του ΝΕΑΡΧΟΥ ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΙΟΥ[1]

Καίτοι ἀπὸ μακροῦ τὸ «λάλον ὕδωρ» τῆς φιλολογίας «ἀπέσβετο» μᾶλλον εἰς τὸν τόπον μας, ὑπάρχουν ἐν τούτοις εἰσέτι ἀσθενεῖς φωναί, ἀποπειρώμεναι τὴν συνέχισιν μακρᾶς πνευματικῆς παραδόσεως. Εἰς τὴν χορείαν τοιούτων φωνῶν θὰ ἐπεθύμουν νὰ καταλέξω καὶ τὸ πόνημα τοῦ κ. Χρίστου Δάλκου «Μελανθώ», καίτοι προδήλως λογοτεχνικῶν προθέσεων, εἰκάζων ὅτι ὁ συγγραφεύς, διστάζων νὰ παρουσιάσῃ τὰς ἐξόχως αἱρετικάς του θεωρίας ὑπὸ τύπον φιλολογικῆς πραγματείας, προετίμησεν τὴν ὁδὸν τῆς, ἂς μοὶ ἐπιτραπῇ νὰ εἴπω, «δημιουργικῆς φαντασιώσεως».

Ὁ ὑποφαινόμενος ἀνήκω εἰς γενεὰν ἡ ὁποία ἐσυνήθισε νὰ λέγῃ τὰ «σῦκα σῦκα καὶ τὴν σκάφην σκάφην», ὡς ἐκ τούτου θὰ παρακάμψω τὸ λογοτεχνικὸν τέχνασμα καὶ θὰ κρίνω τὸ πόνημα ὡς πραγματείαν φιλολογικήν, ἀποσκοποῦσαν νὰ εἰσαγάγῃ καινὰ δαιμόνια εἰς τὰς ὁμηρικὰς σπουδάς, πρᾶγμα τὸ ὁποῖον, ὡς ἔδειξεν καὶ τὸ παράδειγμα τοῦ πρώτου διδάξαντος Σωκράτους, δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου καταδικαστέον.

Προτοῦ εἰσέλθω εἰς τὸ κύριον ἀντικείμενον τῆς κρίσεώς μου, ὀλίγα τινὰ περὶ τῆς γλώσσης τοῦ συγγραφέως: Ὀρθῶς ἀκολουθεῖ τὸ σύστημα τῆς ἱστορικῆς ὀρθογραφίας, τὸ ὁποῖον εἰς τὸν τόπον μας ὑφίσταται ἐπὶ τριακονταπενταετίαν τοὐλάχιστον ἀνηλεῆ διωγμόν, διαπράττει ὅμως τὸ σφᾶλμα νὰ ὀβελίζῃ τὴν βαρεῖαν, Κύριος οἶδεν ἀπὸ ποίου νεωτερίζοντος πνεύματος ἑνὸς ἐλαχίστου γλωσσικοῦ «προοδευτισμοῦ» ὁρμώμενος. Ὡσαύτως καταδικαστέαι κρίνονται μικραί τινες ἀποκλίσεις ἀπὸ τῆς ὀρθῆς συντάξεως καὶ ἐκφράσεως οἷον «εἰκόνες ἀμύθητης ἀξίας καὶ παλαιότητας», ὅπου διὰ πρώτην, καὶ μοναδικήν, εὔχομαι, φορὰν εὑρισκόμεθα πρὸ «ἀμυθήτου παλαιότητος». (περισσότερα…)

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα στο βιβλίο του Επιστολές σε έναν νέο συγγραφέα (μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, εκδ. Καστανιώτη) τονίζει ότι ένα πεζογραφικό έργο κρίνεται από τη δύναμη της πειθούς του. Από το πόσο δηλαδή συμπαγές είναι αφηγηματικά, από το πόσο στέρεος είναι ο κόσμος που θεμελιώνει και από το πόσο γίνονται σεβαστοί οι κανόνες που το ίδιο έχει θεσπίσει. Πώς όμως επιτυγχάνεται τέτοια συνοχή; Με την αγαστή σύμπλευση και συνεργασία ύφους, θέματος, περιεχομένου και πλοκής, λέει ο συγγραφέας.

Όσον αφορά την πλοκή, υπάρχουν πλείστα όσα εργαλεία και αφηγηματικοί τρόποι που μπορεί να μετέλθει κανείς για την χαλυβδώσει. Οι νέοι και άπειροι συγγραφείς (δηλαδή όσοι είναι κάτω των σαράντα, για να μην πούμε κάτω των πενήντα – στην πεζογραφία ωριμάζει κανείς πολύ πολύ αργά…) δεν έχουν συχνά συνειδητή εικόνα και σαφή εποπτεία των διαθέσιμων μέσων. Με αποτέλεσμα να χάνουν συχνά τον έλεγχο της κατεύθυνσης στην αφήγησή τους. Στην ουσία άγονται και  φέρονται από αυτοσχεδιαστικές τάσεις, που παρά την αναμφισβήτητη χρησιμότητά τους στη δημιουργική διαδικασία, δημιουργούν ρωγμές, χάσματα και ασυνέπειες στην πλοκή. Στον αντίποδα αυτού του φαινομένου βλέπουμε άπειρους (πάλι) συγγραφείς να καταφεύγουν σε τεχνάσματα και δοκιμασμένους αφηγηματικούς μηχανισμούς με βουλιμία, αμετροέπεια και πληθωριστική διάθεση.

Ένας μαιτρ της λογοτεχνίας όμως, στις ώριμες και καλές του στιγμές, έχει κατακτήσει αφενός τα εκφραστικά του μέσα και  δεν κατατρέχεται αφετέρου, σχεδόν ποτέ, από το άγχος της επίδοσης. Αξιοποιεί με αίσθηση μέτρου και οικονομίας τα αφηγηματικά εργαλεία που έχει στη διάθεσή του, ξεδιπλώνει με αυτοπεποίθηση τις ιστορίες του και δεν αναλώνεται σε φτηνή εντυπωσιοθηρία. Αντιθέτως επικεντρώνεται στα ουσιώδη και διαπλάθει το αφηγηματικό υλικό του με ακρίβεια και συνέπεια.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιου διαμετρήματος ο Αυστριακός συγγραφέας Στέφαν Τσβάιχ και το πολυδιαβασμένο του βιβλίο Οι μεγάλες στιγμές της ανθρωπότητας (μετ. Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις Καστανιώτη). Αν κρυφοκοιτάξουμε μέσα στο εργαστήρι του συγγραφέα θα δούμε ότι στο συγκεκριμένο έργο δεσπόζουν τρεις κεντρικοί δομικοί μηχανισμοί: α) το “θέλω” του ήρωα, β) η σύγκρουση και γ) η ανατροπή.  Πάνω σε αυτούς τους πυλώνες ο συγγραφέας χτίζει και εξελίσσει και κινεί τον μυθοπλαστικό του χωροχρόνο. Τα τρία αυτά εργαλεία γίνονται το έμβολο της αφηγηματικής μηχανής και η βασική αιτία που την κάνει να προχωράει μπροστά και να εξαπλώνεται.

Ας δούμε τη λειτουργία του καθενός από αυτά ξεχωριστά.

Ο Τσβάιχ στις Μεγάλες Στιγμές δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει πιστευτούς, συγκροτημένους χαρακτήρες. Στην ουσία, δεν τους επινοεί καν ο ίδιος: παίρνει τα καλούπια τους έτοιμα μέσα από το παρελθόν. Αντλεί το πραγματολογικό του υλικό από ιστορικά δεδομένα και βιογραφικά στοιχεία. Οι χαρακτήρες του – από τον Ναπολέοντα Βοναπάρη, μέχρι τον Χέντελ και τον Γκαίτε – είναι πασίγνωστα ιστορικά πρόσωπα. Όμως ο Τσβάιχ, έμπειρος βιογράφος ούτως ή άλλως, καταφεύγει σε ένα τέχνασμα. Εντοπίζει μια κρίσιμη στιγμή στη ζωή και την πορεία των ηρώων του και τεντώνοντάς την μυθοπλαστικά όσο πάει, την μετατρέπει σε πυρήνα του αφηγηματικού του καυσίμου. Έτσι δεν απεραντολογεί, δεν αναμασάει απλώς γενικές πληροφορίες και τετριμένες γνώσεις, αλλά συνθέτει πορτρέτα ηρώων που αφήνουν πολύ μεγάλο αποτύπωμα στον αναγνωστη.

Ωστόσο οι χαρακτήρες του, υπό το βάρος της μεγάλης συμπύκνωσης που τους επιβάλλει, μοιάζουν κάπως μονόχορδοι, ελλιπείς, μονοδιάστατοι. Σχεδόν όλοι άλλωστε φαίνονται εμμονικοί με μια επίτευξη, έναν στόχο, μια ιδέα. Όλοι εμφορούνται από το ίδιο ή από ανάλογο πάθος να σπάσουν τα ανθρώπινα όρια, να διαρρήξουν τα σύνορα που τους κρατάν έξω από την αιωνιότητα.  Τους ενδιαφέρει αυτό και τίποτε άλλο. Μπορεί το πάθος να αφορά την κατάκτηση ή τη σωτηρία της Κωνσταντινούπολης, τη δημιουργία ενός ποιήματος, τη σύνθεση ενός ορατορίου ή την ανακάλυψη του νότιου πόλου. Αδιάφορο. Ο Τσβάιχ βυθίζεται στο κέντρο της επιθυμίας των ηρώων του και εκεί –ω του θαύματος– βρίσκει παντού ένα πανομοιότυπο τοπίο. Ένας Άγγλος εξερευνητής, έχει ανάλογες ψυχικές ποιότητες με τον Χέντελ, τον Γκαίτε ή έναν Ισπανό κονκισταδόρ. Το έπαθλο που ονειρεύεται ο κάθε χαρακτήρας, είτε έχει υλική υπόσταση είτε ανήκει στη σφαίρα του πνευματικού, είναι τόσο σημαντικό που τον εξωθεί να φτάσει στα άκρα. Όλα τα άλλα γύρω του ξεθωριάζουν. Μόνο ο στόχος υπάρχει στο οπτικό του πεδίο. Και μόνο προς τα εκεί κατευθύνεται, χωρίς επαμφοτερισμούς, χωρίς δισταγμούς ή διβουλίες.

Για τον Τσβάιχ υπάρχει μια αόρατη δύναμη που λαμβάνει ποικίλες μορφές και εκφράζεται με διαφορετικούς τρόπους άσχετα από την εποχή, τις γεωγραφικές συντεταγμένες και την ιστορική συγκυρία. Πρόκειται για μια δύναμη υπερανθρώπινη, που διαπερνά με την ένταση κεραυνού το άτομο και σπρώχνει το άρμα της ιστορίας μπροστά. Η μάζα παίζει διακοσμητικό ρόλο, στην καλύτερη περίπτωση ρόλο θεατή, στον αγώνα των υπεράνθρωπων ηρώων του για αυτοπραγμάτωση και υπέρβαση.

Με την εφαρμογή της η πολυχρησιμοποιημένη κατά τα άλλα αφηγηματική συνταγή αποτελεί ταυτοχρόνως και πολύ ενδιαφέρον μάθημα δημιουργικής γραφής. Συγκεκριμένα μας εξηγεί γλαφυρότατα τι σημαίνει “θέλω” του χαρακτήρα. Πως εκφράζεται, τι επίδραση έχει στις επιλογές του ήρωα, τι επιπτώσεις μπορεί να φέρει στη ζωή του αλλά και στη ζωή των άλλων, στο περιβάλλον του, την κοινωνία, την ιστορία. Το θέλω το ήρωα είναι μια δύναμη καταλυτική, που διευρύνει και αλλάζει τον μυθοπλαστικό κόσμο. Δικαίως αποτελεί κινητήριο δύναμη σχεδόν κάθε πεζογραφικής απόπειρας που θέλει να επικοινωνήσει απρόσκοπτα με μεγάλα ακροατήρια. Είναι εύκολα αναγνωρίσιμη και ενεργοποιεί στον αναγνώστη όλους εκείνους τους μηχανισμούς ταύτισης που χρειάζονται για να σφραγιστεί το συμβόλαιό του με τον συγγραφέα και να να εγκαθιδρυθεί η αναγνωστική σχέση.

Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι η σύγκρουση τέτοιων χαρακτήρων λαμβάνει τιτάνιες διαστάσεις και δημιουργεί έντονους μυθοπλαστικούς κραδασμούς.

Το δεύτερο εργαλείο που θέτει σε εφαρμογή ο Τσβάιχ είναι το λεγόμενο conflict, η καραμέλα κάθε δασκάλου δημιουργικής γραφής ένθεν κακείθεν του Ατλαντικού Ωκεανού. Αλλά η σύγκρουση εδώ έχει μέγεθος, ύψος και βάθος. Αυτό που βλέπουμε να εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια μας, δεν είναι απλώς σύγκρουση χαρακτήρων, αντιπαράθεση απόψεων ή αντίθετων συμφερόντων. Είναι ένας αδυσώπητος πόλεμος αρχετύπων. Πίσω από τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο και τον Μωάμεθ τον Πορθητή υπάρχουν οι πλατωνικοί τους ίσκιοι: ο απελπισμένος υπερασπιστής του βασιλείου και ο αιμοδιψής κατακτητής του. Πόσο τραγική δεν υπήρξε η καθ’έξιν επανάληψη και αποτύπωσή τους μέσα στην ανθρώπινη ιστορία;

Η σύγκρουση άλλοτε έχει να κάνει με τη λαχτάρα για το ίδιο έπαθλο, και άλλοτε με την ανάγκη για υπέρβαση, για προσωπική άνοδο και αυτοπραγμάτωση. Το διακύβευμα είναι πάντα υψηλό, κρίσιμο, επείγον. Αν ο Χέντελ δεν γράψει το Messiah κινδυνεύει να χρεωκοπήσει, να χάσει το μυαλό του, να πεθάνει. Ο Γκαίτε το ίδιο. Αποκλείεται να ξεπεράσει την προσωπική του κρίση και την επικείμενη κατάρρευση της υγείας του χωρίς την ολοκλήρωση του ποιήματός του… Για τον Μωάμεθ η άλωση της Κωνσταντινούπολης είναι όνειρο ζωής και ιστορικό του χρέος. Για τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο η ιστορική ευθύνη καθίσταται ακόμα μεγαλύτερη. Κουβαλάει στην πλάτη του το τέλος μιας ολόκληρης εποχής, ενός λαού και ενός πολιτισμού. Ο Άγγλος εξερευνητής Σκοτ είναι ένας άλλος Οδυσσέας. Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι το ταξίδι, η ανακάλυψη νέων τόπων, η επέκταση. Ασφαλώς και προτιμάει τον θάνατο αν δεν καταφέρει να εκπληρώσει τον στόχο του.

Όλοι οι ήρωες του Τσβάιχ βρίσκονται σε μόνιμη κατάσταση ρίσκου. Το παραμικρό λάθος μπορεί να αποβεί μοιραίο για τη συνέχιση του αγώνα τους. Αφού το έχει χτίσει μέχρι εδώ καλά λοιπόν ο συγγραφέας, βάζει στο παιχνίδι και το τελευταίο του όπλο. Μας παραδίδει το έργο του διάστικτο από ανατροπές, αναπάντεχες συστροφές της πλοκής, γωνίες και καμπύλες που αλλάζουν απότομα τον αφηγηματικό ρου και το συναισθηματικό βαρόμετρο της ιστορίας. Ωστόσο να τονίσουμε ότι δεν είναι ανατροπές που τις έχει μηχανευτεί ο ίδιος. Οι διηγήσεις του, τουλάχιστον στο γενικό τους πλαίσιο δεν αποτελούν προϊόντα φαντασίας. Όπως είπαμε ο Τσβάιχ μένει πιστός στα ιστορικά γεγονότα που ζητά να αναπλάσει. Αυτό που κάνει είναι να μεγεθύνει, να φωτίζει και να περιγράφει με τον τρόπο του. Να δείχνει εμφατικά πως όλα κρέμονται από μια κλωστή.  Και να δείχνει ότι το διακύβευμα είναι ανυπολόγιστης σημασίας, είτε σε προσωπικό είτε σε συλλογικό επίπεδο.

Αν όλα κρίνονται στην λεπτομέρεια, στο απειλοελάχιστο, ακόμα και στο τυχαίο, είναι αναμενόμενο η αφήγηση να ισορροπεί συνεχώς σε τεντωμένο σχοινί. Και παρόλο που γνωρίζουμε λίγο πολύ την έκβαση των γεγονότων, τουλάχιστον στις περισσότερες από τις ιστορίες, παρακολουθούμε τα τεκταινόμενα με κομμένη την ανάσα. Εδώ φαίνεται η απαράμιλλη συγγραφική δεξιότητα του Τσβάιχ. Δημιουργεί σασπένς και αγωνία πάνω σε θέματα ήδη γνωστά, όπου μας έχει κάνει spoiler η ίδια η ιστορία.

Η γλώσσα του βιβλίου είναι πλούσια και ρέει με χαρακτηριστική άνεση, ναι, αλλά το ότι μπαίνουμε συναινετικά σε αυτό το φαντασμαγορικό τρενάκι του λούνα παρκ –ενώ ξέρουμε από πριν το τέλος– και απολαμβάνουμε τη διαδρομή σε κάθε της στάδιο, όχι απλώς απολαμβάνουμε αλλά ουσιαστικά μας συνεπαίρνει, αυτό δεν οφείλεται στη γλώσσα, αλλά στη δομή, στην τεχνική, στον τρόπο που είναι χτισμένες οι ιστορίες. Το ότι επίσης ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ως επί το πλείστον ενεστώτα χρόνο για την αφήγησή του, (μια επιλογή που στα χέρια ενός λιγότερο άξιου γραφιά μπορεί να διαλύσει και να θρυμματίσει το κείμενο και να πετάξει εντελώς έξω από την μυθοπλαστική συνθήκη τον αναγνώστη) εδώ λειτουργεί στην εντέλεια. Η αφήγηση γίνεται τόσο παραστατική που είναι σαν να μπαίνουμε μέσα σε ένα καλειδοσκόπιο και να αντιλαμβανόμαστε με βιωματικό σχεδόν τρόπο ό,τι λέγεται.

Τρία μόλις αφηγηματικά εργαλεία γίνονται ο κύριος αφηγηματικός άξονας και το βασικό όχημα για να υλοποιηθεί το μυθοπλαστικό όραμα του συγγραφέα. Στις μέρες μας που προσπαθούμε να αφομοιώσουμε τις αφηγηματικές τεχνικές με αθροιστικό τρόπο μέσα από σεμινάρια, μαθήματα και εγχειρίδια δημιουργικής γραφής θα πρέπει να θυμόμαστε ότι το εργαλείο είναι απλά το μέσο για την πραγμάτωση μιας ιστορίας. Ωστόσο η σωστή χρήση τους στα χέρια ενός ικανού συγγραφέα μπορεί να οδηγήσει σε θαυμαστά αποτελέσματα.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ

Έτυχε να παρακολουθήσω προσφάτως μια παλαιά εκπομπή από τη σειρά ντοκιμαντέρ «Παρασκήνιο», αφιερωμένη στον Μανόλη Αναγνωστάκη. Εκεί λοιπόν μεταξύ πολλών άλλων ο αλησμόνητος ποιητής έλεγε και τα εξής: «Νομίζω ότι οι παραδοσιακοί ποιητές μας δεν εκμεταλλεύτηκαν όσο μπορούσαν να εκμεταλλευτούν τις δυνατότητες που παρέχει η ελληνική ομοιοκαταληξία. Γιατί στην Ελλάδα έχουμε το προνόμιο να διαθέτουμε λέξεις οξύτονες, παροξύτονες, προπαροξύτονες, πράγμα που δεν συμβαίνει σε άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες. Και αυτό κάνει ένα συνδυασμό τόνων και ήχων που δεν νομίζω πως εκμεταλλεύτηκε επαρκώς η νεοελληνική παραδοσιακή ποίηση».

Ο Αναγνωστάκης, ως γνωστόν, πέρα από σπουδαίος ποιητής υπήρξε και εξαίρετος κριτικός. Τόσο τα «Αντιδογματικά»[i] όσο και «Τα συμπληρωματικά»[ii] του  αποκαλύπτουν τον συγγραφέα που και στοχαζόταν πάνω σε ζητήματα της τέχνης του και γνώριζε να διατυπώνει τεκμηριωμένες κρίσεις για το έργο τρίτων. Εκτός αυτού, και μολονότι το κυρίως ποιητικό του έργο είναι γραμμένο σε ελεύθερο στίχο, η σχέση του με την παραδοσιακή στιχουργία υπήρξε μακρά και γόνιμη. Κατά δήλωσή του, όχι μόνο την αγάπησε από τα πρώτα του παιδικά χρόνια, επιδιδόμενος μάλιστα και σε σχετικά στιχουργικά γυμνάσματα, παρά εξακολουθούσε να την αγαπά διά βίου. Και το σημαντικότερο, μας άφησε τουλάχιστον δύο απτές μαρτυρίες αυτής της τόσο ζωντανής σχέσης: πρώτ’ απ’ όλα τη «Χαμηλή φωνή»,[iii] την ανθολογία που συγκρότησε με «τα λυρικά ποιήματα μιας περασμένης εποχής», και φυσικά το βιβλίο του «Ο ποιητής Μανούσος Φάσσης»,[iv] ένα έργο που παραμένει απολαυστικό, δροσερό και αγέραστο κοντά τριάντα χρόνια τώρα. Οι απόψεις του λοιπόν πάνω στη νεοελληνική μετρική αξίζουν κάθε προσοχής.

Δεδομένου όμως ότι η παραδοσιακή στιχουργία μας βρίθει από ομοιοκατάληκτους οξύτονους και παροξύτονους στίχους σε ποικίλα στροφικά σχήματα, νομίζω ότι μπορούμε να εικάσουμε με σχετική ασφάλεια πως η ανωτέρω ρήση του Αναγνωστάκη περί «αναξιοποίητων δυνατοτήτων» αναφέρεται ειδικώς στους προπαροξύτονους κατά κύριο λόγο στίχους, που απαντούν σαφώς σπανιότερα. Με μια αναγκαία διευκρίνιση ωστόσο: αυτά όσον αφορά αυστηρώς στην έμμετρη ποίηση, γιατί οι καθαρόαιμοι, ας τους πούμε έτσι, στιχουργοί μας, πιο ευέλικτοι σε πολλά από τους ποιητές των τελευταίων δεκαετιών και εκ των πραγμάτων δουλεύοντας αδιαλείπτως το μέτρο και τη ρίμα, μια χαρά αξιοποίησαν και εξακολουθούν να αξιοποιούν τις προπαροξύτονες ομοιοκαταληξίες. Από τους ποιητές μας πάντως, με τη σημαίνουσα εξαίρεση των Βυζαντινών υμνωδών σε ορισμένες από τις λαμπρότερες στιγμές τους, εκείνος που χρησιμοποίησε συστηματικότερα τις προπαροξύτονες ομοιοκαταληξίες είναι, νομίζω, ο Ελύτης.[v]

Σκέφτομαι λοιπόν πόση χαρά θα ένιωθε ο Αναγνωστάκης αν διάβαζε τη «Βαλκανική Εδέμ», το πρόσφατο ποίημα του Πάνου Σταθόγιαννη, που πρωτοδημοσιεύτηκε πριν από μερικές ημέρες στο ίδιο αυτό ηλεκτρονικό περιοδικό που φιλοξενεί και το παρόν σημείωμα. Νομίζω μάλιστα πως θα χαιρόταν διπλά: αφενός μεν διότι στο ποίημα χρησιμοποιούνται κατ’ αποκλειστικότητα προπαροξύτονες ζευγαρωτές ρίμες, ευρηματικότατες όλες, από τον εναρκτήριο μέχρι τον ακροτελεύτιο στίχο του, αφετέρου δε για το γενικότερο πνεύμα που το διέπει, ένα πνεύμα ζωηρό και γελαστικό, όλο κέφι και μπρίο, που τόσο πολύ έχουν λείψει από την ποίησή μας. Δημιουργός αυστηρός αλλά και με χιούμορ ο Αναγνωστάκης –και το χιούμορ τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη είναι μια υπόθεση εξαιρετικά σοβαρή– πιθανολογώ ότι θα ενθουσιαζόταν. Και ίσως και να συνομολογούσε: Όπως συμβαίνει με κάθε σύγχρονο ισχυρό έμμετρο ποίημα, η «Βαλκανική Εδέμ», πιστοποιεί διά της παρουσίας της και μόνον ότι το μεταλλείο της παραδοσιακής προσωδίας κάθε άλλο παρά εξαντλημένο είναι και ότι η βαθύηχη φλέβα της έμμετρης ποίησης όχι μόνο δεν έχει πει την τελευταία της λέξη αλλά μπορεί να δώσει ακόμη καθαρότατο χρυσάφι· όπως ακριβώς δεν έχει εξαντληθεί και η πάλαι ποτέ κηρυχθείσα νεκρή τονική μουσική, πράγμα που κατά τρόπο ανάλογο διαπιστώνουμε όποτε ερχόμαστε σε επαφή με μια πρωτάκουστη τερπνή μελωδία, όποτε σιγομουρμουρίζουμε ένα καινούργιο τραγούδι που μας συγκινεί.

Όμως είναι ώρα να διαβάσουμε (ή ακόμα καλύτερα να ξαναδιαβάσουμε) το ποίημα του Πάνου Σταθόγιαννη. Το παραθέτω ολόκληρο.

 

Αξιοθαύμαστο ποίημα. Και αψεγάδιαστο σε όλα του. Άρτιο επίτευγμα σοφής μαστορικής, πλούσιο σε σκέψη και ιστορική πείρα, απότοκο ενός λυρισμού που σε πρώτο επίπεδο δείχνει να «γκρινιάζει» για τα στραβά και τα ανάποδα του κόσμου, για τις κακοτοπιές και τις λογής κακοτυχίες, για τις ανεξιχνίαστες βουλές του Κυρίου –ο οποίος σε αντίθεση προς τη γνωστή κοινολεξία δείχνει άλλους μόνο να αγαπά και άλλους μόνο να παιδεύει– μα που επί της ουσίας άλλο δεν κάνει απ’ το να καταφάσκει γενναία τη ζωή: να την ανυμνεί και να τη δικαιώνει μ’ ένα χαμόγελο, που καταφέρνει να το ζωγραφίζει και στα δικά μας χείλη ενόσω το διαβάζουμε.

Κάθε φορά που ο Ρωμιός σηκώνει κεφάλι και κοιτάζει στα μάτια τη μοίρα του και τον Θεό του, κάθε φορά που τολμά να του απευθύνεται σαν ίσος προς ίσο για να προσευχηθεί ή και για να βλαστημήσει ακόμη, για να αναπέμψει ύμνους δοξαστικούς και ευχαριστήριους ή για να Του ψάλει τα σκολιανά Του και να Του ζητήσει τα ρέστα, αρνούμενος να προσυπογράψει το μεγάλο βιβλίο του κόσμου όπως του παραδόθηκε, η ελληνική ποίηση γιορτάζει. Ένας Καζαντζάκης φερ’ ειπείν σε αυτήν ακριβώς την πνευματική στάση, την αντιρρητική και εξεγερτική μα δίχως κανένα χόλιασμα και κακοκάρδισμα, χρωστά μερικές από τις χαρακτηριστικότερες λυρικές στιγμές και μυθιστορηματικές σκηνές του. Ομοίως, στη «Βαλκανική Εδέμ» του Πάνου Σταθόγιαννη ο νεοελληνικός λυρισμός φοράει τα γιορτινά του. Επιπλέον το ποίημα δείχνει ότι μπορεί κανείς να γράψει με λεπτό χιούμορ ενόσω πραγματεύεται σοβαρότατα ζητήματα, καταφέρνοντας ένα γενναίο ράπισμα στη σοβαροφάνεια και σπουδαιοφάνεια που τόσο ταλανίζει τη σύγχρονη ποίηση, χωρίς παράλληλα να είναι υποχρεωμένος να καταφύγει στην ευθυμογραφία.

Στη «Βαλκανική Εδέμ», άνθρωπος και Θεός, Θεός και άνθρωπος, σαν δυο παλιοί γνώριμοι, συνταξιδιώτες στις θάλασσες του χρόνου από τις απαρχές του, που έχουν περάσει πολλά μαζί και ξέρει ο ένας τα σουσούμια και τις συνήθειες, τις παραξενιές και τα κουσούρια του άλλου, συνομιλούν δίχως παραπλανητικά προσωπεία και αχρείαστες τυπικότητες, αντροκαλιούνται και κονταροχυπιούνται λεβέντικα, και ο καθένας κατά τον τρόπο και κατά τη φύση του ανταποδίδει στον άλλον τα ίσα. Και η σπαρταριστή στιχομυθία που εκτυλίσσεται αναδεικνύει τον άνθρωπο, παρ’ όλο το περατό της φύσης του, σε αντάξιο συζητητή και αντίπαλο του δημιουργού του.

Τούτη η αγορίστικη αυθάδεια, τούτη η νεανική αψηφησιά, που περιφρονεί ανοιχτά κάθε σύμβαση θρησκευτική ή άλλη, κάνοντας τους θεοφοβούμενους να σταυροκοπιούνται και να τρέμουν και τους θρησκόληπτους να φρικιούν και να εξανίστανται, τι ένεση τονωτικότατη χαράς και τι ένδειξη αλάθευτη πνευματικής υγείας! Κι αυτό γιατί δεν αποτελεί προϊόν άγνοιας, ασυγχώρητης αφέλειας, ελλειμματικής πείρας ή τυφλότητας μπροστά στον κόσμο. Κάθε άλλο. Είναι η ματωμένη κατάκτηση ενός γρηγορούντος πνεύματος που και με την ίδια τη ζωή έχει χτυπηθεί κατά μέτωπον και τον φόρο αίματος που του αναλογεί έχει καταβάλει στην Ιστορία.

Είναι η γνώση που μολονότι παραμένει αναπόδραστα βαρύ άλγημα, καθώς διδάσκει ο βλοσυρός «Εκκλησιαστής», εντούτοις δεν σκυθρωπάζει ή τουλάχιστον δεν σκυθρωπάζει επί μονίμου βάσεως. Είναι η γλαυκώπις Αθηνά, με το αστραφτερό και καθάριο βλέμμα, που από τη μια όλα τα ανθρώπινα ορά και από την άλλη όλα τα καταλαβαίνει – κι ας μην τα αποδέχεται, κι ας τηρεί τις δικές της αποστάσεις. Είναι η συνείδηση που παρ’ όλη τη σωρευμένη γνώση και πείρα, παρ’ όλη τη σοφία της, δεν έχει παραιτηθεί εντούτοις από τα δικαιώματά της στη χαρά και στο κέφι· είναι επιπλέον μια πολεμιστήρια Αθηνά που αφού τελέψει τη μάχη μπορεί να σηκώνει κάποτε την περικεφαλαία, να επισκοπεί τον κόσμο και να χαμογελά μπροστά στη μεθυστική φαντασμαγορία του. Είναι η χαρωπή γνώση, μια «χαρούμενη επιστήμη», καθώς ήθελε ο Νίτσε, που παρά το άχθος και το άλγος που συνεπάγεται, με βήματα χορευτικά και ανάλαφρα και φωνή τραγουδιστή εξακολουθεί την πορεία της.

Μια πορεία εντός του κόσμου και εν προκειμένω εντός της Βαλκανικής χερσονήσου, γεμάτη ανηφοριές και λοξοδρομίσματα, πισωγυρίσματα και στάσεις αναγκαστικές, σε μονοπάτια σκολιά και κακοτράχαλα. Έμφορτο Ιστορίας και αντιθέσεων το ποίημα του Πάνου Σταθόγιαννη, όπως υποδηλώνεται ήδη από τον τίτλο του: Από τη μια η σκληρή και αναπόδραστη βαλκάνια πραγματικότητα, πετρώδης και αιχμηρή σαν το έδαφος στο οποίο ριζώνει, κι από την άλλη, στο κέντρο της και σε πείσμα της πραγματικότητας αυτής που ποτέ δεν ειρηνεύει, ο επίγειος παράδεισος που γεωργεί, δουλευτής ακάματος και υπομονετικός, ο έρωτας.

«Καπνός τριγύρω δε φαινότανε / μα κάπου πόλεμος γινότανε», λέει ο Γκάτσος σ’ ένα περίφημο τραγούδι του, το οποίο παρεμπιπτόντως είναι κι αυτό γραμμένο εξολοκλήρου σε προπαροξύτονους στίχους που ομοιοκαταληκτούν ζευγαρωτά.[vi] Εξίσου υποβλητικός, ίσως και υποβλητικότερος γιατί γίνεται πιο συγκεκριμένος, είναι ο Πάνος Σταθόγιαννης στη σκιαγράφηση της τρέχουσας συγκυρίας που απλώνει βαθιές ρίζες στο ιστορικό παρελθόν. Στο φόντο της συνομιλίας Θεού και ανθρώπου, σαν βοή μακρινή και επίμονη, που κρατά το ίσο σε κάθε σκέψη και πράξη, η πραγματικότητα των Βαλκανίων διαποτίζει ψυχές και σώματα. Από τη μια η διαρκής τυραννία της φτώχειας και από την άλλη η μόνιμη απειλή του πολέμου, τα δύο αήττητα φάσματα που δυναστεύουν πληθυσμούς ολόκληρους, μοιραία διαμορφώνουν (και διαστρεβλώνουν) τον χαρακτήρα της «ευρωπαϊκής πυριτιδαποθήκης» έτσι όπως βρίσκεται σε κατάσταση μόνιμης κρίσης.

Με δυο τρεις αδρές μολυβιές, με κάτι σποραδικές φράσεις και λέξεις, ένα δυο τοπωνύμια μόλις, ιχνογραφούνται υποδειγματικά η πανσπερμία λαών, φυλών και θρησκειών, οι αγεφύρωτες αντιθέσεις και οι σοβούσες εντάσεις που ξεσπούν κάποτε σε ανοιχτές ένοπλες συγκρούσεις: φόνοι, σφαγές και εθνοκαθάρσεις γίνονται τότε μέρος της καθημερινότητας. Αλλά κι όταν τα πράγματα κάπως ηρεμούν στην ταλαίπωρη αυτή Χερσόνησο του Αίμου, ένας αόρατος πόλεμος που εξαπολύουν οι νικητές στους ηττημένους για να μην σηκώσουν ποτέ κεφάλι εξακολουθεί να μαίνεται, σωρεύοντας κι αυτός ανώνυμα θύματα το ένα πάνω στο άλλο. Ο ποιητής το λέει καθαρά: «Σε ζώνη εμπόλεμη σκαλίζω τα χωράφια μου».

Το σημαντικό εδώ είναι ότι επιμένει να καλλιεργεί τον χιλιοβομβαρδισμένο του αγρό με το φτενό χώμα κι ας ξέρει ότι τα πάντα μπορεί να χαθούν από στιγμή σε στιγμή, κι ας ξέρει ότι, αν τα πράγματα ήταν λίγο διαφορετικά, η σοδειά του θα ήταν ασυγκρίτως πλουσιότερη. Αν η τύχη καταπώς λένε βοηθάει τους τολμηρούς, ο Θεός των Βαλκάνιων και των Βαλκανίων, παραστέκει τους πραγματικούς τολμητίες. Και ποιος είναι τολμηρότερος από τον άνθρωπο που κατά τις παρούσες συνθήκες θέλει, παναπεί αγωνίζεται να ζει ερωτευμένος; Διότι μέσα σε αυτή την επίγεια κόλαση χτίζει ελέω Θεού μιαν άλλη «κόλαση», επίγεια και αυτή όμως ευλογημένη και γεμάτη από ένα Θεό συναγωνιστή και συνεργάτη· μια «κόλαση» που ξεσπά όταν υποστέλλονται τα κάθε λογής «φλάμπουρα» και ανεβαίνει η νύχτα.

Μπροστάρης στο γλυκόπικρο γλέντι της ζωής, μπροστολάτης και μπροστομάχος, αρχηγέτης στον έρωτα και πρόμαχος στον πόλεμο, δεν είναι κανένας χλομός θεός φτιαγμένος κατ’ εικόνα ψυχών αναιμικών και φοβισμένων, αλλά ο Μπροστοκρίαρος, όλος αρσενική ορμή, πρωτοπηγή του γενετήσιου και κάθε δημιουργικού ενστίκτου, που πηγαίνει μπροστά από τη ράτσα του και την οδηγεί.

Πού όμως; «Α, όλα κι όλα», λέει ο ποιητής. Ο Θεός είναι διατεθειμένος να συζητήσει σχεδόν για τα πάντα, αλλά ας μην παρατραβάμε το σκοινί. Αυτές ακριβώς τις ερωτήσεις είναι που δεν καταδέχεται να απαντήσει ο Γοργοπόταμος, άλλο υπέροχο «θεωνύμιο» που «εφευρίσκει» σε μια ακόμη εμπνευσμένη του στιγμή ο Πάνος Σταθόγιαννης, για να μας δώσει το ασυγκράτητο βουερό ποτάμι που ξέρει μόνο να ρέει ταχύ και ακατάπαυστο και μπορεί να υπερπηδά με τη σαρωτική του ορμή όλα τα προσκόμματα χωρίς πουθενά να κάνει στάση. Γιατί ο Θεός «διαολίζεται» με τα «διανοουμενίστικα» και τις θεωρητικολογίες, τις ατέρμονες συζητήσεις που δεν βγάζουν πουθενά. Με άλλους τρόπους επιλέγει να προωθεί τη ζωή που δεν κλείνεται και δεν χωρά σε περιοριστικά σχήματα και θεωρητικές κατασκευές. Ο Θεός αγαπά τους ερωτευμένους, τις καρδιές τις συντετριμμένες, όχι τα προϊόντα της εγκεφαλικότητάς μας.

Όπου οι ακαταπόνητοι νυχτοβάτες, όπου οι νυχτοστρατοκόποι και οι νυχτοπαρωρίτες, από κοντά και οι άλλοι περιβόητοι ξενύχτηδες, οι ποιητές, με το λυχνάρι του στίχου τους πάντα, που σαν άξιοι απόγονοι του μακρινού εκείνου λύχνου της Παλατινής γίνονται μάρτυρες των «ου φωνητών», φωτίζοντας και ιστορώντας –τι άλλο;– τις πράξεις της αγάπης.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ

---

[i] Μανόλης Αναγνωστάκης, Αντιδογματικά, Άρθρα και σημειώματα 1946-1977, Στιγμή, 1985.

[ii] Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα συμπληρωματικά. Σημειώσεις κριτικής, Στιγμή, 1985.

[iii] Βλ. Η χαμηλή φωνή. Τα λυρικά μιας περασμένης εποχής στους παλιούς ρυθμούς. μια προσωπική ανθολογία του Μανόλη Αναγνωστάκη, Νεφέλη, 1990.

[iv] Μανόλης Αναγνωστάκης, Ο ποιητής Μανούσος Φάσσης.  Η ζωή και το έργο του. Μια πρώτη απόπειρα κριτικής προσέγγισης. Στιγμή, 1996.

[v] Βλ. π.χ. «Ο ήλιος ο Ηλιάτορας», «Μαρία Νεφέλη» κ.ά. στο Οδυσσέας Ελύτης, Ποιήματα, Ίκαρος, 2003.

[vi] Νίκος Γκάτσος, «Το παιδί με το ταμπούρλο», Όλα τα τραγούδια, Εκδόσεις Πατάκη, 2012, σ. 370-371.

 

του ΜΑΡΙΝΟΥ ΠΟΥΡΓΟΥΡΗ

Παντελής Βουτουρής,
Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης,
Καστανιώτης 2018

Η πρόσληψη της θεωρίας της εξέλιξης των ειδών, του Κάρολου Δαρβίνου, αποτελεί ίσως ένα από τα πιο τρανά παραδείγματα της ετεροχρονισμένης ερμηνείας των κειμένων και των ιδεών, υπό το πρίσμα των ηγεμονικών Λόγων της εκάστοτε εποχής. Η ανάγκη για την επιστημονική εδραίωση της θεωρίας, ιδιαίτερα κατά τον 20ό αιώνα, οδήγησε στην διάδοση της εσφαλμένης αντίληψης ότι η θεωρία της εξέλιξης των ειδών, όπως διατυπώθηκε στην Καταγωγή των ειδών μέσω της φυσικής επιλογής (1859), αποτελεί μια αμιγώς επιστημονική θεωρία, η οποία παρερμηνεύτηκε, εκ των υστέρων, από τους θιασώτες του κοινωνικού δαρβινισμού, ξεκινώντας από τους Χέρμπερτ Σπένσερ (1820-1903) και Φράνσις Γκάλτον (1822-1911). Πράγματι ο Σπένσερ και ο Γκάλτον αποτελούν σημαντικούς σταθμούς στην ιστορία της αντίληψης ότι ο «δαρβινισμός» μπορεί να εφαρμοστεί στις ανθρώπινες κοινωνίες, ακόμα και να θεμελιωθεί ως πολιτειακός θεσμός. Αν όμως διαβάσουμε προσεχτικά τα κείμενα τις βικτωριανής εποχής στην Αγγλία, θα οδηγηθούμε στις εξής, μάλλον προφανείς, διαπιστώσεις: α) ότι η είναι δύσκολο, έως αδύνατο, να διαχωρίσουμε με σαφήνεια τις έννοιες του «δαρβινισμού» και του «κοινωνικού δαρβινισμού», και β) ότι η θεωρία του Δαρβίνου, όπως την περιέγραψε ο ίδιος, δεν σταματά στη βιολογική περιγραφή της μετεξέλιξης των ειδών. Με άλλα λόγια, το τοπίο, όπως θα ανέμενε κανείς, είναι πολύ πιο θολό. Αν κρίναμε μερικές από τις διατυπώσεις του Δαρβίνου με τα σημερινά δεδομένα, δεν θα διστάζαμε να τις περιγράφαμε ως ρατσιστικές. Παραθέτω ένα μόνο απόσπασμα από το έργο Η καταγωγή του ανθρώπου (1871), το οποίο εντοπίζεται στην χαρακτηριστική ενότητα «Natural Selection as affecting Civilised Nations» [πώς επηρεάζει η φυσική επιλογή τους πολιτισμένους λαούς]:

Στους άγριους ανθρώπους [savages], οι σωματικά και νοητικά αδύναμοι εξαφανίζονται γρήγορα και εκείνοι που επιβιώνουν είναι συνήθως σε εξαιρετική κατάσταση υγείας. Εμείς οι πολιτισμένοι άνθρωποι, από την άλλη, καταβάλλουμε κάθε δυνατή προσπάθεια για να ελέγξουμε τη διαδικασία της εξαφάνισης· χτίζουμε άσυλα για τους αδύνατους, τους παράλυτους, και τους άρρωστους· θεσπίζουμε νόμους για τους φτωχούς· οι γιατροί καταβάλλουν κάθε προσπάθεια για να σώσουν τη ζωή του καθενός, μέχρι και την τελευταία στιγμή. Ο εμβολιασμός έχει διατηρήσει χιλιάδες ανθρώπους στη ζωή, οι οποίοι με βάση την αδύναμή τους κατάσταση, θα είχαν υποκύψει, στο παρελθόν, στην ανεμοβλογιά. Έτσι τα αδύναμα μέλη των πολιτισμένων κοινωνιών διαιωνίζουν το είδος τους. [ii]

Κατά τον Δαρβίνο, η φροντίδα των «αδυνάτων» είναι επιζήμια για το ανθρώπινο είδος. Εκτός από τον άνθρωπο, ισχυρίζεται, κανένα άλλο είδος δεν είναι τόσο αδαές, που να επιτρέπει την αναπαραγωγή των χειρότερων μελών του. [iii] Στην ίδια ενότητα, θα προσθέσει ότι, αφού δεν μπορούμε να παραμελήσουμε επίτηδες τους αδύνατους συνανθρώπους μας—δεν θα ήταν «ευγενές» [noble]—τότε θα πρέπει να ανεχτούμε, χωρίς παράπονα, τις αδιαμφησβήτητα «αρνητικές συνέπειες» [bad effects] της επιβίωσης και της διαιώνισης των «αδυνάτων». Το μόνο ελπιδοφόρο, καταλήγει, είναι ότι, τουλάχιστον, «οι αδύνατοι και οι υποδεέστεροι» [the weaker and inferior] δεν παντρεύονται τόσο συχνά όσο οι «υγιείς» [the sound]. [iv]

Όπως ομολογεί ο Δαρβίνος, τις ιδέες αυτές που αφορούν στην επίδραση της φυσικής επιλογής στις «πολιτισμένες» κοινωνίες τις άντλησε από τα δοκίμια του Γουίλιαμ Ράθμποουν Γκρεγκ (1809-1881) και του Φράνσις Γκάλτον . Ο πρώτος ήταν εριστικός δοκιμιογράφος της βικτωριανής εποχής, συγγραφέας, μεταξύ άλλων, του βιβλίου Γιατί οι γυναίκες είναι περιττές; [Why are Women Redundant?], στο οποίο εισηγείται να ναυλωθούν πλοία για να σταλούν οι βρετανίδες που «περισσεύουν», από την Αγγλία στις βρετανικές αποικίες. Ο δεύτερος ήταν εξάδελφος του Δαρβίνου και διατύπωσε, στα συγγράμματά του, μερικές από τις πιο ακραίες φυλετικές θέσεις. Όταν μάλιστα ο Γκάλτον περιέγραψε αναλυτικά, σε γράμμα του 1873, την ιδέα του για τη δημιουργία μιας ανώτερης και υγιέστερης ανθρώπινης φυλής, μέσω της ευγονικής, ο Δαρβίνος απάντησε ότι, αν και βρίσκει δύσκολο το εγχείρημα, το θεωρεί σπουδαίο. [v]

Τα ερωτήματα που προκύπτουν από το πιο πάνω παράδειγμα αφορούν περισσότερο το πεδίο της πρόσληψης παρά την κοινώς αποδεχτή εγκυρότητα της θεωρίας της εξέλιξης των ειδών. Από ποιο σημείο και έπειτα, στην ιστορία της δαρβίνειας θεωρίας και του φυλετισμού, κρίθηκε απαραίτητη η διάσπαση και η εδραίωσή τους ως ξεχωριστές έννοιες; Πώς φτάσαμε σε αυτό το σημείο, στο οποίο μελετητές, επιστήμονες και δημοσιογράφοι επιχειρούν, ακόμα και σήμερα, να εξαγνίσουν τον δαρβινισμό, καθαρίζοντας και προστατεύοντάς τον από τις προφανείς ρατσιστικές του καταβολές; Μια από τις πιο σημαντικές παρατηρήσεις του Μισέλ Φουκώ, στον πρώτο τόμο της Ιστορία της Σεξουαλικότητας, είναι η περιγραφή της σύνθετης έννοιας του «Λόγου», η οποία έχει τη δυνατότητα να ενσωματώσει ακόμα και το αντίθετό της:

Ο Λόγοι…δεν υποτάσσονται στην εξουσία ούτε αρθρώνονται ενάντιά της τελεσίδικα. Πρέπει να παραδεχτούμε πως υπάρχει μια ασταθής αλληλεπίδραση πολύπλοκη και όπου ο Λόγος μπορεί να είναι ταυτόχρονα όργανο κι αποτέλεσμα της εξουσίας, αλλά και το εμπόδιο, αντιστήριγμα, σημείο αντίστασης και ξεκίνημα για μιαν αντιθετική στρατηγική. Ο Λόγος μεταφέρει και παράγει εξουσία· την ενισχύει αλλά και την υπονομεύει, την εκθέτει, την κάνει εύθραυστη και επιτρέπει τον περιορισμό της. [vi]

Η επιστροφή στο ιστορικό σημείο όπου αυτή η συμβιωτική σχέση μεταξύ φαινομενικά αντίθετων Λόγων καθιστάτε πιο έκδηλη και πιο ορατή, είναι απαραίτητη για την κατανόηση του ηγεμονικού Λόγου αλλά και του τρόπου που αυτός μετεξελίσσεται, παγιώνεται και διαιωνίζεται.

Αυτό ακριβώς είναι και το μεγάλο προτέρημα του βιβλίου του Παντελή Βουτουρή, Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης [vii]: επιστρέφοντας στην «εκρηκτική» περίοδο μεταξύ του τέλους του 19 ου αιώνα και των αρχών του 20ού, η μελέτη του Βουτουρή αποτελεί πρώτα-πρώτα μια προσπάθεια να κατανοήσουμε τη γένεση, την εξέλιξη, την αλληλεπίδραση, και την πρόσληψη τριών εννοιών —του εθνικισμού, του σοσιαλισμού και του ρατσισμού— στο πλαίσιο της εποχής που διατυπώθηκαν στην Ελλάδα. Η μεγάλη πρόκληση του βιβλίου για τον αναγνώστη είναι το γεγονός ότι καλείται να συμφιλιώσει κάποια δεδομένα, τα οποία, παρερμηνευμένα από τη σημερινή σκοπιά, μοιάζουν να είναι αντιφατικά. Μερικά από αυτά τα δεδομένα είναι: ότι κάποιοι από τους πιο προοδευτικούς δημοτικιστές, όπως ο Πέτρος Βλαστός, ήταν ένθερμοι υποστηρικτές της θεσμοθέτησης της δαρβινικής φυσικής επιλογής και της ευγονικής· ότι στα γραπτά του εισηγητή του σοσιαλισμού στην Ελλάδα, Γεώργιου Σκληρού, «διαχέονται», όπως γράφει ο Βουτουρής, «οι φυλετικές προκαταλήψεις και οι επιθετικές νεοδαρβινικές θεωρίες της εποχής (αντιασιατισμός, εγκώμια για τον πόλεμο και ύμνοι για την αποικιοκρατία)» [viii]· ότι ο Παλαμάς τιμά ταυτόχρονα τον σοσιαλισμό και τον εθνικισμό, θαυμάζει τον σοσιαλιστή Ζαν Ζωρές, εξυμνεί τον φασισμό του Μουσολίνι και τον εθνοσοσιαλισμό του Χίτλερ· ότι ο Δημήτριος Ταγκόπουλος, ο εκδότης του Νουμά, «του πιο προοδευτικού, και φιλοσοσιαλιστικού, εντύπου των πρώτων χρόνων του 20ού αιώνα», τάσσεται εναντίον του κοινοβουλευτισμού —της «βουλευτοκρατίας»— και υπέρ της μοναρχίας. [ix]

Αυτά τα δεδομένα δεν είναι απλά το αποτέλεσμα μιας παρερμηνείας ή μιας εσφαλμένης αφομοίωσης δυτικοευρωπαϊκών θεωριών στον Ελληνικό χώρο. Σε μια εποχή κατά την οποία οι ιδέες έτειναν να κρυσταλλώνονται σε ιδεολογίες, οι οποίες με τη σειρά τους μετεξελίσσονταν ακόμα και σε θεσμοθετημένες πρακτικές, η ίδια η γένεση των ιδεών, όπως και η αφομοίωσή τους, ήταν φορτισμένη με τις υπαρξιακές, κοινωνικές και πολιτικές αγωνίες του 19 ου αιώνα και των αρχών του 20ού. Χρειάστηκε μια ολόκληρη επιστήμη —ή επιστήμες— για να «καθαρίσει», όπου και όταν επιβαλλόταν από τις συνθήκες τις εποχής, τον δαρβινισμό από τον κοινωνικό δαρβινισμό, τον Νίτσε από τον μισογυνισμό ή τον μαρξισμό από τον οριενταλισμό. Πώς μπορούμε, για παράδειγμα, όπως σωστά αναρωτιέται ο Έντουαρντ Σαΐντ, να κατανοήσουμε το γεγονός ότι, για τον Μαρξ, η κομμουνιστική επανάσταση είναι σημαντικότερη από τη καταδίκη της αποικιοκρατίας; Σε άρθρο
του 1853—ένα από τα πολλά άρθρα που δημοσίευσε στην New York Daily Tribune κατά τη δεκαετία του 1850—ο Μαρξ περιγράφει την κοινωνία της Ινδίας ως μολυσμένη με διακρίσεις κάστας και τη ζωή του Ινδού ως «ανάξια, τελματωμένη και φυτοζωούσα», [x] καταλήγοντας στην διαπίστωση ότι:

…όποια κι αν είναι τα εγκλήματα της Αγγλίας, αυτή ήταν το ασυνείδητο όργανο της
Ιστορίας για να επέλθει η εν λόγω επανάσταση.

Τότε, όποια κι αν είναι η πικρία και τα προσωπικά́ μας αισθήματα μπροστά στο
θέαμα του καταποντισμού ενός αρχαίου κόσμου, έχουμε το δικαίωμα, από τη σκοπιά
της Ιστορίας, να φωνάξουμε μαζί με τον Γκαίτε:

Γιατί το βάσανο αυτό εμάς να βασανίζει
αφού στη μέγιστη χαρά μας οδηγεί,
μήπως ψυχές μυριάδες δεν χαθήκαν
απ’ του Τιμούρ το σκήπτρο το βαρύ; [xi]

Όσο κι αν ο Μαρξ θεωρεί ότι η Αγγλία εξυπηρετεί τα δικά της «βρωμερά συμφέροντα» στην Ινδία, με τον ποιο «βλακώδη τρόπο», η βαναυσότητα της αποικιοκρατίας δεν είναι αρκετή για προκαλέσει τις αντιδράσεις των σοσιαλιστών. Η Αγγλία λειτουργεί ως το «ασυνείδητο όργανο της Ιστορίας» γιατί, χωρίς να το γνωρίζει, η εκπολιτιστική της αποστολή θα οδηγήσει, εν τέλει, τους Ινδούς στην επανάσταση. Η ίδια η Ιστορία, θεωρεί ο Μαρξ, δίνει το δικαίωμα στον ίδιο και στους υποστηρικτές του, να αγνοήσουν το «βάσανο» της αποικιοκρατίας. Όπως δηλώνει, πιο ξεκάθαρα, σε άλλο άρθρο, δημοσιευμένο επίσης στην New York Daily Tribune, μερικές βδομάδες αργότερα, «η Αγγλία έχει να εκπληρώσει μια διπλή αποστολή στην Ινδία: η μία είναι καταστροφική, η άλλη αναγεννητική – να εκμηδενίσει την παλιά ασιατική κοινωνία και να θέσει τις υλικές βάσεις της δυτικής
κοινωνίας στην Ασία». [xii]

Ο ρομαντικός οριενταλισμός του Μαρξ, κατά τον Σαΐντ, είναι πολύ πιο ισχυρός, ως Λόγος, από την κριτική απέναντι στις απάνθρωπες πολιτικές της αποικιοκρατίας. Η βαρβαρότητα των «πολιτισμένων Άγγλων» απέναντι στους «απολίτιστους Ινδούς» παρουσιάζεται ως αναγκαίο κακό, προκειμένου να οδηγηθεί η οπισθοδρομική ασιατική κοινωνία, μέσω της περίφημης πολιτισμικής αποστολής των αποικιοκρατών, στην πολυπόθητη αναγέννηση και, ως αποτέλεσμα, στην Επανάσταση. Η στάση του Σκληρού, επομένως, όπως την παρουσιάζει ο Βουτουρής στο βιβλίο, εντοπίζεται ήδη στον Μαρξ και εμποτίζεται από τις επιστημολογικές φυλετικές θεωρίες: ο Ασιάτης, κατά τον Σκληρό, είναι κτηνώδης, ανίκανος, αμαθής, αναίσθητος και ζει σε φυτοζωική κατάσταση· ο ευρωπαίος είναι «ανθρωπινότερος», «ιδεαλιστικώτερος…με μια ευγενική και φωτισμένη τάση προς διαρκή ανύψωση του ανθρώπου και καλλιτέρεψη της κοινωνίας». [xiii] Προφανώς, η αποικιοκρατική «εκπολιτιστική αποστολή» συναντά εδώ την ιστορική πορεία που χαράζει ο μαρξιστικός διαλεκτικός υλισμός.

Ένα από τα σημαντικά προτερήματα του βιβλίου του Βουτουρή είναι το γεγονός ότι δεν αφορμάται από την ανάγκη να επιβεβαιώσει, από τη μία, ή να αποδoμήσει, από την άλλη, τις υπό εξέταση θεωρίες. Προϊόν εξονυχιστικής βιβλιογραφικής και αρχειακής μελέτης, το βιβλίο αποτελεί πρωτίστως την παράλληλη ιστορία της πρόσληψης τριών εννοιών—του εθνικισμού, του σοσιαλισμού και του ρατσισμού—και κυρίως του τρόπου με τον οποίο οι ιδέες αυτές κρυσταλλώθηκαν σε ιδεολογίες, αλληλοσυμπλήρωσαν σε αρκετές περιπτώσεις η μία την άλλη, και ενσωματώθηκαν σε ευρύτερες συζητήσεις στα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα της εποχής (1897-1922). Η άφιξη των ιδεών αυτών στην Ελλάδα και οι αντιδράσεις που προκάλεσαν ενσωματώθηκαν στις συζητήσεις γύρω από μερικά από τα σημαντικότερα ζητήματα της εποχής, όπως την ένταση μεταξύ των γαλλοκεντρικών και των γερμανοκεντρικών ιδεών, τη σχέση της ελληνικής λογιοσύνης με την Ευρώπη, τη Μεγάλη Ιδέα, την ελληνικότητα των Αρβανιτών, την αναγκαιότητα του πολέμου ή της ειρήνης, το κίνημα του δημοτικισμού και πολλά άλλα.

Όπως σημειώνει ο Βουτουρής, οι σημερινές αντιλήψεις γύρω από τις ιδέες και τα δόγματα του εθνικισμού, του φασισμού, του εθνικοσοσιαλισμού και του φυλετισμού έχουν παγιωθεί σε ετεροχρονισμένα ιδεολογικά στερεότυπα. Η σημερινή τους απαξίωση ή η δικαίωσή τους, όσο εσφαλμένη ή δικαιολογημένη και να μοιάζει, είναι το ιστορικό αποτέλεσμα της διαχρονικής μετεξέλιξης των Λόγων και της σχέσης τους με την εξουσία. Για να φτάσουμε εδώ που φτάσαμε μεσολάβησαν, μεταξύ πολλών άλλων γεγονότων, ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος, η δεκαετία του ’20, η δεκαετία του ’30, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος, ο ελληνικός εμφύλιος, ο ψυχρός πόλεμος, η χούντα και πολλά άλλα. Με άλλα λόγια, για να ανασκευάσουμε τη γνωστή ρήση του Μπόρχες για τον Δον Κιχώτη του Πιέρ Μενάρ, δεν μεσολάβησαν ματαίως 120 χρόνια από την εποχή που εξετάζουμε, γεμάτα από τα πιο περίπλοκα γεγονότα. Μας αρκεί να αναφέρουμε μόνο την ίδια την ιστορία και την αλληλεπίδραση μεταξύ του σοσιαλισμού, του εθνικισμού και του φυλετισμού.

Αντιμέτωποι σήμερα με αυτές τις ιδέες της σκληρότητας, σπεύδουμε—και είναι κατανοητό—να καταδικάσουμε τις ομολογουμένως ακραίες απόψεις που παρουσιάζονται στα γραπτά κάποιων εκ των πρωταγωνιστών αυτής της ιστορίας (με χειρότερη, χωρίς αμφιβολία, την απαίτηση του Βλαστού για την επαναφορά του σπαρτιατικού Καιάδα, στον οποίο θα ρίχνουμε όποιον γεννιέται «σάπιος»). Απέναντι στις θεωρίες της σκληρότητας προτάσσουμε την καλοσύνη, απέναντι στην εμπάθεια την ενσυναίσθηση. Όμως, σε πολλές περιπτώσεις, η ετεροχρονισμένη ερμηνεία κάποιων ιδεών , και η επίσης ετεροχρονισμένη δικαίωση άλλων, οδηγεί σε παρόμοιες καταστροφικές επιπτώσεις. Το ζήτημα είναι μεγάλο για να το αναπτύξουμε εδώ. Αρκεί μόνο να σημειώσουμε ότι όταν, στα μέσα περίπου του προηγούμενου αιώνα, ο Φραντς Φανόν περιέγραφε την εθνική κουλτούρα ως απαραίτητη για την χειραφέτηση των αποικιοκρατούμενουν λαών, ή όταν πρότασσε τη ανάπτυξη μιας διεθνιστικής συνείδησης, στο εθνικό πλαίσιο, ως αναγκαία μετά την απελευθέρωση των αποικιών, μετείχε ταυτόχρονα στην αντίληψη ότι ο εθνικισμός και σοσιαλισμός αποτέλεσαν δύο από τις πιο προοδευτικές έννοιες προτού διασπαστούν και προτού πάρουν διαφορετική θέση στην εξέλιξη (του ίδιου) ηγεμονικού Λόγου.

Στις σελίδες του βιβλίου του Βουτουρή βρίσκουν θέση μερικά από τα πιο ηχηρά ονόματα της ελληνικής και ευρωπαϊκής διανόησης: ο Τσάμπερλεν, ο Φαλμεράυερ, ο Δαρβίνος, o Γκομπινώ, o Λένιν, o Μάρξ, o Νορντάου, o Πλεχάνοφ· o Βλαστός, ο Άγγελος Βλάχος, ο Περικλής Γιαννόπουλος, ο Δραγούμης, ο Καζαντζάκης, ο Νιρβάνας, ο Παπαναστασίου, ο Παπαρηγόπουλος, ο Σκληρός, ο Ψυχάρης (για να αναφέρω μόνο μερικούς). Δύο ονόματα που ξεχωρίζουν σε αυτή τη συζήτηση είναι ο Παλαμάς και ο Νίτσε, με τους οποίους ο Βουτουρής είχε ασχοληθεί και παλαιότερα, στο βιβλίο του Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα. Θεωρώ ότι η σημασία τους δεν σταματά στην, κατά γενική ομολογία, τεράστια επίδραση που άσκησαν στους διανοούμενους της εποχής. Ο Βουτουρής περιγράφει τη φιλοσοφία του Νίτσε ως τη «μήτρα, κατά κάποιον τρόπο, των συγκεκριμένων ιδεών» και εξηγεί ότι αυτή είχε απήχηση σε «διανοούμενους με διαφορετικές ιδεολογικές καταβολές, ακόμα και σε πολλούς σοσιαλιστές». [xiv] Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένας από τους σημαντικότερους λόγους της απήχησης που είχε ο Νίτσε σε φαινομενικά αντιφατικές ιδεολογίες είναι το γεγονός ότι η φιλοσοφία του συντηρεί την ίδια την αντίφαση ως στάση απέναντι στις ιδέες ή τα δόγματα του παρηκμασμένου σύγχρονου ανθρώπου. Έτσι, στο Πέρα από το Καλό και το Κακό, για παράδειγμα, σε έναν από τους πιο περίπλοκους αφορισμούς του σχετικά με τους εβραίους, τους περιγράφει ως την πιο «δυνατή», «ανθεκτική» και «καθαρή ράτσα που ζει σήμερα στην Ευρώπη» και εισηγείται να εκδιωχθούν οι Γερμανοί «αντισημίτες φωνακλάδες» που δεν έχουν κατανοήσει τα προτερήματα της εβραϊκής φυλής. [xv] Από την άλλη, η νιτσεϊκή φιλοσοφία εμπεριέχει ίσως την πιο καυστική φιλοσοφική κριτική απέναντι στον Ιουδαϊσμό και τον Χριστιανισμό.

Το έργο του Νίτσε δεν αποτελεί ακριβώς μια συστηματική φιλοσοφία και δεν εξυμνεί κανένα δόγμα ή κάποια συγκροτημένη ιδεολογία. Οι γνωστοί αφορισμοί του προτάσσουν περισσότερο μια κριτική στάση απέναντι στις ιδέες παρά μια ενιαία φιλοσοφία. Από αυτή την άποψη, και παρά τις προβληματικές αντιλήψεις που εκφράζει πολλές φορές—όπως, για παράδειγμα, ο έκδηλος μισογυνισμός του—η φιλοσοφία του προτάσσει τον σύνθετο συλλογισμό, ο οποίος αντιστέκεται στον μανιχαϊσμό που επιμένει στον διαχωρισμό ανάμεσα στο «καλό» και στο «κακό». Με απλά λόγια, πρόκειται για μια προσέγγιση που συντηρεί την αντίφαση και δεν επιδιώκει τη στράτευση. Ο κοντινότερος συγγενής του, από αυτή την άποψη, στον ελληνικό χώρο, είναι ο Παλαμάς η στάση του οποίου «σε όλα τα μεγάλα ζητήματα», όπως γράφει ο Βουτουρής , συνοψίζεται στη διαλλαχτική διατύπωση «δεν είναι ή ετούτο ή εκείνο. Είναι και τούτο και το άλλο, πολλάκις. Και τίποτε απόλυτον, και όλα σχετικά». xvi Ο Παλαμάς, γράφει παρόμοια ο Ευριπίδης Γαραντούδης, «οικειώθηκε ένα πλήθος ετερόνομων και ενίοτε αντικρουόμενων ιδεών και τάσεων της εποχής του», όμως « εντέλει δεν ασπάστηκε καμία τους απόλυτα». Εάν υπάρχει κάποια ενότητα στο παλαμικό έργο αυτή «έγκειται ακριβώς στη σύζευξη ή στη συναίρεση των αντίθετων στοιχείων». [xvii]

Το βιβλίο του Βουτουρή αξίζει να διαβαστεί κυρίως γιατί εξετάζει σε βάθος ένα σημαντικό αλλά άγνωστο κεφάλαιο της ιστορίας των ιδεών στην Ελλάδα. Η παράλληλη αφήγηση της ιστορίας του εθνικισμού, του σοσιαλισμού, και του ρατσισμού κατά την ίδια εποχή και σε διαφορετικούς κύκλους —στους κύκλους των νατσιοναλιστών, φασιστών, σοσιαλιστών, βασιλικών, δημοκρατικών, δημοτικιστών, καθαρευουσιάνων, μεγαλοϊδεατιστών, φυλετιστών, συντηρητικών, προοδευτικών, και άλλων— ανοίγει έναν διανοητικό χώρο που αντιστέκεται στην υπερβολή, στα ιδεολογικά άκρα και στις παγιωμένες αντιλήψεις. Σκοπός του βιβλίου, προφανώς, δεν είναι να πείσει τον αναγνώστη για την ορθότητα ή την πλάνη των συγκεκριμένων ιδεών αλλά να περιγράψει την ιστορική πρόσληψή τους σε μια συγκεκριμένη εποχή. Όμως εδώ, ενδεχομένως, να υπάρχει και ένα παράλληλο κέρδος για τον αναγνώστη. Η απόσταση που μας χωρίζει από την εποχή που πραγματεύεται το βιβλίο, ίσως να μας επιτρέψει να δούμε καλύτερα την εντυπωσιακή, ανεπαίσθητη και επικίνδυνη ικανότητα των ιδεολογιών να αυτοπροβάλλονται ως αντίσταση, να αφομοιώνουν την αντίθεση, να ανανεώνονται και να παρεισφρέουν στις κυρίαρχες ηθικές αντιλήψεις.

ΜΑΡΙΝΟΣ ΠΟΥΡΓΟΥΡΗΣ

i Το άρθρο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της ανακοίνωσης μου στην παρουσίαση του βιβλίου του Παντελή Βουτουρή, Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης, η οποία διοργανώθηκε από το Σπίτι της Κύπρου, στην Αθήνα, στις 7 Μαΐου, 2019. Στην παρουσίαση του βιβλίου συμμετείχαν η Χριστίνα Ντουνιά, ο Κώστας Κουτσουρέλης, ο Παντελής Βουτουρής και ο υποφαινόμενος.
ii Η μετάφραση δική μου. Αξίζει να παραθέσουμε το πρωτότυπο κείμενο: «With savages, the weak in body or mind are soon eliminated; and those that survive commonly exhibit a vigorous state of health. We civilised men, on the other hand, do our utmost to check the process of elimination; we build asylums for the imbecile, the maimed, and the sick; we institute poor-laws; and our medical men exert their utmost skill to save the life of every one to the last moment. There is reason to believe that vaccination has preserved thousands, who from a weak constitution would formerly have succumbed to small-pox. Thus the weak members of civilised societies propagate their kind». Charles Darwin,The Descent of Man and Selection in Relation to Sex (Princeton: Princeton University Press, 1981),168.
iii Κατ’ ακρίβεια, η διατύπωση του Δαρβίνου σε αυτό το σημείο είναι ακόμα πιο προβληματική. Κανένας κτηνοτρόφος, εισηγείται, δεν θα επέτρεπε την αναπαραγωγή των χειρότερων ζώων του (Darwin, Descent of Man, 168).
iv Ο.π. 169.
v «Though I see so much difficulty, the object seems a grand one; and you have pointed out the sole feasible, yet I fear utopian, plan of procedure in improving the human race». Karl Pearson, The Life, Letters and Labours of Francis Galton (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 176.
vi Μισέλ Φουκώ, Η Ιστορία της Σεξουαλικότητας (Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα, 2003), 125.
vii Παντελής Βουτουρής, Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης (Αθήνα: Καστανιώτης, 2017).
viii Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 16-17
ix Ο.π. 23.
x Karl Marx, «Η Βρετανική κυριαρχία στην Ινδία», στο Karl Marx και Friedrich Engels, Η αποικιοκρατία στην Ινδία (Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2003), 37-38.
xi Marx, Βρετανική κυριαρχία, 38-39. Δική μου έμφαση.
xii Karl Marx, «Οι μελλοντικές συνέπειες της βρετανικής κυριαρχίας στην Ινδία», στο Karl Marx και Friedrich Engels, Η αποικιοκρατία στην Ινδία (Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2003), 52.
xiii Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 287
xiv Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 25.
xv Φρίντριχ Νίτσε, Πέρα από το Καλό και το Κακό (Αθήνα: Πανοπτικόν, 2010), 248-251. Τα Χριστούγεννα του 1887 ο Νίτσε έγραφε στην αδελφή του ότι η σχέση της με έναν αντισημίτη ηγέτη, εννοώντας τον γαμπρό του, είναι ξένη σε ολόκληρη τη στάση του απέναντι στη ζωή και ότι τον γεμίζει με οργή και μελαγχολία. Βλ. Walter A. Kaufmann, Nietzsche, Philosopher, Psychologist, Antichrist (Princeton: Princeton University Press, 1974), 45.
xvi Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 124.
xvii Ευριπίδης Γαραντούδης, «Ο Παλαμάς και η κριτική της ποίησής του», στο Εισαγωγή στην ποίηση του Παλαμά, επιμ. Ευριπίδης Γαραντούδης (Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2016), xxii.

του ΞΑΝΘΟΥ ΜΑΪΝΤΑ

«Η ποιητική μεταφορά αποσκοπεί στην άρση των βεβαιοτήτων και σε μια αναζήτηση του αληθούς μέσα στο Άγνωστο, παρά την παγίωση μιας ορθολογικής γνώσης. Και τούτο νομίζω είναι το διακύβευμα της τέχνης».

Με την φράση του αυτή, γραμμένη πριν, από καιρό ο Αλέξανδρος Κορδάς μας προετοιμάζει για το πρώτο ποιητικό βιβλίο του Το Τυφλό Άλογο. Μας προετοιμάζει μιλώντας για την αγωνία του στην αναζήτηση κάποιων δρόμων –μάλλον ατραπών- στο δάσος του Αγνώστου πέρα από βεβαιότητες, δίπλα ή και μακριά από την παγιωμένη ορθολογική σκέψη. Και οι αναζητήσεις του αυτές ορίζουν το ύψος των ποιητικών πραγμάτων που ο  νέος τολμηρός ποιητής Α.Κ, θα διαπραγματευτεί. Θα είναι οι αναζητήσεις του αυτές μια ποιητική καταβύθιση στην κόλαση ενός έλλογου και συγχρόνως άλογου περιβάλλοντος που οι ίδιες οι λέξεις δημιουργούν; Θα ακολουθήσει τους δρόμους του Τάκη Σινόπουλου, όπως αυτοί ανοίγονται στα τελευταία του κείμενα;

«Έτσι το κείμενο τοποθετείται – απόπειρα να επεκταθεί η δυνατότητα της γλώσσας προωθώντας τις λέξεις από την πρακτική αστυνομική στη μεταφυσική τους  κόλαση.  Με συγχωρείτε εάν».

Ας επιχειρήσουμε να απαντήσουμε στο ερώτημα αυτό με μια πρώτη διερεύνηση, θεματική και μορφική, του βιβλίου του.

Στο τελευταίο μέρος της συλλογής, που είναι σε μορφή πεζού κειμένου, ένα Δωμάτιο μιλάει για τον εαυτό του, για το περιεχόμενό του και για το άγνωστο που υπάρχει πέρα απ’ αυτό. Ας το παρακολουθήσουμε

«Μόλις καταλάβεις ότι υπάρχεις, την στιγμή ακριβώς αυτή, το πρώτο πράγμα που θα κάνεις είναι να εξετάσεις με την μεγαλύτερη δυνατή προσοχή τα πράγματα. Στην αρχή όλα είναι τόσο όμοια, που δεν θα πετύχεις και πολλά. Μην ανησυχείς, αργά ή γρήγορα θα τα καταφέρεις και τότε με έκπληξη θα διαπιστώσεις κάτι, κάτι που κινείται. Και θα γεννηθεί μέσα σου ο λόγος και θα ψιθυρίσεις πρώτη φορά: ο Άλλος.

Είμαι ένα δωμάτιο και σκέφτομαι όλα εκείνα που απασχολούν τα δωμάτια.»

Και αφού εξαντλήσει την διερεύνησή του εσωτερικού του, αφού γνωρίσει και τον άνθρωπο που το κατέχει, το δωμάτιο ξεκινάει την ψηλάφηση του άγνωστου εσωτερικού χώρου. Και το κείμενο καταλήγει:

«Δεν θα ’θελα να υπάρχουν παράθυρα και πόρτες, θα ήθελα να υπάρχω μόνο εγώ και ο άλλος. Κλεισμένος μέσα μου, κλεισμένος μόνο μέσα μου, δίχως πόρτες –το είπα;– δίχως παράθυρα. Μόνο τοίχοι. Θα ήθελα να υπάρχουν μόνο τοίχοι! Εκείνος φεύγει και που πάει δεν ξέρω. Μακριά φαίνεται το σαλόνι. Δεν έχω ιδέα τι υπάρχει πέρα απ’ το σαλόνι. Ίσως απλώς άλλο ένα δωμάτιο, ίσως χιλιάδες… Τι υπάρχει πέρα απ’ την πόρτα; Το ξέρει κανείς σας;! ΤΟ ΞΕΡΕΙ; »

Μ’ αυτό το κείμενο ο Α.Κ. προσδιορίζει τις άγνοιες που ξανοίγονται μπροστά μας και την αδυναμία του ορθού λόγου να προσεγγίσει τον κόσμο που μας περιβάλλει. Διάχυτη στο βιβλίο η αγωνία του, ολοκληρώνεται στο τελικό κείμενο με ένα σκληρό ερωτηματικό που μας απευθύνει για τον άγνωστο χώρο που κρύβεται πέρα από το γυμνό δωμάτιο. Με τον τρόπο αυτό στήνει έναν ποιητικό συμβολισμό όπου το σκεπτόμενο δωμάτιο, φέρει το βάρος της ανθρώπινης σκέψης και της ποιητικής αναζήτησης.

Το «Δωμάτιο» του Α.Κ. έχω την αίσθηση ότι συνομιλεί με επίσης πεζό κείμενο άλλου ομοτέχνου του που δημοσιεύτηκε προ δεκαετίας. Εκεί ο σκοπευτής στοχεύει μια λευκή διδιάστατη επιφάνεια, την επιφάνεια ενός τοίχου πάνω στην οποία υπάρχει ένα παράθυρο, στόχος. Ο σκοπευτής βρίσκεται όμως  έξω από το δωμάτιο. Όταν θα καταφέρει να εστιάσει, μετά από επίμονη και δύσκολη προσπάθεια, θα αναγνωρίσει το στόχο του που ωστόσο έχει μετατοπισθεί στο σκοτεινό, άγνωστο τρισδιάστατο χώρο του εσωτερικού. Τότε θα καταλάβει πως είχε αγγίξει το αδύνατο.

«Το βλέμμα του έπεφτε πλέον σ` ένα ακλόνητο σκοτεινό υλικό και μόνο ελάχιστο μέρος του χώρου μπορούσε , ύστερα από πολύ προσπάθεια να ερευνήσει.  Ο σκοπευτής είχε αγγίξει τα όριά του . Εκείνο όμως που του προκαλούσε θλίψη ήταν η απόδειξη της ανυπαρξίας του ιδεώδους αποτελέσματος . Σε κάθε απόπειρα του ένας νέος απόμακρος στόχος εμφανίζονταν και αυτό αναιρούσε την αναμενόμενη από την αναμέτρηση ευτυχία.»

Από το «Δωμάτιο» τελευταίο κείμενο της συλλογής μετακινούμαστε σ’ ένα επίσης πεζό κείμενο «Το άλογο» όπου διαβάζουμε:

«Μια πόρτα ανοίγει, βγαίνει το τυφλό άλογο. Πήγαινε να ξυριστείς μου λέει, αλλάζοντας τον τόνο της φωνής του, κι έπειτα: Είσαι πλασμένος αιρετικός, θα γίνεις τυφλός όπως εγώ. Κοφτερό το άλογο, τυλίγεται σε σφαίρα βρίζοντας και χλιμιντρίζει».

Στο κείμενο αυτό συνυπάρχουν το τυφλό άλογο, ο τυφλός ποιητής, τα μουσκεμένα οροπέδια των γλωσσών, ο τυφλός ουρανός και τέλος ο άλογος Θεός.

«Αλίμονο σ’ εκείνον που θα πέσει στα χέρια του άλογου Θεού. Πίσω μου ακούστηκε ένα γέλιο κι ένα γέλιο ακόμη. Ήταν το τυφλό άλογο, με παρότρυνε να ξεχάσω ό,τι είχα δει και να ξυπνήσω. Αυτή είν’ η ώρα του αχώνευτου ύπνου, μου είπε, και διαλύθηκε εις τα εξ ων συνετέθη».

Στα δύο κείμενα που προαναφέραμε μεγάλο ρόλο διαδραματίζουν, όπως φάνηκε, το άλογο στοιχείο και δεν σπανίζουν οι συμβολισμοί. Και παρ’ όλα αυτά, ξεχωριστή παρατήρηση που οφείλουμε να καταθέσουμε, δεν είναι δυσανάγνωστα ή ακατανόητα στον αναγνώστη.

Ενώ τα πιο διαυγή είναι τα δύο μόνα ελευθερόστιχα ποιήματα της συλλογής: «Η θεία λειτουργία» και «Η ανάδοχη πατρότητα του Δόκτορος Λακάν» .

Σκέφτομαι πως δεν μισώ όλους τους ανθρώπους.

Πως τώρα, που όλοι φεύγουν

και  όλα καταστρέφονται,

ίσως υπάρχει λίγος ακόμα χρόνος,

όχι για να σωθώ,

μα για να γνωρίσω καλύτερα

τα πρόσωπα αυτής της τραγωδίας.

Στο Τυφλό Άλογο περιέχονται 18 κείμενα, από τα οποία 6 πεζά, 2 ελευθερόστιχα ποιήματα και 10 παραδοσιακά, 7 εκ των οποίων είναι σονέτα γραμμένα κυρίως σε ιαμβικό μέτρο. Πως εξηγείται αυτή η ποικιλία, αυτή η εναλλαγή διαφορετικών τρόπων έκφρασης; Συνδέεται με την θεματολογία του; Η πρόκειται για τυχαίο γεγονός που χαρακτηρίζει την πρώτη έκδοση του Α.Κ; Πριν επιχειρήσουμε οποιαδήποτε προσέγγιση, ας καταθέσουμε τους στίχους ενός σονέτου της συλλογής:

 

Η ΑΡΑΧΝΗ

 

Απλώνει τον ιστό της στις γωνίες,

μ’ απόλυτη αρμονία υφασμένο.

Κάνει τα σχέδια χωρίς παρατυπίες,

ότι θα πιάσει μύγα το ’χει δεδομένο.

 

Φρόνιμε παρατηρητή των επιγείων

η αράχνη είναι πλάσμα που γελιέται,

γιατί ελπίζει στην επάρκεια των σχεδίων,

μα με μια κίνηση ο ιστός χαλιέται.

 

Κι αυτή, με μάτια καμωμένα από σκοτάδι,

παρατηρεί τα δευτερόλεπτα, τον χρόνο,

όπου θ’ απλώσει το καινούργιος της υφάδι,

 

πάνω απ’ τον άμβωνα, στον θόλο του ιερού,

για να κατέλθει πονηρά στο βράδυ,

να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού.

 

Κι ενός δεύτερου ποιήματος γραμμένου με τον τρόπο του Γ. Σκαρίμπα:

 

Ο ΤΣΑΡΛΑΤΑΝΟΣ

 

Με μια ψυχή Σαβοναρόλα,

και με τ’ ανάβλεμμα του Ιωάννη,

του σκότους μου αρχινάω βαρκαρόλα,

κι Έρημη Χώρα δεν με φτάνει.

 

Προφήτης, μα με πνεύμα γυρολόγου,

κρύβω στις τσέπες μου διαβήτες,

και μέσα στην κοιλιά του μπόγου,

τσάτσαρες και κερένιες μύτες.

 

Την θλίψη μου την ζήλεψαν αγύρτες,

κι οι ποιητές δεν με γνωρίζουν,

μα εγώ τους δείχνω σιδηροπυρίτες

και άλλα μέταλλα που μαγνητίζουν.

 

Λειψός κι αλαφροΐσκιωτος, κι ακόμη,

της Λύπης μου πουλάω κουρδιστήρια,

κι όσοι με ζώσαν οραμάτων τρόμοι,

τους φτύνω στίχους μες στα πανηγύρια.

 

Η αράχνη που κατεβαίνει από τον θόλο του Ιερού για να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού είναι κι αυτή ένα τυφλό άλογο που ταράζει την σκέψη γιατί η αναζήτηση θα φτάσει -απαιτεί ο ποιητής να φτάσει- πολύ μακριά, στα βάθη του σκότους, εκεί που και  η Έρημη Χώρα δεν φτάνει γιατί δεν είναι επαρκής. Ενώ στον «Κύκλο», ένα επίσης ομοιοκατάληκτο ποίημά του μας λέει.

 

ΚΥΚΛΟΣ

 

Η αγάπη ειν’ το κακό που μας συνθλίβει,

βίδα που μπήγεται στον νου μας και γυρίζει.

Ό,τι είναι όμορφο σ’ αυτόν τον κόσμο θλίβει,

με χέρι σάπιο ο θάνατος τ’ ορίζει.

 

Έτσι, λοιπόν, τα εγκόσμια εγκαταλείπω,

πλανιέμαι πάνω από λίμνες υδραργύρου·

για να γλυτώσω απ’ του παράλογου τον χτύπο,

έπεσα μες στον ίσκιο του ονείρου.

 

Μίλησα χθες με το φεγγάρι και μου είπε:

Την Λύπη σου μην την φορέσεις, ξεντύσου.

Άνθη αθάνατα στείλε της νύχτας κήπε,

για να φωτίσουν τις χοάνες της αβύσσου.

 

Έχει, βεβαίως, κι ο ουρανός ερήμους,

σκοτεινά κι αποτρόπαια μέρη,

βρομερούς κι αποπνικτικούς δήμους,

που ούτε ο Θεός θέλει να ξέρει.

 

Μια τέτοια πόλη είναι κι η Αθήνα.

Η ανάσα εδώ βουλιάζει στο τσιμέντο.

Δυο χέρια θέλουν να ενωθούν, τα είδα·

μα πέφτουν κάτω ασώματα,

σε κύκλο δίχως κέντρο.

 

Είναι αυτή η κίνηση-αναζήτηση του ποιητή που στην κορύφωση της αγωνίας του πραγματοποιείται σε κύκλο που δεν έχει κέντρο. Ό,τι πιο άλογο δεν μπορεί παρά να εκφραστεί γεωμετρικά μ’ αυτό το σχήμα.

Και είναι η θεματική του Α.Κ. (θυμίζω: το άγνωστο, οι αβεβαιότητες, η άρνηση του παγιωμένου ορθού λόγου, η καταβύθιση στην κόλαση των λέξεων, το τυφλό άλογο) που προσδιορίζει τις τρεις διαφορετικές μορφές στο έργο του. Με τα πεζά κείμενα, πιο ελεύθερος και ευσταθής, αλλά όχι τόσο ποιητικός, ξεκαθαρίζει καλύτερα τις σκέψεις του. Ενώ με τα ομοιοκατάληκτα ποιήματά του, κυρίως με τα σονέτα, ακουμπάει στην παράδοση, που την σέβεται, για να προχωρήσει ένα βήμα πιο πέρα τις σκέψεις του, (αφήνοντας πίσω του αγαπημένη  που δεν θέλει ωστόσο να αποχωριστεί). Κάπου ανάμεσα στέκουν τα ελευθερόστιχά του.

Το βιβλίο του Α.Κ. έχει ενότητα θέματος και ύφους. Αποτελεί ένα τρίλογο έργο (πεζά κείμενα, ελευθερόστιχα,  και έμμετρα ποιήματα) που διαπραγματεύονται το ίδιο θέμα, θέτει πολύ ψηλά τον πήχη κι αυτό το υποδέχομαι με χαρά, περιμένοντας στα δύσβατα μονοπάτια των ποιητικών αναζητήσεών του την καλή συνέχεια.

ΞΑΝΘΟΣ ΜΑΪΝΤΑΣ

της ΕΛΕΝΗΣ ΧΑΪΜΑΝΗ

 

Δεν γνωρίζω ποια είναι εκείνα τα στοιχεία που κάνουν να κρίνεις την δουλειά ενός καλλιτέχνη. Ποιες είναι οι εσωτερικές ζυμώσεις που βάζουν τον νου σου, κατά κύριο λόγο, κι έπειτα την αίσθηση, να τραβήξει τις τροχαλίες αυτές, να θέλεις να εκφράσεις τον θαυμασμό ή τον σκεπτικισμό στην δουλειά κάποιου άλλου.

Μιλώ για εμάς, που δεν είμαστε κριτικοί, με την στενή έννοια του όρου, αλλά απλοί αναγνώστες· και που φτάνουν βιβλία στα χέρια μας φίλων, αλλά αποφασίζουμε να σπάσουμε την ηθελημένη σιωπή για να πούμε, μόνο να πούμε, γιατί το βιβλίο αυτό τελικά και όχι κάποιο άλλο έχει κάτι να πει.

Ο κύβος ερρίφθη λοιπόν. Και κύβος λέγοντας θα μπορούσε να είναι ένα «δωμάτιο, που, υπάρχει χωρίς πράγματα, όπως ακριβώς ένας άνθρωπος υπάρχει χωρίς ρούχα», για να αναφερθώ καλύτερα σε μία περίοδο από το πεζό «Το Δωμάτιο» του Αλέξανδρου Κορδά από το βιβλίο του Το τυφλό άλογο το οποίο και κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Σμίλη. Βιβλιάριο πολλών απαιτήσεων για το μέλλον και το ύφος του ποιητή.

Ναι, ο Αλέξανδρος Κορδάς είναι ποιητής, πολύ καλός ποιητής, για να πούμε και την αλήθεια, που δεν χρειάζονται τα βραβεία να μας το αποδείξουν, όπως  συμβαίνει σε πολλές περιπτώσεις. Ο Αλέξανδρος Κορδάς κέρδισε  το Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Ποιητή  «Ζαν Μωρεάς»  2018 για το Τυφλό άλογό του, μα και, αν δεν το κέρδιζε, δεν θα αφαιρούσε τίποτα από την προσεγμένη δουλειά του όλου συνόλου. Απλώς απεδείχθη πως βραβεύονται κάποτε και άξιες δουλειές εκφράζοντας  την μοναξιά, την ψυχή, την οντότητα σαν ένα δωμάτιο που

 

Προσωπικά, έχοντας ξεχωρίσει στην αισθητική μου την έμμετρη ποίηση και την πρόζα, με ξενίζει να τα βλέπω δεμένα εντός συνόλου. Όμως, στην προκειμένη περίπτωση, στο βιβλίο του Αλέξανδρου Κορδά έχει κάθε ένα από αυτά περίτεχνα τοποθετηθεί και βαστά σωστά την αξία του. Το πεζό με το οποίο κλείνει την κατά τα άλλα κομψή συλλογή του είναι ιδιαιτέρου ύφους, άρτιο, βαθιάς σκέψης ενός ποιητή που παρατηρώντας τους τοίχους της ψυχής του, της ψυχής της ατόφιας, σκοτεινής κι ιδιόμορφης, φαντάζει σαν την αλλαγή του φιδιού, ωθώντας τον σε πιο σκοτεινό επίπεδο και «δωμάτιο» του εαυτού του.

Η αφηγηματικότητα, οι πολλές εικόνες στα πεζά του Κορδά που  υπάρχουν στο βιβλίο του δείχνουν, έναν άξιο γνώστη της γλώσσας, του ύφους, και της συνεκτικότητας της δεδομένης στιγμής με το άχρονο, το λίγο με το πολύ. Γραφή ιδιαίτερη επαναλαμβάνω, με κατακλείδες στα πρόζες του άξιες, να σταθούν ως λυρικότατο ποίημα, λόγου χάριν, τους «Πίνακες στην Αποθήκη», που στοχαστικά ο ποιητής τονίζει πως σκεπτόταν ότι «ο γέρος στο πορτραίτο, που δεν μπορεί να φέρει στα χείλη την ρακή του».

Τα πεζά στο βιβλίο του Αλέξανδρου Κορδά, με κάνουν να σκέπτομαι πως, είναι διαλείμματα σκέψεων μεγάλης βαθύτητας, από έναν δυνατό  λυρισμό πλεγμένο ισάξια σαν της Αράχνης, στα ωραία του ποιήματα, την οποία και παραθέτω, εδώ, αυτούσια:

 

Ποίημα υπέροχης συνθέσεως, αριστοτεχνικά πλεγμένο στον ήχο, μοιάζει πολυεπίπεδο στις πολλές αναγνώσεις του. Ένας κύκλος  τέλειος ανάμεσα στον ποιητή και το έντομο, είτε αυτή είναι η ίδια ψυχή του ανθρώπου, η σκέψη, όπως έρχεται για τον καθένα στο τέλος της ημέρας.

Ξεχωριστό κι ιδιαίτερο ποίημα στο βιβλίο του είναι ο «Τσαρλατάνος». Μιας μορφής ποιητική εντός του, μου φέρνει στον νου έναν Κώστα Βάρναλη πρώιμο, καθώς ο σαρκασμός, ο αυτοσαρκασμός, είναι  ταυτόσημο και των δύο ποιητών.

Πολύ όμορφο ποίημα, επίσης, είναι και το «Νεκροταφείο Ζωγράφου». Αν είναι να αναφέρουμε και τις απροσδιόριστες επιρροές του ποιητή:

 

Όμορφα μου έφερε στο νου, το υπέροχο ποίημα του Κώστα Καρυωτάκη, «Ο Μιχαλιός»:

 

Αυτό που θέλω να πω είναι, πως οι επιρροές του ποιητή υπάρχουν μέσα στα ποιήματά του, άλλες φορές έκδηλες και άλλες φορές κρυμμένες. Η παραδοσιακή στιχουργική, με κάποια αδυναμία στο σονέτο, είναι από  πλέον δυνατά του σημεία, ενδιαφέρουσες προσμίξεις με την γαλλική  ποίηση και μια βαθύτερη σμίλευση με τον Αναγνωστάκη διέκρινα  προσωπικά.

Τέλος, θα ήθελα εδώ να καταθέσω πως είναι έκδηλη μέσα στο βιβλίο του Αλέξανδρου η πάλη του ποιητή με την αντίληψη και την φθορά του  θείου. Άλλες στιγμές στοχαστική, διερευνητική και αναβλύζουσα· και άλλες, μια απόδοση δικαιοσύνης ενός μύστη στην λογική του σύγχρονου κόσμου, ενός κόσμου στον οποίο έχουν πεθάνει οι θεοί:

 

όταν λέει θείο δεν μιλά, μόνο, για τον χριστιανικό Θεό, μα όλη την ύπαρξη του θείου στην ζωή μας, με όποια μορφή, σε όποια στιγμή. Η ύπαρξη και η φθορά του θειου και της καθημερινής κατάστασης βιωμένη και μετουσιωμένη ποιητικά είναι σημεία που, νομίζω, θα μας απασχολήσουν και στις επόμενες καλλιτεχνικές αναζητήσεις και γραφές του.

Καταλήγοντας, η επικοινωνία με το βιβλίο αυτό, μοιάζει σαν μια  Κοινωνία, που φτάνεις εμπρός στο ιερό, βλέπεις τον ιερέα, σκέπτεσαι, αληθινά, πόσο τελικά πιστεύεις πριν την λάβεις και, αντιλαμβάνεσαι πως τελικά πιστεύεις, σε ένα μέλλον ευοίωνο.

ΕΛΕΝΗ ΧΑΪΜΑΝΗ

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ένα απ’ τα ωραιότερα ποιήματα που περιλαμβάνονται στο Τυφλό άλογο του Αλέξανδρου Κορδά είναι αναμφισβήτητα «Η αράχνη»:

 

Ο αναγνώστης εντυπωσιάζεται αμέσως απ’ την τεχνική αρτιότητα του ποιήματος. Είναι ένα τέλειο σονέτο, με δύο τετράστιχες και δύο τρίστιχες στροφές· το μέτρο είναι ιαμβικό και ο στίχος άλλοτε ενδεκασύλλαβος και άλλοτε δεκατρισύλλαβος, με εξαίρεση τον δωδέκατο και τον δέκατο τέταρτο στίχο, που ’ναι σκόπιμα οξύτονοι, δωδεκασύλλαβος ο πρώτος και δεκασύλλαβος ο δεύτερος· η ομοιοκαταληξία είναι πλεχτή, τέλεια πλεγμένη, θα ’λεγε κανείς, σαν τον ιστό της αράχνης.

Ως προς το περιεχόμενο, το ποίημα απαρτίζεται από δύο διαδοχικές εικόνες που κέντρο τους είναι η αράχνη. Στην πρώτη, η οποία καταλαμβάνει τις δύο τετράστιχες στροφές, παρακολουθούμε την αράχνη ν’ απλώνει ανενόχλητη «τον ιστό της στις γωνίες, / μ’ απόλυτη αρμονία υφασμένο». Τα σχέδια της είναι τέλεια, «χωρίς παρατυπίες», και είναι βέβαιη ότι η μύγα θα πιαστεί στα δίχτυα της. Η αράχνη όμως κάνει λάθος, «γελιέται», νομίζει ότι τα σχέδια επαρκούν για να επιτευχθεί ο δόλιος σκοπός της, όπως επισημαίνει στον ακροατή του, στον «φρόνιμο παρατηρητή των επιγείων», ο αφηγητής του ποιήματος. Μια κίνηση αρκεί –μια ανθρώπινη κίνηση, φανταζόμαστε– για να χαλάσει ο ιστός. Το έργο της αράχνης είναι λεπτό και εύθραυστο.

Στη δεύτερη εικόνα, που απλώνεται στις δύο τρίστιχες στροφές, βλέπουμε την αράχνη να μην το βάζει κάτω, να ετοιμάζεται να επιτελέσει ξανά το ανόσιο έργο της. Καραδοκεί υπομονετικά μες στο σκοτάδι και περιμένει να έρθει η νύχτα, για να ξαναφτιάξει ανενόχλητη τον ιστό της. Και μάλιστα τώρα δεν έχει κρυφτεί σε μια απλή γωνία, αλλά «πάνω απ’ τον άμβωνα, στον θόλο του ιερού, / για να κατέλθει πονηρά μέσα στο βράδυ, / να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού». Ο στόχος της τώρα δεν είναι απλώς να παγιδέψει κάποια μύγα, αλλά να βεβηλώσει τα άγια των αγίων.

Ο Κορδάς συνυφαίνει θαυμάσια στο ποίημα του την εικόνα της αράχνης με τη δολιότητα και τη βέβηλη πρόθεση, αλλά και με την αρμονική τάξη και τη σιγουριά του δόλιου βεβηλωτή. Με αυτό τον τρόπο παραπέμπει στους συμβολισμούς που έχει πάρει η αράχνη ανά τους αιώνες στη λογοτεχνία: ένα σύμβολο της τάξης και της αρμονίας, και ταυτόχρονα της πανουργίας και της ιεροσυλίας.

Η λογοτεχνική ζωή της αράχνης ξεκινά πολύ παλιά, απ’ τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Εκεί ο ποιητής αφηγείται τη θλιβερή ιστορία μιας χαρισματικής υφάντρας απ’ τη Μαιονία της Λυδίας, που τόλμησε να τα βάλει με τη θεά Αθηνά. Παρότι είχε ταπεινή καταγωγή, η Αράχνη έγινε ονομαστή για την υφαντική της. Και τότε διέπραξε την ύβρη: δήλωσε πως είναι ανώτερη απ’ τη θεά Αθηνά. Εκείνη εμφανίστηκε μπροστά της μεταμφιεσμένη σε γριά και την προκάλεσε σε αγώνα. Ανταγωνίστηκαν στην υφαντική και η Αθηνά δεν μπόρεσε να νικήσει την Αράχνη. Έτσι, τυφλωμένη από οργή, η θεά άρχισε να τη χτυπά με τη σαΐτα του αργαλειού, τόσο ώστε η κοπέλα κρεμάστηκε για ν’ αυτοκτονήσει. Εν τέλει όμως η θεά τη λυπήθηκε, και τη μεταμόρφωσε σε ζωύφιο, που διαρκώς υφαίνει τον ιστό της έχοντας διατηρήσει το εξαίρετο υφαντικό ταλέντο της.[2]

Η σημερινή συμβολική της αράχνης βέβαια διαφέρει πολύ από την αρχαία. Στις νεότερες και σύγχρονες λογοτεχνικές της χρήσεις, η αράχνη δεν είναι μια κοπέλα με χάρισμα στην υφαντική, αλλά ένα κακοποιό πλάσμα.[3] Διατηρήθηκε όμως το βασικό θέμα του ανταγωνισμού με τη θεά, ή με το θείο γενικότερα, το θέμα της ιεροσυλίας. Αυτό το ζήτημα της θεομαχίας, της ιεροσυλίας και της βεβήλωσης τίθεται γενικότερα στην ποιητική συλλογή που παρουσιάζουμε. Ο Κορδάς κάνει, κατά την άποψή μας, σε αυτό το ποίημα, όπως και σε όλη τη συλλογή του, ένα σχόλιο πάνω στο ζήτημα της βεβήλωσης και της αποϊεροποίησης.

Ποια έννοια όμως μπορεί να έχει η βεβήλωση στον σύγχρονο κόσμο; Ο Μισέλ Φουκώ, στο δοκίμιό του «Πρόλογος στην παραβίαση», δημοσιευμένο το 1963 σ’ έναν αφιερωματικό τόμο για τον Ζορζ Μπατάιγ, διαπιστώνει ότι η νεότερη σεξουαλικότητα

ανασυγκροτεί, σ’ έναν κόσμο όπου δεν υπάρχουν αντικείμενα, ούτε όντα, ούτε πνεύματα προς βεβήλωση, τη μόνη διαίρεση που εξακολουθεί να είναι δυνατή […] επιτρέπει μια βεβήλωση χωρίς αντικείμενο, μια βεβήλωση κενή και αναδιπλωμένη στον εαυτό της, τα εργαλεία της οποίας απευθύνονται μόνο στον εαυτό τους.[4]

Η βεβήλωση, γράφει, «σε έναν κόσμο που δεν αναγνωρίζει πλέον θετικό νόημα στο ιερό» είναι «κατά το μάλλον ή ήττον ό,τι θα μπορούσε να ονομαστεί παραβίαση».

[…] η παραβίαση δεν υπαγορεύει απλώς τον μόνο τρόπο να ανακαλύψουμε το ιερό στο άμεσο περιεχόμενό του, αλλά να το ανασυνθέσουμε στην κενή μορφή του, στην απουσία του που αρχίζει τότε να σπινθηροβολεί. Μια αυστηρή γλώσσα […] δεν πρόκειται να αρθρώσει το φυσικό μυστικό του ανθρώπου, την ήρεμη ανθρωπολογική αλήθεια του, αλλά το γεγονός ότι ο άνθρωπος υπάρχει χωρίς Θεό.[5]

Και παρακάτω παρατηρεί:

Καθώς ο θάνατος του Θεού στερεί από την ύπαρξή μας το όριο του Απεριόριστου, την οδηγεί σε μια εμπειρία όπου τίποτε πλέον δεν μπορεί να αναγγείλει την εξωτερικότητα του είναι, και συνεπώς σε μια εσωτερική και υπέρτατη εμπειρία. Εντούτοις, μια τέτοια εμπειρία, όπου ξεσπά ο θάνατος του Θεού, ανακαλύπτει ως μυστικό και ως φως της, την ίδια της την περατότητα, την απεριόριστη βασιλεία του Ορίου, το κενό αυτής της διάβασης όπου φθίνει και εκλείπει. Με αυτήν την έννοια, η εσωτερική εμπειρία είναι καθ’ ολοκληρίαν εμπειρία του αδυνάτου […] Ο θάνατος του Θεού δεν μας επαναφέρει σε έναν περιορισμένο και θετικό κόσμο, αλλά σε έναν κόσμο που εκδιπλώνεται στην εμπειρία του ορίου, που φτιάχνεται και καταστρέφεται στην υπερβολή που το παραβιάζει.[6]

Η εξάλειψη του θείου και των απαγορεύσεων που κατόρθωσε ο σύγχρονος κόσμος έκανε, κατά τον Φουκώ, αδύνατη και την ιερότητα και τη βεβήλωση. Στον αρχαίο και στον μεσαιωνικό κόσμο, η ιερότητα και η βεβήλωση ήταν μέρη του ίδιου συνεχούς, συχνότητες του ίδιου φάσματος, που ξεκινούσε απ’ το δαιμονικό, την έκπτωση και την αμαρτία, και μπορούσε να εκταθεί μέχρι την έκσταση, τον εξαγιασμό και την ένωση με το θείο. Σήμερα όμως δεν υπάρχει θείο ούτε και δαιμονικό, δεν υπάρχει ιερό ούτε και βέβηλο. Το αποτέλεσμα είναι ο σύγχρονος άνθρωπος να προσκρούει συνεχώς στο όριο, να επιχειρεί διαρκώς μια παραβίαση, η οποία όμως είναι χωρίς αντικείμενο. Η εμπειρία του περιορίζεται διαρκώς και στενεύει. Η αράχνη του ποιήματος μάς έχει πια παγιδέψει στον ιστό της. Ο κόσμος μας είναι αποϊεροποιημένος και, ταυτόχρονα, αποβεβηλωμένος.

Στα ποιήματά του ο Κορδάς μιλά χωρίς ψευδαισθήσεις για τον αποϊεροποιημένο κόσμο μας:

 

Και παρακάτω:

 

Η ιστορία του κόσμου μας είναι μια ιστορία συντριβής, συντριμμένων ανθρώπων, συντριμμένων ζωών:

 

Ταυτόχρονα, η απουσία του ιερού και της πνευματικότητας συνεπάγεται την απουσία της αγάπης, τη μετατροπή της σε κακό:

 

Οι άνθρωποι θέλουν ν’ αγαπηθούν, μα δεν μπορούν:

 

Αλλά και η ομορφιά σκοτεινιάζει, και απειλείται διαρκώς από το θάνατο:

 

Σ’ ένα άλλο ποίημα της συλλογής του όμως, στον «Πάνα», που έχει υπότιτλο «ύμνος ενός μύστη», ακούμε έναν ιεροφάντη να εκφράζει την πίστη του ότι ο κόσμος θα ιεροποιηθεί και πάλι, ότι η διάκριση ιερού και βέβηλου θα επιστρέψει. Ο μύστης βλέπει ξανά τον Πάνα να εμφανίζεται στα δάση:

 

Ο Πάνας, οι θεοί και οι δαίμονες, όλα τα πνευματικά όντα, οι κάτοικοι του μυστικού κόσμου, που μοιάζουν να έχουν εξαφανιστεί και οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στην ύπαρξή τους, θα επιστρέψουν, λέει με βεβαιότητα:

 

Σ’ έναν κόσμο που έχει ξεχάσει τη διάκριση ιερού και βέβηλου, που έχει αποϊεροποιηθεί πλήρως, τα ποιήματα του Κορδά μιλάνε για ιερότητα και προφητεύουν την επανιεροποίηση· εκφράζουν τη νοσταλγία του ιερού, και ταυτόχρονα δηλώνουν την πίστη στην επιστροφή του. Ο πνευματικός και μυστικός κόσμος, οι θεϊκές και οι δαιμονικές όψεις του, διωγμένες απ’ τον ορθολογισμό και αποσιωπημένες απ’ την επιστήμη, βρίσκονται τώρα στο περιθώριο της ζωής, αλλά μπορεί και πάλι κάποια στιγμή να επιστρέψουν στο κέντρο της. Μέχρι τότε ο ποιητής θα υποδύεται τον τσαρλατάνο και θα γυρνά στα πανηγύρια προφητεύοντας εις ώτα μη ακουόντων:

 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

---

[1] Αλέξανδρος Κορδάς, Το τυφλό άλογο, Σμίλη, Αθήνα 2018, σελ. 20.

[2] Οβίδιος, Metamorphoses 6,1-145.

[3] Στην πρόσφατη ελληνική λογοτεχνική παραγωγή, μπορεί κανείς να δει μια ωραία πραγμάτευση της αράχνης στο διήγημα του Αριστείδη Αντονά «Η αράχνη», εφ. Τα Νέα, 23.8.2002 (βλ. και εδώ: https://antonas.files.wordpress.com/2007/09/apaxni4.pdf). Και στο διήγημα του Αντονά, όπως και στο ποίημα του Κορδά, η αράχνη γίνεται σύμβολο ταυτόχρονα της τάξης και της πανουργίας.

[4] Michel Foucault, «Πρόλογος στην παραβίαση», Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, Πλέθρον, Αθήνα 2012, σελ. 10.

[5] Ό.π.

[6] Ό.π., σελ. 12-13.

[7] «Θεία Λειτουργία ΙΙ», Το τυφλό άλογο, σελ. 10.

[8] Ό.π.

[9] «Angelus Novus», ό.π., σελ. 17.

[10] «Κύκλος», ό.π., σελ. 23.

[11] Ό.π.

[12] Ό.π.

[13] «Πάνας», ό.π., σελ. 27.

[14] Ό.π.

[15] «Ο τσαρλατάνος», ό.π., σελ. 22.

του ΠΑΝΟΥ ΣΤΑΘΟΓΙΑΝΝΗ

Ψηλά ο Θεός που τα τερτίπια καθενός ορά
–του πιο πληβείου και του Ναβουχοδονόσορα–,
μόνο εμένα δεν κοιτάει, το αποσπόρι του,
που ’μαι δεξιά του φορητού, ζερβά του αφόρητου.

Μην τον ακούτε ότι κρίνει πάντα αδέκαστα,
ρωτήστε εμένα να σας μάθω τα καθέκαστα –
δείχνει ό,τι θέλει τ’ αλλοπρόσαλλο το ζύγι του
κι είναι οι βουλές του επιτομή του ανεξήγητου.

Σ’ άλλους μιλάει καλιαρντά και σ’ άλλους ρώσικα
κάποιους τους έχει με λουρί και κάποιους μπόσικα,
κι αν του γυρέψεις κατιτίς, σε παίρνει αμπάριζα –
«Άμα το ζήταγες σωστά, θα σου του χάριζα».

Παθαίνει κρίση με τα διανοουμενίστικα –
«Άκουσα τόσες παπαριές, που διαολίστηκα!»
κι άμα του πείτε για το “είναι” και το “γίγνεσθαι” –
«Είμαι ο “Ων”, βρε αλητήριοι, και μου ρίχνεστε;»

Και παίρνει ανάποδες, κι αλλάζει όλα τα σύνορα,
σε παρασέρνουν άγρια σχήματα, οξύμωρα,
κι όταν ρωτάς – «Πού θα με βγάλεις, Γοργοπόταμε;»
– «Άμα τολμάς», σε φέρνει σβούρα, «ξαναρώτα με!»

(*)

Μόνο σε ένα δεν χαλάει τα χατίρια μας –
να ’χουμε όμορφες γυναίκες στα τσαντίρια μας
(εκ προοιμίου δεδομένες κι ενδεχόμενες,
μιας που ’ναι όλες εκ Θεού και θεογκόμενες).

Βγήκα κι εγώ σαν τον γαμπρό στις καφετέριες
έκοβα κι έραβα Βαλκάνιες αιθέριες,
– «Ποια να διαλέξω απ’ το λεφούσι, Μπροστοκρίαρε;»
– «Μη χολοσκάς, σου ’χω στο πιάτο μια Μαρία, ρε!»

– «Είναι καλή;», – «Κρατάει, σου λέω, απ’ ομορφόσογο,
το πρώτο όνομα στη Μπόσνα και στο Κόσσοβο,
έχει πατέρα ουτσεκά και μάνα γύφτισσα –
για να τους πείσω να στη δώσουνε ξενύχτησα».

Σε ζώνη εμπόλεμη σκαλίζω τα χωράφια μου,
ταΐζω αρκούδια και ποτίζω τα ελάφια μου,
ρακή μελώνουνε παπάδες και ιμάμηδες,
και στην αυλή χορεύουν τσάμικο οι Τσάμηδες.

Γλιστράει μονόπαντα ο ήλιος σαν τον κάβουρα,
πέφτει σκοτάδι, υποστέλλονται τα φλάμπουρα,
και με τη χάρη του Θεού του Νυχτοβάτη μας
γίνεται κόλαση τις νύχτες το κρεβάτι μας.

ΠΑΝΟΣ ΣΤΑΘΟΓΙΑΝΝΗΣ

μετάφραση: ΤΟΝΙΑ ΚΟΒΑΛΕΝΚΟ

Ο Γιουν Σέον-ντο ή Κοσάν (1587-1671) είναι ο κορυφαίος εκπρόσωπος του σίτζο, της πιο χαρακτηριστικής μορφής της κλασσικής κορεατικής ποίησης, με περιεχόμενο στοχαστικό ή συμβολικό. Το κυριότερο έργο του Γιουν είναι το Καλεντάρι του ψαρά, ένας κύκλος από σαράντα σίτζο για τις τέσσερις εποχές. Βλ. ακόμη: https://neoplanodion.gr/2017/11/12/γιουν-σέον-ντο-δώδεκα-σίτζο/

* * *

Ειδυλλιακή του ψαρά η ζωή, μακριά από τις έγνοιες του κόσμου. Μην περιγελάτε τον γέρο ψαρά, σε κάθε πίνακα μέσα θα τον βρείτε. Όλες οι εποχές φέρνουν χαρά, μα το φθινόπωρο όλες τις ξεπερνά.

* * *

Σύννεφα προβατάκια αρμενίζουν, τα δέντρα κουβεντιάζουν στον αέρα. Με την πλημμυρίδα, πάμε στη Δυτική Λίμνη∙ με την άμπωτη  στην Ανατολική. Οι λευκές φτέρες και τα ρόδινα νούφαρα με κάνουν να χαμογελώ σε όλη τη διαδρομή.

* * *

Στο βάθος  πετούν αγριόπαπιες∙ τα βουνά πίσω τους πρώτη φορά τα βλέπω. Παντού μ’ αρέσει να ψαρεύω, αλλά αυτή η λιμνούλα είναι μαγεία. Ο ήλιος του δειλινού με το λαμπύρισμά του κεντάει στην επιφάνειά της χίλιες δυο κορφές.

* * *

Στόματα ασημένια, λέπια ζαφειρένια, πόσα ψάρια σήμερα μες στο καλάθι μου; Θα φτιάξω από καλάμια μια φωτιά να ψήσω τα πιο ωραία, ένα-ένα τη φορά.  Γέρνω το παλιό σταμνί ώσπου να ξεχειλίσει το κρασοπότηρό μου.

* * *

Απαλό αεράκι πλευρίζει τη βάρκα, τραβώ για το σπίτι με ανοιχτά πανιά. Κι ας πυκνώνει γύρω το σκοτάδι, εμένα με αγαλλιάζει η σιγαλιά. Τα φύλλα των δέντρων βαμμένα βυσσινιά και τα κρυστάλλινα νερά έχουν μια αιώνια ομορφιά.

* * *

Μα πού βρίσκομαι; Πού τελειώνει η γη, πού αρχίζει ο ουρανός;

Καμιά σκόνη* δεν φέρνει ως εδώ ο άνεμος για να πρέπει μετά από πάνω μου να την τινάξω. Κι αφού δεν άκουσα βρόμικα λόγια, ποιος ο λόγος να ξεπλύνω τα αυτιά μου;

*Πολιτική αναφορά στη ‘σκόνη’ του έξω κόσμου

**Ο ερημίτης Χσου Γιου έσπευσε να πλύνει τα αυτιά του με νερό απ’ το ποτάμι, όταν ο αυτοκράτορας του πρότεινε να του μεταβιβάσει τον θρόνο.

* * *

Με έχει σκεπάσει η παγωνιά απ’ την κορφή ως τα νύχια, κι όμως καθόλου δεν κρυώνω. Η βαρκούλα μου στενή, μα στενότερος ακόμα ο κόσμος. Τα ίδια ακριβώς θα κάνω αύριο, κι όλες τις άλλες μέρες που θα ’ρθούν.

ΓΙΟΥΝ ΣΕΟΝ-ΝΤΟ

*

ἢ

Ἀντὶ ἀνεπίδοτης ἐπιστολῆς πρὸς τὸν Ἐ.Χ. Γονατᾶ

~.~

τοῦ ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἄτυπη, ἐκπρόθεσμη ἐπιστολὴ ποὺ συντάσσεται ἐξ ἀνάγκης σὲ μορφὴ ἄρθρου, ἔδωσαν οἱ σποράδην παράλληλες ἀναφορὲς τοῦ Ἐ.Χ. Γονατᾶ στὸ ἔργο τῶν Yvan Goll (Ἰβὰν Γκόλλ, 1891-1950) καὶ Paul Celan (Πάουλ Τσέλαν, 1920-1970), αἰνιγματικὲς ἀπέναντι τὸ ἔργο καὶ τὴν προσωπικότητα τοῦ Τσέλαν, συγκεντρωμένες οἱ περισσότερες στὸ ὑπ’ ἀριθμὸν 11 τεῦχος τοῦ περ. Ὀροπέδιο μὲ ἐπιμέλεια τοῦ Β. Καμχῆ (Χειμώνας 2010-2011, 597 κ.ἑ.). Διαφωτιστικὴ ὡς πρὸς τὶς ἀπορίες ποὺ δημιουργεῖ ἡ στάση τοῦ Γονατᾶ ἀπέναντι στὴ «μοιραία» φιλία καὶ συνεργασία τῶν δύο ποιητῶν, εἶναι ἐπίσης ἡ ἐπιστολή του πρὸς τὴν Aimée Bleikasten (Αἰμὲ Μπλαϊκάστεν), στὶς 18.3. 2003, δημοσιευμένη στὸν Κατάλογο τῶν ἐκδόσεων Στιγμή 2007 (σ. 44-50). Ὑπ’ ὄψιν θὰ ληφθοῦν τέλος, πλὴν τῶν ἀναφορῶν τρίτων, τὸ Ἐπίμετρο τοῦ Γονατᾶ στὰ Ποιήματα τοῦ Γκόλλ,[1] τὰ Σημειώματα ποὺ συνοδεύουν τὸ μεταφραστικό του ἔργο καὶ οἱ ἐπιστολὲς ποὺ τοῦ ἔστειλε ὁ ποιητὴς Δ.Π. Παπαδίτσας.

Ὁ Γονατᾶς παίρνει, μᾶλλον συγκυριακά, μέρος στὴ «διαμάχη», ὅπως τὴν χαρακτηρίζει, ἀνάμεσα στοὺς δύο ποιητές, γνωστὴν πλέον ὡς «Ὑπόθεση-Γκὸλλ» (Goll-Affäre) ποὺ ἀπασχόλησε ἐπὶ δύο τουλάχιστον δεκαετίες (1950-1970) τοὺς γερμανικοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους καὶ ὁδήγησε, μὲ ἰσχυρὸ μερίδιο στὸ ζύγι τῶν εὐθυνῶν, τὸν Τσέλαν στὴν αὐτοχειρία. Ἤδη ἡ καθιερωμένη πλέον τιτλοφόρηση, «Ὑπόθεση-Γκόλλ», ἀποκαλύπτει τὸν μοναδικὸ ὑποκινητὴ καὶ χειριστὴ τοῦ «σκανδάλου» ποὺ μὲ κανέναν τρόπο δὲν ἀγγίζει στὴν οὐσία τοὺς δύο ποιητές. Εἶναι ἡ θεωρητικὰ ὄχι μόνον διαβλητὴ ἀλλὰ καὶ κωμικὴ ἐπιτίμηση τῆς Claire Goll (1890-1977), χήρας τοῦ ποιητῆ, πρὸς τὸν Τσέλαν ὡς λογοκλόπο καὶ σφετεριστὴ τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της. Σήμερα, ὑπό τὰ ὄμματα τῆς συγκριτολογίας, ἀνάλογοι ἰσχυρισμοὶ θὰ φάνταζαν ἐξωφρενικοί. Ἀπὸ τὸν Χάρολντ Μπλοὺμ ὣς τὸν Ἔριχ Ἄουερμπαχ, τὸν Ρολὰν Μπὰρτ καὶ τὴν Τζούλια Κρίστεβα τὸ ζήτημα ἔχει εὐφυῶς μετατεθεῖ στοὺς δημιουργικοὺς ὅρους κατασκευῆς τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου. Ἕνας λόγος παραπάνω νὰ ἀπορεῖ κανεὶς πῶς στὴν πιὸ ὥριμη στιγμή του ὁ «ποιητὴς» Γονατᾶς ἀνακινεῖ, ἢ θεωρεῖ ἀκόμη ἀνοικτό, ἕνα τεχνητὸ σκάνδαλο ποὺ ἔπληξε καὶ ὁδήγησε νωρὶς στὴ σιωπὴ τὸν σπουδαιότερο ὁμότεχνό του στὴ μεταπολεμικὴ Εὐρώπη. (περισσότερα…)

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πριν δύο δεκαετίες κανείς δεν είχε προβλέψει την αυξανόμενη άνοδο και ουσιαστικά την κυριαρχία της τηλεόρασης, μάρτυρες της οποίας γίναμε τα τελευταία χρόνια. Ίσα ίσα με τον ερχομό του ίντερνετ πολλοί υποστηρίξανε –όχι χωρίς κάποια κρυφή χαρά– ότι η τηλεόραση πνέει τα λοίσθια, ότι ο κόσμος θα της γυρίσει την πλάτη, ότι θα συρρικνωθεί, θα την ξεπεράσουν οι εξελίξεις και θα σβήσει. Οι αυτόκλητοι μάντεις διαψεύσθηκαν οικτρά. Η τηλεόραση όχι μόνο δεν πέθανε, αλλά κινδυνεύει να σκοτώσει τώρα και το σινεμά. Μιλάμε φυσικά για τη συνδρομητική τηλεόραση και το streaming.

Κατά γενική ομολογία το απόλυτο μέσο διασκέδασης σήμερα είναι το σήριαλ. Συγκεκριμένα το μοντέλο του αμερικάνικου σήριαλ που έχει αρχίσει να γίνεται αντικείμενο μίμησης και μελέτης πλέον και εκτός Αμερικής. Λαϊκό και συγχρόνως εκλεπτυσμένο, σύνθετο αφηγηματικά, αλλά και απλό, μαζικό και για τον καθένα ξεχωριστά, βαθύ αλλά και εύπεπτο, φαίνεται να ταιριάζει σε όλα τα γούστα. Και ενώ απευθύνεται ιδιαιτέρως σε συγκεκριμένες ηλικιακές ομάδες (άτομα κάτω των σαράντα-πέντε), δεν μοιάζει να περιορίζεται από το μορφωτικό ή το βιοτικό επίπεδο του κοινού του.

Η μεγάλη ζήτηση έφερε στην επιφάνεια νέες ανάγκες και όσον αφορά στην παραγωγή γραπτού λόγου. Ένα επεισόδιο μιας ώρας κρύβει πίσω του σενάριο εξήντα σελίδων. Μια σεζόν δέκα επεισοδίων συνοψίζεται σε ένα ογκώδες ντοσιέ με εξακόσιες σελίδες σεναρίου. Καν αν η σειρά συνεχιστεί και πάει στις πέντε ή έξι σεζόν, όπως συμβαίνει με τις περισσότερες περιπτώσεις μιλάμε για κειμενικό σώμα τριών χιλιάδων σελίδων και άνω. Όσο περίπου είναι και το Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο.

Απαιτήσεις τέτοιων αφηγηματικών διαστάσεων μπορούν να οδηγήσουν στην απελπισία τον σεναριογράφο. Φυσικά δεν είναι πλέον ένας εκείνος που γράφει, ειδικά στις μεγάλες παραγωγές, αλλά μια ολόκληρη δημιουργική ομάδα. Το βάρος επιμερίζεται. Ακόμα και έτσι όμως, πώς γίνεται να μην παγιδευτεί κανείς σε φαύλο κύκλο, να μην πέσει σε επαναλήψεις, σε παγίδες της πλοκής, σε ασυνέπειες, σε χάσματα; Είναι μια αχανής επικράτεια αυτή που διανοίγεται μπροστά στους συγγραφείς. Μια έρημος που δεν γεμίζει με αντικατοπτρισμούς, αλλά χρειάζεται αρδευτικά έργα, ρυμοτομία, και υποδομές, αν θέλει να την καταστήσει κατοικήσιμη.

Ακόμα και οι πιο επιδέξιοι σεναριογράφοι δεν καταφέρνουν να ξεπεράσουν αυτούς τους σκοπέλους καμιά φορά. Έτσι καταλήγουν με πλοκές που είναι αναμενόμενες, χαρακτήρες που μοιάζουν να ξεφουσκώνουν απότομα, δραματικά γυρίσματα που δεν προκαλούν συναισθηματικές αντιδράσεις στο κοινό.

Πώς αντιμετωπίζονται τέτοιου τύπου προβλήματα; Με διάφορους τρόπους. Στο τηλεοπτικό γράψιμο οι δύο πιο χαρακτηριστικοί είναι η ανάπτυξη του χαρακτήρα (character development) και οι ανατροπές, οι συστροφές της πλοκής, τα λεγόμενα τουίστ. Τα δυο τους έχουν αμφίδρομη σχέση και ιδανικά θα έπρεπε να εξετάζονται μόνο κατ΄ αντιπαράσταση. Λόγω έλλειψης χώρου όμως ας εστιάσουμε κυρίως στο δεύτερο.

Η ανατροπή, το αναπάντεχο ξάφνιασμα που αφήνει τον θεατή/αναγνώστη με την αίσθηση ότι του έχει αφαιρεθεί η γη κάτω από τα πόδια, είναι μια από τις αρχετυπικές δυνάμεις της αφήγησης. Είτε μιλάμε για τηλεοπτικό γράψιμο είτε αναφερόμαστε γενικότερα στη λογοτεχνία. Πρόκειται για εργαλείο παλιό που εντοπίζεται σε πολύ διαφορετικά αφηγηματικά είδη και διαπιστώνουμε τη χρήση του από τον Όμηρο μέχρι την Μαχαμπαράτα. Ωστόσο, αν και παλιό, φτάνει μέχρι τις μέρες μας άφθαρτο.

Με το σινεμά, την κινηματογραφική γραφή, η ανατροπή έγινε σχεδόν αξίωμα. Το Χόλυγουντ την αποθέωσε. Και για αυτό ίσως μέχρι ένα σημείο η ροπή προς τις ανατροπές ταυτίστηκε με το εύκολο και το ευτελές storytelling. Η ύπαρξη ενός εργαλείου όμως δεν μπορεί να ορίζεται από τέτοιους όρους. Δεν είναι καλό ή κακό. Όλα εξαρτώνται από τη χρήση του και τις ανάγκες που εξυπηρετεί.

Οι συγγραφείς του μοντερνισμού επιχείρησαν να απαξιώσουν και να καταβαραθρώσουν στην ουσία το εργαλείο, επαναπροσδιορίζοντας τις αφηγηματικές τους προτεραιότητες, και αρνούμενοι μέχρι ένα σημείο τον ρόλο του παραμυθά-αφηγητή που καλείται να τέρψει ή να κινήσει συναισθηματικά το κοινό του. Η παρακαταθήκη τους είναι ορατή μέχρι σήμερα (και) σε πολλούς Έλληνες συγγραφείς που –με αυταρέσκεια– δίνουν πρωτοκαθεδρία στη γλώσσα έναντι του περιεχομένου στα γραψίματά τους. Στην ουσία όμως απλώς αδυνατούν να αρθρώσουν ιστορίες. Κάποιοι διατείνονται ότι, ύφος=περιεχόμενο. Πιστεύουν ότι το ύφος από μόνο του είναι αρκετό για να δημιουργήσει περιεχόμενο. Αφενός αυτοί που το λένε δεν είναι συνήθως ο Ναμπόκοφ, ο Μοντιανό ή ο Προυστ, ώστε να μιλάνε με τέτοια αυτοπεποίθηση για τις επιδόσεις τους. Αφετέρου πρόκειται ούτως ή άλλως για ρομαντική και αφελή άποψη. Το δύσκολο είναι να πετύχεις αρτιότητα και στα δύο. Ο Όμηρος που αναφέραμε πριν, όπως κάθε ποιητής, πρόσεξε τις λέξεις του, αλλά δεν ξέχασε ότι αφηγείται συγχρόνως και μια ιστορία. Και η ιστορία για να αγγίξει το κοινό, για να ανοίξει συναισθηματικά ρήγματα, για να συγκλονίσει, δεν επαναπαύεται στο ύφος της, στην αισθητική των λέξεων και των φράσεων. Χρειάζεται άλλα θεμέλια.

Έχει ανατροπές η Κυρία Νταλαγουέι της Βιρτζίνια Γουλφ; Έχει ανατροπές το Βιβλίο της Ανησυχίας του Πεσσόα; Οι Αόρατες Πόλεις του Καλβίνο; Ο Ακατανόμαστος του Μπέκετ; Η απάντηση στο δήθεν ρητορικό μας ερώτημα μπορεί να μας εκπλήσσει. Και βέβαια έχουν! Ωστόσο σε τέτοιες περιπτώσεις η ανατροπή λαμβάνει άλλη μορφή. Δεν εντοπίζεται στις συστροφές της πλοκής ή στις αποφάσεις του εκάστοτε χαρακτήρα. Ενσταλάζεται εντούτοις σχεδόν σε κάθε παράγραφο, σε κάθε φράση, σε κάθε λέξη. Η ανατροπή είναι συμπαντική έννοια, έχει πολλές διαστάσεις και λαμβάνει ποικίλες μορφές. Ένα έργο όπως η Κυρία Νταλαγουέι, για παράδειγμα, με την εσκεμμένα ανύπαρκτη πλοκή, θα ήταν καθηλωμένο σε πλήρη ακινησία αν η συγγραφέας του δεν μετερχόταν (δεν κατόρθωνε να ανακαλύψει και να εφεύρει, στην ουσία) άλλες τεχνικές που το κινούν και του προσδίδουν μια ακατάβλητη ρυθμικότητα. Κάθε πρόταση που έπεται, μας δημιουργεί συναισθηματικό ή πνευματικό ξάφνιασμα, ακόμα και αισθητηριακές αντιδράσεις, είτε λόγω της αισθητικής της πρωτοτυπίας είτε λόγω του συναισθηματικού της φορτίου, είτε λόγω της πνευματικής της δύναμης.

~ . ~

Οι άνθρωποι θέλουν να διαβάζουν, να βλέπουν, να ακούν ιστορίες οι οποίες τους δονούν εσωτερικά. Κάποιες φορές μια περιγραφή, μια εικόνα, το πλέγμα κάποιων λέξεων, είναι αρκετά. Άλλοτε χρειάζεται κάτι παραπάνω: ιστορίες που περιστρέφονται γύρω από ήρωες με τους οποίους μπορεί και θέλει κάποιος να ταυτιστεί. Ήρωες για τους οποίους ανησυχούμε όταν κινδυνεύουν και αγωνιούμε μαζί τους μέχρι την ολοκλήρωση του ταξιδιού τους.

Για τον προσεκτικό παρατηρητή το σύνολο των διακλαδώσεων που σχηματίζεται πριν από κάθε αφηγηματική απόφαση δεν είναι ατέρμονο. Μπορεί οι επιλογές να φαίνονται πολλαπλές, αλλά δεν είναι άπειρες. Ίσα ίσα, σε μια αφήγηση που ορίζεται από νόμους αιτίου και αιτιατού και διέπεται από έναν στοιχειώδη ντετερμινισμό, οι συγκεκριμένες επιλογές μπορεί να περιοριστούν σε ένα ιδιαίτερα ευάριθμο σύνολο. Η πλοκή υπακούει σε νόρμες που έχει θεσπίσει ο ίδιος ο συγγραφέας. Και είναι νόρμες ακατάλυτες. Ο αποχρών λόγος, η τάξη και η λογική δεσπόζουν εκεί. Οι αυθαιρεσίες δεν συγχωρούνται. Μέσα σε αυτό το ασφυκτικό, πολλές φορές, πλαίσιο δρα και παίζει τον ρόλο της η ανατροπή. Διευρύνει τον χώρο εκεί που φαινομενικά δεν υπάρχουν περιθώρια. Δημιουργεί μια στιγμιαία ανισορροπία για να κατακτήσει μια καινούργια ισορροπία. Κατασκευάζει μια τεχνητή κρίση που λειτουργεί ως καύσιμο για την ιστορία και την οδηγεί μπροστά.

Στους ίδιους νόμους υπόκειται και ο αφηγηματικός ήρωας. Έχει χάσει το δικαίωμα να αυθαιρετεί. Ο συγγραφέας σέβεται απόλυτα τους κανόνες, εάν δεν θέλει βέβαια να υπονομεύσει το καθεστώς της αφήγησης, εάν δεν θέλει να πετάξει τον αναγνώστη/θεατή έξω από τον κόσμο που με τόση επιμέλεια του έχει φτιάξει. Ο αφηγηματικός κόσμος είναι ένας κόσμος στέρεος, δομημένος, οργανωμένος, δίκαιος. Ένας κόσμος που έχει θεό.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στα μέσα του 2018 κυκλοφόρησε επιτέλους, μετά από τριάντα σχεδόν χρόνια αποτυχημένων προσπαθειών, η τελευταία ταινία του Τέρι Γκίλιαμ, ο αριστουργηματικός Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη. Η αρχική σύλληψη της ιδέας χρονολογείται ήδη στο 1989, μετά τις Περιπέτειες του βαρώνου Μυνχάουζεν. Όπως ο μυθομανής βαρώνος, έτσι και το νέο σχέδιο του Γκίλιαμ έμελλε να περάσει από πολλές και αντίξοες περιπέτειες, μέχρι να φτάσει στον προορισμό του. Η ταινία πέρασε πραγματικά από σαράντα κύματα, ώσπου να επιτευχθεί τελικά η πραγματοποίησή της: ηθοποιοί αποχώρησαν, χρηματοδοτήσεις ματαιώθηκαν, τα σκηνικά καταστράφηκαν ολοσχερώς από καταιγίδα, παραγωγοί έσυραν τον σκηνοθέτη στα δικαστήρια. Εντέλει όμως ο Γκίλιαμ κατόρθωσε να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το αξεπέραστο μυθιστόρημα του Θερβάντες μ’ έναν ιδιόμορφο, μεταμοντέρνο και εντελώς προσωπικό τρόπο.

Κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας νεαρός επιτυχημένος σκηνοθέτης, ο Τόμπυ Γκριζόνι. Εξαιτίας ίσως της επιτυχίας του, ο Τόμπυ έχει μεταμορφωθεί σ’ ένα κυνικό και αλαζονικό ον: έχει εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και σκηνοθετεί διαφημίσεις, κυνηγά μόνο το χρήμα και τις γυναίκες, βασανίζει διαρκώς τους συνεργάτες του με τις παράλογες απαιτήσεις του. Μοιραία έχει σταματήσει να ονειρεύεται και έχει χάσει την έμπνευσή του. Όλα αυτά όμως θ’ αλλάξουν ξαφνικά, όταν θα συναντήσει τον γέρο παπουτσή Χαβιέρ, τον άνθρωπο που είχε ενσαρκώσει τον Δον Κιχώτη σε μια μικρή ταινία που είχε σκηνοθετήσει ο Τόμπυ ως πτυχιακή εργασία δέκα χρόνια νωρίτερα. Ο δύστυχος γέρος μπήκε στο πετσί του ρόλου του και δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πραγματικότητα. Έγινε οριστικά ο Δον Κιχώτης.

Στη συνέχεια της ταινίας, λαμβάνουν χώρα μια σειρά από κωμικοτραγικά επεισόδια: Ο Τόμπυ προξενεί, χωρίς να το θέλει, το ξέσπασμα μιας πυρκαγιάς στο μικρό χωριό του Χαβιέρ. Η τοπική αστυνομία τον συλλαμβάνει, αλλά εμφανίζεται ο Χαβιέρ καβάλα στ’ άλογό του και τον απελευθερώνει. Στη συμπλοκή μάλιστα πυροβολείται –πάλι από λάθος του Τόμπυ– ένας αστυνομικός. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, ο Χαβιέρ και ο Τόμπυ, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, βρίσκονται χαμένοι στις ερημιές της Ισπανίας και η περιπλάνησή τους τους οδηγεί από άθλιους συνοικισμούς παράνομων μεταναστών μέχρι τα πολυτελή μέγαρα βαθύπλουτων Ρώσων ολιγαρχών. Στην πορεία τους συναντούν όλους τους ήρωες της παλιάς ταινίας του Τόμπυ: τον παπά και τον κουρέα του χωριού, αλλά και τη μικρή Ανχέλικα, που τώρα έχει γίνει μια πανέμορφη Δουλτσινέα. Συναντούν όμως και νέους δονκιχωτικούς ήρωες: έναν ύποπτο τσιγγάνο που εμφανίζεται συνεχώς μπροστά τους, ενσαρκώνοντας το πνεύμα της περιπλάνησης και της ελευθερίας· έναν πλούσιο φωνακλά παραγωγό, που επεμβαίνει διαρκώς στην πλοκή της ταινίας και στη ζωή του Τόμπυ· τη γυναίκα του παραγωγού, την Τζάκι, που προσπαθεί επίμονα ν’ αποπλανήσει τoν Τόμπυ· τον Ρώσο εκατομμυριούχο Αλεξέι Μίσκιν, στο πρόσωπο του οποίου σατιρίζεται ο Τραμπ.

Καθώς εξελίσσεται το ταξίδι του παράξενου ζεύγους, η πραγματικότητα συγχέεται όλο και περισσότερο με τη φαντασία στο μυαλό του Τόμπυ, αλλά και στο μυαλό των θεατών της ταινίας. Ενώ ο Τόμπυ είναι ρεαλιστής, παρασύρεται όλο και πιο πολύ από τις φαντασίες του Χαβιέρ. Κι ενώ αρχικά προσπαθεί να διαχωρίσει τη θέση του απ’ τα τρελά καμώματα του συντρόφου του, σιγά σιγά αρχίζει να βλέπει κι αυτός τον κόσμο μέσα από τα μάτια του. Στην αρχή της ταινίας, ο Τόμπυ βλέπει ολοκάθαρα την τρέλα του Χαβιέρ, την τρέλα του Δον Κιχώτη, που τον οδηγεί απ’ τη μια γελοία περιπέτεια στην άλλη, απ’ τη μια αποτυχία στην επόμενη, ακόμα χειρότερη, αποτυχία. Αισθάνεται γι’ αυτόν μόνο οίκτο και λύπηση, ακόμα και περιφρόνηση. Εξοργίζεται διαρκώς μαζί του, γιατί δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα και είναι εντελώς υπερφίαλος. Σιγά σιγά όμως αναπτύσσεται μεταξύ τους μια βαθιά φιλία. Κι όταν ο Χαβιέρ θα σκοτωθεί, έχοντας ξαναβρεί επιτέλους τα συγκαλά του, ο Τόμπυ θα τον θρηνήσει ειλικρινά, κι έπειτα θα πάρει τη σκυτάλη και θα συνεχίσει ο ίδιος αυτή την έμμονη τρέλα, αυτή τη χιμαιρική και ουτοπική παραφροσύνη του Δον Κιχώτη.

Ο Γκίλιαμ αντλεί συνέχεια από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, αλλά διασκευάζει κατά το δοκούν. Παίρνει απ’ αυτόν ιδέες, χαρακτήρες, επεισόδια. Για παράδειγμα, μεταφέρει σχεδόν αυτούσιο στην ταινία του το επεισόδιο με το τεχνητό άλογο Κλαβιλένιο από το δεύτερο βιβλίο του Δον Κιχώτη, κεφάλαια 36-41.[1] Κάποια υποτιθέμενη πριγκίπισσα Ντολορίδα από την Καντάγια εμφανίζεται ενώπιον του δούκα και της αυλής του και ζητά τον Δον Κιχώτη. Του αφηγείται τη θλιβερή της ιστορία: πώς μεγάλωσε μέσα σε μια πλούσια οικογένεια, πώς την ήθελαν πολλοί άντρες, πώς την καταράστηκε ο μάγος Μαλαμπρύνο επειδή εκείνη αρνήθηκε τον έρωτά του. Και τότε φέρνουν μπροστά στον Δον Κιχώτη τον Κλαβιλένιο, ένα τεράστιο ξύλινο άλογο. Δεν έχει παρά να το καβαλικέψει και να πετάξει με αυτό ως το φεγγάρι, όπου θα συναντήσει τον Μαλαμπρύνο, τον ορκισμένο εχθρό του. Αν φτάσει στο φεγγάρι, αμέσως μόλις τον αντικρίσει ο Μαλαμπρύνο, η κατάρα θα λυθεί. Όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια βέβαια, όλα αυτά είναι μια καλοστημένη φάρσα εις βάρος του Δον Κιχώτη, για να γελάσει ο δούκας και η παρέα του.

Στην ταινία το επεισόδιο του Κλαβιλένιο λαμβάνει χώρα στο μεσαιωνικό κάστρο που έχει αγοράσει ο Ρώσος ολιγάρχης Μίσκιν. Να σημειώσουμε ότι τα γυρίσματα έγιναν στη Μονή του Χριστού (Convento de Cristo) στο Τομάρ της Πορτογαλίας. Η μονή ήταν φρούριο των Ναΐτών, ένα σπουδαίο αρχιτεκτονικό έργο χτισμένο στις αρχές του 12ου αιώνα. Η επιλογή του συγκεκριμένου χώρου ως σκηνικού της ταινίας είναι εξαιρετική. Και οι εξωτερικοί και οι εσωτερικοί χώροι της μονής μάς μεταφέρουν στον όψιμο Μεσαίωνα και υπηρετούν τέλεια την πλοκή της ταινίας: βλέποντας το φρούριο, ο Χαβιέρ βυθίζεται ακόμη περισσότερο στη φαντασίωσή του ότι είναι ιππότης.

Το κομψοτέχνημα του Γκίλιαμ, μία απ’ τις καλύτερες ταινίες του, πέρασε ουσιαστικά απαρατήρητο. Οι κριτικοί το αντιμετώπισαν με επιφύλαξη και συγκατάβαση, ενίοτε και με αρνητικότητα. Σώθηκε από την πλήρη απόρριψη και την ολοτελή καταδίκη λόγω του ονόματος του σκηνοθέτη και από σεβασμό στον τριαντάχρονο αγώνα του να πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Σε μεγάλο βαθμό όμως, οι κριτικοί δεν κατάλαβαν το έργο. Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη είναι ένας ύμνος στην τρέλα, σ’ εκείνους τους ανθρώπους που κυνηγάνε μόνοι τους, ενάντια σε όλους και σε όλα, το ανέφικτο. Ο Δον Κιχώτης, ισχυρίζεται ο Τέρι Γκίλιαμ, είναι αθάνατος. Αν ένας φορέας του δονκιχωτισμού πεθάνει, θα βρεθεί αμέσως κάποιος νέος να τον αντικαταστήσει. Και είναι αθάνατος γιατί είναι αναγκαίος για τον κόσμο μας, όσο αναγκαία είναι η αναπνοή για τον άνθρωπο. Χωρίς αυτόν, χωρίς τα ουτοπικά οράματα, χωρίς τη φαντασία ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει και να γίνει δικαιότερος, χωρίς το όνειρο ότι οι άνθρωποι μπορούν ν’ αγαπήσουν ειλικρινά και ανυπόκριτα, ο κόσμος μας θα ’χε προ πολλού σταματήσει να ζει και ν’ αναπνέει. Ο Γκίλιαμ διασώζει έτσι και ανανεώνει το μήνυμα του Θερβάντες, την πίστη στη δυνατότητα ν’ αλλάξει και να μεταμορφωθεί ο κόσμος χάρη στα χιμαιρικά όνειρα μεμονωμένων ιδαλγών. Πώς όμως να γίνει κατανοητή σήμερα μια τέτοια ταινία και πώς ν’ αποκρυπτογραφηθεί ένα τέτοιο μήνυμα; Σήμερα όλα πρέπει να ’ναι ρυθμισμένα στην εντέλεια και υπολογισμένα με τη μέγιστη ακρίβεια. Τίποτα δεν μπορεί να αφεθεί στην τύχη, τίποτα δεν μπορεί να βγει εκτός προγράμματος. Ο Δον Κιχώτης είναι εξορισμένος από το αξιακό σύστημα της εποχής μας στην επικράτεια του απαράδεκτα γελοίου και του εγκληματικά επιπόλαιου.

Η ταινία του Γκίλιαμ κατηγορήθηκε, επίσης, από πολλούς κριτικούς για ασυναρτησία και χαοτικότητα όσον αφορά την πλοκή. Αυτή η ασυναρτησία όμως είναι θετικό και όχι αρνητικό στοιχείο της ταινίας. Αυτή η «οτινανοσύνη», για να χρησιμοποιήσουμε τον νεολογισμό των Σήφη Μάινα και Γιάννη Τζουβελέκη,[2] αφενός είναι μόνιμο γνώρισμα του έργου του Γκίλιαμ, και αφετέρου ταιριάζει ιδιαίτερα στη συγκεκριμένη ταινία, αφού αντιστοιχεί στην οτινανοσύνη του μυθιστορήματος, την οποία ο Γκίλιαμ αναπροσαρμόζει στη μεταμοντέρνα εποχή μας και σ’ ένα άλλο είδος τέχνης, τον κινηματογράφο.

Ο Γκίλιαμ αναπτύσσει στην ταινία του ένα από τα βασικά στοιχεία του μυθιστορήματος: τη διάκριση, αλλά και την αλληλεπικάλυψη, φαντασίωσης και φαντασίας, επικίνδυνης τρέλας και δημιουργικού ουτοπισμού. Στο μυθιστόρημα σατιρίζεται διαρκώς η φαντασίωση του Δον Κιχώτη ότι είναι μεσαιωνικός ιππότης, ότι θα ξαναζωντανέψει τις ιπποτικές αρετές, ότι θα σώσει τον κόσμο. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε αντίθεση με τον κοινό νου, όπως του επισημαίνει διαρκώς ο Σάντσο, που προσπαθεί μάταια να τον επαναφέρει στην πραγματικότητα. Επίσης, έρχονται σε αντίθεση με την εποχή του, με τον νεωτερικό κόσμο, με την επιστήμη και την τεχνολογία, με την εμπειρική πραγματικότητα που όλοι γνωρίζουμε. Μοιραία λοιπόν ο Δον Κιχώτης γίνεται ακατάπαυστα καταγέλαστος απ’ όσους συναντά στο δρόμο του. Πολύ συχνά, εξάλλου, η αντιμετώπιση που του επιφυλάσσεται είναι σκληρή και βίαιη: τον ξυλοφορτώνουν και τον χλευάζουν. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε ευθεία σύγκρουση με την πραγματικότητα και συντρίβονται. Απ’ την άλλη πλευρά, η τρέλα του θερβαντικού ήρωα, ο αφελής ουτοπισμός του, το όνειρό του ν’ αλλάξει τον κόσμο, είναι που τον οδηγούν να συνεχίζει το ταξίδι του και παρασέρνουν τον Σάντσο να τον ακολουθεί. Η τρέλα του Δον Κιχώτη δεν είναι μόνο αρνητικά σημασμένη, ούτε καταδικάζεται πάντα ως σφάλμα. Αντίθετα, πολλές φορές είναι θετική αξία.

Ο Θερβάντες είναι κληρονόμος της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας. Ξέρει καλά όλη τη λαϊκή κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που μέσα από το γέλιο και το καρναβάλι υμνεί το θάνατο του παλιού και τη γέννηση του νέου, τη διαρκή αναγέννηση και τη διαρκώς ανανεούμενη ζωή. Η αναγεννησιακή κοσμοθεωρία, τόσο στη λόγια όσο και στη λαϊκή μορφή της, έβλεπε κάτι θετικό και εξαιρετικό στην τρέλα. Η τρέλα, όπως και το γέλιο που προκαλούσε, δεν ήταν απαραίτητα κάτι άρρωστο και μη ανθρώπινο. Ενίοτε θεωρούνταν καθαυτό ανθρώπινο γνώρισμα. Οι τρελοί μπορούσαν να είναι φορείς μιας άλλης, ανώτερης ίσως, αλήθειας από τη συμβατική αλήθεια που γνωρίζουμε οι υποτιθέμενοι υγιείς.

Έτσι, κατά την Αναγέννηση γίνεται προσπάθεια να διακριθούν δύο είδη τρέλας: μια «καλή» και μια «κακή» τρέλα. Η μία τρέλα θεωρείται επικίνδυνη και καταστροφική για τον φορέα της, και γι’ αυτό καταδικάζεται κι επιδιώκεται η θεραπεία της. Η άλλη τρέλα όμως θεωρείται ευεργετική, και γι’ αυτό επαινείται και εγκωμιάζεται. Όποιος την κατέχει θεωρείται ευλογημένος και προνομιούχος, ενίοτε και άγιος ή εκλεκτός. Είναι διάσημη η διατύπωση της διάκρισης μεταξύ «καλής» και «κακής» τρέλας που κάνει ο Έρασμος σ’ ένα έργο που ονομάζεται, όχι τυχαία, Μωρίας εγκώμιον, δηλαδή Έπαινος της τρέλας. Εκεί η ίδια η Τρέλα λέει τα εξής:

Υπάρχουν λοιπόν σίγουρα δυο ειδών τρέλες: Μια εκείνη που οι εκδικήτριες Ερινύες ξερνούν μέσα απ’ την Κόλαση, όταν ξαπολούν τα φίδια τους και φυσούν στην καρδιά των ανθρώπων την οργή του πολέμου, την άσβηστη δίψα για χρυσάφι, τον ένοχο και στιγματισμένο έρωτα, την πατροκτονία, την αιμομιξία, την ιεροσυλία κι άλλες τέτοιες μάστιγες ή όταν κυνηγούν με τα τρομαχτικά δαυλιά τους τις συνειδήσεις που εγκλημάτησαν.

Η άλλη τρέλα είναι ολότελα διαφορετική, έρχεται από μένα κι είναι το πιο ποθητό πράμα του κόσμου. Γεννιέται όποτε μια γλυκιά πλάνη του μυαλού ελευθερώνει την ψυχή από τις μαύρες έγνοιες της και την παραδίνει σ’ ένα πέλαγος ηδονής. Αυτή τη φρεναπάτη, ο Κικέρωνας, όπως έγραφε σ’ ένα γράμμα του στον Αττικό, την ποθούσε σαν υπέρτατο δώρο των θεών, για να ξεχάσει μέσα της όλα του τα βάσανα.[3]

Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη του Τέρι Γκίλιαμ έρχεται να μας θυμίσει πόσο αναγκαία είναι η τρέλα, πόσο ζωτική είναι η ύπαρξή της και πόσο θανατερή η απουσία της. Ο Δον Κιχώτης κυνηγά ανεμόμυλους, νομίζοντας ότι είναι γίγαντες. Ο σύγχρονος, απόλυτα ορθολογικός άνθρωπος δεν κυνηγά τίποτα, δεν ονειρεύεται καθόλου, αφού όλα τα όνειρα είναι ψεύτικα και μάταια, προορισμένα ν’ αποτύχουν. Έτσι όμως είναι πνευματικά και συναισθηματικά νεκρός. Είναι ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη μέσα του, και στην ουσία έχει πάψει πια να ζει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

---

[1] Βλ. Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος ΙΙ, μτφρ.-εισ.-σημ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2018, σελ. 414-460.

[2] Βλ. στο επεισόδιο «Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη» της διαδικτυακής εκπομπής Σινε-συμπόσιο, https://www.youtube.com/watch?v=8s9ZS641YWo.

[3] Εράσμου, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 81-82.