Δημήτρη Καρακίτσου
Δον Υπαστυνόμος
Αθήνα, Αντίποδες, 2020

της ΑΥΓΗΣ ΛΙΛΛΗ

Αποτελεί πλέον αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι τα πεζά έργα του Καρακίτσου είναι, μεταξύ άλλων, παιγνιωδώς αλληγορικά, σουρεαλιστικά σατιρικά και βαθιά αυτοαναφορικά· φαινομενικά “περίεργα”. Εντούτοις, κατακτώντας την καθολικότητα (της ανθρώπινης περιέργειας, των συναισθηματικών εντάσεων, του χιούμορ, της παραδοχής, της ταύτισης, του καλλιτεχνικού συμβεβηκότος) τα ειδολογικά οριακά έργα του Καρακίτσου αφορούν κάθε αναγνώστη, ακόμα και αν αυτά πηγάζουν από τον ανδρικό ψυχισμό (του) και το βίωμα, κατ’ αντιστοιχία του όρου της γυναικείας γραφής ‒ όρου πολυσυζητημένου, πολυερμηνευμένου και πολυπαθούς και βεβαίως όχι ζητήματος που αφορά αυτό το σημείωμα. Αν όμως υπάρχει η γυναικεία γραφή, υπό την αποδεκτή έννοια της γραφής εκείνης που προκύπτει από τη γυναικεία (βιολογική και κοινωνική) εμπειρία και ψυχισμό, υπάρχει βεβαίως και η αντίστοιχης επιχειρηματολογίας ανδρική – θα μπορούσε κανείς εύκολα να σκεφτεί τα χαρακτηριστικά παραδείγματα του Πέτρου Τατσόπουλου και του Θανάση Χειμωνά μέχρι τα πιο πρόσφατα έργα του Άκη Παπαντώνη, του Ιάκωβου Ανυφαντάκη και του Χρίστου Κυθρεώτη. Στην περίπτωση του Καρακίτσου όμως συμβαίνει κάτι εντελώς διαφορετικό· θα τολμούσαμε να πούμε ότι η πηγή είναι το στερεοτυπικά “αγορίστικο βίωμα”, που αντλείται εν προκειμένω από τη νοσταλγική εμπειρία των κόμικ, του Μπλεκ, της Περιπέτειας, των αστυνομικών νουάρ των ζεν πρεμιέ, του κυνηγητού, του κρυφτού, της αλάνας.

Ήδη από τους Παλαιστές και τον Ζαχαρία Σκριπ ο Καρακίτσος δείχνει τον δρόμο του. Πρωταγωνιστές δυνατοί νέοι άντρες, που μοιάζουν, είναι ή θέλουν να γίνουν σούπερ ήρωες. Στον Δον Υπαστυνόμο ο πρωταγωνιστής Αστόλφος με το ακόμη πιο παράξενο —αλλά με πονηρά οικεία κατάληξη— επώνυμο Βαρνακομπούμπο κάνει διάφορα: ο Αστόλφος παίζει σε θεατρική παράσταση σκηνοθετημένη από τον ίδιο με τίτλο Μεταξύ αλήθειας και μυθιστορήματος, ο Αστόλφος είναι ο πρωταγωνιστής σε ένα σουρεαλιστικό αστυνομικό μυθιστόρημα, το οποίο είναι συνάμα σάτιρα, φαρσοκωμωδία, κωμειδύλλιο, επιθεώρηση, (λατινοαμερικάνικη) σαπουνόπερα:

«Ακούστε, Μαριτόρνα, θα το πω. Αυτή τη στιγμή αισθάνομαι τις λωρίδες του βλέμματός μου τυλιγμένες από μια αύρα με χρυσά κρόσσια. Είχα καιρό να νιώσω έτσι. Δεν ξέρω αν σημαίνει κάτι αυτό, να ένιωθε άραγε έτσι ο Πρίαμος για την Εκάβη, ο δον Κιχώτης για τη Δουλτσινέα, ο Φλωμπέρ για τη Σαλαμπώ του; Ίσως. Το ένστικτό μου πάντως έχει βγάλει πεταλούδας φτερά και κυνηγάει τη σκιά σας! Θα θέλατε να βγούμε για φαγητό; Και ποιος ξέρει, ίσως μια μέρα να παντρευτούμε κιόλας!»
«Κατά πρώτον πού τους ξέρετε όλους αυτούς, μήπως κρυφακούτε; Αφήστε με να το σκεφτώ, είμαι πολύ πονηρή και ανυπερθέτως τετραπέρατη, αυτά τα πράματα δεν θέλουν βία.»
«Σας ορκίζομαι ότι ζω με αξιοπρέπεια – μαζί μου δεν πεινούν ούτε οι ψείρες, τα φέρνω βόλτα κι είμαι καλόψυχος νέος».
«Η μανούλα μου έλεγε: το τυχερό έρχεται ουρανοκατέβατο. Εγώ τα πιστεύω αυτά τα ρητά, γιατί η μανούλα μου είναι σοφή. Αλλά πάμε πρώτα να τη γνωρίσετε.»
«Πάμε. Δώστε μου το ευγενικό χεράκι σας, Μαριτόρνα».
«Μια στιγμή να χτενιστώ».[i]

Όπως και στον σατιρικό και λιγότερο σύνθετο Ζαχαρία Σκριπ, ο αναγνώστης αισθάνεται να διαβάζει ένα κόμικ χωρίς εικόνες: ένα graphic novel σε ατμόσφαιρα Marvel, νουάρ σινεμά και μυστηρίου του Ρέυμοντ Τσάντλερ, έχοντας ενώπιόν του έναν άλλο Αστυνόμο Σαΐνη που έχει ως gadget τα βιβλία ή έναν άλλο Δον Κιχώτη, οποίος, αντί στους ανεμόμυλους, «τον εαυτό του γύρευε στα βιβλία, όπως κι εμείς» (ποιοί εμείς; – κλείσιμο ματιού), ο οποίος παράτησε την ποίηση, παράτησε πανηγυρικά και αποφασιστικά (;) τους κλασικούς, «απαγορεύοντας στον εαυτό του την καλή λογοτεχνία» (ό.π., σ. 167), για να στραφεί στο αστυνομικό μυθιστόρημα (κι όμως όχι μόνο). Ο λόγος για αυτό είναι το παιδικό τραύμα του κεντρικού ήρωα, η φυγή του δασκάλου-προτύπου του, ο οποίος ονομάζεται (τι άλλο;) Δημήτριος και ο οποίος «εξέδωσε σε χαρτί αρίστης ποιότητας δύο ποιητικές συλλογές – η πρώτη είχε τον τραβηχτικό τίτλο Οι σκύλοι του φοροεισπράκτορα Ι. Κ. Διονυσίου» (ό.π., σ. 166),[ii] οι οποίες πέρασαν, ασφαλώς, απαρατήρητες και ο δάσκαλος «όπως συμβαίνει πάντα με τους επηρμένους ποιητές […] κάκιωσε, άρχισε να εκτοξεύει κατάρες προς πάσα κατεύθυνση, αποδίδοντας ταυτοχρόνως την κακοδαιμονία των ελληνικών γραμμάτων στις αθηναϊκές κλίκες» (ό.π.) και κίνησε για την Μάντσα με τετρακόσια ενενήντα αντίτυπα του βιβλίου του «δηλαδή όσα από τα πεντακόσια δεν είχαν πουληθεί» (ό.π.).

Όπως δαιδαλωδώς ταχύτατη και περίπλοκη είναι η πλοκή, η οποία ξεκινά από τον φόνο του Τίο Αρμελίνο και την εξιχνίασή του (αλλά οδηγείται και σε άλλο φόνο και σε άλλες ίντριγκες, πλεκτάνες και μυστικά), το ίδιο ταχέως μεταβαλλόμενη είναι και η αφηγηματική εστίαση, η οποία μεταφέρεται από τον (παντογνώστη) αφηγητή, ο οποίος ποτέ δεν διστάζει να σχολιάσει  λεπτομερώς, να κρίνει, να σκεφτεί φωναχτά, στον μηχανικό μέντιουμ Θουμαλακαρέγι,[iii] που τρέφεται με κέρματα σαν ρετρό παιχνιδομηχανή και ο οποίος απευθύνεται προφητικά και προληπτικά στον Αστόλφο:

Είστε ένας ήρωας, αυτό θα νιώσετε εκείνο το βράδυ Αστόλφε, ένας ήρωας αστυνομικού μυθιστορήματος ή ένας ντεντέκτιβ του κινηματογράφου, ένας Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ της Μάντσας, που ασκεί τη γοητεία του στο ιώδες μελαγχολικό κορίτσι. Η Ματίλντε τότε θα σας πει: «Αν όπως λέτε αυτό είναι το τελευταίο σας βράδυ, ας το γιορτάσουμε!»
Και θα πέσει σαν βέλος πάνω σας: ένα φιλί στα πεταχτά, ένα θλιμμένο βλέμμα, μια βρέμουσα αγκαλιά. Και μετά γέλια, γυναικεία γέλια, που αντηχούν στους διαδρόμους, ρούχα πεταμένα στο μάρμαρο, η Ρίτα θα ζητήσει να φορέσετε αυτά: ένα καφέ κοστούμι κι ένα μπεζ πουκάμισο, παπιγιόν πορτοκαλί κι ένα σταχτί καπέλο με μπλε κορδέλα και αγκράφα. Το μόνο που μένει είναι ένα μισοσβησμένο τσιγάρο να κολλήσετε στα χείλη σας – και φυσικά να διαλέξετε να θα διακοσμήσετε το πέτο σας με ηλιοτρόπιο ή κάποιο μαντήλι.
Θα διαλέξετε το πρώτο, ένα εντυπωσιακό ηλιοτρόπιο και θα κοιταχτείτε στον καθρέφτη: εκπέμπετε γοητεία, εκπέμπετε ατόφια ντεντεκτιβοσύνη, Αστόλφε, και τα θηλυκά μάτια έξω θα αγκιστρωθούν πάνω σας σαν κοτύλες χταποδιού – μα εσείς απόψε σκοπεύετε να κερδίσετε την καρδιά της Ματίλντε. (ό.π., σ. 205)

Από τη μια, ο Θουμαλακαρέγι προφητεύει το μέλλον του Αστόλφου, ενώ, από την άλλη, ο παντογνώστης αφηγητής είναι που αποφασίζει κάθε φορά, έχοντας την τελευταία εξομολογητική λέξη σε κάθε ολοκλήρωση ενότητας ή σε κάθε καίριο σημείο του κειμένου. Σταδιακά η αφήγηση θα γίνει αποκλειστικό προνόμιο αυτού του ανώνυμου παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος με το ζωηρό και ιδιότυπο ύφος, το οποίο ομοιάζει με εκείνο των παρόμοιας δυναμικής αφηγητών άλλων βιβλίων του Καρακίτσου, υπερβαίνει τα καθιερωμένα όρια ανάμεσα στον αφηγητή και τον συγγραφέα. Ο αφηγητής-«συγγραφέας του ανά χείρας λυπητερού ευθυμογραφήματος» (ό.π., σ. 36) προφταίνει να πηδήξει κι αυτός μαζί με τους ήρωες του στο τρένο, ομολογεί ότι είναι σε ετοιμότητα να διαλύσει τους χαρακτήρες σαν σκιές, ενώ στο τέλος ευθαρσώς θα παραδεχθεί: «Κάποιοι συζητούν μέσα, δεν έχω το σθένος ούτε τη θέληση ούτε την απολογητική διάθεση για μια συνάντηση που παρονομαστή θα είχε τη (φαινομενικώς) κοινή μας αποτυχία. Άλλωστε δεν σ’ έπλασα για το Τίποτα, Αστόλφε, κομίζω χαρούμενο μήνυμα απόψε» (ό.π., σ. 247). Και κατά τον καρακιτσικό συναρπαστικό τρόπο, ο συγγραφέας —ναι, ο συγγραφέας— ενδύει τον λόγο του με μια παράβαση αρχαιοελληνικού τύπου, με άλλη μια παράβαση ποιητικής, μεγαλύτερη σε έκταση, εκτενέστερη σε νοηματικό εύρος και βάθος:

Το γράψιμο θα αποτελούσε ανώφελη πράξη, αν στη λογοτεχνία δεν ήταν όλα δυνατά. Η ευρωστία της οφείλεται στο ασθενές ισοδύναμο των δημιουργών της, αφού στη ζωή δεν γίνεται πάντοτε αυτό που επιθυμούμε. Μάθαμε να κουρνιάζουμε στις ιδιωτικές μας κερήθρες, μάθαμε να χτυπάμε πόρτες, πόρτες σιδερόφρακτες, εξόριστοι για πάντα απ’ τον προορισμό που μας έταξαν οι θεοί, τη γλυκιά Φλωρεντία, την αιώνια θνητότητα! (ό.π., 248).

Αν σε προηγούμενα βιβλία ήταν μόνο εμφανές, τώρα όντως πραγματώνεται ένας από τους συγγραφικούς στόχους του Καρακίτσου: να υπερβεί το κλασικό υπερπηδώντας το μεταμοντέρνο, ώστε να κατακτήσει ξανά το κλασικό διά της γνησιότητας ενός μετά του μοντέρνου λογοτεχνικού εγχειρήματος και ελέγχοντας πλήρως ένα ανοιχτό έργο. Ο συγγραφέας προκαλεί τη στεγανοποιημένη διάκριση αφηγητή-συγγραφέα, δομεί μια σφιχτοδεμένη αλλά ιλιγγιώδη πλοκή, προβάλλει το έμφυλο στερεότυπο αλλά με λεπτή ειρωνεία και σαρκασμό, εκπληρώνει τη ρήση kill your darlings, με αποτέλεσμα να αναδείξει την ξεχασμένη, μετά τις γνωστές θεωρίες του 20ού αιώνα, παντοδυναμία του συγγραφέα. Αν κάθε μυθιστόρημα μπορεί να λάβει οποιεσδήποτε ερμηνευτικές διαστάσεις με κάθε αναγνωστική πρόσληψη, τότε για κάθε θάνατο του συγγραφέα επέρχεται και ένας θάνατος λογοτεχνικού ήρωα, ενός εν τέλει «ανδρείκελου» (ό.π., σ. 92). Και αυτό το μοναδικό γεγονός μονάχα ο συγγραφέας έχει τη δυνατότητα και τη δύναμη να το τελέσει, καθώς, «ναι, στη λογοτεχνία όλα μπορούν να συμβούν» (ό.π.), από τη γνωστή μπαχτινική αυτονομία του ήρωα μέχρι την αυτονομία εν τέλει και του συγγραφέα, ο οποίος κατευθύνει την πλοκή, την περιπλέκει, την αλλάζει, την επιταχύνει, την επιβραδύνει· εξάλλου, στον Δον Υπαστυνόμο οι χαρακτήρες “ανήκουν” δεδηλωμένα στον αφηγητή-συγγραφέα (ό.π., σ. 92). Η αίσθηση του λαβυρίνθου που αισθάνεται συνεχώς ο αναγνώστης, ο οποίος αποδεικνύεται σχεδόν ανήμπορος να ακολουθήσει τη σκοπίμως περίπλοκη δράση με τους αμέτρητους χαρακτήρες με τα ανοίκεια ονόματα που εμφανίζονται και εξαφανίζονται συνεχώς, δεν αποτελεί ψευδαίσθηση, αλλά απόδειξη για το προνόμιο του συγγραφέως να δημιουργήσει εκ του μηδενός ό,τι θέλει, όποτε θέλει:

Ενενήντα εννιά στους εκατό αναγνώστες αυτού του βιβλίου, στο σημείο που βρισκόμαστε, θα αποζητούσαν επανάσταση, εκρήξεις, έναν Αστόλφο αυτόφωτο και εντυπωσιακό σαν τόξο τροχιοδεικτικού. Οι ενενήντα εννιά αυτοί αναγνώστες χτίζουν και γκρεμίζουν, ιδρύουν τράπεζες, συντάσσουν κανονισμούς πολυκατοικιών και συνδικαλίζονται, χρηματίζουν και ψήνουν χοιρινό σε πυρίμαχα σκεύη —αλλά δεν μπορούν να δημιουργήσουν ex nihilo— πόσο λυπάμαι για λογαριασμό τους. (ό.π., σ. 245).

Η ρυθμιστική παρουσία και η αυτόνομη λειτουργία του αφηγητή-συγγραφέα θυμίζει τις ρηξικέλευθα πολυεπίπεδες αφηγήσεις που φαίνεται να αγαπά και να τιμά ο Καρακίτσος, από τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη μέχρι την Κλαρίσε Λισπέκτορ. Ωστόσο, η γραφή του καθίσταται λαμπρά κλασική και υπερ-μετα-μοντέρνα, με έναν τρόπο άμεσο, γνήσιο και προσωπικά αναγνωρίσιμο:

Είναι τρομερό αυτό που του έχει συμβεί: παρατηρώ τον Αστόλφο και θέλω να περιγράψω τη σκηνή σύμφωνα με τις νόρμες της κλασικότροπης ψυχογραφίας. Αλλά το μυθιστόρημά μου (ή, αν θέλετε, το ειδολογικό του υπόβαθρο) δεν είναι ψαροκάικο, αλλά ένα αστρικό σκάφος που κοιτά από ψηλά τα βαθιά νερά της παλιάς τέχνης, χαρούμενο και εν πολλοίς ανακουφισμένο που δεν του ζητήθηκε να βρέξει την καρίνα του στα προσχηματικά τους κύματα. Είναι ζήτημα στρουκτούρας: μια τόσο ξεπερασμένη τέχνη, η εμβάθυνση στην ψυχολογία των ηρώων, θα εξέτρεπε τις κρίσιμες για τον Αστόλφο στιγμές σε μια βαρετή παρέκβαση. […] Ακολουθώντας κατά πόδας λοιπόν τον Αστόλφο, κάνω κι εγώ με τη σειρά μου ένα άλμα —το δικό μου είναι αφηγηματικό— ένα  άλμα που δεν θα μου το συγχωρήσουν οι καλαμαράδες της πεπατημένης – σκασίλα μου […] (ό.π., σ. 31)

Το ομολογώ φίλοι: έχω εμπλακεί συναισθηματικά. Σκοντάφτω στις σελίδες του μυθιστορήματος εμποδίζοντας τη ροή. Πρέπει όμως να αναμιχθώ. Το σημείο είναι κρίσιμο κι ο Αστόλφος κουτός. Δείτε τον: έχει γυρίσει σπίτι και κλαίει. Ως εκ τούτου δεν μπορώ να του εμπιστευθώ την πλοκή. Ο λόγος του είναι ασθματικός και ανερμάτιστος, δολιχρομεί σαν χασομέρης τουρίστας, η πρόζα του βαριά και αποπνικτική σαν ρόμπα του Λουδοβίκου ΙΔ’ , τα συμπεράσματά του λανθασμένα (προς τι άραγε τόσο απογοήτευση, Αστόλφε – ξεχνάς τις επιστολές του Γκαουσταφάν;) ω, δεν έπρεπε να τον δημιουργήσω κατ’ εικόναν! (ό.π., σ. 62)

Ο συγγραφέας πλάθει τον ήρωα, τον παρακολουθεί, τον κρίνει, τον συμπονά (ή όχι), παρατηρεί μαζί του, από τον ίδιο καθρέφτη, την τεράστια βιβλιοθήκη του: Δεκαήμερον, Δον Κιχώτης, Άρθουρ Κόναν Ντόυλ και διόλου παραδόξως Βένουσμπεργκ,[iv] αλλά «ο βραχνάς της μυθιστορηματικής οικονομίας» (ό.π., σ. 63) δεν του επιτρέπει να μιλάει μέχρι εξαντλήσεως για τα βιβλία, που μοιάζει να είναι η υπέρτατη και διαχρονική επιθυμία του. Κι όμως, παρ’ όλη την αυτονομία του συγγραφέα, τη βούληση, την ευρηματικότητα και την τεχνογνωσία, «ένα μυθιστόρημα είναι απλώς ένα μυθιστόρημα, δηλαδή ένα φτερούγισμα σελίδων που σε σηκώνει στους αιθέρες, και ακολούθως ένα γκρεμοτσάκισμα στο ημίφως του ρεαλισμού: ουδείς αλάνθαστος. Οι συγγραφείς κάνουν λάθη» (ό.π., σ. 67). Και διαμέσου της αυτοσυνειδησίας και της αυτογνωσίας του, της ευθύνης για το έργο τέχνης, ο συγγραφέας του Δον Υπαστυνόμου δείχνει να διασκεδάζει, καθώς αλλάζει συνεχώς γνώμη: για την πλοκή, για την εξέλιξη και κυρίως για τη λύση, η οποία κρύβει —τι άλλο;— μια μεγάλη έκπληξη.

Αν υπάρχει κάποια παρατήρηση για τον Δον Υπαστυνόμο και τον συγγραφέα του ειδικότερα, αυτή είναι μάλλον προ-χρονολογημένη και προληπτική. «Το γράψιμο θα αποτελούσε ανώφελη πράξη, αν στη λογοτεχνία δεν ήταν όλα δυνατά», δηλώνει ο συγγραφέας-αφηγητής, ο οποίος ανεβοκατεβαίνει στον Πολικό Αστέρα. Και τώρα που έχεις θέσει τον πήχη τόσο (υ)ψηλά, ανεβαίνοντας από τα λαϊκά και χαμηλά είδη σε ένα υποδειγματικά υβριδικό και πολυφωνικό έργο, το οποίο δεν ελίσσεται μόνο ανάμεσα στα είδη αλλά και ανάμεσα στα γένη, τι φοβερό και τρομερό άραγε μας επιφυλάσσεις για το μέλλον, Δον Καρακίτσο;

ΑΥΓΗ ΛΙΛΛΗ

---

[i] Δημήτρης Καρακίτσος, Δον Υπαστυνόμος, Αθήνα, Αντίποδες, 2020, σσ. 91-92.

[ii] Το πρώτο έργο που εξέδωσε ο Καρακίτσος είναι η ποιητική συλλογή με τον τίτλο Οι γάτες του ποιητή Δ. Ι. Αντωνίου (Το Ροδακιό, 2012).

[iii] Ο επιτονισμός των στοιχείων είναι της γράφουσας.

[iv] Δημήτρης Καρακίτσος, Βένουσμπεργκ, Αθήνα, Αντίποδες, 2015.