*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Eίναι δύσκολο να γίνει μια ταινία, ένα αυτόνομο έργο τέχνης, πάνω στη ζωή του Κάφκα, ενός συγγραφέα που η επιτυχία του συνδέθηκε με την παραγωγή ενός επιθέτου (καφκικός), του οποίου η συμβολική δυναμική αποτελεί πλέον ένα κοινό και γενικώς αποδεκτό νόμισμα. Μοιραία τότε η ζωή και το έργο θα αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, το ένα θα χρησιμεύει ως «άλλοθι» του άλλου, συστήνοντας ένα νοηματικό και ιδεολογικό νεφέλωμα όπου είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το «μυθολογικό», το παραλογοτεχνικό, από το καθαυτό και γνήσια αισθητικό, αν αυτό το τελευταίο υφίσταται όντως και δεν είναι απλώς μια οφθαλμαπάτη όσων παίρνουν υπερβολικά σοβαρά την ύπαρξη της αυθεντικής αισθητικής αξίας.

Όλα αυτά με αφορμή την ταινία της Ανιέσκα Χόλλαντ που εσχάτως κυκλοφόρησε και έχει τον τίτλο απλά και σκέτα Φραντς Κάφκα, από όπου και εύλογα προκύπτει και το περιεχόμενό της. Θέλοντας και μη, ο Φραντς Κάφκα της Χόλαντ μάς παραπέμπει στον ακόμη πιο απλά και σκέτα Κάφκα του Στήβεν Σόντεμπεργκ, ταινία από την εμφάνιση της οποίας έχουν ήδη κυλήσει πάνω από τριάντα χρόνια, και βέβαια στη Δίκη του Όρσον Γουέλς, που δείχνει να προσανατολίζεται περισσότερο σε ένα συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα, και όχι ειδικά στη ζωή του, παρότι τελικά αποδεικνύεται ότι ο διαχωρισμός αυτός της Δίκης από τον Κάφκα, του Κάφκα από το «καφκικό», είναι σχεδόν ανέφικτος. Ο θρύλος του Κάφκα κάνει δύσκολη την απλή και μόνη εστίασή μας στο έργο του, ή σε μια εκδοχή της εγκαταβίωσής του στην τσεχική πρωτεύουσα.

Και οι τρεις βασικοί πρωταγωνιστές των ταινιών ενσαρκώνουν αυτό που λέμε διαλεκτική ρόλου και ηθοποιού, ή, τουλάχιστον για τις δύο πρώτες περιπτώσεις, διαλεκτική σταρ και ρόλου: στη μορφή του Άντονι Πέρκινς απηχείται απαρανάγνωστα η ψυχοδυναμική του Νόρμαν Μπέητς από το Ψυχώ του Χίτσκοκ, ενώ η εκλέπτυνση των ρόλων του Τζέρεμυ Άιρονς δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί ως κριτήριο για την επιλογή του στον ρόλο του μεσοαστού Τσεχοεβραίου Φραντς, που τυλίγεται αργά αλλά σταθερά στα δίχτυα μιας ανώνυμης εξουσίας, άρα και μοίρας.

Από την ταινία του Γουέλς ήδη έγινε σαφές ότι Κάφκα χωρίς Πράγα δεν νοείται. Και βέβαια, όχι μιαν οποιαδήποτε Πράγα αλλά αυτήν που προσφέρεται στην όρασή μας μέσα από τα άχνινα τούλια που αναδύει ο Μολδάβας θολώνοντας τη σκοπιά από τη γέφυρα του Καρόλου. Μια Πράγα ασπρόμαυρη, νυχτερινή, γεμάτη από μακριές απειλητικές σκιές, φωτισμένη από το φωταέριο της εποχής (κάτι που τονίζει ο Σόντεμπεργκ ήδη από την πρώτη σεκάνς της ταινίας του). Μια Πράγα με πλάνα διαγώνια, που τονίζουν την υποκειμενική, ή ασταθή, θέαση, εκείνην που ο Γουέλς πρότεινε ως αφηγηματική και αισθητική καινοτομία ήδη με τον Πολίτη Κέην. Και, βέβαια, η λιτή εκφραστικότητα του chiaroscuro ψάχνει τις αντιστοιχίες με τη μοιρολατρία και το αδιέξοδο, τόσο το ατομικό όσο και το αψβουργικό, της καφκικής εποχής, για να εδραιώσει την κοσμοαντίληψη του συγγραφέα του Πύργου και το πρίσμα υπό το οποίο τη βλέπουμε τόσα χρόνια μετά εμείς, στις αρχές του 21^ού αιώνα, παρά την πρόταση των Ντελέζ και Γκουαταρί στον δικό τους «Κάφκα» ότι ο συγγραφέας της Μεταμόρφωσης είναι κατά βάθος ένας εύθυμος και αισιόδοξος συγγραφέας, και παρά τις νεότερες εκδοχές για τον καφκικό βίο που ναι μεν θέλουν τον συγγραφέα κολλημένο στη μοιραία πόλη, αλλά κλίνουν και προς την εικόνα ενός εξωστρεφούς φυσιολάτρη. Η αισθητική του ασπρόμαυρου πάντως δεν είναι τυφλοσούρτης. Στην ταινία του Σόντεμπεργκ εγκαταλείπεται από ένα σημείο και μετά για να υπομνηματίσει την έξοδο από τον εφιάλτη, που είναι απλώς παροδική όμως.

Ο Σόντεμπεργκ ξεφεύγει κάπως από μια ορθόδοξη καφκική γραμμή όταν από την αρχή της ταινίας του μάς εισάγει τους γκροτέσκο και παραμορφωμένους διώκτες του Κάφκα, κάτι που αποφεύγουν οι δύο άλλοι σκηνοθέτες, εμμένοντας σε ένα τρόμο περισσότερο ψυχολογικό, τον οποίο αποπνέουν οι γραφειοκρατικές δομές. Αυτός ο τρόμος τονίζεται, πάντως, όταν εξαρχής, δίκην ενός προπατορικού αμαρτήματος, ο πρωταγωνιστής βαρύνεται από έναν αναίτιο και αναιτιολόγητο έγκλημα. Η αναβολή, η αναμονή, η αναιτιολόγητη ενοχή, όλα αυτά τα κλασικά καφκικά θέματα, ξεπροβάλλουν στην ταινία. Στην ίδια ταινία, του Σόντεμπεργκ, εμφιλοχωρούν κάποιες νύξεις, αλλά και παραπάνω από νύξεις, ότι το έγκλημα του ήρωα είναι πολιτικό, ότι πρόκειται για τρομοκράτη δηλαδή. Κι αυτό, στις αρχές του 20^ού αιώνα δεν θα ήταν κάτι εντελώς έωλο: τα πολιτικά εγκλήματα, όπως και οι πολιτικές ζυμώσεις των ιδεολογικών κινημάτων αποτελούσαν μιαν απτή πραγματικότητα, και, σίγουρα, ήταν ένα κίνητρο δράσης πιο χειροπιαστό και πιο κατανοητό για τον μέσο αμερικανό θεατή στον οποίο απευθύνεται ο Σόντεμπεργκ. Αυτή όμως η σύμφυρση ενός Κάφκα αντικαθεστωτικού με ένα άτομο που συνθλίβεται από το μοναρχικό και γραφειοκρατικό καθεστώς, χωρίς να επισημαίνεται η ασφυκτική πίεση που ασκεί η αναδυόμενη γραφειοκρατία του νεωτερικού κράτους με τις νέες τεχνικές ελέγχου της ατομικότητας, είναι παρακινδυνευμένη, και, βέβαια, τονίστηκε και από τους κριτικούς όταν πρωτοπροβλήθηκε η ταινία. Ωστόσο, λίγη σημασία θα είχε αν απορρίπταμε έναν επαναστάτη και συνωμότη Κάφκα, που βυσσοδομεί εναντίον του αψβουργικού αυταρχισμού, από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης θα ήθελε να τον φανταστεί έτσι: με βάση την υπάρχουσα πραγματολογία πάντως ο Κάφκα δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για μια καθεστωτική ανατροπή.

Όσο για την περίφημη σαδομαζοχιστική σχέση του Φραντς με τον αυταρχικό πατέρα μόνο στην ταινία της Χόλλαντ ανοίγεται περιθώριο για να της δοθεί μια θέση. Εκεί διαφαίνεται περισσότερο ο «ανθρώπινος», «οικιακός», «καθημερινός», Κάφκα και όχι τόσο το θύμα του γραφειοκρατικού ολοκληρωτισμού και των παράλογων δομών του. Εκεί μπορούμε να δούμε και τις σχέσεις του συγγραφέα με το άλλο φύλο (οι δύο αποτυχημένοι αρραβώνες του περνούν, βέβαια, περισσότερο μόνο ως φραστική νύξη). Απλώς, μια κινηματογραφική βιογραφία δεν κρίνεται τόσο βάσει αυτών που παραλείπει όσο βάσει του τι κάνει με ό,τι συμπεριλαμβάνει από τη ζωή του βιογραφούμενου. Βέβαια, η πατριαρχική επιβολή μεταδίδεται με άλλους, έμμεσους, τρόπους. Οι ρόλοι που ερμηνεύονται από τους Ίαν Χολμ, Άλεκ Γκυίννες, Άρμιν Μύλλερ-Σταλ, εκπροσώπους μιας εδραίας υποκριτικής παράδοσης, απηχούν μιαν αδιαμφισβήτητη σχέση με την πατρική αυθεντία. Μπορούμε εν προκειμένω να βγάλουμε συμπεράσματα συνδυάζοντας δύο ετερογενή πεδία: αυτό της κατ’ εξοχήν μυθοπλασίας και εκείνο της μυθοπλασίας που προκύπτει από την εξωφιλμική διανομή των ρόλων, ενεργοποιώντας έτσι τη δυναμική μεταξύ σταρ, ηθοποιού και μυθοπλαστικού ήρωα: ο Ίαν Χολμ, για παράδειγμα, εκπρόσωπος του σοβαρού αγγλικού δραματολογίου, ερμηνεύει εδώ ένα μυθοπλαστικό πρόσωπο οπλισμένο με αυταρχική εξουσία, πράγμα όχι τυχαίο. Όλα αυτά τα αρσενικά πρόσωπα υποκαθιστούν την αποτρόπαιη ισχύ του πατέρα, και, για να το κάνουν, διαθέτουν κάποια προαπαιτούμενα διαμόρφωσης του φύλου τους όπως τουλάχιστον αυτό αποτυπώνεται πάνω στην ταινία. Ο φόβος και η ταπείνωση του αδύναμου γιου απέναντι στον πατέρα έγιναν μετά τον Κάφκα παροιμιώδεις εικονογραφήσεις του φόβου ευνουχισμού.

Η ζωή του Κάφκα ξεκινά με μιαν αυτομυθοπλασία, εμπνευσμένη από τις ίδιες τις συνθήκες της ζωής του: η αξεπέραστη ενοχή που νιώθει τον ωθεί να παραστήσει μια δίκη που στήνει ο κόσμος εις βάρος του. Αυτή η μεταφορική μυθοπλασία θα καταλήξει στις συγγραφικές μυθοπλασίες του‒ από όπου και η βιογραφική, λογοτεχνική, εικόνα που έχουμε για αυτόν‒, σε μια μυθοπλασία δηλαδή με αξίωση αληθοφάνειας και πραγματικότητας. Καταλαβαίνουμε έτσι ότι είμαστε δέσμιοι της μυθοπλασίας, ό,τι και να κάνουμε.

Και είναι δύσκολο να διακρίνουμε την κρίση μας για την αισθητική αξία της ταινίας από την κρίση μας για το πώς αυτή αξιοποιεί το υλικό του βιογραφούμενου. Ο Φραντς Κάφκα, ο συγγραφέας της Αμερικής, αποτελεί ένα déjà vu για μας, που θολώνει την όρασή μας πάνω στο τι πέτυχε το έργο που πραγματεύεται τη ζωή του. Οι συναισθηματικές μας, και επομένως οι αισθητικές μας, αντιδράσεις απέναντι σε αυτό έχουν ήδη προκαταβληθεί, είμαστε ήδη προκατειλημμένοι αναγνώστες του έργου της ζωής του.

Αυτό γίνεται αντικείμενο άμεσης πραγμάτευσης κυρίως στην ταινία της Χόλαντ: οι ερωτικές του ιστορίες, ας πούμε, οι σχέσεις του με τις γυναίκες της οικογένειάς του και εκτός αυτής, είναι κάτι που απασχολεί ευρέως την εν λόγω ταινία όχι δίκην ερωτικών διακυμάνσεων αλλά ως δείκτης της ασταθούς ψυχολογίας του Κάφκα, ως μία μοιραία προδιάθεση που προοικονομεί δραστικά το πρόωρο τέλος του, τον ημιτελή και αγωνιώδη χαρακτήρα του συγγραφικού του αγώνα. Και βέβαια, η βιογραφία δεν δίνεται γραμμικά και γεγονοτολογικά. Η αφήγηση στην ταινία «δεν καταστρέφεται πλέον», αλλά ανατρέπεται. Τα χρονικά επίπεδα ανακατεύονται, ο (παροντικός) χρόνος του αφηγητή παρεμβαίνει στον (παρελθοντικό) χρόνο των υπό αφήγηση γεγονότωνʿ η εκφώνηση της αφήγησης δεν εστιάζει σε έναν παντογνώστη εξωδιηγητικό αφηγητή αλλά στο υποκειμενικό φίλτρο εσωδιηγητικών αφηγητών (για παράδειγμα, η μητέρα του Κάφκα ή ο φίλος του, Μαξ Μπροντ, που αποτελούν ταυτόχρονα και πρόσωπα εντός της μυθοπλασίας). Αυτά όμως δεν μας δίνουν το δικαίωμα να μιλήσουμε για «μεταμοντέρνα», «ανατρεπτική», μυθοπλασία. Αποτελούν πλέον κοινούς τόπους στη λογοτεχνική μυθοπλασία, και κατ’ επέκταση στην κινηματογραφική, και απορώ γιατί έχουν ξενίσει τόσο κάποιους κριτικούς. Παράλληλα, καθώς η ταινία εστιάζει στα πλήθη των τουριστών που κατακλύζουν την τσεχική πρωτεύουσα αναζητώντας τα ίχνη του Φραντς, που αποτελεί πλέον μια τουριστική ατραξιόν, μας υποβάλλει την ιδέα ότι μια βιογραφία δεν έχει τέλος, ότι χαράζει αδιαλείπτως κύκλους επανεγγραφής στο εκάστοτε παρόν.

Δεν λείπει φυσικά από τη βιογραφική καταγραφή η περίφημη σχέση με τον «σαδιστή» πατέρα, καθώς αυτή δίνεται όχι απλώς ως μια οιδιπόδεια εμπλοκή αλλά, a fortiori, ως η σύγκρουση δύο διιστάμενων κόσμων: χαρακτηριστικές από την άποψη αυτή είναι οι σεκάνς με τον «σαρκοφάγο» πατέρα όταν διαλέγει και απορρίπτει το υπό έλλειψη κρέας, δίνοντας έτσι συμβολικές προεκτάσεις στο θέμα της σαρκοφαγίας. Όπως επίσης και οι σεκάνς που δείχνουν τον πατέρα να επιβάλλει κάπως βάναυσα στον γιο του να μάθει κολύμπι. Κι ακόμη, υπάρχει η συμμετοχή του νεαρού συγγραφέα στις διαδικασίες της στρατιωτικής επιλογής, όπου, παρά την εθελοντική κατάταξη του ήρωα στον στρατό, υπογραμμίζεται ότι το σφαγείο και η εκατόμβη του Μεγάλου Πολέμου ήταν ηθελημένα, εκ μέρους των μαζών όσο και εκ μέρους της πνευματικής ιντελλιγκέντσιας. Ο αδύναμος και ψοφοδεής πνευματικός εργάτης εμφανίζεται έτσι όχι άμοιρος ευθυνών για τη βία και το μακελειό που ξεσπούν γύρω του, όσο και να το καταγγέλλει.

Η ταινία, επίσης, δεν παραλείπει ένα τυπικά καφκικό μοτίβο, εκείνο της σχέσης ζωής και γραφής, και περαιτέρω της θέσης του συγγραφέα μέσα στον νεωτερικό κόσμο, ενώ με τις σκηνές όπου φαίνεται η επικράτηση του ναζισμού τροχιοδεικτείται το μέλλον αυτού του έργου καθώς επιβιώνει του βιολογικού τέλους του δημιουργού του

Και οι τρεις ταινίες αφορούν στη βιογραφία ενός ανθρώπου καθώς η μοίρα του συμπλέκεται με τα ιστορικά γεγονότα που καθορίζουν τη ζωή του αλλά και με τα φαντάσματα που παρήγαγε η διάνοιά του ως απάντηση στις έξωθεν προκλήσεις. Το χλομό, εύθραυστο, αλαφιασμένο, αλλά και ευνουχισμένο, φυσιογνωμικό ανάγλυφο του Ίνταν Βάις, του γερμανού ηθοποιού που ερμηνεύει τον Κάφκα, μαρτυρεί επί τη εμφανίσει ένα πολύπλοκο και δυσεξιχνίαστο βιογραφικό στίγμα. Είναι αυτό που τρέχει κάτω από το πολύχρωμο χαλί της γεγονοτολογικής αλυσίδας και συνιστά την ανεξάλειπτη ταυτότητα μιας ανθρώπινης παρουσίας και βίωσης που τα θερμικά της αποτυπώματα επανενεργοποούνται κάθε φορά που η προσοχή μας έλκεται από ό,τι η εν λόγω παρουσία έχει αφήσει μέσα στον χρόνο.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Τόσο στην καθημερινή παιδαγωγική πράξη («ίσιο το κορμί», «κράτα το μαχαίρι με το δεξί») όσο και στις τελετές θέσμισης, αυτή η ψυχοσωματική δράση ασκείται συχνά μέσω της συγκίνησης και του πόνου, ψυχολογικού ή ακόμα και σωματικού, κυρίως αυτού που επιβάλλεται με την εγγραφή διακριτικών σημείων, ακρωτηριασμών, ουλών ή τατουάζ, στην ίδια την επιφάνεια των σωμάτων. Το απόσπασμα από τη Σωφρονιστική Αποικία όπου εγγράφονται πάνω στο σώμα του παραβάτη όλα τα γράμματα του νόμου που έχει παραβιάσει, ριζοσπαστικοποιεί και λογοτεχνικοποιεί με μια γκροτέσκα ωμότητα, όπως υποδεικνύει ο Ε. Λ. Σάντνερ, την απάνθρωπη μνημοτεχνική στην οποία […] ανατρέχουν συχνά οι ομάδες για να φυσικοποιήσουν την αυθαιρεσία και‒ άλλη μια διαίσθηση του Κάφκα (και του Πασκάλ)‒ για να της προσδώσουν έτσι την παράλογη και απύθμενη αναγκαιότητα που συγκαλύπτεται, χωρίς επέκεινα, πίσω από τους πλέον ιερούς θεσμούς.

Pierre Bourdieu, Πασκαλιανοί διαλογισμοί, Μτφρ. Έ. Γιαννοπούλου, Πατάκης, 2016.

*

*

*