μοντερνισμός

Για τον Μανόλη Αναγνωστάκη με την ευκαιρία της εκατονταετηρίδας από τη γέννησή του

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Καθώς κοντεύουμε πια στο έβγα του Έτους Αναγνωστάκη και των ποικίλων τιμητικών εκδηλώσεων που το συνόδευσαν, προσωπικά συγκρατώ το παράδοξο. Ο προ της «σιωπής» ποιητής, αυτός που το έργο του κατακλείεται, όπως μας είπαν, με τον Στόχο, άντε και με το Περιθώριο ’68-’69, αυτός ο λάλος ποιητής, ο πολυδιαβασμένος και πολυμελετημένος και πολυτραγουδισμένος, επιγόνους σήμερα ποιητικούς δεν διαθέτει. Το ίχνος του στους στίχους που γράφονται στις μέρες μας είναι δυσδιάκριτο, αν υπάρχει καν. Με μία έννοια, ο τελευταίος σημαντικός μαθητής του, μεταστάς πια κι εκείνος, ήταν ο Διονύσης Σαββόπουλος.

Αντιθέτως, ο μετά τη «σιωπή» Αναγνωστάκης, ο εν πολλοίς παραγνωρισμένος σατιρογράφος «Μανούσος Φάσσης» δηλαδή, και ο προσωπικός ανθολόγος της Χαμηλής φωνής, έχει και παραέχει συνεχιστές και επιγόνους. Μαζί του συνδέονται αναπόσπαστα οι δύο σημαντικότερες συλλογικές τάσεις της μετά το 1980 ποίησής μας: αφενός μεν, η επιστροφή των έμμετρων μορφών, αφετέρου δε, η αναβίωση της σάτιρας.

Ο ποιητής Μανούσος Φάσσης. Η ζωή και το έργο του πρωτοεκδίδεται (σε 3.000 αντίτυπα, παρακαλώ, που εξαντλήθηκαν γρήγορα) το 1987. Η Χαμηλή φωνή. Τα λυρικά μιας περασμένης εποχής στους παλιούς ρυθμούς το 1990 (επίσης σε 3.000 αντίτυπα). Και η επιρροή που άσκησαν σε μια μεγάλη ομάδα νεώτερων ποιητών, αλλά και σε μερίδα των φιλολόγων και των μελετητών της παλαιότερης ποίησής μας, είναι προφανής. (περισσότερα…)

Η μοίρα του τυφλοπόντικα: Αναλογισμοί για την τεχνητή νοημοσύνη

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΚΑΙ Η ΜΗΧΑΝΗ # 5

Προσεγγίσεις στον κόσμο της τεχνητής νοημοσύνης και των πραγματικών ή πλασματικών οριζόντων της

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Tα Εκατό χιλιάδες δισεκατομμύρια ποιήματα του Ραϋμόν Κενώ πρωτοεκδόθηκαν το 1961. Το βιβλίο περιέχει δέκα σονέτα. Καθένας από τους 140 συνολικά στίχους του είναι τυπωμένος σε ξεχωριστή λωρίδα χαρτιού. Μετακινώντας τις λωρίδες και συνδυάζοντας οριζοντίως τους στίχους μεταξύ τους (και τα δέκα σονέτα έχουν τις ίδιες ρίμες), μπορεί κανείς να δημιουργήσει ούτε λίγο ούτε πολύ 10¹⁴, πάει να πει 100.000.000.000.000 ποιήματα! Αν φανταστούμε έναν αναγνώστη πρόθυμο και ικανό να διαβάζει 24 ώρες το 24ωρο 365 ημέρες τον χρόνο και με ρυθμό ένα ποίημα ανά λεπτό, θα του έπαιρνε μόλις 2.000.000 αιώνες για να διαβάσει το σύνολο.

Το Blanco του Οκτάβιο Πας είναι έργο λίγο μεταγενέστερο, του 1967. Το ποίημα είναι τυπωμένο σε ένα τεράστιο πολύπτυχο και πολύστηλο μονόφυλλο και οι στίχοι του με διάφορα μελάνια και γραμματοσειρές. «Ακολουθία σημείων», το αποκαλεί ο ποιητής, «η οποία αποκαλύπτεται και, κατά κάποιον τρόπο, παράγεται» κάθε φορά που ένας αναγνώστης την ξεδιπλώνει τυχαία. Στην πράξη, και εδώ έχουμε να κάνουμε με μια γεννήτρια συνδυασμών, με ένα κείμενο που μπορεί να διαβαστεί από την αρχή ή τη μέση, οριζοντίως ή καθέτως, ολοκληρωμένα ή αποσπασματικά με πολλούς τρόπους. Ο Πας υποδεικνύει στο επίμετρό του μερικούς από αυτούς.

Από τέτοιες μηχανές αυτόματης παραγωγής έργων η ιστορία του μοντερνισμού βρίθει. Οι συνθέτες του αλεατορισμού και της απροσδιοριστίας από τον Κέητζ ώς τον Μπουλέζ και τον Στοκχάουζεν, συγγραφείς όπως ο Τζαρά και ο Μπάροουζ, καλλιτέχνες όπως ο Ντυσάν, ο Μπέηκον, οι ντανταϊστές πειραματίστηκαν με ποικίλες συνδυαστικές μεθόδους: από το παστίς και το κολλάζ ώς το Ταό τε Κινγκ ή τα ζάρια. Κατά βάση όλοι τους στηρίχθηκαν στη λογική του ντυσανικού ready made: Αρκεί να πάρεις κάτι ήδη έτοιμο και να το εκθέσεις αλλού, να το ενθέσεις σε νέα συμφραζόμενα, για να έχεις ένα νέο, αυτοτελές δημιούργημα.

Η μοντέρνα συνδυαστική έχει και αξιόλογη προϊστορία. Υπάρχουν έργα ήδη του Μότσαρτ ή του Ντα Βίντσι που βασίζονται στην τυχαιότητα. Η όψιμη αρχαιότητα και ο Μεσαίωνας πειραματίστηκαν με το είδος του κέντρωνα, της συνάρθρωσης ήδη έτοιμων στίχων παλαιών ποιητών, όπως ο Όμηρος και ο Ευριπίδης, ώστε να δημιουργηθεί ένα καινούργιο έργο. Ο Χριστός Πάσχων, η μόνη γνωστή μας βυζαντινή τραγωδία, είναι ένας τέτοιος κέντρων.

Με την έννοια αυτή, η «τεχνητή νοημοσύνη», όπως κάπως φανταιζίστικα αποκαλούμε τους σημερινούς ψηφιακούς υπερσυνδυαστήρες, και οι εφαρμογές της στις τέχνες μάς είναι αρκετά οικεία υπόθεση. Ο συνδυασμός των πάντων με τα πάντα είναι από τις θεμελιώδεις επίνοιες του μοντερνισμού, ήδη από την κλασσική του φάση. Για τους μοντέρνους, γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης, (περισσότερα…)

Ο Άγιος της Αριστεράς

*

ΠΕΡΑΣΤΙΚΑ & ΠΑΡΑΜΟΝΙΜΑ | 01:25
Καιρικά σχόλια από τον ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

«Άγιο της Αριστεράς» αποκαλεί τον Νίκο Πλουμπίδη η ιστορικός Ιωάννα Παπαθανασίου στο ντοκυμαντέρ του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου Ο κόκκινος δάσκαλος που έκανε την επίσημη πρεμιέρα του τις προάλλες. Η ταινία είναι θαυμαστή για την λεπτή ισορροπία που επιτυγχάνει ανάμεσα στον πλούτο των ιστορικών και βιογραφικών πληροφοριών που παρέχει, από τη μια, και την συγκινησιακή φόρτιση που μεταδίδει στον θεατή ξαναζωντανεύοντας με τον λόγο και την εικόνα τη μορφή αυτού του τόσο ιδιαίτερου ανθρώπου.

Δημοδιδάσκαλος και κομματικός καθοδηγητής, εθνικός ηγέτης επί Κατοχής όταν διοργάνωσε με δική του πρωτοβουλία το μεγάλο συλλαλητήριο που ακύρωσε την πολιτική επιστράτευση, προδομένος και εξευτελισμένος από τους ίδιους τους συντρόφους του την ίδια στιγμή που πέθαινε αναφωνώντας «Ζήτω το ΚΚΕ» εμπρός στο εκτελεστικό απόσπασμα, ο Πλουμπίδης αναδύεται στην ταινία ως άνθρωπος τραγικός, ως μορφή παραδειγματικής ηθικής ακεραιότητας αλλά και αποκηρυγμένη και διωκόμενη από φίλους και εχθρούς. Και επιπλέον ως γνήσιος εκφραστής εκείνης της άλλης Ελλάδας, της φτωχής και καθημαγμένης αλλά υπερήφανης και αξιοπρεπούς που έδωσε το έπος του 1940 και της Εθνικής Αντίστασης.

Το ΚΚΕ αποκατέστησε τον Πλουμπίδη μισόκαρδα, σχεδόν κρυφά. Είναι οι μαρτυρίες των νεώτερων ιστορικών και των οικείων του (ιδίως του γιου του, Δημήτρη Πλουμπίδη, διακεκριμένου ψυχιάτρου) που φέρνουν σήμερα στο φως τον άνθρωπο. Ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος με την ταινία του προσφέρει διπλή υπηρεσία: στη συλλογική μας αυτογνωσία και τη δικαιοσύνη.

///

Με αφορμή το τελευταίο βιβλίο του Διονύση Καψάλη. Με δεδομένο την όχι ζηλευτή κατάσταση της ποιητικής μας παιδείας εσχάτως, δεν είναι απρόσμενο ότι πολλοί συγχέουν τον ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό ενδεκασύλλαβο σ’ αυτό και σε παλιότερα βιβλία του ίδιου και άλλων, με τον ελεύθερο στίχο. Ο ενδεκασύλλαβος έχει μια εκπληκτική ευπλασία ρυθμική, μπορεί να πάρει μορφή ποικίλη, να δώσει φτερά στο πιο λυρικό αίσθημα ή αντιστρόφως να πεζοπορήσει σε τόνους πολύ συγγενικούς με την κοινή ομιλία. Η καταγωγή του κατά μία εκδοχή είναι από τα διαλογικά μέρη της αττικής τραγωδίας, από τον καταληκτικό ιαμβικό τρίμετρο, που ήταν ακριβώς στίχος υψηλής νοηματικής πύκνωσης (στιχομυθίες!) και προφορικού τόνου.

Ο ενδεκασύλλαβος, έχουν μετρήσει οι Ιταλοί στη γλώσσα τους, έχει καμιά 30 παραλλαγές, αναλόγως που πέφτουν οι τονισμένες και οι άτονες συλλανές. Συγκριτικά, ο δεκαπεντασύλλαβος είναι στίχος πολύ πιο δυσκίνητος, αφού λόγω της αμετάθετης τομής του απαντά σε λιγότερες από 20 παραλλαγές. Τι σημαίνει αυτό στην πράξη; Ότι είναι στατιστικά αδύνατο να πέσει κανείς πάνω σε δύο (πολυστιχα τουλάχιστον) ποιήματα γραμμένα σε ενδεκασύλλαβο που να ακολουθούν το ίδιο ακριβώς τονικό μοτίβο. Για το δεκατετράστιχο σονέτο λ.χ. υπάρχουν 30¹⁴ δυνατές παραλλαγές, δηλ. 478.296.900.000.000.000.000 τονικές εκδοχές. Σχεδόν 500 πεντάκις εκατομμύρια δυνατότητες!

Αυτά για όσους επιμένουν ότι το μέτρο και η ρίζα «περιορίζουν» λέει την ελευθερία του ποιητή.

///

Σκέψη και κόσμος είναι πράγματα ασύγχρονα. Κάποιες φορές, σπανιότατα, η σκέψη διαβλέπει τις εξελίξεις και διατυπώνει ακριβείς προγνώσεις. Τις περισσότερες όμως, τρέχει λαχανιασμένη πίσω τους. Όποιος ισχυρίζεται ότι γνωρίζει προς τα πού πάμε, είναι θύμα της λογοκρατικής πλάνης, της δεισιδαιμονίας δηλαδή ότι το μικρό κλάσμα (η ανθρώπινη νόηση) μπορεί να συλλάβει το ακαταμέτρητο όλον (την ιστορική κίνηση).

Από τον καιρό της Πυθίας, η κύρια λειτουργία κάθε πρόγνωσης είναι η παρηγορητική. Η δημιουργία της ανακουφιστικής ψευδαίσθησης δηλαδή ότι με την βοήθεια του θεού ή της θεωρίας μπορούμε να ψυχανεμιστούμε, έστω, τις μεταμορφώσεις της πραγματικότητας, να προετοιμαστούμε κάπως για την έλευσή τους. Να προδούμε το Μέλλον.

Δεν μπορούμε. Όμως ούτε και το Παρελθόν κατανοούμε στ’ αλήθεια. Εκ των υστέρων, μαζεύουμε τα σκόρπια κομμάτια του, σκαρώνουμε ένα μέσες άκρες ευπρόσωπο παζλ, και φανταζόμαστε ότι «Αχ, όλα έπρεπε νά ’ρθουν καθώς ήρθαν!», ο Περικλής να πεθάνει στον λοιμό, ο Αλέξιος Άγγελος να προσφέρει γην και ύδωρ στους Σταυροφόρους, η Μικρά και Τιμία Ελλάς να εκδιώξει τον Βενιζέλο, ότι συνέβη δηλαδή κάτι το αναμενόμενο. (περισσότερα…)

Οι κακοδαιμονίες της ελληνικής κριτικής (Απάντηση στον Δημήτρη Αγγελή)

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Ο Δημήτρης Αγγελής δημοσίευσε τις προάλλες στο Φρέαρ ένα αξιοπρόσεκτο κείμενο. Εκεί, σε μια απόπειρα πολεμικής ασυνήθιστα διμέτωπης, βάζει στο στόχαστρό του αφ’ ενός μεν την ποίηση της πολιτικής στράτευσης («αριστερή μελαγχολία», την αποκαλεί υιοθετώντας τον όρο του Β. Λαμπρόπουλου), αφ’ ετέρου δε τον αποκαλούμενο νεοφορμαλισμό. Δεδομένου ότι της πρώτης δεν μνημονεύει –ή δεν υπαινίσσεται κατά τρόπο αναγνωρίσιμο– κανέναν συγκεκριμένο εκπρόσωπο, εύλογη μοιάζει η υπόθεση ότι η επίθεσή του προς εκείνη την πλευρά είναι μάλλον προσχηματική και ότι πραγματικός στόχος του είναι μονομέτωπα οι νεοφορμαλιστές, από τους οποίους αναφέρει ονομαστικά όχι λιγότερους από δώδεκα.[1]

Αποκάλεσα το κείμενο του Αγγελή αξιοπρόσεκτο. Δυστυχώς οφείλω αμέσως να προσθέσω: και ατυχές. Τα προβληματικά του σημεία είναι δύο ειδών. Αφ’ ενός μεν, πραγματικά λάθη, αστήρικτες δηλαδή αποφάνσεις και κρίσεις· αφ’ ετέρου δε, αποσιωπήσεις προσώπων και πραγμάτων γνωστών, τα οποία αν είχαν ληφθεί υπ’ όψιν καί στον αρθρογράφο θα επέτρεπαν να εξαγάγει συμπεράσματα ασφαλέστερα καί στους αναγνώστες του να μορφώσουν άποψη σφαιρική.

Δυο τρία λόγια προκαταρκτικά, ώστε αν μη τι άλλο να είναι σαφές –δεν είναι πάντα– για ποιο πράγμα μιλάμε. Νεοφορμαλιστές είθισται να αποκαλούμε τους ποιητές που τις τελευταίες δεκαετίες αναβίωσαν τον έμμετρο στίχο και τις παραδοσιακές αυστηρές μορφές. Παρότι αναντικατάστατος λόγω της χρησιμότητάς του, επισημαίνω εδώ ότι ο όρος είναι αμφιλεγόμενος. Όχι τόσο επειδή η επινοήτριά του τον δημιούργησε ως όρο κακόσημο, με σκοπό να επικρίνει το ρεύμα.[2] Όσο διότι οι περισσότεροι από τους ποιητές που χαρακτηρίζονται έτσι δεν τον αποδέχονται, είτε επειδή καλλιεργούν παράλληλα και τον ελεύθερο στίχο, είτε επειδή οι μεταξύ τους διαφορές είναι τέτοιες ώστε να θεωρούν –συχνά βασίμως– ότι η συνομάδωσή τους με κριτήριο αποκλειστικό τις μορφικές τους προτιμήσεις παραπλανά. (περισσότερα…)

Emmy Hennings, Η τελευταία χαρά

Εισαγωγή-Μετάφραση ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΝΤΖΑΚΟΣ

~.~

Σύμφωνα με τον Χέρμαν Έσσε, τα βιβλία της προκαλούσαν ενθουσιασμό, συγκίνηση και αγάπη. Κι όμως το λογοτεχνικό έργο της Έμμυ Χέννιγκς (1885-1948) πέρασε στη σκιά κι αν μνημονεύεται πια είναι ως μούσα των πρώτων εξπρεσιονιστών και ως συνιδρύτρια του κινήματος DADA και του Cabaret Voltaire από κοινού με τον σύζυγό της Ούγκο Μπαλ. «Μια φωνή, που μπορεί να πηδήξει πάνω από πτώματα και να τα περιγελάσει με ψυχωμένο κελάηδημα, όπως ένα καναρίνι», έγραφε μια κριτική της εποχής για την περφόρμανς της.

Γεννημένη στο Φλένσμπουργκ, υπήρξε ηθοποιός σε περιοδεύοντα θίασο ώσπου να καθιερωθεί στα καλλιτεχνικά καμπαρέ του Μονάχου και, κατόπιν, του Βερολίνου. Εθισμένη στη μορφίνη και τον αιθέρα, έζησε την μποέμικη ζωή μέχρι τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο πιστή στην καθαρά αντιαστική ιδεολογία της –δεν μεγάλωσε η ίδια το παιδί της–, δούλεψε επίσης ως μοντέλο για ζωγράφους και, περιστασιακά, ως πόρνη.

Ερωμένη και πηγή έμπνευσης πολλών εξπρεσιονιστών, το όνομά της συνδέθηκε με ονόματα όπως του Γιοχάννες Ρ. Μπέχερ, για τον οποίο ήταν «η ξανθιά μούσα» του, του Γκέοργκ Χάυμ, του Φέρντιναρντ Χάρντεκοπφ (Siurlai), του αναρχικού Έριχ Μύζαμ, που την αποκάλεσε «ερωτική ιδιοφυΐα» και του «προστατευομένου» της Γιάκομπ φον Χόντις, στον οποίο πιστώνεται η επινόηση των πρώτων εξπρεσιονιστικών τρόπων. Η πολύχρονη ενασχόλησή της με τον καθολικισμό εξάλλου, ώθησε αυτόν τον τελευταίο στα πρώτα συμπτώματα της τρέλας που έβαλαν τέλος στην καριέρα του. Και η ίδια όμως κατέληξε δύο φορές στην φυλακή, βοηθώντας φίλους της να αποφύγουν την υποχρεωτική στράτευση και να μεταναστεύσουν από τη Γερμανία κατά τη διάρκεια του πολέμου.

Με τον Ούγκο Μπάλ συναντήθηκε γύρω στο 1913, όταν εκείνος αγόρασε την πρωτόλεια ποιητική της συλλογή, που κυκλοφορούσε χειρόγραφη, δεμένη σε μετάξι. Η Τελευταία χαρά είναι η πρώτη της τυπωμένη συλλογή και εκδόθηκε τον ίδιο χρόνο. Σ’ αυτήν κυριαρχεί ο εξομολογητικός τόνος που χαρακτηρίζει όλα τα γραπτά της, ακόμα και τα πεζά.

Το ζευγάρι μετακόμισε στη Ζυρίχη το 1915. Τον επόμενο χρόνο βρίσκουμε τη λέξη DADA για πρώτη φορά στο ημερολόγιο του Μπαλ. Με τη συνεργασία των Τριστάν Τσαρά, Χανς Αρπ κ.ά. ιδρύουν το Cabaret Voltaire. Το 1920 παντρεύτηκαν, επτά χρόνια πριν το θάνατο του Μπαλ. Την καλλιτεχνική τους περιπέτεια διέσωσε η Έμμυ Χέννιγκς σε μια σειρά αυτοβιογραφικών κειμένων, με αρκετές όμως – προφανώς ηθελημένες– ανακρίβειες. Τα τελευταία δέκα χρόνια, ο εκδοτικός οίκος Wallstein επανέκδοσε το έργο της (πεζά, ποίηση και αλληλογραφία) σε 4 τόμους.

~.~

ΑΙΘΕΡΑ ΣΤΡΟΦΕΣ

Τώρα πρέπει να πέσω απ’ την μεγάλη σφαίρα.
Εξάλλου είναι μεγάλη γιορτή στο Παρίσι.
Το Gare de l’ Est ο κόσμος έχει πλημμυρίσει,
πολύχρωμες, μεταξωτές σημαίες κυματίζουν στον αέρα.
Ανάμεσα τους όμως δε συχνάζω.
Στο μεγάλο διάστημα πετώ.
Σε κάθε όνειρο τρυπώνω εγώ
και χίλια πρόσωπα διαβάζω.
Μεσ’ στη μιζέρια, κάποιος άρρωστος είναι ξαπλωμένος.
Το τελευταίο του βλέμμα με υπνωτίζει.
Μια καλοκαιρινή μέρα λαχταράμε, που δε γυρίζει…
Μαύρος σταυρός στην κάμαρα είναι απλωμένος. (περισσότερα…)

Αρχιτεκτονική και βιωσιμότητα: Τα απότοκα του μοντερνισμού

του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Β. ΠΡΩΙΜΟΥ

Εισαγωγή

Η ιδέα ότι η αρχιτεκτονική είναι επιστήμη είναι συνώνυμη με τη γέννηση, ανάπτυξη και καθιέρωση του μοντερνισμού και στην Ελλάδα εκφράστηκε μετ’ επιτάσεως από τον Άρη Κωνσταντινίδη, έναν από τους εξέχοντες πρωτοπόρους και μεταλαμπαδευτές του μοντέρνου κινήματος στη χώρα. Όπως ο Πλάτων, ο Κωνσταντινίδης υποστήριξε ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι μιμητική τέχνη, άρα δεν ευνοεί την ψευδαίσθηση όπως η γλυπτική, ούτε πλάθει έναν κόσμο φανταστικό όπως η ζωγραφική, αλλά παρεμβαίνει στην πραγματικότητα με κοινωνικά χρήσιμους σκοπούς και όρους.[1] Πάντα στην ιδέα αυτή της αρχιτεκτονικής ως επιστήμης, υπήρχε αντίλογος από επιφανείς θιασώτες του κλάδου όπως για παράδειγμα ο Φρανκ Λόυντ Ράιτ που υποστήριξε ότι η αρχιτεκτονική όχι μόνο είναι τέχνη αλλά είναι και η κορυφαία των εικαστικών τεχνών, εφόσον στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο γούστο, στη φαντασία, στη δημιουργικότητα και στην αισθητική.

Τα τελευταία χρόνια η επείγουσα κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει ο πλανήτης και η ανθρωπότητα εξαιτίας της κλιματικής αλλαγής, έχουν ενισχύσει όλους εκείνους που ευαγγελίζονται την αρχιτεκτονική ως επιστήμη και πιστεύουν ότι με τις κατάλληλες δράσεις η αρχιτεκτονική μπορεί να κάνει τη διαφορά και να δώσει απάντηση στο πρόβλημα της κλιματικής κρίσης, διασφαλίζοντας το μέλλον των επόμενων γενιών. Η βιώσιμη αρχιτεκτονική είναι εκείνη που εντάσσεται στη λογική της κυκλικής οικονομίας, στο διαμοιρασμό και την παροχή υπηρεσιών σε πολλαπλούς χρήστες, στην αξιοποίηση των ανανεώσιμων ενεργειακών πόρων και γενικότερα στη μείωση της σπατάλης, της απόρριψης και του ενεργειακού αποτυπώματος των κτιρίων. Η μεγαλύτερη δυνατή ενεργειακή αποτελεσματικότητα στην οποία στοχεύει η βιώσιμη αρχιτεκτονική έχει ως αποτέλεσμα οι μηχανικοί να διαδραματίζουν όλο και σημαντικότερο ρόλο στην τοποθέτηση, προσανατολισμό και κατασκευή των κτιρίων, εφόσον φροντίζουν για τα κατάλληλα μονωτικά υλικά, τους ηλιακούς συλλέκτες, τις αντλίες θερμότητας και όλα όσα συμβάλλουν στην υψηλή ενεργειακή αυτάρκεια του κτιρίου.[2] Η επιστήμη έχει ως εκ τούτου σημαίνοντα ρόλο στη βιώσιμη αρχιτεκτονική, τα τελευταία χρόνια κι έχει συμβάλει στο να παραχθούν σημαντικά αποτελέσματα τα οποία είναι παραδειγματικά για την περαιτέρω εξέλιξη και εφαρμογή της βιώσιμης αρχιτεκτονικής. (περισσότερα…)

Κωστής Παλαμάς – Ουίλλιαμ Μπ. Γέητς, παράλληλοι

Αφιέρωμα του ΝΠ στον Ουίλλιαμ Μπ. Γέητς [ 6 / 6 ]

~.~

ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ – ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΜΠ. ΓΕΗΤΣ, ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΙ

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Οι “τύχες” του Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς στην Ελλάδα δεν ανήκουν στις αξιοζήλευτες. Ο Ιρλανδός μεταφράζεται καθυστερημένα, αποσπασματικά και, το κυριότερο, προβληματικά. Καθυστερημένα, επειδή ποίημα δικό του μεταφράζεται πρώτη φορά στα ελληνικά μόλις στα 1941, από την Μελισσάνθη στα Νεοελληνικά Γράμματα, δύο χρόνια μετά τον θάνατο του Γέητς και σχεδόν δυο δεκαετίες μετά το Βραβείο Νομπέλ που του απονέμεται στα 1923^[1]. Αποσπασματικά, διότι τα ογδόντα αυτά χρόνια έκτοτε, το ογκωδέστατο έργο του, ποιητικό και άλλο (δραματικό, δοκιμιακό, αφηγηματικό, φιλοσοφικό), αντιπροσωπεύεται στα ελληνικά με μια δεκαριά μόλις αυτοτελείς εκδόσεις και κάποιες σποράδην παρουσίες του σε ανθολογήματα και περιοδικά, σχεδόν όλες ολιγοσέλιδες. Προς σύγκριση, μόνο από το 2010 και εντεύθεν έχουμε πάνω από τριάντα ελληνικές εκδόσεις του Λόρκα, άλλες τόσες του Μπρεχτ, δεκαπέντε του Μαγιακόφσκι και δώδεκα του Έλιοτ, ενός ποιητή που στον ίδιο τον αγγλόφωνο κόσμο θεωρείται συνήθως υποδεέστερος του Γέητς. Αποσπασματικές είναι όμως οι υπάρχουσες μεταφράσεις και εξαιτίας της σύστασής τους. Μεγάλα κομμάτια του γεητσιανού κόρπους, κάποτε περίοδοι ολόκληρες, υποαντιπροσωπεύονται, ενώ τα κρίσιμα συνθετικά ποιήματά του παρουσιάζονται κερματισμένα, με τρόπο που τα συσκοτίζει.

Πρωτίστως όμως, ο Γέητς μεταφράζεται προβληματικά. Τους λόγους για την ανεπάρκεια των ελληνικών μεταφράσεων ώς το 1995 τους απαριθμεί ο Διονύσης Καψάλης στο σχετικό του δοκίμιο: μικρή τριβή με την αγγλόφωνη ποίηση και το ιστορικό της βάθος· ελλιπής γνώση της κλασσικής προσωδίας που κατ’ αποκλειστικότητα χρησιμοποιεί ο Γέητς· περιρρέουσα λογοτεχνική ατμόσφαιρα που απέχει πολύ από το πνεύμα και την ποιητική του^[2]. Ατυχώς, τα προβλήματα αυτά δεν λείπουν και από τις (κατά πολύ περισσότερες) μεταφράσεις ποιημάτων του της τελευταίας εικοσιπενταετίας. Αντιθέτως, σε κάποιες είναι οξυμένα.

Τώρα, η φτωχή αυτή ποσοτικά και ποιοτικά μεταφραστική σοδειά επόμενο ήταν να επηρεάσει και την εικόνα του Γέητς που σχηματίστηκε στην Ελλάδα όλα αυτά τα χρόνια. Και αυτή είναι κατά τα ουσιώδη της λειψή και παραπλανητική. Ως επί το πολύ, ο Γέητς μάς συστήνεται ως ποιητής που ανοίγει τον δρόμο προς τον «μοντερνισμό», γενικώς και αορίστως. Ή μας παρουσιάζεται ως κήρυκας ποικίλλων, μεγαλοφάνταστων, κάποτε και συγκεχυμένων «οραμάτων και θαυμάτων», για να θυμηθώ τον Μακρυγιάννη. Όσοι προτιμούν την πρώτη ερμηνεία, τον παραλληλίζουν με τον Κ. Π. Καβάφη. Όσοι επιμένουν στη δεύτερη, τον αντιπαραβάλλουν με τον Άγγελο Σικελιανό^[3].

Δίχως άλλο, ο Γέητς έχει κοινά και με τον ένα και με τον άλλο Έλληνα ομότεχνό του. Τα όψιμα βιωματικά ποιήματα του Ιρλανδού, αυτή η εκ βαθέων αντιμέτρηση με το γήρας και τη φθορά, θυμίζουν ενίοτε τον τόνο τον καβαφικό. Αντίστοιχα, η διαρκής πάλη του Γέητς με τους μεγάλους μύθους, ο αγώνας του για την αναμάγευση και την ανανοηματοδότηση του κόσμου, φέρνουν στον νου τον Λευκαδίτη ποιητή. Πολύ περισσότερα είναι όμως αυτά που χωρίζουν τον Γέητς από τους δυο Έλληνες. Την καχυποψία του Καβάφη απέναντι στον ιδεαλισμό λ.χ. ο Γέητς δεν την συμμεριζόταν διόλου. Απεναντίας, ώς το τέλος νοσταλγεί τα μεγάλα ιδεώδη του 19^ου αιώνα και μυκτηρίζει τους συμπατριώτες του επειδή τα λησμόνησαν. «Είναι ρωμαντικοί, ρωμαντικοί, ρωμαντικοί!» ανέκραζε ο γέρων Αλεξανδρινός στα 1932 κατακεραυνώνοντας τους Αθηναίους ομοτέχνους του. «We were the last romantics», δήλωνε με μαχητική υπερηφάνεια έναν χρόνο προηγουμένως ο Δουβλινέζος στο αυτοβιογραφικό ποίημά του «Coole Park and Ballylee, 1931». Για τον Γέητς την ιστορία την κινούν πρωτίστως τα πάθη, τα όνειρα, οι ιδέες, τα «ανεξέλεγκτα μυστήρια» – κι αυτά οι λεγόμενοι «Ρεαλιστές», σημειώνει, δεν έχουν μάτια να τα δουν^[4].

Hope that you may understand !
What can books of men that wive
In a dragon-guarded land,
Paintings of the dolphin-drawn
Sea-nymphs in their pearly wagons
Do, but awake a hope to live
That had gone
With the dragons? (περισσότερα…)

Στο περιθώριο

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

«Θα το έχετε ασφαλώς καταλάβει ότι δεν είμαι φιλόδοξος και ότι δεν περιμένω από το κοινό να κατανοήσει την μουσική μου με την πρώτη κιόλας ακρόαση. Θα ήμουν ευχαριστημένος αν με την δέκατη πέμπτη ακρόαση έπαυε απλώς να την απεχθάνεται». Γραμμένη στα 1937 σε ιδιωτική του επιστολή, η φράση αυτή του συνθέτη Άρνολντ Σαίνμπεργκ, εμπνευστή και σημαιοφόρου του μουσικού μοντερνισμού, δεν ομολογεί παρά κάτι γνωστό. Το τεράστιο χάσμα που χωρίζει τις προτιμήσεις της μεγάλης πλειοψηφίας των ακροατών της λόγιας μουσικής από το τεχνοτροπικό ιδίωμα που εκείνος εγκαινίασε.

Ήδη στα 1924, ο ιδιοφυέστερος μαθητής του Σαίνμπεργκ, Άλμπαν Μπεργκ, είχε δοκιμάσει να ερμηνεύσει το φαινόμενο. Στο κλασικό δοκίμιό του «Γιατί η μουσική του Σαίνμπεργκ είναι τόσο δυσνόητη;» εντόπιζε το πρόσκομμα σε ένα στοιχείο ενδιάθετο στο έργο του δασκάλου του: στην δομική ασυμμετρία των φράσεων και των περιόδων που το διέπουν. Η αυτοπεριγραφή του ίδιου του Σαίνμπεργκ είναι και εδώ διαφωτιστική:

«Τα θέματά μου ποικίλλουν διαρκώς, δεν καταφεύγω σχεδόν ποτέ σε απαράλλακτες επαναλήψεις, κάνω αιφνίδια άλματα στα πλέον απομακρυσμένα εξελικτικά στάδια της σύνθεσης και προσδοκώ από τον πεπαιδευμένο ακροατή να είναι σε θέση να βρει από μόνος του τις ενδιάμεσες μεταβάσεις.» (περισσότερα…)

T. E. Hulme, Διάλεξη για τη μοντέρνα ποίηση

*

Αναδρομές : Μια στήλη του ΝΠ αφιερωμένη σε αξιομνημόνευτες στιγμές της ελληνικής και ξένης λογοτεχνίας.

~ . ~

ΔΙΑΛΕΞΗ ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΠΟΙΗΣΗ

Θέλω ν’ αρχίσω με μια δήλωση για τη στάση μου απέναντι στην ποίηση. Το κάνω για να προλάβω την κριτική. Θα μιλήσω για την ποίηση από ορισμένη, μάλλον χαμηλή αλλά αρκούντως πρόσφορη σκοπιά, και θεωρώ πως οι κριτικοί οφείλουν να περιορίζονται σ’ αυτήν. Η άποψή μου είναι πως η ποίηση είναι αποκλειστικά και μόνον μέσο έκφρασης. Θα σας δώσω ένα παράδειγμα της αντίθετης θέσης από αυτήν που υιοθετώ. Ένας κριτικός αρθρογραφώντας στη Saturday Review την προηγούμενη εβδομάδα, μίλησε για την ποίηση ως το μέσο με το οποίο η ψυχή αίρεται σε υψηλότερες σφαίρες, ως το μέσο έκφρασης μέσω του οποίου ανέρχεται σε μια ανώτερη πραγματικότητα. Ε λοιπόν, αυτό είναι το είδος των αποφάνσεων που απεχθάνομαι ολότελα. Θέλω να σας μιλήσω περί ποιήσεως απλά και ξεκάθαρα, σαν να μιλούσα περί χοίρων: είναι ο μόνος έντιμος τρόπος. Ο κύριος πρόεδρος μάς είπε την προηγούμενη εβδομάδα ότι η ποίηση συγγενεύει με τη θρησκεία. Η ποίηση όμως δεν είναι τίποτα τέτοιο. Είναι ένα μέσο έκφρασης ακριβώς όπως και η πρόζα, και αν δεν μπορεί κανείς να την εξηγήσει ως τέτοιο, δεν αξίζει τον κόπο να επιμένει.

Πάντα είμαι επιφυλακτικός απέναντι στη λέξη ψυχή όταν ανακύπτει σε μια συζήτηση. Μου θυμίζει τον τρόπο που οι επιστήμονες του Μεσαίωνα μιλούσαν για το Θεό. Όταν αγνοούσαν τελείως το αίτιο για κάτι λέγανε πως ήταν θέλημα Θεού. Αν αναφέρω τη λέξη ψυχή ή μιλήσω για ανώτερες πραγματικότητες, εν τη ρύμη του λόγου μου, θα γνωρίζετε πως σε αυτό ακριβώς το σημείο δεν είχα κάποιο πραγματικό επιχείρημα και προσπάθησα να σας παραπλανήσω. Υπάρχει ένας τεράστιος όγκος σολωμονικής στις περισσότερες συζητήσεις για την ποίηση. Οι κριτικοί στην προσπάθειά τους να εξηγήσουν την τεχνική, προβαίνουν σε μυστηριώδη άλματα και ψελλίσματα περί απείρου και ανθρώπινης καρδιάς, σάμπως να πούλαγαν συνταγές φαρμάκων στην αγορά.

(περισσότερα…)