~ . ~

~ . ~

[ Το ένα από τα δύο μέρη του αφιερώματός μας στον Μπρόντσκι και τη Μεγάλη Ελεγεία στον Τζων Ντον. Η πλήρης μετάφραση του ποιήματος από την Ειρήνη Παπαθανασίου ε δ ώ .]

~ . ~

~ . ~

~ . ~

Δεν είναι η γλώσσα όργανο του ποιητή
αλλ’ ο ποιητής όργανο της γλώσσας!
Ι. Α. ΜΠΡΟΝΤΣΚΙ

«Το φαινόμενο Μπρόντσκι είναι ένας γρίφος για τη δική μας νοοτροπία, ένα ερωτηματικό για τη λογοτεχνική μας παράδοση. Ως ποιητής διαμορφώθηκε μέσα απ’ τη ρωσσική γλώσσα, όμως η ποίησή του δεν είναι ρωσσική ούτε ως προς το πνεύμα της ούτε ως προς την εκφορά του λόγου – έχει κάτι βιβλικό, ερημικό, προαιώνιο. Οι μακριές αλλ’ εύκαμπτες νοηματικές αλυσίδες προσδίδουν στα ποιήματά του μια χροιά αγγλική. Ο Μπρόντσκι αποδομεί το στίχο κι εκείνες τις ιδιότητές του που ανάγονται στον Πούσκιν και που για μας είναι θεμελιώδεις, καθώς η αρμονία ή η δυσαρμονία παράγεται στον “πυρήνα της Λέξης”, μέσ’ από τη μαγεία του ήχου της, χάρη στην ύπαρξή της».[1]

Οι σκέψεις αυτές απηχούν την άποψη που έχουν για το έργο του Μπρόντσκι πολλοί Ρώσσοι κριτικοί λογοτεχνίας αλλά και απλοί αναγνώστες, τόσο τη σοβιετική περίοδο όσο και κατά τις πρόσφατες δεκαετίες. Προκειμένου να δώσουμε μιαν εξήγηση για το θαυμασμό, την έκπληξη ή την αμηχανία που προκαλούν οι στίχοι του μεγάλου Ρώσσου ποιητή (ο οποίος το 1977 πήρε την αμερικανική υπηκοότητα) στους συμπατριώτες του αλλά και στο διεθνές αναγνωστικό κοινό, θα επιχειρήσουμε ν’ ανιχνεύσουμε τις λογοτεχνικές του καταβολές λαμβάνοντας παράλληλα υπόψη τις ιδιαίτερες συνθήκες του βίου του. Απ’ αυτή τη σκοπιά, η Μεγάλη Ελεγεία για τον Τζων Ντον προβάλλει ως ιδανικό σημείο αναφοράς, μιας και το συγκεκριμένο ποίημα σηματοδοτεί μια στροφή στην καλλιτεχνική δημιουργία του Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς και συγκεντρώνει πολλά απ’ τα χαρακτηριστικά που απαντούν και στη μετέπειτα πορεία του.

Η Μεγάλη Ελεγεία για τον Τζων Ντον γράφεται στις αρχές του 1963, όταν ο εικοσιτριάχρονος Μπρόντσκι γνωρίζει ελάχιστα το έργο του Άγγλου μεταφυσικού ποιητή – μερικά μόνο σκόρπια «απόσπασματα από κηρύγματα και στίχους που περιλαμβάνονται σε κάποιες ανθολογίες».[2] Την εποχή αυτή, η κυριαρχία του Νικίτα Χρουσώφ στο κόμμα οδεύει προς το τέλος της, ενώ στην πολιτιστική ζωή της απέραντης Σοβιετικής Ένωσης εμφανίζεται η γενιά του ’60. Ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς έχει παρατήσει το σχολείο κι έχει κάνει διάφορες δουλειές –φρεζαδόρος, βοηθός νεκροτομείου, εργάτης σε γεωλογικές έρευνες–, έχει συναντήσει την Α. Α. Αχμάτοβα αλλά και τη ζωγράφο Μαριάννα Μπασμάνοβα, που την ερωτεύεται και της αφιερώνει αρκετά ποιήματά του· έχει επίσης επισκεφτεί τα γραφεία της Κα-Γκε-Μπέ, όπου, τούτη τη φορά, μένει μόνο για δυο μερόνυχτα. Μέσα σ’ όλα αυτά, έχει προλάβει να πάρει μιαν ιδέα απ’ το έργο του Τζων Ντον – πώς όμως έγινε αυτό;

«Έμαθα γι’ αυτόν λίγο πολύ τυχαία, όπως οι περισσότεροι, χάρη στο μότο του μυθιστορήματος Για ποιον χτυπά η καμπάνα. Δεν ξέρω γιατί, αλλά νόμιζα ότι πρόκειται για τη μετάφραση κάποιου ποιήματος, γι’ αυτό και προσπάθησα να βρω μια ποιητική συλλογή του Ντον. Μάταια. Αργότερα κατάλαβα ότι είναι απόσπασμα από ένα κήρυγμά του. Μ’ άλλα λόγια, τον Ντον τον πρωτογνώρισα, τρόπον τινά, όπως και οι σύγχρονοί του Άγγλοι – γιατί, στην εποχή του, ήταν περισσότερο γνωστός ως ιεροκήρυκας παρά ως ποιητής. Έχει ενδιαφέρον το πώς έφτασε στα χέρια μου το βιβλίο μ’ αυτό το απόσπασμα. Για καιρό έψαχνα σε διάφορες ανθολογίες. Το ’64, όταν μου έριξαν πέντε χρόνια, με συνέλαβαν και με πήγαν στην περιφέρεια Αρχάγγελσκ, η Λίντιγια Κορνέγιεβνα Τσουκόφσκαγια μου έστειλε για τα γενέθλιά μου –παίρνοντάς την προφανώς απ’ τη βιβλιοθήκη του πατέρα της– μια έκδοση της Modern Library με έργα του Ντον. Τότε διάβασα για πρώτη φορά όλα τα ποιήματά του – τα διάβασα προσεκτικά».[3]

Συχνά γίνεται λόγος για μια ιδιότυπη μαθητεία του Μπρόντσκι στον Τζων Ντον:

«Όταν διαβάζεις ή μεταφράζεις Ντον, σιγά σιγά μαθαίνεις να βλέπεις τα πράγματα μ’ άλλη ματιά. […] Με συνεπήρε τούτη η μετάσταση του ουράνιου στο γήινο, η μετάσταση του άπειρου στο πεπερασμένο…». Και ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς εξηγεί τι ακριβώς εννοεί όταν μιλάει γι’ άλλη ματιά: «Αυτό που κυρίως με παρακίνησε να γράψω την Ελεγεία ήταν, όπως πίστευα τότε, η δυνατότητα να δώσω φυγόκεντρη κίνηση στο ποίημα… όχι ακριβώς φυγόκεντρη… να, όπως όταν μια πέτρα πέφτει στη λίμνη και σχηματίζονται ολοένα μεγαλύτεροι κύκλοι… Μοιάζει με κινηματογραφική λήψη – ξέρετε, όταν η κάμερα απομακρύνεται απ’ το κέντρο. […] [Περισσότερο με γοήτευσε] η μορφή του ποιητή, ή μάλλον όχι τόσο η μορφή του όσο η εικόνα ενός σώματος στο χώρο. Ο Ντον είναι Άγγλος, ζει σε νησί. Ξεκινώντας απ’ την κάμαρά του, η προοπτική σιγά σιγά διευρύνεται. Στην αρχή είναι το δωμάτιο, έπειτα η γειτονιά, το Λονδίνο, ολόκληρο το νησί, η θάλασσα, μετά η θέση του στον κόσμο…».[4]

Στα λόγια αυτά διακρίνουμε τη διαφορετική σκοπιά του Μπρόντσκι – μια προσέγγιση του ποιητικού υλικού που ξενίζει, για πολλούς λόγους. Τον πρώτο μάς τον εξηγεί ο ίδιος: «Η ρωσσική ποίηση, στο σύνολό της, είναι κατεξοχήν δομημένη γύρω απ’ τη στροφή, χρησιμοποιεί δηλαδή εξαιρετικά απλές ενότητες – τα τετράστιχα. Απ’ την άλλη, στον Ντον ανακάλυψα μια πολύ πιο ενδιαφέρουσα, μια συναρπαστική δομή. Εδώ συναντάμε ιδιαίτερα σύνθετες μονάδες στροφών».[5] Οι δομικές αυτές διαφορές προσφέρουν και διαφορετικές δυνατότητες στον ποιητή: τα τετράστιχα ευνοούν τις σύντομες μεταφορές, στις οποίες μια εικόνα εισάγεται, αναλύεται και μετά σβήνει, παραχωρώντας τη θέση της στην επόμενη· αντίθετα, μια πιο σύνθετη δομή είναι ιδανική για αλληγορίες, για την ανάπτυξη μεταφορών που διαπερνούν ολόκληρο το ποίημα.

Έπειτα, όπως έχει επισημανθεί, με την Ελεγεία ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς για πρώτη φορά αγγίζει θέματα που αφορούν τον χριστιανισμό και τη φιλοσοφία του.[6] Η Ημέρα της Κρίσης, η θεοδικία, η οδός της σωτηρίας, η σχέση μεταξύ ψυχής και σώματος είναι έννοιες ριζωμένες στη ρωσσική συνείδηση παρ’ ότι σπάνια εμφανίζονται στο έργο της σοβιετικής διανόησης. Ο Μπρόντσκι δεν αρθρώνει κάτι πρωτάκουστο – πρωτοφανής είναι ο τρόπος με τον οποίο το κάνει: ο ποιητής συνδέει άμεσα την πνευματική σφαίρα με τη γήινη καθημερινότητα κι απευθύνεται στο θείο γεμάτος πάθος, καταφεύγοντας στις ίδιες λέξεις που χρησιμοποιεί κι όταν μιλάει με μια ερωμένη. Για την ορθόδοξη χριστιανική παράδοση κάτι τέτοιο είναι σχεδόν βλάσφημο.[7]

Έν’ άλλο σημείο όπου παρατηρείται βαθιά διαφοροποίηση ανάμεσα στο έργο του Μπρόντσκι (ιδίως όσο εντείνεται η επιρροή του Ντον) και τη ρωσσική ποιητική παράδοση αφορά τη δομή του στίχου. Παρά την εμφάνιση αρκετών ρευμάτων στη ρωσσική ποίηση ιδίως κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, η σκιά του Πούσκιν πέφτει ακόμα βαριά καθώς η λιτή αρμονία κι η κρυστάλλινη ενάργεια αποτελούν ιδιότητες που εκτιμώνται ιδιαίτερα, ενώ η γραμμική ανάπτυξη του στίχου είναι ο κανόνας· εξάλλου, τούτα τα χαρακτηριστικά υπηρετούν την κυρίαρχη αισθητική και παράλληλα ανταποκρίνονται στην απαίτηση για μια τέχνη κατανοητή και προσιτή στο λαό.

Ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς θέτει διαφορετικές προτεραιότητες:

«Αν θες να λειτουργεί ο στίχος, ν’ αποφεύγεις τα επίθετα και να δίνεις σαφή προτίμηση στα ουσιαστικά, ακόμα κι αν αυτό αποβαίνει σε βάρος των ρημάτων. Φαντάσου ένα φύλλο χαρτί όπου είναι γραμμένο ένα ποιητικό κείμενο. Αν πρώτα απλώσουμε πάνω του ένα μαγικό πέπλο, που κάνει αόρατα τα ρήματα και τα επίθετα, κι έπειτα το τραβήξουμε, το χαρτί θα πρέπει, και στις δύο περιπτώσεις, να είναι εξίσου γεμάτο μαύρες σειρές – από τα ουσιαστικά».[8]

Η αρχή αυτή παρατηρείται κατεξοχήν στην Ελεγεία. Επιπλέον, οι ελλειπτικές προτάσεις καθιστούν ακόμα πιο αισθητή την επανάληψη[9] των ρημάτων «κοιμάται» και «αποκοιμήθηκε», που αποτελούν το σκελετό γύρω απ’ τον οποίο οικοδομείται το ποίημα. Η εκτενέστατη, μονότονη παράθεση των απτών αντικειμένων που βυθίζονται στον ύπνο προκαλεί συνειρμικά την αίσθηση ενός νοούμενου κόσμου, συνδέοντας τον ύπνο με το θάνατο: «И весь квартал во сне / разрезанный оконной рамой насмерть» («Μια γειτονιά παραδομένη στον ύπνο, τεμαχισμένη θανάσιμα από το κούφωμα του παραθύρου»). Τούτο μάς επιτρέπει να περάσουμε στο επόμενο στάδιο, στην ανύψωση στα ουράνια («Спят ангелы. Тревожный мир забыт / во сне святыми…», «Κοιμούνται οι άγγελοι. Οι άγιοι —μέσα στην ιερή αισχύνη τους— έχουν ξεχάσει τον κόσμο και την αγωνία του»), μ’ έναν τρόπο απόλυτα φυσικό. Η κάμερα δεν απομακρύνεται απλώς απ’ το κέντρο, τον ποιητή, και τους ολοένα μεγαλύτερους ομόκεντρους κύκλους, αλλ’ ανεβαίνει ψηλά – και το ποίημα ξεφεύγει απ’ τα πλαίσια της γραμμικής ανάπτυξης κι αποκτά σπειροειδή κίνηση.[10]

Στην αρχιτεκτονική της Ελεγείας οι επιρροές του Ντον είναι ιδιαίτερα έντονες: το μοτίβο του ύπνου-θανάτου, που αποτελεί την κυρίαρχη μεταφορά στο ποίημα, ξεδιπλώνεται ελικοειδώς, παρασέρνοντας παράλληλα στην τροχιά του ολοένα καινούργιες εικόνες. Στο τέλος όμως επιστρέφουμε και πάλι στην αφετηρία μας, στον στενό κύκλο της κάμαρας του ποιητή – ή για την ακρίβεια στο βυθισμένο στον ύπνο σώμα του ποιητή· ωστόσο, η επιστροφή αυτή γίνεται πια σε διαφορετικό νοηματικό επίπεδο. Μια τέτοια δομή δεν απαντά σχεδόν καθόλου στον πρώιμο Μπρόντσκι, είναι όμως τυπική για τα ποιήματα που γράφονται την περίοδο μετά την Ελεγεία και μέχρι την οριστική φυγή του Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς απ’ τη Σοβιετική Ένωση (δηλαδή τα χρόνια 1963-1972)·[11] και χάρη σ’ αυτήν, ο Μπρόντσκι καταφέρνει σε τούτο το ποίημα όχι μόνο να ενώσει το γήινο με το ουράνιο, το καθημερινό με το μεταφυσικό, αλλά και να καταλύσει τα σύνορα εσωτερικού κι εξωτερικού κόσμου.

Ερχόμαστε έτσι σε μιαν άλλη καινοτομία του Μπρόντσκι, που αφορά τον επιτονισμό. Στην ηχογραφημένη απαγγελία της Ελεγείας, παρατηρούμε (χωρίς να είναι απαραίτητη η γνώση της ρωσσικής) ότι ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς κάνει τη φωνή του ακόμα πιο έρρινη και της δίνει έναν τόνο υπνωτιστικό – κι ο ακροατής έχει την αίσθηση πως ακούει την ψαλμωδία ενός ιερέα που τον καλεί σε διαλογισμό.

Η ενέργεια που κρύβει ο κάθε στίχος αλλάζει συθέμελα την καθιερωμένη ρυθμική δομή και αγνοεί τις μετρικές παύσεις – κι αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό που ο Μπρόντσκι έχει πρωτοσυναντήσει στη χώρα του, και συγκεκριμένα στην ποίηση της Τσβετάγιεβα. Γενικότερα, μπορούμε να εντοπίσουμε αρκετές πνευματικές αλλά και υφολογικές συγγένειες του Μπρόντσκι με ορισμένους Ρώσσους ποιητές. Σε μια συνέντευξή του,[12] μιλώντας στον Ρώσσο αναγνώστη για τον Ντον αναφέρει: «Θα έλεγα ότι, ως προς το ύφος, είναι ένας συνδυασμός Λομονόσοφ, Ντερζάβιν και θα περιλάμβανα ακόμα τον Γκριγκόρι Σκοβοροντά […], με τη διαφορά ότι ο Ντον υπήρξε, τολμώ να πω, πιο σπουδαίος ποιητής κι απ’ τους τρεις μαζί». Ιδιαίτερη μνεία θα κάνουμε εδώ στον Γκ. Ρ. Ντερζάβιν και τις ωδές του, μ’ έμφαση στην ωδή Θεέ. «Όταν στρέφεται στον Θεό, δεν προσπαθεί να μετριάσει τον προσωπικό τόνο ή ν’ αποκλείσει καταστάσεις που αφορούν τη ζωή του. Δίνει την εντύπωση ενός ανθρώπου που μιλάει τώρα κι απευθύνεται στην αιωνιότητα, ενός ποιητή που θέλει να κάνει τον αναγνώστη να νιώσει έντονα την παρουσία του. Παρ’ όλα αυτά, ο Ντερζάβιν αισθάνεται ότι η ατομική του ύπαρξη και το εσώτερο κίνητρό του να στραφεί στον Θεό μόνο αμυδρά διακρίνονται στους στίχους του, γι’ αυτό και δεν παραλείπει να προσθέσει με τη μορφή σχολίου, σε πεζό λόγο, αυτό που ένας μεταφυσικός ποιητής θα ενέτασσε στο ποιητικό κείμενο».[13]

Στις επιρροές που δέχθηκε, ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς συγκαταλέγει επίσης τον Γιεβγκένι Αμπράμοβιτς Μπαρατίνσκι και τον Όσιπ Εμίλιεβιτς Μαντελστάμ. Στην προαναφερθείσα συνέντευξή του, ο Μπρόντσκι αναφέρεται σ’ ένα χαρακτηριστικό του Ντον που επεσήμανε ο Κόλεριτζ και το συνδέει με το ύφος του Μαντελστάμ: «Όταν διαβάζεις Ντον, δεν μετράς τον αριθμό των συλλαβών αλλά το χρόνο. […] Θυμίζει τις μακρόσυρτες τομές των στίχων του Μαντελστάμ: ο ποιητής σταματά το χρόνο και συλλαμβάνει τη στιγμή όταν αυτή τού φαίνεται, για τον άλφα ή βήτα λόγο, μαγευτική. Ή αντίθετα, όπως για παράδειγμα στα Τετράδια του Βορόνεζ[14] – εδώ υπάρχει μια τραχύτητα, πολλά άλματα και σύντμηση του μετρικού ποδός, σμίκρυνση, βιάση, προκειμένου ο ποιητής να συντομεύσει ή να σβήσει εκείνη τη στιγμή που μοιάζει φριχτή».

Αυτό είναι, σ’ αδρές γραμμές, το λογοτεχνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ο Μπρόντσκι γράφει την Ελεγεία, αφομοιώνοντας, αποδομώντας και συνθέτοντας. Η ιδιότυπη μαθητεία στον Τζων Ντον αποτελεί ίσως τη μοναδική σταθερά στη μοναχική πορεία του. Άλλωστε, ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς είναι μια ξεχωριστή περίπτωση, ένας άνθρωπος στον οποίο δεν ταιριάζουν οι ετικέτες – ένας διανοούμενος που παράτησε το σχολείο, αλλά έγινε καθηγητής πανεπιστημίου, ένας πολίτης που υπέστη διώξεις κι εξορίστηκε, αλλ’ αποποιήθηκε το ρόλο του θύματος του καθεστώτος[15], ένας υπήκοος δύο χωρών, που όμως επίσημα θεωρούνταν για κάποια χρόνια άπατρις. Ο Μπρόντσκι έμεινε μακριά από νόρμες γνωρίζοντας ότι αυτές μόνο περιορισμούς θέτουν: «Τίποτα δεν αποκλείεται από τ’ οπτικό πεδίο – στο κάτω κάτω, τα πάντα μπορούν να χρησιμεύσουν ως υλικό. Δεν είναι η γλώσσα όργανο του ποιητή αλλ’ ο ποιητής όργανο της γλώσσας! Η γλώσσα αντιμετωπίζει το υλικό με βλέμμα απαθές, κι ο ποιητής είναι υπηρέτης της. Ιεραρχία ανάμεσα στις διάφορες πραγματικότητες, γενικά, δεν υπάρχει. Κι όταν διαβάζεις Ντον, μια αίσθηση σε συγκλονίζει: ο ποιητής δεν είναι μια προσωπικότητα, μια περσόνα… κάποιος που σας επιβάλλει την άποψή του ή σας προτείνει τη δική του ματιά στα πράγματα – είναι αυτός μέσα απ’ τον οποίο μιλάει η γλώσσα».[16]

ΒΙΡΓΙΝΙΑ ΓΑΛΑΝΟΠΟΥΛΟΥ

~  .  ~

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Λ. Α. Άννενσκι, День поэзии. 1989, Μόσχα, 1989.

[2] Η Ελεγεία έχει ως ημερομηνία συγγραφής το 1963, ωστόσο σε μια συνέντευξή του (απ’ όπου και το απόσπασμα που παρατίθεται) ο Μπρόντσκι αναφέρει ότι την έγραψε το ’62. Βλ. σχετικά: Ι. Γ. Πομεράντσεφ, «Ο άρτος της ποίησης τον αιώνα της σύγχυσης», Арион, 1995, τχ. 3· ο Μπρόντσκι έδωσε τη συνέντευξη αυτή στο Λονδίνο το 1981.

[3] Ό.π.

[4] Ό.π.

[5] Ό.π.

[6] Βλ. σχετικά: David M. Bethea, Joseph Brodsky and the creation of exile, New Jersey, Princeton University Press, 1994.

[7] Ι. Ο. Σαϊτάνωφ, «Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский)» [«Εξίσωση με δύο αγνώστους (Οι μεταφυσικοί ποιητές Τζων Ντον και Ιωσήφ Μπρόντσκι)»], Вопросы литературы, 1998, τχ. 6.

[8] Απόσπασμα από τη συνέντευξη του Μπρόντσκι στον Sven Birkerts, το 1979. Εδώ ο Μπρόντσκι αναφέρεται σε μια συμβουλή που του είχε δώσει ο Γιεβγκένι Ρέιν. (Περιοδικό Звезда, 1997, τχ. 1, μετάφραση και σχόλια Ι. Κομαρόβα.)

[9] Εδώ είναι απαραίτητη μια διευκρίνιση: στην αισθητική της ρωσσικής γλώσσας η επανάληψη λέξεων σπάνια ηχεί άσχημα και σε καμιά περίπτωση δεν ενοχλεί –ούτε κατά προσέγγιση– όπως στην ελληνική· ωστόσο, εν προκειμένω, η επανάληψη των ως άνω ρημάτων προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση και στον ρωσσόφωνο αναγνώστη.

[10] Βλ. σχετικά Α. Β. Νιέστερωφ «Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами Большой элегии» [«Ο Τζων Ντον και η διαμόρφωση της ποιητικής του Μπρόντσκι: πέρα από τα πλαίσια της Μεγάλης Ελεγείας»], στο Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. [Ο Ιωσήφ Μπρόντσκι και ο κόσμος. Μεταφυσική. Αρχαιότητα. Σύγχρονη εποχή.], Πετρούπολη, Звезда, 2000, καθώς και τις εκεί παραπομπές.

[11] Ό.π.

[12] Ι. Γ. Πομεράντσεφ, ό.π.

[13] Ι. Ο. Σαϊτάνωφ, ό.π.

[14] Πρόκειται για την ποιητική συλλογή την οποία ο Μαντελστάμ έγραψε το διάστημα που ήταν εξόριστος στην πόλη Βορόνεζ (1934-1937), μια απ’ τις πιο παραγωγικές περιόδους στη δημιουργία του ποιητή, μέσα σε συνθήκες οικονομικής εξαθλίωσης. Ο Μπρόντσκι είχε γνωρίσει τη σύζυγό του, Ναντέζντα Γιάκοβλεβνα.

[15] Βλ. σχετικά Α. Βόλγκινα «Ιωσήφ Μπρόντσκι / Joseph Brodsky», Вопросы литературы, 2005, τχ. 3.

[16] Ι. Γ. Πομεράντσεφ, ό.π.

♦♦♦

ΤΟ ΝΑ ΠΟΥΜΕ ΟΤΙ Η ΠΟΙΗΣΗ, και γενικώς η Τέχνη, έχει τον ένα ή τον άλλο σκοπό, λίγο θα ωφελήσει. Εάν δηλαδή στοχεύει στην ανάδειξη τού ιδανικώς Ωραίου αναπτύσσοντας την αισθητική ευαισθησία, ή στο να τέρπει τις αισθήσεις και να κάνει τον άνθρωπο να στοχάζεται ή ακόμα να βελτιώνει τις κοινωνικές σχέσεις που διέπουν την καθημερινότητά του· λίγο ενδιαφέρει.

Κανείς δεν διαβάζει έχοντας στο πίσω μέρος τού κεφαλιού του ότι με το πέρας τής ανάγνωσης θα πρέπει να έχει κερδίσει κάτι απτό, κάτι μετρήσιμο που να μπορεί να το βάλει δίπλα σε μιά σειρά από λοιπές «γνώσεις» για επίδειξη προς τρίτους, όπως για παράδειγμα όταν τοποθετούμε τα βιβλία μας στη βιβλιοθήκη ή όπως συνηθίζαμε μικροί να έχουμε τα στρατιωτάκια μας σε διάφορους σχηματισμούς, δείχνοντάς τα επαιρόμενοι σε φίλους. Όχι. Η Ποίηση είναι κάτι διαφορετικό. Δεν ποσοτικοποιείται, δεν έχει λαβές να την πιάσεις και να την σηκώσεις ψηλά για να δεις όλες της τις πλευρές· κάθε παραμικρή καμπύλη, ακμή, επιφάνεια ή κορυφή κάτω από άπλετο φως. Αν μάς επιτρέπεται η φανταστική μεταφορά, η Ποίηση ομοιάζει προς ένα τετραδιάστατο στερεό την μορφή τού οποίου αντιλαμβανόμαστε απ’ την προβολή τής σκιάς του στις διαστάσεις που γνωρίζουμε, ανάλογα με τον φωτισμό κάθε φορά. Όσο ικανώτερος ο ποιητής, τόσο πιο πλούσιες και ποικίλες οι προβολές τού (ιδεατού) ποιητικού στερεού. Διότι μη γελιόμαστε. Είμαστε (και θα παραμείνουμε) δέσμιοι των αισθήσεών μας. Μέσω αυτών αντιλαμβανόμαστε τον Κόσμο και δίνουμε νόημα στις ενέργειές μας. Είναι μια πικρή αλήθεια αυτή, πράγματι· ίσως και ήττα. Γι’ αυτό κι εν προκειμένω η Ποίηση έρχεται ως αρωγός (αλλά και παρηγορία). Όχι για να μάς υποδείξει πώς να ζήσουμε, όχι! Η Ποίηση δεν ξέρει τον τρόπο, δεν μπορεί να μάς δώσει καμμιά μονολεκτική απάντηση για την ανθρώπινη κατάσταση. Είναι όμως σε θέση (και οφείλει) να ξεσκεπάζει τα μεγάλα ερωτήματα τής Ζωής, τις μεγάλες αγωνίες. Κι αυτό μεν δεν αποτελεί ικανή συνθήκη· είναι όμως σίγουρα αναγκαία για να λέμε ότι έχουμε Ποίηση – τουλάχιστον το είδος που αξίζει μνείας και καλούμε σπουδαία.

ΥΠΑΡΧΕΙ ΜΙΑ ΠΑΡΕΞΗΓΗΣΗ όσον αφορά στον ρόλο τού Ποιητή. Μερικοί υποστηρίζουν ότι πρέπει να είναι μεταρρυθμιστής, αναμορφωτής των μαζών, κοινωνικός καινοτόμος. Άλλοι, και δεν είναι λίγοι, ότι δεν πρέπει να είναι οπαδός τής «δράσης» αλλά αντιθέτως περισσότερο ιδεαλιστής, συγκεντρωμένος στα γραπτά του ανεξαρτήτως εάν αυτά, τελικώς, επηρεάσουν ή όχι τον κοινωνικό του περίγυρο. Η αλήθεια πιστεύουμε βρίσκεται, όπως συνήθως, κάπου στη μέση. Σίγουρα ο ποιητής δεν είναι επαναστάτης αλλά από την άλλη δεν είναι και επαίτης. Όπως δεν αρμόζει να ανεμίζει ποιητικές μπαντιέρες άλλο τόσο δεν αρμόζει και να παρακαλεί. Δεν είναι τής φύσης του να περπατά με σκυφτό κεφάλι στους δρόμους, μ’ ένα λουλούδι στο χέρι, ζητώντας συγκατάθεση για να το δωρίσει εδώ ή εκεί. Η ταπεινότητα δεν είναι γνώρισμά του. Αντιθέτως! Ο Ποιητής, που έχει επίγνωση τής θέσης του, κατεβαίνει στο πεζοδρόμιο όχι με τηλεβόα και συνθήματα αλλά με χαρτί και πέννα. Στέκεται καταμεσής τού πλήθους κι αρχίζει να κηρύττει, να κατηχεί τις καρδιές των συνανθρώπων του που μέσα στη ρεαλιστικά απροσδιόριστη καθημερινότητα που καλούμε Ζωή, άλλοτε αγωνιούν κι άλλοτε χαίρουν. Ζωή για την οποίαν έχει την πεποίθηση πως γνωρίζει αρκετά ώστε ν’ αξίζει να μιλήσει γι’ αυτήν σε μια γλώσσα πιο θελκτική ή προσιτή, σίγουρα πάντως εκλαϊκευμένη – απευθυνόμενη στους πολλούς και όχι στους ολίγους. Ο Ποιητής πρέπει να φέρει ερωτήματα στην επιφάνεια· να θέσει τα φλέγοντα ζητήματα τού καιρού του υπό τον τύπον των ήλων, να εγείρει παλαιά πάθη από την λήθη και να τα μελετήσει υπό νέον πρίσμα, κι όλα μαζί να τα ξαπλώσει σαν ασθενή επί τής χειρουργικής κλίνης να τ’ ανατάμει. Προσοχή όμως, να μην προτρέχουμε! Δεν είναι χρέος τού Ποιητή να προτείνει κάποια λύση, κάποια απάντηση να τού βρίσκεται – δεν είναι φιλόσοφος ή καλύτερα μάγος να εμφανίζει λαγούς μέσα από καπέλλα. Μην τού ζητούμε να ενδυθεί ένα ρούχο που τού είναι μεγάλο ή εκτός εποχής. Είναι όμως Κτίστης ο Ποιητής. Δημιουργός, Γεννήτωρ ενός Κόσμου που οφείλει να πλάσει απ’ το μηδέν. Να πάρει χώμα και να κάνει λάσπη –κι απ’ την λάσπη μετά πηλό!– αυτοβούλως θέτοντας τ’ Αξιώματα πάνω στα οποία θα οικοδομήσει τις Προτάσεις και τα Θεωρήματά του· ή αν θέλουμε αλλιώς, τους Ήρωες και τις Σχέσεις που διέπουν την προσωπική αισθητική του Σκηνή (όπως στο θέατρο). Αυτή είναι η προσφορά του. Δεν αποτελεί διέξοδο, ούτε όμως κι αδιέξοδο (δεν προσπαθεί ν’ αποδείξει κάτι). Δεν υπάρχει επιμύθιο ή happy end σε ό,τι μάς λέει. Γιατί δεν μπορεί να υποσχεθεί τίποτε παραπάνω από μια γνήσια μεταγραφή τής Αλήθειας σε όρους κατά τι πιο προσιτούς στα συνήθη γλωσσικά αισθητικά μας κριτήρια. Αυτό είναι ο Ποιητής. Μια υπερχορδή, ένα bing bang, μια πιθανότητα που θέτει τα πράγματα «στη μυστική κίνηση» ενώπιόν μας, βάσει των δικών του αξιωματικώς απολύτων Σταθερών. Κι αλλοίμονο σε εκείνον που αντί να ορίσει τις δικές του σταθερές, τις παίρνει έτοιμες και αρχίζει να κτίζει επ’ αυτών σαν να ήτανε δικές του! Τί πλάνη… Η ποίησή του είναι καταδικασμένη να καταρρεύσει, να χαθεί για πάντα – γιατί τα ποιητικά παραγώμενα θα είναι ξένα, όχι δικά του, και αναπόφευκτα θα παγιδευτεί στην προσπάθεια να δικαιολογεί αενάως τ’ αδικαιολόγητα· τον λόγο για τον οποίο χρησιμοποίησε αλλότρια Αξιώματα αντί τού να παραγάγει/ορίσει ο ίδιος νέα. Η ποίησή του δεν θα είναι ειλικρινής και ο τόνος του θα τείνει διδασκαλίστικος. Και φυσικά, κάτι τέτοιο δι’ όλου δεν αρμόζει στον ποιητικό Λόγο.

ΑΝ Ο ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ ΕΙΔΕ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ μονότονο και πεζό, αν ο Σεφέρης τον είδε χαλάσματα κι ο Ελύτης να πλέει σ’ ένα εκθαμβωτικό αιγαιοπελαγίτικο φως, και οι τρεις είχαν το θάρρος να ορίσουν καλώς τα Αξιώματα τής ποίησής τους επί των οποίων, αργά και μεθοδικά, όρθωσαν το (στέρεο) ποιητικό τους Σύμπαν με ειλικρίνεια και συνέπεια. Δεν προσπάθησαν να τον αλλάξουν ή χειρότερα να μάς «νουθετήσουν» να δεχτούμε την ορθότητα τής οπτικής τους. Κάτι τέτοιο θα αποδομούσε το ποιητικό τους εγχείρημα, θα αναιρούσε την ποιητική τους ενέργεια· που δεν ήταν άλλη απ’ το να θέσει ερωτήματα που λίγο-πολύ βρίσκονταν στα χείλη όλων εκείνη την εποχή, αλλά αδυνατούσαν να λάβουν νόημα και μορφή. Και δεν είναι περίεργο που οι παραπάνω ποιητές, αν και τόσο διαφορετικοί μεταξύ τους, πραγματεύονται πολλές φορές το ίδιο θέμα αλλά με τόσο ανόμοιο και συνάμα ξεχωριστό τρόπο. Γιατί κανείς τους δεν φοβήθηκε να μάς φανερώσει τί πίστευσε, τί είδε· με δικά του λόγια, με δική του φωνή. Αυτό που τόσο πολύ λείπει απ’ την Ποίηση σήμερα.

ΑΡΑΓΕ, ΠΟΤΕ ΟΙ ΝΕΟΙ ΠΟΙΗΤΕΣ θα τολμήσουν να μιλήσουν με αυτούσια δική τους φωνή και όχι δανεική; Να πάρουν τον ποιητικό τους λόγο έξω σε πλατείες και δρόμους, χωρίς φωνασκίες, χωρίς πομπώδη σχήματα και ρητορείες, αποθέτοντάς τον στα πόδια ενός τυχαίου περαστικού και να πουν: «Ορίστε, αυτά είναι τα  Αξιώματά μου, αυτός είναι ο Κόσμος μου – όχι κάποιου άλλου αλλά δικά μου, διότι αυτά μάς απασχολούν σήμερα, αυτά μάς καίνε τούτη την στιγμή, τώρα που μιλάμε και αναπνέουμε, εγώ κι εσύ· και οι στίχοι μου, αυτές οι ταπεινές γραμμές που βγήκαν με κόπο και που ίσως να μην αξίζουν τίποτα ή ίσως πάλι και να μη συμφωνείς με αυτές (έχεις κάθε δικαίωμα), είναι η Ζωή όπως την βλέπω εγώ –όμορφη ή άσχημη, ποιός θα το πει!– όμως γυμνή με κάθε της μέλος κι από ένα ερώτημα, που αυθαίρετα (και συγχώρεσέ με για το θάρρος) είπα να το θέσω εδώ, σε αυτήν την κοινή τράπεζα που καθόμαστε όλοι νύχτα-μέρα, για συζήτηση».

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΑΘΟΚΛΗΣ
www.dagathoklis.com

                                                ΤΟ ΜΕΤΕΩΡΟ ΑΛΜΑ

… μέσα μου κατοικεί μια κραυγή
κάθε νύχτα πετιέται έξω
κοιτάζοντας με τ’ αγκίστρια της
για ν’ αγαπήσει κάτι…
ΣΥΛΒΙΑ ΠΛΑΘ

Θέλω να ευχαριστήσω το «Νέον Πλανόδιον» γι’ αυτή την ευγενική χειρονομία τιμής προς την ποίησή μου. Και επίσης τις ποιήτριες και τους ποιητές που θα απαγγείλουν απόψε ποίησή μου εξ αφορμής της 8ης Μαρτίου, ημέρας τιμής και γιορτής προς τη γυναίκα παγκόσμια και όχι μόνο προς τη γυναικεία ποίηση.

Κάνοντας μια μικρή παρέκβαση θα ήθελα να παρατηρήσω ότι τα αίτια της δραματικής προαιώνιας καταπίεσης του θηλυκού προσώπου, είναι ακριβώς τα ίδια που οδήγησαν στην φοβερή κόπωση, του ανδρικού κόσμου – του ανδρικού προσώπου. Η  ίδια  η ζωή είναι εκείνη που ίσως θα εξανθρωπίσει αυτή τη σχέση γέρνοντας προς την ποιητική πλευρά του κόσμου που ξέρει μοναδικά εκείνη να καταδύεται, αναδυόμενη. Όμως σήμερα, δε μας σώζει ούτε η ποίηση, ούτε το δωμάτιό μας. Γιατί έρχονται τα γεγονότα απέξω και σπάνε τα τζάμια. Οι βαμμένες με αιμάτινο κόκκινο πόρτες της Αγγλίας. Και τα παιδιά μισοπνιγμένα – μισοζωντανά στο Αιγαίο να χάνονται – να μη τα σώζει το κλάμα της ποίησης. Και τότε τί; Τι σώζει η ποίηση; Μας σώζει από τους ανθρωποφράχτες;

Μόνο ένας πανανθρώπινος θυμωμένων ψυχών και σωμάτων ξεσηκωμός, θα έσωζε τον κόσμο από τα τερατώδη κύματα της βαρβαρότητας. Γιατί η ποίηση είναι ποίηση, αλλά ένας νέος ανθρωπισμός αφορά όλους εκείνους που πάτησαν τις νάρκες του ανδρικού κόσμου – ενός δύσμορφου, συνθλιβόμενου κόσμου. Τότε, στα πίσω καθίσματα της ιστορίας, έκπληκτα έντρομοι, αφουγκραζόμαστε αυτό που πεθαίνει. Που ποτέ δεν θα γίνει τέχνη.

Η ποίηση, το ποίημα, είναι το εναντίον. Και μαζί ένα μόνιμο τραύμα.

Ο αναγνώστης το θεάται, το ανιχνεύει. Θεάται τις ανοιγμένες φλέβες της ποίησης – αρχίζει μια υπόγεια συνομιλία. Το ποίημα, βρίσκεται ήδη μέσα στο δράμα. Αυτό που ψιθυρίζει είναι το ρίγος του. Και αυτό είναι το ήθος του.

Το ποίημα πονάει. Έτσι μας αποκαλύπτεται αν διαπλεύσουμε το σκοτάδι του. Ξαφνικά συνταράσσεται από τη ρήση του Ρεμπώ, «εγώ είναι ένας άλλος…» όταν ο ποιητής γίνεται ένας τρίτος… Τότε ο Βύρων Λεοντάρης θα γράψει «… αυτά που λέω, είναι η σιωπή μου. Αυτά που γράφω, είναι το σβήσιμό μου». Ή ο Τάσος Λειβαδίτης «… υπάρχουν μερικοί που παραδόξως νομίζουν πως είμαι εγώ, ας τους αφήσουμε στην πλάνη τους». Ή ο Αλέξης Τραϊανός, «Απουσία εμένα από εμένα…». Ενώ η Μαρία Πολυδούρη θα πει: «πως ήμουν έτσι ανάρμοστα βαλμένη εγώ στην πλάση σα ριγμένη…».

Γι’ αυτό η αγωνία της ποίησης δεν κοινωνικοποιείται σε ανταγωνιστικά ρινγκ. Στην ποίηση το άλμα, πρέπει να μείνει  μ ε τ έ ω ρ ο. Δεν μπορεί να γίνει εμπόριο – να γεμίσει το στήθος της κουρέλια και άχρηστα αισθήματα. Έτσι που η ονειροπόληση να μοιάζει θανατική καταδίκη.

Η ποίηση είναι έτσι κι αλλιώς πολιτική πράξη. Είναι μια πράξη ανατροπής. Ένα πολιτικό ποίημα είναι μια πράξη ανατροπής, το ίδιο φλογερή, όσο και ένα ερωτικό ποίημα.

Κι ας αφήσουμε ελεύθερο αυτό τον παραστρατημένο, τον φανταστικό στίχο, να το σκάσει από το ποίημα αναγκάζοντας τις λέξεις, να γίνουν, ζωή.

 Ο Η Ε *

Από επανάσταση σε επανάσταση
άλλη πατρίδα
κι ας τρέμαν της Ιτίλντα τα μαλλιά
ιδρώνοντας στο μέτωπό μου κι από
κρυψώνα σε κρυψώνα εκρήξεις μυστικές
στον ουρανό μου
αλλά αφόρμησε επάνω μου η ζωή και κοντινοί
και μακρινοί οι ίσκιοι των συντρόφων –
parlami d’ amore Mariu…

Μια μέρα ολόκληρη η ενέδρα ήταν στημένη
… μία και δέκα μετά μεσημβρίαν
στο πλυσταριό του Βαγιεγκράντε
με την πλάτη στον τοίχο ακουμπισμένη
έτσι πεθαίνει η ομορφιά κι η ουτοπία
μισόγυμνος κι ασάλευτος στο ράντζο
πως επιτέλους ξεψυχώ πως φεύγω…
πάρα πολύ αθώος για νεκρός

Παρών ο θάνατός μου

Και Απών

*Πρώτη δημοσίευση

του ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΠΛΑΤΑΝΙΑ

Ο Τ. Σ. Έλιοτ διετύπωσε κάποτε με ακρίβεια και εν είδει αφοριστικής διάγνωσης την ουσία της ποίησης, όταν έγραφε για τον ποιητικό νου ότι :

Μπορεί εν μέρει ή εξ ολοκλήρου να επενεργεί πάνω στην εμπειρία του ανθρώπου· αλλά όσο πιο τέλειος είναι ο καλλιτέχνης, τόσο περισσότερο θα διαχωρίζεται μέσα σε αυτόν ο άνθρωπος που αισθάνεται από τον νου που δημιουργεί· τόσο πιο τέλεια  ο νους θα αφομοιώνει και θα μετασχηματίζει τα πάθη που είναι το υλικό του.

The Sacred Wood:  Essays On Poetry and Criticism, 1921,  σ. 28 – Bartlebycom, 1999

Αυτή ακριβώς είναι η πλέον κρίσιμη ιδιότητα της ποίησης και ως τέτοια καθόλου αυτονόητη για νοοτροπίες όπως εν πολλοίς η πιο σύγχρονη νεοελληνική που καθορίζει αρκετούς ποιητές, όταν φαίνονται να  εγκατέχονται έντονα από το άγχος και την επιθυμία μιας κραυγαλέας ή επιδεικτικής έκφρασης των προσωπικών αισθημάτων και συναισθημάτων τους στο σώμα της γραπτής ποίησης, μη αντιλαμβανόμενοι πόσο αντι-αισθητικό είναι αυτό (ακόμα  και όταν υπάρχουν ψευδαισθήσεις  περί «καλόγουστου») και πόσος μάταιος κόπος διαστίχισης του πεζού λόγου σε ποίηση.

Επειδή τις περισσότερες φορές σε αυτές τις περιπτώσεις δεν έχουμε κάτι άλλο από συσσώρευση ποσότητας πεζού λόγου σε στίχο, αντί μιαν αναγωγή του λόγου σε ποιότητα και ουσία στίχου.

Όμως πρόκειται σαφώς για άλλο είδος διάταξης του λεκτικού χρόνου. Η ποίηση από την φύση και λειτουργία της καταργεί τον χρόνο ενώ ο πεζός λόγος τον προϋποθέτει και δεν υπάρχει πιο «άτσαλη» ποίηση από εκείνη που τελείται «εν χρόνω»  χαμένη στην επιθυμία αναπαραγωγής συναισθημάτων που θα έπρεπε ήδη να έχουν μεταμορφωθεί σε «κάτι άλλο» μέσα από τις διαδικασίες της ποίησης.

Η αυτοέκφραση,τουτέστιν, η τάση εκδήλωσης ή επίδειξης των προσωπικών συναισθημάτων σε βάρος κάθε άλλης παραμέτρου του λόγου ή της γραφής, μπορεί να είναι μόνο έξη ή ανάγκη της ζωής, όχι όμως της ποίησης. Η ποίηση επιδιώκει την «απόσπαση» από τον κόσμο με σκοπό το όσο δυνατόν πλατύτερο ή και πανοραμικό βλέμμα επ’ αυτού, για τον λόγο ότι όσο πιο πολύ απομακρύνεσαι από κάτι, τόσο συνολικότερα μπορείς να το βλέπεις. Από αυτή την άποψη η ποίηση δεν είναι «αυτοέκφραση». Θα έλεγε δε κανείς, πως ούτε καν την εμπεριέχει  ή οφείλει κατ’ ανάγκην να την εμπεριέχει.

Επειδή ακριβώς η αυτοέκφραση στην ποίηση κατά κανόνα είναι καθημερινός λόγος ή λόγος που μην αποτολμώντας να είναι είτε αμιγώς ποιητικός είτε αμιγώς καθημερινός, τείνει προς τις αμηχανίες και των δυο. Η ποίηση από την άλλη αποστρέφεται ή αποφεύγει τον «ενστικτώδη», ανακλαστικό των περιστάσεων λόγο προς όφελος ενός  πιο οργανωμένου και μεταφορικού λόγου.

Ο κακός ή ρηχός ποιητής επιδιώκει μια «ενσωμάτωση» στα γεγονότα, γίνεται «ένα» με το αντικείμενο του, πάσχει, υποφέρει, αναγγέλλει  ή, ακόμα χειρότερα, «φωνάζει» τα συναισθήματά του στους στίχους του·  με λίγα λόγια γράφει σαν να προσπαθεί να προσελκύσει την συμπάθεια ή την αγάπη από αναγνωστικά μάτια. Aυτό είναι το μυστικό της αποτυχίας του: μπερδεύει διαδικασίες της ζωής με διαδικασίες της δημιουργίας του λόγου.

Όμως όταν η ποίηση εκλαμβάνεται ως ο ανακλαστικός δέκτης της ζωής, τότε όχι μόνο διαγιγνώσκεται εκείνη η βαρβαρότητα που χαρακτηρίζει κάθε κακή η παρακμιακή ποίηση, τουτέστιν η εξίσωση της ζωής  με την ποίηση, αλλά κυρίως, σε αυτή την περίπτωση προκαλεί έκπληξη η αδυναμία κατανόησης της ποίησης ως τέχνη στην πλέον ουσιώδη ιδιότητά της:   αν η ζωή μπορούσε να είναι πλήρως «αυθυπόστατο» και «αυτοερμηνευόμενο» φαινόμενο τότε όχι μόνον δεν θα χρειαζόταν την ποίηση αλλά και καμμία άλλη τέχνη. Από την άλλη, εκείνο για το οποίο η ζωή υπεραρκεί, δεν έχει νόημα η ποίηση να το αναπαράγει.

Η ποίηση έρχεται να πει κάτι «παραπάνω» από την ζωή, όχι να την αναπαράγει·  ούτε καν να την αντιστοιχίσει κατ’ ανάγκην με το υποκείμενο της γραφής. Κυρίως, δεν έχει να κάνει τόσο πολύ με την έκφραση των προσωπικών συναισθημάτων· είναι πάνω απ’ όλα ένας τρόπος να κατανοούμε τον κόσμο και όχι να χαιρόμαστε ή να λυπόμαστε γι’ αυτόν (χωρίς φυσικά να αποκλείεται και αυτό, αλλά έχουν νόημα, στην ποίηση και στα πάντα οι προτεραιότητες ή ο «κεντρικός στόχος»).

Ή αλλιώς, όπως έλεγε ο Spinoza: «Προσπάθησα σκληρά να μην γελάω με τις πράξεις των ανθρώπων, ούτε να κλαίω με αυτές ούτε να τις μισώ, αλλά να τις καταλαβαίνω». (Ηθική, III)

Και αυτό δεν είναι μόνο δουλειά του φιλόσοφου αλλά και του ποιητή, ο καθένας από διαφορετική εποπτεία λόγου και διανοησιαρχική οπτική: Eκεί που η φιλοσοφία αναζητεί, εξάγει και αναστοχάζεται τα universalia από τους συλλογισμούς και τις θεωρητικές διαπιστώσεις της, η ποίηση επιχειρεί να διατυπώσει με μεταφορές την ουσία. Με λίγα λόγια είναι ένας τρόπος για να πειστούμε πως οι ιδιότητες των πραγμάτων δεν είναι συμπτωματικές αλλά ουσιαστικές, στο βαθμό που ποτέ δεν μπορούμε να δούμε την Ουσία άμεσα αλλά έμμεσα, μέσω της σκέψης (ποιητικής στην συγκεκριμένη περίπτωση).

Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι η ποίηση τελείται εν συναισθηματικώ κενώ. Μια τέτοια χοντροκομμένη παρερμηνεία θα ήταν τυπική κάθε παρακμιακής σκέψης που αδυνατεί να ξεφύγει από τις απλοποιήσεις του «είτε-είτε». ‘Ολα τα παραπάνω  στην ουσία υπογραμμίζουν το εξής: ο καλός ποιητής δεν «αφήνει» το συναίσθημα στην ποίηση όπως το νοιώθει (η ζωή έτσι κι αλλιώς αρκεί γι’ αυτό). Κατορθώνει να το μετατρέπει σε κάτι άλλο.

Μπορούμε όμως να συνοψίσουμε την όλη διαφορά ανάμεσα στις δυο αντιλήψεις περί «προσωπικού» στην ποίηση επιγραμματικά ως εξής: ο πραγματικός ποιητής διακρίνεται από το έντονα προσωπικό ύφος  ή στυλ στην ποίησή του· ο κακός από τα προσωπικά «συναισθήματά» του και την σφοδρή επιθυμία έκθεσής τους ως έχουν ή όπως νομίζει ότι έχουν, στην ποίηση. Ο μεν πρώτος μετασχηματίζει την προσωπικότητά του σε αυτό που οφείλει: λογοτεχνία. Ο δε δεύτερος σε συναίσθημα (για την ακρίβεια: σε επίδειξη συναισθήματος)  που δεν έχει τίποτε περισσότερο να κάνει από το να διατυπώνεται απλά σε γραπτό στίχο, σε μια δουλειά έτσι κι αλλιώς για την οποία αρμοδιότερος είναι ο πεζός λόγος.

Είναι δύο διαφορετικοι χειρισμοί της «προσωπικότητας» σε κάθε περίπτωση· ο πρώτος «αποσπασμένα» (απομεμακρυσμένα) στυλιστικός, ο δε δεύτερος απονενοημένα αυτοεκφραστικός.

Ή όπως λέει ο  Έλιοτ:

Στην πραγματικότητα, ο κακός ποιητής είναι συνήθως μη συνειδητός εκεί που θα όφειλε να είναι συνειδητός, και συνειδητός εκεί που θα έπρεπε να είναι μη συνειδητός. Και τα δύο λάθη τείνουν να τον καθιστούν «προσωπικό».  Ποίηση δεν είναι να αφήνεται το συναίσθημα ελεύθερο, αλλά μια απόδραση από το συναίσθημα· δεν είναι η έκφραση της προσωπικότητας, αλλά μια απόδραση από την προσωπικότητα. Όμως, ασφαλώς, μόνον εκείνοι που έχουν προσωπικότητα και συναισθήματα γνωρίζουν τι  σημαίνει να θέλεις να δραπετεύσεις από αυτά. (ό.π., σ. 30)

Και ξέρουν ακόμα τι σημαίνει να δραπετεύεις από τον Χρόνο, θα συμπλήρωνε κανείς σε αυτά τα λόγια του Τ. Σ. Έλιοτ. Γιατί ο ποιητής δεν είναι τίποτε άλλο παρά μονάδα μέτρησης της Αχρονίας, αν θα μπορούσε κανείς να το διατυπώσει έτσι.  Εξ αυτού του δημιουργικού παραδόξου προκύπτει η στυλιστική «απόσπασή» του από τον κόσμο κατά την διάρκεια της γραφής, όπως επίσης και η συνάλληλη με αυτήν απογύμνωση του γεγονότος sub specie aeternitatis.

Και αν ερμηνεύσει σωστά κανείς τον Έλιοτ μακριά από χοντροκομμένες προσλήψεις, θα καταλάβει γιατί οι καλοί ποιητές μετασχηματίζουν την προσωπικότητά τους σε έντονα διακριτό «προσωπικό στυλ» ενώ ταυτόχρονα πραγματώνουν εν έργω ένα  όσο το δυνατόν πιο «αποπροσωποποιημένο βλέμμα» ακόμα και όταν «ομιλούν» σε πρώτο ενικό πρόσωπο.

Δεν έχει νόημα, έτσι κι αλλιώς, να δεις δυο φορές στον χρόνο το ίδιο πράγμα με τον ίδιο τρόπο. Την δεύτερη φορά, θα πρέπει να το δεις «αλλιώς». Και η ποίηση αν μη τι άλλο μας επιτρέπει ένα πιο ώριμο, πιο ψύχραιμο βλέμμα επί των ανθρωπίνων, αρκεί φυσικά να υπάρχει και η ίδια ως δραστηριότητα ουσίας και όχι μόνο κατ’ όνομα.