*

του ΣΑΒΒΑ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗ

~.~

Έχω πάει σε εκατοντάδες θέατρα. Έχω σταθεί σε αμέτρητες ουρές. Όμως αυτό που είδα τις προάλλες έξω από το Ράδιο Σίτυ στη Θεσσαλονίκη, δεν το έχω ξαναδεί. Ή μάλλον όχι, το έχω ξαναδεί, πάλι για τον ίδιο καλλιτέχνη. Κάτι σαν… διαδήλωση. Και μάλιστα ογκώδης. Εκεί, καθώς περνούσα με κατεύθυνση το κέντρο, κοντοστάθηκα και πρόλαβα να δω ανθρώπους που γνωρίζω από εντελώς διαφορετικές γειτονιές της πόλης, με εντελώς διαφορετικό μορφωτικό και οικονομικό υπόβαθρο. Είδα ένα πλήθος διαταξικό· ούτε αριστερό ούτε δεξιό. Ένα πλήθος διηλικιακό. Νέοι, μεσήλικες, ηλικιωμένοι· όλοι μαζί σχημάτιζαν μια πυκνή, απίστευτη ουρά που ξεκινούσε από την οδό Παρασκευοπούλου και έστριβε στη Λεωφόρο Όλγας, με έναν και μοναδικό στόχο: Ένα εισιτήριο για την παράσταση του Μάρκου Σεφερλή Νotis – η Επιστροφή.

Δεν πρόσεξα αν ήταν εκεί και η Τροχαία, που συνήθως εμφανίζεται όταν ο Σεφερλής επισκέπτεται την πόλη. Αυτό που πρόσεξα ήταν ο ενθουσιασμός. Ένα είδος ανυπομονησίας, σχεδόν παιδικής. Και σκέφτομαι: Τι είναι αυτό που φέρνει τόσο κόσμο στο ταμείο κάθε φορά; Τι είναι αυτό που κάνει τον ίδιο καλλιτέχνη να γεμίζει θέατρα χιλίων θέσεων ξανά και ξανά, παρά τα συχνά επικριτικά και απαξιωτικά σχόλια που δέχεται; Μήπως τελικά έχουμε να κάνουμε με ένα φαινόμενο όχι μόνο καλλιτεχνικό, αλλά και κοινωνιολογικό, ένα γεγονός που αποκαλύπτει πολλά για την ίδια την κοινωνία και τις προτιμήσεις της; Μήπως η ταύτισή του με το λεγόμενο λαϊκό θέαμα είναι αυτή που έχει συμβάλει στη συνεχιζόμενη δημοφιλία του; Και τι είναι «λαϊκό θέαμα»; Μήπως αυτό που προσεγγίζει, που συγκινεί μήπως το ευρύ κοινό, που μιλά στην καθημερινή εμπειρία των θεατών με τρόπο άμεσο και κατανοητό και γίνεται μέρος της συλλογικής κουλτούρας; Και αν όντως αυτό είναι «λαϊκό», ποιοι αλήθεια το ορίζουν; Μήπως όλα αρχίζουν από πάνω προς τα κάτω ή από κάτω προς τα πάνω;

Γιατί, όπως όλες οι μορφές τέχνης, έτσι και το θέατρο δεν υπάρχει στο κενό. Διαμορφώνεται από τους δημιουργούς του, ναι, αλλά εξίσου και από το κοινό του (και όχι μόνο). Το τι ανεβαίνει στη σκηνή, ποιο είδος επικρατεί, ποιοι καλλιτέχνες ξεχωρίζουν, δεν είναι αποτέλεσμα μόνο της «προσφοράς» (και της διακίνησής της), αλλά και της ζήτησης. Και αυτή η ζήτηση έχει πρόσωπο: (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πάντα με ιντρίγκαρε ο τίτλος αυτός: Υψηλή κοινωνία. Μέσα στην καταδηλωτική του κυριολεξία που προσδιορίζει στεγνά και ουδέτερα μια κοινωνική τάξη, μια κοινωνική έννοια. Ή μήπως δεν είναι έτσι, μήπως η απλή κυριολεξία δεν υπάρχει πουθενά στη γλώσσα, ή ποτέ σε έναν τίτλο; Πάντα υπάρχει κάποιος που εκφωνεί από κάπου και σε κάποια, έστω παγωμένη, στιγμή, τον τίτλο αυτόν. Θέλει να βαφτίσει μια ταινία επειδή ο παραγωγός του υποσχέθηκε ένα χρυσό ρολόι, θέλει να τη διαφοροποιήσει από τις άλλες, θέλει να χαρακτηρίσει το περιεχόμενό της για να προσελκύσει το κοινό, θέλει να καταγγείλει αυτό που κατασημαίνει ο τίτλος, να το υπονομεύσει; Όλα αυτά παίζουν και εξαρτώνται, βέβαια, επίσης από τον παραλήπτη του εν λόγω τίτλου. Ή μήπως είναι μια εκφώνηση που μπορεί να αποδοθεί στα ίδια τα μέλη της υψηλής κοινωνίας, ένας ναρκισσευόμενος αυτοπροσδιορισμός, παρότι η ίδια η υψηλή κοινωνία δεν συνηθίζει να αυτοχαρακτηρίζεται έτσι. Επειδή είναι άραγε μετριόφρων, επειδή θέλει να αποφύγει την υπενθύμιση του κοινωνικού σκανδάλου που αποτελεί η ταξική διαφορά; Βρίσκει τέλος πάντων περιφράσεις για να περιγράψει την καταστατική της κοινωνική θέση, μετωνυμίες και μεταφορές που αποφεύγουν την ωμή ταξική στεγανοποίηση. Ποιος λοιπόν εκφωνεί τη φράση «υψηλή κοινωνία», κάποιος εκτός ή εντός αυτής, κάποιος που είναι ενταγμένος σε αυτήν ή ένα επίδοξο μέλος της; Η γλώσσα και τα ενεργήματά της είναι μυστήρια, απλώς μας βοηθούν να συνεννοούμαστε ‒ στο περίπου. Το σίγουρο είναι ότι το «υψηλή κοινωνία» δεν έχει την ουδέτερη κατασήμανση που εκ πρώτης όψεως φαίνεται.

Αν δοκιμάζαμε μήπως το μηχανικά αντώνυμο, «χαμηλή κοινωνία»; Στέκεται γλωσσικά και εκφραστικά, ή κι εδώ αυτός που το εκφωνεί προσπαθεί να βρει κάποιες περιφράσεις, κάποιες μετωνυμίες για να περιγράψει μια κοινωνική κατάσταση; (περισσότερα…)

*

τοῦ ΓΙΩΡΓΗ ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ

Ἐπιλογὴ καὶ ἐπιμέλεια: Ἀγγελικὴ Καραθανάση

Ἂς ξαναθυμηθοῦμε ἕν’ ἀπὸ τὰ πιὸ κωμικὰ ἐπεισόδια τοῦ Πατούχα, ἐκεῖ πρὸς τὸ τέλος τοῦ βιβλίου. Ὁ πρωτόγονος, ζαλισμένος ἀπὸ τὸ περίσσεμα τῆς δύναμης τῆς ζωῆς του, ἔφηβος ἀποφασίζει νὰ κλέψει μὲ τὴ βία τὴν πεισματάρα, ψηλομύτα Μαργή, ποὺ δὲν λέει ν’ ἀνταποκριθεῖ στὸν ἔρωτά του. Μπαίνει κρυφά, τὴ νύχτα, στὸ σπίτι της, σιμώνει τὸ κρεβάτι της κι ὅπως κοιμᾶται, μὲ τὰ σκεπάσματα, τὴ σηκώνει στὰ χέρια του καὶ τὴν φέρνει στὸ μαγαζί του. Μ’ ὅλο του τὸ μεθύσι παραξενεύεται ποὺ δὲ συναντᾶ καμιὰν ἀντίσταση σ’ ἐτούτη τὴν πράξη του. Ὅμως εἶναι τόση ἡ χαρά του καὶ τὸ θόλωμα τοῦ μυαλοῦ ἀπὸ τὸ κρασί, ποὺ δὲν τοῦ μένει καιρὸς γιὰ πολλὲς σκέψεις. Καὶ μόνο σὰν ἀνάψει τὸ λύχνο καὶ παραμερίσει τὰ σκεπάσματα, τότε θὰ βρεῖ τὴν ἐξήγηση: Δὲν ἔκλεψε τὴν κόρη, παρὰ τὴ μάνα. Θυμωμένος μαζὶ καὶ ντροπιασμένος θὰ διώξει τὴν ἐρωτευμένη μεσόκοπη χήρα καὶ θὰ γιατρευτεῖ ἀπὸ τὴν «κουζουλάδα» του. Θὰ ζητήσει συχώρεση ἀπὸ τὸν πατέρα του, θὰ φιλιωθεῖ μαζί του καὶ σὲ λίγες μέρες θὰ γίνει ὁ γάμος μὲ τὴν ἀρραβωνιαστικιά του, τὴν Πηγή. Κι ὅλη ἡ ἱστορία τοῦ Πατούχα θὰ τελειώσει εὐτυχισμένα.

Κι ἡ χήρα; Ὁ Κονδυλάκης μᾶς πληροφορεῖ μὲ λίγες γραμμές: «Μετ’ ὀλίγον ἦλθε μία γυναίκα ἐκ τοῦ συγγενολογίου, ἡ ὁποία ἀνήγγειλεν ὅτι ἡ χήρα ἡ Ζερβούδαινα εἶχε παραφρονήσει. Καθ’ ὅλην τὴν ἡμέραν ἐπανελάμβανε μίαν φράσιν: «Ντὰ δὲ σ’ ἀρέσω;» Αὐτὸ εἶν’ ὅλο. Μέσα στὴ γενικὴ χαρά, μέσα στὸ εὐτυχισμένο τέρμα τῶν παθημάτων τοῦ Μανώλη, δὲν ἀξίζει ν’ ἀπασχολήσει τὸ συγγραφέα παραπάνω ἡ ἱστορία τῆς Ζερβούδαινας. Αὐτὸ ἄλλωστε θὰ χαλοῦσε τὴν ἀτμόσφαιρα τοῦ ἔργου. Οἱ ἀναγνῶστες πρέπει κλείνοντας τὸ βιβλίο νά ’χουν ἕνα χαμόγελο στὰ χείλια. (περισσότερα…)

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο άνωθι εικονιζόμενος Πιέτρο Γκονέλα ήταν γελωτοποιός στην αυλή του Νικολό ντ’ Έστε στη Φερράρα. Το πορτραίτο του Γκονέλα φιλοτέχνησε ο διάσημος Γάλλος ζωγράφος και μικρογράφος Ζαν Φουκέ μεταξύ 1447 και 1450, και σήμερα φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη. Ο Φουκέ είχε ταξιδέψει στην Ιταλία γύρω στα 1447 και εκεί έμαθε για τον γελωτοποιό, που είχε πεθάνει λίγα χρόνια νωρίτερα, το 1441. Το ωραίο πορτραίτο του Γκονέλα φιλοτεχνήθηκε είτε στην Ιταλία είτε στη Γαλλία, όπου ο Φουκέ επέστρεψε το 1450.

Οι διαστάσεις του πορτραίτου είναι 36,3 x 25,9 εκατοστά και είναι ζωγραφισμένο με λάδι σε ξύλο βελανιδιάς. Τα ρούχα του Γκονέλα είναι βαμμένα με εραλδικά χρώματα, κίτρινο, κόκκινο και πράσινο, και ο σκούφος του είναι σύμφωνος με τη μόδα που ήταν διαδεδομένη εκείνη την εποχή στη Γαλλία. Το κεφάλι του είναι γερμένο στο πλάι και τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος. Είναι πολύ κοντά στον θεατή και μοιάζει να σκύβει και να κοιτά απ’ το παράθυρο. Η θέση των χεριών και η κλίση του σώματός του δε συνηθίζονταν σε πορτραίτα αριστοκρατών της εποχής· ίσως με αυτό τον τρόπο ο ζωγράφος υποδηλώνει την κατώτερη κοινωνική θέση του γελωτοποιού ή, σύμφωνα με μια άλλη θεωρία, παρωδεί την imago pietatis, την εικόνα του πάσχοντος Χριστού. Ο Γκονέλα κοιτάζει καλοκάγαθα τον θεατή μ’ ένα ελαφρό χαμόγελο. Το βλέμμα του είναι διεισδυτικό, το μέτωπο ρυτιδιασμένο, το πρόσωπο τελικά παίρνει μια κάπως μελαγχολική έκφραση.

Ο Γκονέλα γεννήθηκε γύρω στα 1390, κατά πάσα πιθανότητα στη Φλωρεντία. Είχε ταπεινή καταγωγή, αλλά έγινε διάσημος για τα πνευματώδη αστεία και τις φάρσες του, κι έτσι προσλήφθηκε ως επίσημος γελωτοποιός στην αυλή των Έστε στη Φερράρα. Είναι από τους πρώτους γελωτοποιούς της Αναγέννησης που αρχίζουν να διακρίνονται καθαρότερα μέσα στην αχλύ του μύθου. Στο εξής οι γελωτοποιοί αποκτούν σιγά σιγά όνομα και βιογραφία· παύουν να είναι ανώνυμοι, ίδιοι κι αξεχώριστοι μέσα στην ασημότητά τους. Ο Γκονέλα μάλιστα φαίνεται ότι απέκτησε πολύ μεγάλη φήμη: αναφέρεται και στις Τριακόσιες νουβέλες (II Trecentonovelle, 1392-1400) του Φράνκο Σακέτι και στα Ανέκδοτα (Facetiae, 1438-1452) του Πότζιο Μπρατσιολίνι και στις Νουβέλες (Novelle, 1554, 1573) του Ματέο Μπαντέλο. Το 1762 δημοσιεύτηκε και μια ανώνυμη Vita di Pietro Gonnella Buffone (Βίος του μπουφόνου Πιέτρο Γκονέλα).

Καθώς φαίνεται, ο Γκονέλα ίππευε ένα άλογο εξαιρετικά ισχνό και κωμικά λιπόσαρκο· εγκαινιάζει έτσι τη μακρά κωμική παράδοση των αστείων ηρώων που καβαλικεύουν άλογα αδύναμα κι ετοιμόρροπα. Ο Θερβάντες μάλιστα αναγνωρίζει ρητά αυτή την οφειλή του στον Γκονέλα, όσον αφορά το παρουσιαστικό του Ροσινάντε. Στο πρώτο κεφάλαιο του Δον Κιχώτη διαβάζουμε:

Ύστερα πήγε [ο Δον Κιχώτης] να δει το ψωραλέο του άλογο που, μολονότι είχε περισσότερες αγκωνές κι από ρεάλι και πιότερα κουσούρια κι από το άλογο του Γκονέλα, το οποίο tantum pellis et ossa fuit [ήταν όλο πετσί και κόκκαλα], εκείνου του φάνηκε πως ούτε ο Βουκεφάλας του Αλεξάνδρου ή ο Μπαμπιέκα του Θιδ δεν συγκρίνονταν μαζί του.[1]

Νεότεροι μελετητές προσπάθησαν να ξεχωρίσουν τον πραγματικό βίο του Γκονέλα απ’ το μύθο του, κάτι εξαιρετικά δύσκολο, γιατί οι γελωτοποιοί είχαν πάντα μια ρευστή ύπαρξη, όπως άλλωστε όλοι οι πλανόδιοι λαϊκοί καλλιτέχνες. Η πρώτη σοβαρή εργασία πάνω στο γενικότερο ζήτημα των γελωτοποιών, στην οποία γίνεται εκτενής αναφορά στον Γκονέλα, είναι η Ιστορία των αυλικών γελωτοποιών του Τζον Ντόραν.[2] Σημαντικότερη και πιο αξιόπιστη είναι η μνημειώδης μελέτη της Ένιντ Γουέλσφορντ Ο γελωτοποιός: Η κοινωνική και λογοτεχνική ιστορία του.[3] Από αυτές τις εργασίες αντλήσαμε και τα ανέκδοτα που ακολουθούν.

*  *  *

Κάποτε η μαρκησία ήταν άρρωστη και ο μαρκήσιος διέταξε τον τότε νεόνυμφο Γκονέλα να στείλει τη γυναίκα του να διασκεδάσει την εκλαμπρότατη κυρία. Ο Γκονέλα δεν ήθελε να στείλει τη γυναίκα του και είπε ψέματα στον μαρκήσιο πως είναι εντελώς κουφή. «Πρέπει να ουρλιάζεις μ’ όλη σου τη δύναμη, αν θες να σε ακούσει». Ο μαρκήσιος επέμεινε να έρθει ούτως ή άλλως, και ο Γκονέλα αναγκάστηκε να υπακούσει. Είπε λοιπόν στη γυναίκα του, καθώς την έστελνε στο παλάτι: «Ο μαρκήσιος είναι εντελώς κουφός. Αν θες να σ’ ακούσει, πρέπει να φωνάζεις με φωνή που θα μπορούσε να ξυπνήσει τους επτά κοιμώμενους παίδες. Πήγαινε, και να φωνάζεις μ’ όλη σου τη δύναμη!» Όταν η γυναίκα τού γελωτοποιού συνάντησε τον μαρκήσιο στο προσκεφάλι της άρρωστης μαρκησίας, ακολούθησε ένας διάλογος που ακούστηκε χιλιόμετρα μακριά. Φώναζαν ο ένας στον άλλο, μέχρι που το κεφάλι της άρρωστης άρχισε να πονάει και ικέτεψε τον άντρα της να μιλά πιο χαμηλόφωνα. «Δε γίνεται», της είπε ο μαρκήσιος, «αυτή η γυναίκα είναι εντελώς κουφή». «Κάθε άλλο», απάντησε η γυναίκα του Γκονέλα, «εσύ είσαι ο κουφός».

*  *  *

Τρεις τυφλοί ζητιάνοι στέκονταν έξω απ’ την εκκλησία και παρακαλούσαν φωναχτά τους περαστικούς να τους ελεήσουν. Ο Γκονέλα, που περνούσε δίπλα τους για να πάει στη λειτουργία, τους είπε: «Φτωχοί φίλοι μου, να ένα φλορίνι! μοιράστε το μεταξύ σας!» Και δεν τους έδωσε τίποτα. «Ο Θεός να σ’ ανταμείψει στον παράδεισο», απάντησαν οι τρεις τυφλοί εν χορώ. Κι έπειτα κάθισαν να μοιράσουν μεταξύ τους αυτό που γενναιόδωρα τους προσφέρθηκε. Καθώς όμως κανένας δεν είχε το φλορίνι, και κανένας δεν πίστευε ότι δεν τον έκλεψαν οι άλλοι, άρχισαν να βρίζονται, κι από τις βρισιές περάσαν στις ξυλιές, κι άρχισαν να χτυπάνε άγρια ο ένας τον άλλο με τα δεκανίκια τους, μέχρι που έσπασαν τα κεφάλια τους κι αιμορραγούσαν. Και τότε ο Γκονέλα μπήκε ανάμεσά τους και προσπάθησε να τους ηρεμήσει λέγοντας: «Μακάριοι οι ειρηνοποιοί!»

*  *  *

Κάποιο αστείο του πείραξε τόσο πολύ τη μαρκησία, που έστειλε να τον φέρουν στο δωμάτιό της. Εκεί εξόπλισε μια ντουζίνα απ’ τις καμαριέρες της με ραβδιά, με την εντολή να πέσουν πάνω στον γελωτοποιό χωρίς έλεος αμέσως μόλις εμφανιζόταν. Ο Γκονέλα, ωστόσο, κατάλαβε, όταν του άνοιξαν την πόρτα, τι τον περίμενε, κι άρχισε αμέσως να φωνάζει: «Κυρίες μου, η ράχη μου είναι στη διάθεσή σας! Η μόνη χάρη που ζητώ είναι εκείνη που θα φιλήσω τελευταία ν’ αρχίσει να με δέρνει πρώτη, κι η πιο αδιάντροπη τσούλα ανάμεσά σας να με χτυπήσει πιο δυνατά απ’ όλες!» Εκείνες έμειναν άναυδες και, μέχρι να προλάβουν να δράσουν, ο Γκονέλα το είχε βάλει στα πόδια, ενώ πίσω του αντηχούσε το γέλιο της μαρκησίας.

*  *  *

Ο Γκονέλα έβαλε στοίχημα με τον αφέντη του ότι υπήρχαν πιο πολλοί γιατροί στη Φερράρα απ’ όσα τα μέλη οποιασδήποτε άλλης συντεχνίας. «Τρελέ», είπε ο μαρκήσιος, «δεν υπάρχει ούτε μισή ντουζίνα γραμμένη στο ληξιαρχείο της πόλης». «Θα σου φέρω έναν πιο αξιόπιστο κατάλογο σε τρεις τέσσερις μέρες», απάντησε ο γελωτοποιός. Και πήγε, με το σαγόνι δεμένο, κι έκατσε στην είσοδο της εκκλησίας. Και όταν τον ρωτούσε κάποιος τι έχει, απαντούσε «Πονόδοντο». Και όλοι του συνταγογραφούσαν κι από ένα αλάνθαστο φάρμακο. Ο Γκονέλα έγραφε το όνομα και τη διεύθυνση, αντί για τη συνταγή. Τελικά, εμφανίστηκε, με το σαγόνι ακόμα δεμένο, στο τραπέζι του αφέντη του. Εκείνος, μόλις άκουσε από τι έπασχε, ανακοίνωσε ότι η μοναδική θεραπεία ήταν η εξαγωγή. Αμέσως ο γελωτοποιός πρόσθεσε το όνομα του μαρκησίου στον κατάλογο των γιατρών της Φερράρας, και τους μέτρησε και τους υπολόγισε ακριβώς τριακόσιους. Ο μαρκήσιος γέλασε και διέταξε να του δώσουν το ποσό που είχαν στοιχηματίσει.

*  *  *

Ο θάνατος του Γκονέλα ήταν κι αυτός αποτέλεσμα μιας φάρσας. Ο αφέντης του, Νικολό ντ’ Έστε, αρρώστησε για μέρες κι ο πυρετός δεν έπεφτε. Οι γιατροί πρότειναν ως θεραπεία να βουτήξει σε παγωμένο νερό, αλλά κανείς δεν ήταν διατεθειμένος να εξαναγκάσει τον μαρκήσιο να υποστεί την αναγκαία ψυχρολουσία. Ο μόνος που είχε το θάρρος και το θράσος να το κάνει ήταν ο Γκονέλα, ο οποίος έσπρωξε τον Νικολό και τον έριξε στο ποτάμι, καθώς εκείνος περπατούσε δίπλα του. Ο μαρκήσιος θεραπεύτηκε, αλλά ήταν τόσο εξοργισμένος με τη συμπεριφορά του γελωτοποιού, ώστε αποφάσισε να του κάνει μια αγριότερη φάρσα: τον καταδίκασε σε δημόσιο αποκεφαλισμό. Ο Γκονέλα δέθηκε πισθάγκωνα, με το κεφάλι ακουμπισμένο πάνω στο ειδικό κούτσουρο. Ακολουθήθηκε όλη η τελετουργία της δημόσιας εκτέλεσης. Και την ώρα που ο δήμιος σήκωσε το τσεκούρι του πάνω απ’ τον κακόμοιρο γελωτοποιό κι ετοιμάστηκε να το κατεβάσει στο λαιμό του, του έριξαν απλά έναν κουβά νερό στο πρόσωπο. Όλοι γέλασαν και περίμεναν απ’ τον Γκονέλα να κάνει το ίδιο. Εκείνος όμως δεν αντέδρασε καθόλου. Ο άμοιρος γελωτοποιός είχε πεθάνει απ’ το σοκ που του προκάλεσε η επικείμενη εκτέλεσή του.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

---

[1] Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος Ι: Ο ευφάνταστος ιδαλγός Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα, μτφρ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2009, σελ. 69. Όπως εξηγεί σε σχετικό σχόλιο η μεταφράστρια, τα ισπανικά ρεάλια είχαν ακανόνιστο σχήμα και γι’ αυτό οι πολλές γωνιές που αναφέρει ο συγγραφέας.

[2] John Doran, The History of Court Fools, εκδ. Richard Bentley, Λονδίνο 1858, σελ. 358-363.

[3] Enid Welsford, The Fool: His Social and Literary History, Farrar and Rinehart, Νέα Υόρκη 1935, σελ. 128-130. Το βιβλίο του Ντόραν είναι ιστοριοδιφικό, χωρίς ιδιαίτερες επιστημονικές αξιώσεις, αλλά έχει μεγάλες αφηγηματικές αρετές. Αντίθετα, το βιβλίο της Γουέλσφορντ είναι μια μελέτη με τεράστια επιστημονική αξία· ερευνά το αντικείμενό της σε βάθος και κάνει μια συνθετική κοινωνική και ιστορική ερμηνεία.