*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
~.~
Eίναι δύσκολο να γίνει μια ταινία, ένα αυτόνομο έργο τέχνης, πάνω στη ζωή του Κάφκα, ενός συγγραφέα που η επιτυχία του συνδέθηκε με την παραγωγή ενός επιθέτου (καφκικός), του οποίου η συμβολική δυναμική αποτελεί πλέον ένα κοινό και γενικώς αποδεκτό νόμισμα. Μοιραία τότε η ζωή και το έργο θα αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, το ένα θα χρησιμεύει ως «άλλοθι» του άλλου, συστήνοντας ένα νοηματικό και ιδεολογικό νεφέλωμα όπου είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το «μυθολογικό», το παραλογοτεχνικό, από το καθαυτό και γνήσια αισθητικό, αν αυτό το τελευταίο υφίσταται όντως και δεν είναι απλώς μια οφθαλμαπάτη όσων παίρνουν υπερβολικά σοβαρά την ύπαρξη της αυθεντικής αισθητικής αξίας.
Όλα αυτά με αφορμή την ταινία της Ανιέσκα Χόλλαντ που εσχάτως κυκλοφόρησε και έχει τον τίτλο απλά και σκέτα Φραντς Κάφκα, από όπου και εύλογα προκύπτει και το περιεχόμενό της. Θέλοντας και μη, ο Φραντς Κάφκα της Χόλαντ μάς παραπέμπει στον ακόμη πιο απλά και σκέτα Κάφκα του Στήβεν Σόντεμπεργκ, ταινία από την εμφάνιση της οποίας έχουν ήδη κυλήσει πάνω από τριάντα χρόνια, και βέβαια στη Δίκη του Όρσον Γουέλς, που δείχνει να προσανατολίζεται περισσότερο σε ένα συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα, και όχι ειδικά στη ζωή του, παρότι τελικά αποδεικνύεται ότι ο διαχωρισμός αυτός της Δίκης από τον Κάφκα, του Κάφκα από το «καφκικό», είναι σχεδόν ανέφικτος. Ο θρύλος του Κάφκα κάνει δύσκολη την απλή και μόνη εστίασή μας στο έργο του, ή σε μια εκδοχή της εγκαταβίωσής του στην τσεχική πρωτεύουσα.
Και οι τρεις βασικοί πρωταγωνιστές των ταινιών ενσαρκώνουν αυτό που λέμε διαλεκτική ρόλου και ηθοποιού, ή, τουλάχιστον για τις δύο πρώτες περιπτώσεις, διαλεκτική σταρ και ρόλου: στη μορφή του Άντονι Πέρκινς απηχείται απαρανάγνωστα η ψυχοδυναμική του Νόρμαν Μπέητς από το Ψυχώ του Χίτσκοκ, ενώ η εκλέπτυνση των ρόλων του Τζέρεμυ Άιρονς δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί ως κριτήριο για την επιλογή του στον ρόλο του μεσοαστού Τσεχοεβραίου Φραντς, που τυλίγεται αργά αλλά σταθερά στα δίχτυα μιας ανώνυμης εξουσίας, άρα και μοίρας.
Από την ταινία του Γουέλς ήδη έγινε σαφές ότι Κάφκα χωρίς Πράγα δεν νοείται. Και βέβαια, όχι μιαν οποιαδήποτε Πράγα αλλά αυτήν που προσφέρεται στην όρασή μας μέσα από τα άχνινα τούλια που αναδύει ο Μολδάβας θολώνοντας τη σκοπιά από τη γέφυρα του Καρόλου. Μια Πράγα ασπρόμαυρη, νυχτερινή, γεμάτη από μακριές απειλητικές σκιές, φωτισμένη από το φωταέριο της εποχής (κάτι που τονίζει ο Σόντεμπεργκ ήδη από την πρώτη σεκάνς της ταινίας του). Μια Πράγα με πλάνα διαγώνια, που τονίζουν την υποκειμενική, ή ασταθή, θέαση, εκείνην που ο Γουέλς πρότεινε ως αφηγηματική και αισθητική καινοτομία ήδη με τον Πολίτη Κέην. Και, βέβαια, η λιτή εκφραστικότητα του chiaroscuro ψάχνει τις αντιστοιχίες με τη μοιρολατρία και το αδιέξοδο, τόσο το ατομικό όσο και το αψβουργικό, της καφκικής εποχής, για να εδραιώσει την κοσμοαντίληψη του συγγραφέα του Πύργου και το πρίσμα υπό το οποίο τη βλέπουμε τόσα χρόνια μετά εμείς, στις αρχές του 21ού αιώνα, παρά την πρόταση των Ντελέζ και Γκουαταρί στον δικό τους «Κάφκα» ότι ο συγγραφέας της Μεταμόρφωσης είναι κατά βάθος ένας εύθυμος και αισιόδοξος συγγραφέας, και παρά τις νεότερες εκδοχές για τον καφκικό βίο που ναι μεν θέλουν τον συγγραφέα κολλημένο στη μοιραία πόλη, αλλά κλίνουν και προς την εικόνα ενός εξωστρεφούς φυσιολάτρη. Η αισθητική του ασπρόμαυρου πάντως δεν είναι τυφλοσούρτης. Στην ταινία του Σόντεμπεργκ εγκαταλείπεται από ένα σημείο και μετά για να υπομνηματίσει την έξοδο από τον εφιάλτη, που είναι απλώς παροδική όμως. (περισσότερα…)
