Month: Νοέμβριος 2017

Η σαφήνεια και η ασάφεια

Καταγραφή 2

ΓΙΑ ΤΗΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

~ . ~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~ . ~

Στα 1895, οι διάσημοι ποιητές της αθηναϊκής ρομαντικής σχολής έχουν όλοι εκμετρήσει το ζην. Ο τελευταίος τους, τον ίδιο εκείνο Γενάρη: ο λαοφιλέστατος Αχιλλέας Παράσχος. Ο πολύς Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής έχει πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα, στα 1892. Οι ολιγόζωοι Ιωάννης Καρασούτσας και Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος έχουν εκδημήσει ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1870, οι αδελφοί Σούτσοι κάμποσα χρόνια πρωτύτερα. Παρ’ όλα αυτά, αν κρίνει κανείς από τις ανθολογίες και τις αναδημοσιεύσεις των περιοδικών, αν κρίνει μάλιστα από τις τιμές ήρωος που το έθνος επιφυλάσσει στον Αχιλλέα κατά το ξόδι του, η δημοτικότητά τους παραμένει αλώβητη. Οι φιλαναγνώστες της εποχής αγαπούν περιπαθώς την ποίησή τους, παρά τον ρητορισμό, παρά τον συναισθηματισμό, τη δημοσιογραφική προχειρότητά της συχνά, και τ’ άλλα της κουσούρια. Και δυσκολεύονται πολύ να συμφιλιωθούν με τις νέες ποιητικές τάσεις που φτάνουν στο Άστυ από τις όχθες του Σηκουάνα, τον παρνασσισμό και προ πάντων τον συμβολισμό. Ο ίδιος εκείνος Παράσχος, τους ποιητές που κομίζουν το νέο αυτό πνεύμα, τους αποκαλεί υποτιμητικά παιδαρέλια.

Είναι σ’ αυτή την περιρρέουσα ατμόσφαιρα λοιπόν, που ένα από τα παιδαρέλια, ο αδιαφιλονίκητος ηγέτης της γενιάς που αργότερα οι γραμματολόγοι μας θα αποκαλέσουν Γενιά του 1880, και όχι μόνον αυτής, ο 36χρονος Κωστής Παλαμάς παίρνει τον λόγο για να υπερασπιστεί τις αρχές τους. Αφορμή είναι «δημοσίευμά τι εν τη Αθηναϊκή Εφημερίδι των Συζητήσεων». Ο Παλαμάς το αποκαλεί «αναξίαν επίθεσιν», στόχος δε της επιθέσεως είναι μερικά σονέτα του Ιωάννη Γρυπάρη που είχαν δει πρόσφατα το φως στην Εικονογραφημένη Εστία, από των στηλών της οποίας απαντά και ο Παλαμάς.

Περί τίνος πρόκειται όμως; Τα ποιήματα εκείνα του Γρυπάρη στέκονται στους αντίποδες της ρομαντικής σχολής. Γραμμένα στη δημοτική και όχι στην καθαρεύουσα, έχουν λεκτικό και μορφή άκρως εκλεπτυσμένα. Το κύριο Καταγραφή χαρακτηριστικό τους όμως είναι ότι αποτελούν αναγνώσματα δύσκολα, θέλουν μελέτη επισταμένη και επίμονη, θέλουν το κλειδί τους το ερμηνευτικό, δεν παραδίδονται ευθύς στον αναγνώστη. Επόμενο είναι λοιπόν ότι το κοινό της εποχής, το εθισμένο στην συχνά δημοσιογραφικού τύπου «διαύγεια» των ρομαντικών, να αμηχανεί. Έτσι τα σχόλια μιλούν περί θολότητος και ασαφείας αντιποιητικής, καταπώς περίπου ο Ζαμπέλιος την εποχή του μεμφόταν τον Διονύσιο Σολωμό για τον ομιχλώδη και αλλοτύπωτον γερμανισμόν του. Ο Παλαμάς λοιπόν παίρνει τον λόγο για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους. Και τιτλοφορεί το κείμενό του, ένα από τα δυνατότερα κριτικά δοκίμια της γλώσσας μας, «Η σαφήνεια και η ασάφεια».

Η θέση η βασική του Παλαμά είναι κοφτή, σχεδόν προκλητική: η ασάφεια δεν είναι εξ άπαντος κουσούρι.

Ό,τι ονομάζομεν σαφήνειαν εν τη ποιήσει δεν είναι απολύτως και πάντοτε πλεονέκτημα, καθώς και ό,τι καλούμεν ασάφειαν δεν είναι απολύτως και πάντοτε ελάττωμα της ποιήσεως. Το κάλλος ποιητικών τινών αριστουργημάτων εκλάμπει διά της σαφηνείας. Αντιθέτως δε, το χαρακτηριστικόν στοιχείον του ύψους εξ ίσου ποιητικών αριστουργημάτων είναι η ασάφεια.

Στις σελίδες που ακολουθούν, ο Παλαμάς τεκμηριώνει εν εκτάσει τη γνώμη του. Επικαλούμενος τα μεγαλύτερα κριτικά αναστήματα της εποχής, από τον Γεώργιο Μπράντες της Δανίας ώς τον Ιππόλυτο Ταιν της Γαλλίας, ονόματα που και σήμερα διατηρούν το κύρος τους, ο Παλαμάς δείχνει ότι τα γνωρίσματα εκείνα που συνδέουμε με την ασάφεια –η σκοτεινότητα, η υπερβολή, η υπαινικτικότητα, η ελλειπτική έκφραση– στα χέρια του άξιου ποιητή (και τέτοιον δηλώνει εξ αρχής ότι θεωρεί τον «άγνωστόν του κ. Γρυπάρην») είναι μέσα ποιητικά πρώτης τάξεως, φτάνει να συντονίζονται προς μιαν ομότροπη ευαισθησία. Έτσι, λ.χ., αντιπαραβάλλοντας το ιδεώδες της διαύγειας που δεσπόζει στην αρχαιοελληνική λογοτεχνία με το αντίθετό του, που σφραγίζει τα ποιητικά έργα της Παλαιάς Διαθήκης, γράφει:

Η φαντασία των Ελλήνων συγκερνάται αρμονικώς προς τον λόγον, και περιορίζει το θείον εις καθωρισμένα όρια. Ενώ όλως αντιθέτως η εβραϊκή φαντασία συνδέει το θείον προς το άπειρον. Καταμερίζουσι οι Έλληνες τα πάντα, προβαίνουν διά της αναλύσεως, διά της λογικής, αναπτύσσουν τα πράγματα ρητορικώς, φιλοσοφικώς, μεθοδικώς. Οι Εβραίοι δεν αναλύουν, δεν λογικεύονται, δεν συμπεραίνουν κατ’ ακολουθίαν, βλέπουν μόνον εξαφνικά· οραματίζονται· δεν τους φωτίζει η λογική· τους εμπνέει το μαντικόν δαιμόνιον· δεν αναπτύσσουν τα θέματά των· αγνοούν τι σημαίνει οικονομία λόγου. Χωρούσι δι’ αλμάτων, οι λόγοι των είναι αστραπαί, περιπίπτουν διαρκώς εις παλιλλογίας, είναι ασαφείς, ούτε θέλουν να είναι σαφείς.

Δεν θα επιμείνω περισσότερο στο δοκίμιο του Παλαμά και στην αισθητική και διανοητική τέρψη που εν αφθονία μάς παρέχει. Είναι προφανές ωστόσο πως ό,τι εκείνος αποκαλεί ασάφεια, στις μέρες μας το στεγάζουμε συνήθως υπό την επιγραφή της πολυσημίας. Και καθώς, ελέω του μοντερνισμού, έχουμε πια περιπέσει στο άλλο άκρο, και την πολυσημία τη θεωρούμε παντού και πάντα προτέρημα λογοτεχνικό –το κείμενο είναι μια ασταμάτητη νοηματομηχανή, δεν μας λένε οι πλατυρρήμονες θεωριοκράτες;–, επόμενο είναι και κάθε είδους δυσκολία και ασάφεια κειμενική, ακόμη και την αθέλητη και τη φαιδρή, πλέον να τη συγχωρούμε, αποδίδοντάς της μιαν υποτιθέμενη –κατά φαντασίαν– βαθύνοια.

Παρακάμπτοντάς τα όλα αυτά τα άχαρα, προτείνω εδώ να μείνουμε στην συνδυαστική, ουχί όμως και αυθαίρετη σοφία του Παλαμά, που αριστοτελικώς παραφραζομένη θα μας έλεγε εν προκειμένω ότι, οσάκις έχουμε πράγματι κάτι να πούμε, το λογοτεχνικώς ον λέγεται πολλαχώς: και Science-of-learning-languages ευθέως και πλαγίως· και εμμέσως και αμέσως· και διαυγώς και γριφωδώς· και νέτα σκέτα και περί διά γραμμάτου. Ἁρμονίη παλίντονος… Όσο για την πολυσημία την άλλη, την εκτός λογοτεχνίας, στη γλώσσα της διπλωματίας την αποκαλούμε, ως γνωστόν, δημιουργική ασάφεια. Είναι ένας τρόπος αυτός από τις διαπραγματεύσεις μας να κάνουμε ότι βγαίνουμε όλοι κερδισμένοι. Και επειδή η γλώσσα της διπλωματίας είναι η γλώσσα της πολιτικής, και γενικά η δημόσια γλώσσα, που μέσα της συνέχονται όλα τα διακυβεύματα του συλλογικού μας βίου, φυσικό είναι την ίδια αυτή «δημιουργική ασάφεια» να τη βρίσκουμε και στα ιδιώματα της θρησκείας και της ιδεολογίας, της οικονομίας και της αγοράς, στα καθημερινά μας πάρε-δώσε αλλά και στο πλείστο των λεγόμενων κοινωνικών επιστημών. Σε όλους αυτούς τους χώρους, η δημιουργική ασάφεια είναι ως εκ των ων ουκ άνευ: απότοκη της ανάγκης του εκάστοτε ομιλητή να βρει έρεισμα για τους ισχυρισμούς του στους όρους τους κοινολεκτούμενους, και να συνδέσει τις αξιώσεις του με ιδεώδη πιο ευρέως παραδεκτά. Υπ’ αυτή την έννοια, η πολυσημία/ασάφεια των γλωσσικών ενεργημάτων μας είναι κατάσταση ανυπέρβλητη, αντανακλά τις ες αεί ανυπέρβλητες αντιφάσεις και αντιπαλότητες των ανθρώπινων κοινωνιών.

Ο μόνος χώρος όπου η πολυσημία/ασάφεια δεν βρίσκει πεδίον δόξης λαμπρόν είναι στους όρους τούς αυστηρά τεχνικούς, ιδίως των λεγόμενων ακριβών ή θετικών επιστημών. Σ’ αυτές, η μονοσημία, η κατά το δυνατόν αποκλειστική, η μονοσήμαντη φόρτιση μιας λέξης, είναι αρετή, η απόλυτη σαφήνεια πλεονέκτημα. Ο ιδεώδης επιστημονικός όρος είναι μονόσημος, ή έστω μονοσημική επιδιώκεται να είναι η χρήση του, εντός των οικείων του συμφραζομένων. Ο περιοδικός πίνακας των χημικών στοιχείων, το διωνυμικό σύστημα του Λινναίου, η ονοματολογία των ουράνιων σωμάτων, ιδίως η αρκτικολεκτική-αριθμητική, όλα αυτά στο ίδιο ιδεώδες κατατείνουν: την μονοσημική σαφήνεια.

Με αυτήν την έννοια θα λέγαμε ότι η επιστημονική-ορολογική γλώσσα βρίσκεται στους αντίποδες τόσο της κοινής μας γλώσσας, όσο και της Concept of science. Bookshelf full of books in form of tree on a γλώσσας της λογοτεχνικής, ότι αποτελεί το αρνητικό τους είδωλο. Και πάλι, είναι οι ποιητές που μας το δίνουν αυτό να το καταλάβουμε καλύτερα απ’ τους άλλους. Ξέχνα την ακριβή μετάφραση, συμβούλευε λ.χ. τον Γερμανό μεταφραστή του Άξιον εστί ο Οδυσσέας Ελύτης, που είχε σκοντάψει μεταξύ άλλων στα δημώδη ονόματα της ελληνικής χλωρίδας, όσα μνημονεύει εκεί ο ποιητής: διάλεξε λέξεις που ν’ ακούγονται καλά στη δική σου γλώσσα, ο ήχος μετράει εδώ όχι το σημαινόμενο.

Και πράγματι – το οζόνιο και το κάλλιο και το μαγκάνιο και ο χαλαζίας του Ελύτη είναι πράγματα εντελώς διαφορετικά από εκείνα των χημικών και των ορυκτολόγων μας, το τιτάνιό τους είναι στους στίχους του, όπως γράφει, αποτιτανωμένο. Στη διηνεκή προσπάθειά του ο ποιητής να δώσει μορφή στο όραμά του, και την λέξη την μονόσημη ακόμη την απαλλοτριώνει, την ξανακαινουργιώνει, όπως λέει ο ίδιος στα Ελεγεία, και έτσι αλλαγμένη την αναδιανέμει πλέον στους πολλούς ως λέξη παρθένα – της δίνει οσμή και γεύση και θερμοκρασία μοναδική: τη δική του. Και μια μόνο λέξη αν υπήρχε, γράφει στις Δοκιμές ο Σεφέρης, ο ποιητής θα την έλεγε αλλιώς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία στο 11ο Συνέδριο της ΕΛΕΤΟ («Γλώσσα & Ορολογία», 9-11. 11. 2017)

Τόνια Κοβαλένκο, Μεσόκοπες συντεταγμένες

~ . ~

Ι

Νόμιζες πως θα γλιτώσεις
πως θα σε πήγαινε μακριά
το αλλιώτικό σου άτι
μα δεν ήσασταν φτιαγμένοι
για ονειρώδη μήκη και πλάτη
ούτε εσύ ούτε αυτό.
Καβάλα τώρα στη ραχιτική του ράχη
ατενίζετε με κουρασμένο βλέμμα
μια τον απρόσιτο ορίζοντα
μια τον κοντινό γκρεμό
για κανένα από τα δύο
δεν είσαστε ικανοί –
εν στάσει θα φύγετε από δω. *

~ . ~

ΙΙ

Βυθίστηκα
περνάει μια ιδέα οξυγόνου
από τον αναπνευστήρα
ίσα για να υπάρχω
με προσπερνούν κοπάδια ψαριών
ένας καρχαρίας με γυροφέρνει
μυρίζω, φαίνεται, ακόμα
ζωντανό αίμα
αν ήξερα να σφυρίζω
θα σφύριζα αδιάφορα
– ποιος είπε ότι και οι μισοπνιγμένοι
δεν θέλουν να σωθούν;

* Παραλλαγή, συνειδητοποιημένη εκ των υστέρων, του τελευταίου στίχου ενός ποιήματος του Δημήτρη Αρμάου («Νηπίων και γερόντων», Βίαιες Εντυπώσεις των ετών 1975-2007, Ύψιλον, 2009)

Ο Χλωρίτιος, ένας αλχημιστικός πάπυρος κι ένα βιβλίο του Αριστοτέλη

Ουμπέρτο Έκο 2

Σκίτσο του Θανάση Μαντζιάρα~ . ~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~ . ~

Το Όνομα του ρόδου του Ουμπέρτο Έκο είναι ένα βιβλίο που δύσκολα μπορεί να ταξινομηθεί. Λόγω της ιδιοτυπίας του, ανήκει ταυτόχρονα σε πολλά λογοτεχνικά είδη.

Είναι, καταρχάς, ένα αστυνομικό μυθιστόρημα: Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ, ο βασικός ήρωας του βιβλίου, είναι ένας μεσαιωνικός Σέρλοκ Χολμς, και με τη βοήθεια του Άντσο της Μελκ, που εκτελεί χρέη δόκτορος Γουάτσον, προσπαθεί να λύσει το μυστήριο μιας σειράς φόνων. Το βιβλίο ανήκει, επίσης, στο είδος του ιστορικού μυθιστορήματος: Η πλοκή του τοποθετείται σ’ ένα ιταλικό μοναστήρι του 14ου αιώνα. Εκεί εκδηλώνονται σε όλη τους την ένταση οι συγκρούσεις της εποχής και εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια των Νέων Χρόνων. Το φραγκισκανικό τάγμα απειλείται με διαίρεση, λόγω του δόγματος της πενίας, ο Γάλλος Πάπας συγκρούεται με τον Γερμανό Αυτοκράτορα, η σύγχρονη επιστήμη διανύει τα πρώτα στάδια της εξέλιξής της.

Εκτός όμως απ’ όλα τα παραπάνω, το Όνομα του ρόδου είναι και μια φιλοσοφική πραγματεία: Ο Έκο αναπτύσσει εδώ τη θεωρία του για το γέλιο και μας παρουσιάζει την πάλη μεταξύ του γέλιου και της σοβαρότητας που έλαβε χώρα στα τέλη του Μεσαίωνα. Και ακριβώς επειδή πρόκειται περί πραγματείας, ο συγγραφέας μας έχει αποθησαυρίσει έναν πελώριο όγκο παραθεμάτων, παραπομπών και υπαινιγμών στην αρχαιοελληνική, λατινική και μεσαιωνική γραμματεία. Ο φιλέρευνος αναγνώστης του βιβλίου θα εντοπίσει μακρούς καταλόγους σπάνιων ή χαμένων πατερικών κειμένων, αποσπάσματα μεσαιωνικών ύμνων και λαϊκών τραγουδιών, τίτλους παπικών εγκυκλίων του 14ου αιώνα κι ένα σωρό άλλα παράδοξα, αντλημένα από την τεράστια βιβλιοθήκη αυτού του χαλκέντερου λογίου.

Ανάμεσα σε αυτό το τεράστιο πλήθος των αναφορών υπάρχουν και κάποιες ελλιπείς ή λανθασμένες. Για έναν τόσο σχολαστικό μελετητή, όπως ήταν ο Έκο, αυτό το γεγονός είναι πολύ παράξενο. Όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε, αυτές οι πειραγμένες αναφορές αποκαλύπτουν περισσότερα απ’ όσα παραλείπουν ή διαστρεβλώνουν.

Το πρώτο σημείο στο οποίο θα σταθούμε είναι η αναφορά στον Χλωρίτιο:

“Licurgo aveva fatto ereggere una statua al riso.”
“Lo hai letto sul libello di Clorizio, che tentò di assolvere i mimi dalla accusa di empietà, che dice come un malato fu guarito da un medico che lo aveva aiutato a ridere […]”[1]

«Ο Λυκούργος είχε εγείρει ανδριάντα στο γέλιο».
«Το διάβασες στο σύγγραμμα του Χλωρίτιου, που προσπάθησε να απαλλάξει τους μίμους από την κατηγορία της ασέβειας, και λέει ότι ένας άρρωστος θεραπεύτηκε από κάποιον γιατρό που τον έκανε να γελάσει […]»[2]

The_Name_of_the_Rose Ο Χόρχε του Μπούργκος, ο γηραιός μοναχός που φυλάει με νύχια και δόντια το απαραβίαστο της βιβλιοθήκης, συζητά με τον Γουλιέλμο για το γέλιο και αναφέρεται στο σύγγραμμα του Χλωρίτιου, που είναι γνωστό και στους δύο. Οι δύο σοφοί μοναχοί όμως κάνουν λάθος, και μαζί τους σφάλλει και ο Έκο. Ο περί ου ο λόγος συγγραφέας δεν ονομάζεται Χλωρίτιος αλλά Χορίκιος. Πρόκειται για τον Χορίκιο τον Γαζαίο, που έζησε κατά τον 6ο αιώνα και έγραψε το έργο Συνηγορία μίμων. Εκεί προσπάθησε όντως να απαλλάξει τον μίμο από τις κατηγορίες που εκτόξευαν εναντίον του οι χριστιανοί και αναφέρθηκε στον Λυκούργο και στον ανδριάντα που είχε εγείρει. Γιατί αναφέρει λανθασμένα το όνομα του Χορίκιου ο Έκο; Και πώς προέκυψε η παραφθορά του;

Η δεύτερη αναφορά του Έκο που θα μας απασχολήσει έχει να κάνει με ένα αλχημιστικό κείμενο:

“Il secondo è un manoscritto siriaco, ma secondo il catalogo traduce un libello egiziano di alchimia. Come mai si trova raccolto qui?”
“È un’opera egiziana del terzo secolo della nostra era. […] Attribuisce la creazione del mondo al riso divino…” Alzò il volto e recitò, con la sua prodigiosa memoria di lettore che da ormai quarant’anni ripeteva a se stesso cose lette quando aveva ancora il bene della vista: “Appena Dio rise nacquero sette dèi che governarono il mondo, appena scoppiò a ridere apparve la luce, alla seconda risata apparve l’acqua, e al settimo giorno che egli rideva apparve l’anima […]”[3]

«Το δεύτερο είναι ένα συριακό χειρόγραφο, σύμφωνα όμως με τον κατάλογο, είναι η μετάφραση ενός αιγυπτιακού συγγράμματος αλχημείας. Γιατί περιλαμβάνεται στη συλλογή;»
«Είναι ένα αιγυπτιακό έργο του τρίτου αιώνα της εποχής μας[…] Αποδίδει τη δημιουργία του κόσμου στο γέλιο του Θεού…»
Ύψωσε το κεφάλι και απήγγειλε με τη θαυμαστή μνήμη του αναγνώστη που για σαράντα χρόνια επαναλάμβανε στον εαυτό του τα όσα διάβαζε όταν είχε ακόμα το αγαθό της όρασης: «Μόλις ο Θεός γέλασε, γεννήθηκαν επτά θεοί που κυβέρνησαν τον κόσμο, μόλις ξέσπασε στα γέλια φάνηκε το Φως, στο δεύτερό του γέλιο εμφανίστηκε το νερό, και την έβδομη μέρα που γελούσε γεννήθηκε η ψυχή […]».[4]

Το κείμενο για το οποίο συνομιλούν εδώ ο Γουλιέλμος και ο Χόρχε είναι ένα υπαρκτό κείμενο· δεν πρόκειται για κάποια επινόηση του Έκο. Βρίσκεται σ’ έναν πάπυρο που φυλάσσεται στο Λέιντεν και αναφέρεται από τον Σαλομόν Ραϊνάχ στο βιβλίο του Λατρείες, μύθοι και θρησκείες. Ιδού το σχετικό απόσπασμα από το βιβλίο του Ραϊνάχ:

Dans un papyrus alchimique conservé à Leyde et datant du ΙΙΙ^e siècle de notre ère, on lit un récit où la création et la naissance même du monde sont attribués au rire divin. «Dieu ayant ri, naquirent les sept dieux qui gouvernent le monde… Lorsqu’il eut éclaté de rire, la lumière parut… Il éclata de rire pour la seconde fois: tout était eaux. Au troisième éclat de rire apparut Hermès…; au cinquième, le Destin; au septième, l’âme.»[5]

Ο Έκο επαναλαμβάνει, με το στόμα του Χόρχε, σχεδόν απαράλλακτα τα λόγια του αιγυπτιακού κειμένου. Υπάρχει όμως μια μικρή διαφοροποίηση. Παραλείπονται δυο φράσεις του γαλλικού πρωτοτύπου: απουσιάζει το τρίτο και το πέμπτο ξέσπασμα γέλιου του Θεού, η γέννηση του Ερμή και της Μοίρας. Υπάρχει άραγε κάποιος λόγος που ο Έκο έχει αφαιρέσει αυτές τις δύο φράσεις ή η παράλειψή τους είναι εντελώς τυχαία;

Η τρίτη αναφορά του Έκο με την οποία θα ασχοληθούμε είναι μια παραπομπή στο Περί ψυχής του Αριστοτέλη:

Nel primo libro abbiamo trattato della tragedia e di come essa suscitando pietà e paura produca la purificazione di tali sentimenti. Come avevamo promesso, trattiamo ora della commedia (nonché della satira e del mimo) e di come suscitando il piacere del ridicolo essa pervenga alla purificazione di tale passione. Di quanto tale passione sia degna di considerazione abbiamo già detto nel libro sull’anima, in quanto –solo tra tutti gli animali– l’uomo è capace di ridere.[6]

Στο πρώτο βιβλίο πραγματευτήκαμε την τραγωδία και τον τρόπο με τον οποίο, προκαλώντας το φόβο και το έλεος, επιτυγχάνει την κάθαρση των συναισθημάτων. Όπως υποσχεθήκαμε, θα πραγματευτούμε την κωμωδία (καθώς και τη σάτιρα και τη μιμική) και τον τρόπο με τον οποίο, προκαλώντας την ευχαρίστηση του αστείου, αποβλέπει στην κάθαρση αυτού του πάθους. Μιλήσαμε ήδη στο βιβλίο περί ψυχής για το πόσο άξιο μελέτης είναι αυτό το πάθος, διότι ο άνθρωπος –μοναδικός ανάμεσα σ’ όλα τα ζώα– έχει την ικανότητα του γέλιου.[7]

Αυτός που μιλάει εδώ είναι, υποτίθεται, ο Αριστοτέλης. Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ κατάφερε επιτέλους να βρει το δεύτερο βιβλίο της Ποιητικής, που τόσο ζηλότυπα έκρυβε ο Χόρχε, και διαβάζει τις πρώτες γραμμές. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης λοιπόν παραπέμπει στο βιβλίο του Περί ψυχής, και υποστηρίζει πως εκεί έγραψε ότι μόνο ο άνθρωπος ανάμεσα σ’ όλα τα ζώα έχει την ικανότητα του γέλιου. Αυτή η διάσημη φράση του Αριστοτέλη όμως δεν προέρχεται από το Περί ψυχής αλλά από το Περί ζώων μορίων. Πιο συγκεκριμένα, στο δέκατο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου διαβάζουμε τα εξής: «Τοῦ δὲ γαργαλίζεσθαι μόνον ἄνθρωπον αἴτιον ἥ τε λεπτότης τοῦ δέρματος καὶ τὸ μόνον γελᾶν τῶν ζῴων ἄνθρωπον».[8] Πού οφείλεται αυτή η εσφαλμένη παραπομπή του συγγραφέα μας;

Αν εξετάσουμε το καθένα από τα παραπάνω σφάλματα ξεχωριστά, δεν μπορούμε να τα εξηγήσουμε. Φαίνονται για λάθη εκ παραδρομής. Ο Έκο θα μπορούσε να έχει μπερδέψει ένα όνομα ή να έχει αντιγράψει λάθος ένα παράθεμα. Αν όμως τα συνεξετάσουμε, διαπιστώνουμε κάτι άλλο. Οι συγκεκριμένες παρανοήσεις και παραλείψεις του Έκο υπάρχουν απαράλλακτες σ’ ένα άλλο βιβλίο, σ’ ένα βιβλίο που εκτιμούσε και αγαπούσε πολύ ο συγγραφέας μας. Το βιβλίο αυτό είναι Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του του Μιχαήλ Μπαχτίν.[9]

Στη σελ. 82 του ρωσικού πρωτοτύπου, υποσημ. 1, το όνομα του Χορίκιου έχει αποδοθεί λανθασμένα από τον Μπαχτίν ως Хлорициус αντί για Хорикий. Ο Μπαχτίν νομίζει πως ο συγγραφέας λέγεται Χλορίκιος ή Χλορίτιος. Οι μεταφραστές του βιβλίου δεν το διόρθωσαν και έτσι το όνομα ήρθε στη Δύση ως Khloritius, Chloritius ή Clorizio. Το κείμενο του αιγυπτιακού παπύρου που abbazia παραθέτει ο Ραϊνάχ αναπαράγεται από τον Μπαχτίν στη σελ. 83, υποσημ. 2, ως εξής: «Όταν ο Θεός γέλασε, γεννήθηκαν οι εφτά θεοί που κυβερνούν τον κόσμο… Όταν ξέσπασε σε γέλια, φάνηκε το φως… Όταν ξέσπασε σε γέλια για δεύτερη φορά, φάνηκαν τα νερά. Στο έβδομο ξέσπασμα γέλιου γεννήθηκε η ψυχή». Πανομοιότυπο το απόσπασμα μεταφράστηκε στα αγγλικά, γαλλικά και ιταλικά, απ’ όπου το πήρε ο Έκο και το ενοφθάλμισε στο κείμενό του. Η παραπομπή, τέλος, στον Αριστοτέλη είναι στη σελίδα 80, υποσημ. 1: «Αριστοτέλης, Περί ψυχής, βιβλ. 3, κεφ. 10». Για άγνωστο λόγο ο Μπαχτίν έχει μπερδέψει το Περί ψυχής με το Περί ζώων μορίων. Και αυτό το σφάλμα έχει αναπαραχθεί στις δυτικές μεταφράσεις.

Η οφειλή του Έκο στο βιβλίο του Μπαχτίν δεν περιορίζεται βέβαια στην αντιγραφή λανθασμένων ονομάτων και παραπομπών. Ο Έκο θαυμάζει απεριόριστα το βιβλίο του Μπαχτίν. Μεγάλο μέρος της θεωρίας του για το γέλιο προέρχεται από εκεί. Πολλές σελίδες είναι σχεδόν κατά λέξη μεταφορά του μπαχτινικού κειμένου. Οι ιδέες του Μπαχτίν συναρπάζουν τον Έκο, ο οποίος αναπτύσσει στην ουσία την μπαχτινική θεωρία και εμβαθύνει σ’ αυτή. Μπορούμε να πούμε ότι οικοδόμησε το έργο του διαλεγόμενος με το βιβλίο του Μπαχτίν. Και ο Έκο, όπως και ο Μπαχτίν, θεωρούν το γέλιο δύναμη απελευθέρωσης του ανθρώπου, σε αντίθεση με το φόβο, που υποδουλώνει. Το γέλιο έφερε την πρόοδο των Νέων Χρόνων. Ο σκοτεινός, ιεραρχικός και καταπιεστικός Μεσαίωνας αντικαταστάθηκε, χάρη στη χειραφετητική δύναμη του γέλιου, από μια αντιιεραρχική και ελεύθερη θεώρηση του κόσμου.

Για το τέλος να αναφέρουμε την ωραιότερη παραπομπή του Έκο στο βιβλίο του Μπαχτίν και στον αγαπημένο του συγγραφέα, τον Ραμπελαί:

Sotto una sola collocazione (finis Africae!) stava una serie di quattro titoli, segno che si trattava di un solo volume che conteneva più testi. Lessi:

Ι. ar. de dictis cujusdam stulti
ΙΙ. syr. libellus alchemicus aegypt.
III. Expositio Magistri Alcofribae de cena beati Cypriani Cartaginensis Episcopi
IV. Liber acephalus de stupris virginum et meretricum amoribus

“Di cosa si tratta?” chiesi.
“È il nostro libro,” mi sussurrò Guglielmo. [10]

Κάτω από μία μοναδική ένδειξη (finis Africae!) υπήρχε μια σειρά τεσσάρων τίτλων, σημείο ότι επρόκειτο για έναν τόμο που περιείχε αρκετά κείμενα. Διάβασα:

I. ar. de dictis cujusdam stulti.
II. syr. libellus alchemicus aegypt.
III. Expositio Magistri Alcofribae de cena beati Cypriani Cartaginensis Episcopi.
IV. Liber acephalus de stupris vurginum et meretricum amoribus.

«Για τι πρόκειται;» ρώτησα.
«Είναι το βιβλίο μας», μου ψιθύρισε ο Γουλιέλμος. [11]

Το χειρόγραφο που έχουν εντοπίσει ο Γουλιέλμος και ο Άντσο αποτελείται από πολλά κείμενα. Όπως θα αποδειχτεί στη συνέχεια, το τελευταίο από αυτά, το ακέφαλο βιβλίο με τις «αισχρότητες των παρθένων» και τους «έρωτες των πορνών», είναι το περίφημο δεύτερο βιβλίο της Ποιητικής του Αριστοτέλη, εξαιτίας του οποίου έγιναν όλοι οι φόνοι. Το πρώτο είναι ένα αραβικό library χειρόγραφο για τα λεγόμενα κάποιου ανόητου, για το οποίο δε μαθαίνουμε ποτέ τίποτε περισσότερο. Το δεύτερο είναι ο αλχημιστικός αιγυπτιακός πάπυρος για τον οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Το τρίτο όμως είναι το πιο ενδιαφέρον απ’ όλα. Είναι η «Ερμηνεία του διδασκάλου Αλκοφριμπά περί του δείπνου του μακαριστού Κυπριανού επισκόπου Καρχηδόνος». Το Δείπνο Κυπριανού (Coena Cypriani) είναι ένα διάσημο καρναβαλικό έργο του Μεσαίωνα, γραμμένο στις αρχές του πέμπτου αιώνα. Εκεί προσφέρεται ένα δείπνο στο οποίο μετέχουν οι χαρακτήρες της Παλαιάς Διαθήκης και συμπεριφέρονται ακριβώς ανάποδα απ’ ό,τι τους έχουμε συνηθίσει. Το Δείπνο Κυπριανού έχει μεγάλη σημασία για τη θεωρία περί κωμικού του Μπαχτίν. Ταυτόχρονα, είναι πολύ αγαπητό και στον Έκο. Το αναφέρει ξανά και ξανά στο βιβλίο του. Ποιος είναι όμως ο Αλκοφριμπάς που ερμηνεύει αυτό το έργο; Δεν είναι άλλος παρά ο Ραμπελαί. Με το ψευδώνυμο Αλκοφριμπάς Ναζιέ (Alcofribas Nasier), που είναι αναγραμματισμός του Φρανσουά Ραμπελαί (François Rabelais), δημοσίευσε ο Ραμπελαί το πρώτο του βιβλίο, τον Πανταγκρυέλ, το 1532.

Ο Ουμπέρτο Έκο λοιπόν κάνει τον Ραμπελαί ερμηνευτή του Δείπνου Κυπριανού μεταθέτοντάς τον λίγους αιώνες νωρίτερα απ’ την εποχή που έζησε. Ενώνει έτσι σε μια λατινική παραπομπή, που τοποθετεί δήθεν τυχαία σε άσχετο σημείο, το διασημότερο καρναβαλικό κείμενο του Μεσαίωνα με τον σπουδαιότερο κωμικό συγγραφέα της Αναγέννησης και με τον Μπαχτίν, από τον οποίο έμαθε και αγάπησε την καρναβαλική λογοτεχνική παράδοση.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Μιλάνο 2002 (1η έκδ. 1980), σελ. 480.

[2] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Ψυχογιός, ³2016, σελ. 677.

[3] Il nome della rosa, σελ. 471.

[4] Το όνομα του ρόδου, σελ. 662-663.

[5] Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, τόμ. 4, Ernest Leroux, Παρίσι 1912, σελ. 112.

[6] Il nome della rosa, ό.π.

[7] Το όνομα του ρόδου, σελ. 663-664.

[8] Αριστοτέλης, Περὶ ζῴων μορίων 673a. Η υπογράμμιση δική μας.

[9] М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Языки славянских культур, Μόσχα 2010. Ελλ. έκδ.: Μιχαήλ Μπαχτίν, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, ΠΕΚ, Ηράκλειο 2017.

[10] Il nome della rosa, σελ. 442.

[11] Το όνομα του ρόδου, σελ. 624-625.

~ . ~

il-nome-della-rosa

Του ροδιού το πορφυρό χαμόγελο

Con corona (with crown).jpg

~.~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Βαριεστημένα κι αργά το φυλλόροο φθινόπωρο προχωράει, στρώνοντας στην αβέβαιη περπατησιά του σεντόνια χρυσοκόκκινα τα φύλλα στη γη. Η παρατεταμένη αβροχιά κι η καλοκαιρινή λιακάδα, δίνουν σιγά σιγά τη θέση τους στις καθυστερημένες βροχές και τα διαβατάρικα σύννεφα.

Στα σχόλιά του για την πλατωνική Πολιτεία, ο Πρόκλος χαρακτηρίζει την μετοπωρινή τροπή ως ώρα (εποχή) της Αφροδίτης, γιατί τότε σπέρνουμε, χώνοντας μες στη γη, τους σπόρους. Έργο της Κύπριδας θυμίζει πως είναι να σμίγει και να ανακατεύει τα γονιμοποιά στοιχεία μεταξύ τους, φέρνοντας έτσι σε επαφή ερωτική την γενεσιουργό αιτία. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα, μας λέει πως αυτή την περίοδο συνέβη κι η αρπαγή της Κόρης ώστε να επιβλέπει όλων την ζωογονία. Και σε αυτό το σημείο ο –και θεουργός– Πρόκλος, ο διάδοχος, ξεδιπλώνει μιαν αλλιώτικη παραλλαγή του μύθου για την αρπαγή της Περσεφόνης. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, η θρυλική αρπαγή της Κόρης συνέβη τη στιγμή που ύφαινε στον αργαλειό της τον σκορπιό (το ζώδιο που έλαχε να ορίζει τη μέση της φθινοπωρινής περιόδου)· τον σκορπιό που «διὰ τὸ γόνιμον οἰκείως ἔχει πρὸς τὴν ζῳογονίαν», συνδέοντας έτσι την «ταφή» των σπόρων στη γη με την αρπαγή της Κόρης, και την βίαιη καταβύθιση κι εγκατοίκησή της στα βένθη του Άδη με την Αφροδίτη και τις γονιμοποιές δυνάμεις της φύσης, τον θάνατο με τον έρωτα· («φασι τῶν ὡρῶν… τὴν δὲ μετοπωρινὴν Ἀφροδίτης· ἐν ταύτῃ γὰρ ἡ καταβολὴ γίνεται τῶν σπερμάτων εἰς γῆν͵ τοῦτο δὲ Ἀφροδίτης ἔργον τὰ γόνιμα μιγνύναι καὶ εἰς κοινωνίαν ἄγειν τὴν τῆς γενέσεως αἰτίαν (καὶ διὰ ταῦτα ἄρα καὶ ὁ μῦθος τὴν Κόρην ἁρπασθῆναί φησιν ἐν τῇ ὥρᾳ ταύτῃ͵ τῆς ζῳογονίας τῶν μερικῶν πάντων προϊσταμένην͵ προσθεὶς ὅτι καὶ ἐν τῇ ἱστοποιίᾳ τὸν σκορπίον ὑφαίνουσα͵ τὸν τὰ μέσα τῆς ὥρας εἰληχότα ταύτης͵ ὑπομείνειεν τὴν ἁρπαγήν»). Αν κι αμάρτυρη από αλλού, η αναφορά αυτή μ’ έστρεψε ξανά πίσω στην πασίγνωστη και διαδεδομένη εκδοχή του μύθου, που βρίσκουμε στους Ομηρικούς Ύμνους και στον Απολλόδωρο, ώστε από εκεί να αρχίσω να ξεσπειρίζω σπειρί σπειρί τα όσα θέλω να πω για της ροδιάς την κοκκινοφλογόφωτη σάρκα από πολύσπορα ρουμπίνια.

Villa Livia, Ρώμη 1ος αι. π.Χ. Η Δήμητρα απελπισμένη κι αβοήθητη, αφού είχε γεμίσει στεριές και θάλασσες με τους στεναγμούς της, κλείνεται στον ναό της μέσα στην Ελευσίνα κι έλιωνε απ’ τον καημό για τη μονάκριβή της θυγατέρα («ἔνθα καθεζομένη μακάρων ἀπὸ νόσφιν ἁπάντων μίμνε πόθῳ μινύθουσα βαθυζώνοιο θυγατρός»). Όχι μόνο αρνείται να γυρίσει πίσω στους άλλους τους θεούς τους αθανάτους που δεν την σπλαχνίζονται, αλλά αρνείται και στη γη να δώσει τον παραμικρό καρπό, απειλώντας με αφανισμό το φθαρτό γένος των ανθρώπων μα και τα δώρα και τις θυσίες των θεών. Στις προσκλήσεις του Διός, αλύγιστη απαντά:

πως πια στον εύοσμο Όλυμπο ποτέ της
δεν θα ανεβεί, κι ούτε ποτέ καρπό θα δώσει η γης,
προτού αντικρύσει την ωραιόφθαλμή της κόρη
(μετ. Ελένης Λαδιά)

(οὐ μὲν γάρ ποτ΄ ἔφασκε θυώδεος Οὐλύμποιο
πρίν γ’ ἐπιβήσεσθαι͵ οὐ πρὶν γῆς καρπὸν ἀνήσειν͵
πρὶν ἴδοι ὀφθαλμοῖσιν ἑὴν εὐώπιδα κούρην).

Τότε πείθεται επιτέλους ο Ζεύς να στείλει τον Ερμή στον Άδη τον ακόρεστο, τον Πλούτωνα τ’ αδέρφι του, να του μηνύσει να ξαναπέμψει πάνω στο φως της μέρας την Περσεφόνη, γιατί κινδυνεύει ν’ αφανιστεί ολάκερος ο Απάνω κόσμος θεών κι ανθρώπων. Αναγκασμένος ο Άδης ο κραταιός, του Κάτω Κόσμου ο βασιλεύς, απ’ του πατρός των θεών την εντολή, αποφασίζει με γλυκόλογα να προπέμψει την Περσεφόνη ώστε να γυρίσει πάλι πίσω στη μάνα της. Κι εκεί ακριβώς, σαν λύγισε απ’ τη χαρά η Κόρη, της βάζει δολερά στο στόμα ένα πεντάγλυκο σπειρί ροδιού

για να μη μείνει αυτή για πάντα
κοντά στη σεβαστή Δήμητρα τη μαυρόπεπλη

(αὐτὰρ ὅ γ’ αὐτὸς
ῥοιῆς κόκκον ἔδωκε φαγεῖν μελιηδέα λάθρῃ
ἀμφὶ ἓ νωμήσας͵ ἵνα μὴ μένοι ἤματα πάντα
αὖθι παρ’ αἰδοίῃ Δημήτερι κυανοπέπλῳ).

Κι έκτοτε η Περσεφόνη, ξεγελασμένη με τη βία κι άθελά της, υποχρεώθηκε να περνά το ένα τρίτο του χρόνου με τον κρατερό άντρα της, βασίλισσα στα δώματα τ’ ανήλιαγα του Άδη. Και ν’ ανεβαίνει από τ’ ολόμαυρο σκοτάδι «μέγα θαῦμα θεοῖς θνητοῖς τ’ ἀνθρώποις» για να κατοικεί μαζί με τη Δήμητρα και τους υπόλοιπους θεούς, τις άλλες δυο εποχές του χρόνου («Περσεφόνη δὲ καθ’ ἕκαστον ἐνιαυτὸν τὸ μὲν τρίτον μετὰ Πλούτωνος ἠναγκάσθη μένειν͵ τὸ δὲ λοιπὸν παρὰ τοῖς θεοῖς»). Αιτία για όλα τούτα στάθηκε ένα μικρούτσικο σπειρί ροδιού, τροφή μελίγευστη, όπως επαναληπτικά υπενθυμίζει ο Ομηρικός Ύμνος στη Δήμητρα. Πίσω από αυτόν τον επεξηγηματικό μύθο βέβαια, λανθάνει η ιδέα πως η μετάληψη του σπόρου του ροδιού έδεσε σαρκικά σε ένωση αναπότρεπτη την Κόρη με τον Πλούτωνα, στον κάτω κόσμο. Κι όπως μας παραδίδει ο Ιουλιανός, ήδη το ρόδι θεωρούνταν χθόνιος καρπός κι η βρώση του απαγορευμένη στους μύστες («ῥοιὰς δέ͵ ὡς φυτὸν χθόνιον»). Αυτή την απαγόρευση της βρώσης των σπειριών του ροδιού την περιορίζει ο Κλήμης ο Αλεξανδρέας στις γυναίκες που συμμετέχουν στα Θεσμοφόρια, λέγοντας ότι δεν έπρεπε να φάνε τους σπόρους από τα ρόδια που έπεσαν στο έδαφος γιατί πίστευαν πως οι ροδιές βλαστήσανε από τις σταγόνες το χυμένο αίμα του Διονύσου («αἱ θεσμοφοριάζουσαι τῆς ῥοιᾶς τοὺς κόκκους παραφυλάττουσιν ἐσθίειν· τοὺς γὰρ ἀποπεπτωκότας χαμαὶ ἐκ τῶν τοῦ Διονύσου αἵματος σταγόνων βεβλαστηκέναι νομίζουσι τὰς ῥοιάς»). Όπως εξηγούν οι μελετητές, σε όλες ετούτες τις απαγορεύσεις, διαφαίνεται ξεκάθαρη η συμβολική συμπλοκή του αίματος και της γονιμότητας, με το κατακόκκινο χρώμα και με το σπέρμασπόρο του ροδιού. Επιπλέον κι η αναφορά του Ερίφου στο φύτεμα από την Αφροδίτη μιας ροδιάς στην Κύπρο, συνηγορεί στη σύνδεση του φυτού με την γονιμότητα («τὴν γὰρ Ἀφροδίτην ἐν Κύπρῳ δένδρον φυτεῦσαι τοῦτό φασιν ἓν μόνο», από τους Δειπνοσοφιστές του Αθήναιου).

Ας γυρίσουμε όμως στο αίμα του Διονύσου, από το οποίο γεννηθήκαν οι ροδιές. Αντίστροφες τέτοιες παραδόσεις, όπου το αίμα του θαμμένου, κυλώντας μες απ’ τις φλέβες της ροδιάς της φυτεμένης πάνω στο μνήμα του, φανερώνεται στα σπειριά του ροδιού, σώζονται ακόμη κάνα-δυο. Στη μια, ο Παυσανίας, κάνοντας κουβέντα για τον τάφο του Μενοικέα, λέει πως μια ροδιά φύτρωσε πάνω από το σώμα του και κάνει ρόδια που μέσα τους ρέει το αίμα του:

Θηβαίοις δὲ τῶν πυλῶν ἐστιν ἐγγύτατα τῶν Νηιστῶν Μενοικέως μνῆμα τοῦ Κρέοντος· ἀπέκτεινε δὲ ἑκουσίως αὑτὸν κατὰ τὸ μάντευμα τὸ ἐκ Δελφῶν͵ ἡνίκα Πολυνείκης καὶ ὁ σὺν αὐτῷ στρατὸς ἀφίκοντο ἐξ Ἄργους. τοῦ δὲ Μενοικέως ἐπιπέφυκε ῥοιὰ τῷ μνήματι· τοῦ καρποῦ δὲ ὄντος πεπείρου διαρρήξαντί σοι τὸ ἐκτὸς λοιπόν ἐστιν εὑρεῖν τὸ ἔνδον αἵματι ἐμφερές. αὕτη μὲν δὴ τεθηλὸς δένδρον ἐστὶν ἡ ῥοιά.

Ο Φιλόστρατος ο Πρεσβύτερος στις Εικόνες του ιστορεί μια ‘εικόνα’ της Αντιγόνης, και μιλά για τη ροδιά που φύτεψαν οι Ερινύες πάνω στον τάφο των αυτάδελφων Ετεοκλή και Πολυνείκη: «τὸ δὲ τῆς ῥοιᾶς ἔρνος αὐτοφυές͵ ὦ παῖ͵ λέγεται γὰρ δὴ κηπεῦσαι αὐτὸ Ἐρινύας ἐπὶ τῷ τάφῳ͵ κἂν τοῦ καρποῦ σπάσῃς͵ αἷμα ἐκδίδοται νῦν ἔτι».

~ • ~

Αν και μέχρι πρόσφατα η Ανατολή ζηλότυπα διεκδικούσε την αποκλειστική προέλευση της ροδιάς, ξέρουμε πια πως μάλλον υπήρξε ταυτόχρονη η εξημέρωση και καλλιέργεια των ροδιών στη Μέση Ανατολή και την Ασσυριακός σφραγιδόλιθος, 850-825 π.Χ Νοτιοανατολική Ευρώπη. Ενώ είναι σπάνιες οι εικονογραφικές αναπαραστάσεις του ροδιού στην αρχαία μεσοποταμιακή τέχνη, σε ορισμένα κείμενα και μαγικούς καταδέσμους εμφανίζεται συνδεδεμένο με την Ινάνα, τη σουμεριακή θεότητα του έρωτα και του πολέμου. Στο γύρισμα όμως της πρώτης προχριστιανικής χιλιετίας, η κατάσταση αλλάζει. Σε έναν κυλινδρικό ασσυριακό σφραγιδόλιθο βλέπουμε τη ροδιά να στέκει, με προτεταμένους εκατέρωθεν τους στρόγγυλους καρπούς της προς τον βασιλιά, κάτω από τον φτερωτό δίσκο του θεού ήλιου Ασούρ ως δένδρο της ζωής. Η δε συχνή παρουσία πια των ροδιών σε μνημεία, κοσμήματα και διακοσμητικά μοτίβα πιστοποιεί την ευρύτατα διαδεδομένη χρήση του ως τροφής αλλά και τη συμβολική του υποδήλωση της γονιμότητας και της ζωής.

Στον ιρανικό κόσμο, συχνή είναι η χρήση της ροδιάς, του ανθού της, αλλά και του ροδιού και του χυμού του, ιδίως σε ζωροαστρικές τελετουργίες, σαν κι αυτή της ενηλικίωσης ή της γαμήλιας ένωσης. Το ρόδι συνοδεύει μέχρι και Περιδέραιο με χρυσά περίαπτα ρόδια, από τον Τάφο III του Ταφικού Κύκλου Α των Μυκηνών (16ος αι. π.Χ.). Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.jpg σήμερα την αγρύπνια της μακρύτερης νύχτας του έτους (τη Γιάλντα), υπόλειμμα των ζωροαστρικών επιβιώσεων στο μετα-ισλαμικό Ιράν. Κι ενώ η εικονογραφική του ανυπαρξία χαρακτηρίζει τα ιρανικά ανάγλυφα, μια σύντομη κι ανέλπιστη –μα εξαιρετικά λεπτολόγα!– παρατήρηση του Ηρόδοτου, από την Πολύμνια, το 7ο βιβλίο των Ιστοριών του, ξεφανερώνει κάτι για τη σημασία του ροδιού στον αρχαίο περσικό κόσμο, που δυστυχώς πια μας διαφεύγει. Περιγράφοντας τον στρατό των –μυρίων– αθανάτων, ο Ηρόδοτος αναφέρει πως χίλιοι από αυτούς είχαν ρόδια χρυσά στο αιχμηρό κάτω άκρο των δοράτων τους (στους στύρακες), κι οι υπόλοιποι εννέα χιλιάδες αργυρά· χρυσά ρόδια είχαν κι όσοι είχαν τις λόγχες τους στραμμένες προς το έδαφος:

καὶ τούτων χίλιοι μὲν ἐπὶ τοῖσι δόρασι ἀντὶ τῶν σαυρωτήρων ῥοιὰς εἶχον χρυσέας καὶ πέριξ συνεκλήιον τοὺς ἄλλους, οἱ δὲ εἰνακισχίλιοι ἐντὸς τούτων ἐόντες ἀργυρέας ῥοιὰς εἶχον. εἶχον δὲ χρυσέας ῥοιὰς καὶ οἱ ἐς τὴν γῆν τρέποντες τὰς λόγχας, καὶ μῆλα οἱ ἄγχιστα ἑπόμενοι Ξέρξῃ.

Εκεί όμως όπου το ρόδι προβάλλει πια σαν σύμβολο γονιμότητας, ερωτικής επιθυμίας, αλλά και ζωής ξέχειλης και μυστικής, είναι στην κλασική ιρανική ποίηση, την εικονογραφία, και στα πλουμιστά περσικά χαλιά. Ο Νιζαμί (Βις και Ραμίν) παρομοιάζει τα στήθη της Βις με ρόδια που ωριμάζουν, ενώ ο Χαφέζ λέει πως:

όταν η αγάπη σε περιγελά,
ρουμπίνια τα δάκρυα
σαν ρόδια κυλούν βαριά

Ο Ρουμί σ’ ένα ποίημά του παρομοιάζει το σκάσιμο της σάρκας του ώριμου ροδιού με γέλιο ανθρώπινο:

Ρόδι αν είναι ν’ αγοράσεις, αγόρασέ το όταν χαμόγελο έχει σκάσει,
έτσι ώστε το χαμόγελό του τους σπόρους να σου αποκαλύψει.
Ω, χαμόγελο ευλογημένο! μες απ’ το στόμα δείχνει την καρδιά,
όπως το μαργαριτάρι στου πνεύματος μέσα την κοσμηματοθήκη.

[Συγγένεια τάξεως μυστικής ή απλά αισθητικής προτίμησης; Ποιος να ξέρει! Το ίδιο σκάσιμο (χαμόγελο) του κοκκινόφλογου ροδιού βάζει κι ο Μποτιτσέλι στα χέρια του βρέφους Ιησού, στον πίνακά του Η Παναγία των ροδιών. ]

Κι ένα παμπάλαιο πέρσικο παραμύθι για το μυθικό πτηνό Σιμούργκ από την άλλη, κάνει πάλι κουβέντα για μια ροδιά που βρίσκεται στον κήπο ενός παλατιού. Τα τρία ρόδια της λάμπουν σα ρουμπίνια μέσα στη νυχτιά και κρύβουν στο εσωτερικό τους τρεις μαγεμένες βασιλοπούλες, αιχμάλωτες τριών άγριων δαιμόνων, που θα πάρουν για γυναίκες τους οι γιοι του βασιλιά. Στις δε μικρογραφίες των πέρσικων σαφαβιδικών χειρογράφων συχνά κανείς συναπαντάει νεαρούς ή και πλανήτες δερβισάδες να κρατούν ρόδια στα χέρια.

Μενορά, Συναγωγή Χαμάμ Λιβερίας, 5ος αι. μ.Χ Στην Βίβλο την εβραϊκή, οι παραδόσεις της Ανατολής που συνάπτουν τις ιδέες της γονιμότητας και της ζωής με τα ρόδια ανταμώνουν με τις εβραϊκές ιδέες για το ιερό, και μάλιστα εντός του ίδιου του Ναού. Ο Θεός στην Έξοδο παραγγέλνει στον Μωϋσή να κρεμάσει στο άκρο του υποδύτη της ιερατικής στολής του Ααρών ομοιώματα ρόδια ροδιάς ανθισμένης (υφασμένα από κλωστίτσες κυανές, πορφυρές και κόκκινες) εναλασσόμενων με χρυσά κουδουνάκια «ὡσεὶ ἐξανθούσης ῥόας ῥοΐσκους ἐξ ὑακίνθου καὶ πορφύρας καὶ κοκκίνου διανενησμένου». Κι ο Σολομών σαν φτιάχνει τον Ναό του Αδωνάϊ κάλεσε τον Χιράμ από την Τύρο, κι αυτός έφτιαξε δυο κίονες χάλκινους να ορίζουν την είσοδο· και τους εστόλισε τα κιονόκρανα με δυο σειρές από κρεμαστά ανάγλυφα χάλκινα ρόδια, γύρω τριγύρω «καὶ ἔργον κρεμαστόν, δύο στίχοι ῥοῶν χαλκῶν δεδικτυωμένοι, ἔργον κρεμαστόν, στίχος ἐπὶ στίχον».

[Σποραδικές μνείες σε καββαλιστικά κείμενα μιλούν για τη σύνδεση του σχήματος της απόληξης του ροδιού με το στέμμα του Σολομώντα· αλλά και λαϊκοί ‘θρύλοι’ αναφέρονται στα υποτιθέμενα 613 σπειριά του ροδιού, που αντιστοιχούν στις εντολές της Τορά. ]

Αυτό που εκπλήσσει περισσότερο όμως είναι η περιγραφή της Μενορά που κάνει ο Ιώσηπος, της εφτάφωτης χρυσής λυχνίας πάνω στην τράπεζα της προθέσεως: «κατὰ πρόσωπον δὲ τῆς τραπέζης τῷ πρὸς μεσημβρίαν τετραμμένῳ τοίχῳ πλησίον ἵσταται λυχνία ἐκ χρυσοῦ κεχωνευμένη… πεποίηται δὲ σφαιρία καὶ κρίνα σὺν ῥοΐσκοις καὶ κρατηριδίοις»· σὺν ῥοΐσκοις λοιπόν, κι εδώ ομοιώματα μικρών ροδιών. Στα χρόνια της Ύστερης Αρχαιότητας, όπου το εικονιστικό πνεύμα των Ελλήνων συναπαντήθηκε με τις ιερές γραφές του Εβραϊσμού, με ρόδια, κάλυκες και σφαιρίδια αποδόθηκε ψηφιδωτή η εφτάφωτη λυχνία στα δάπεδα των ιστορημένων συναγωγών της Σεπφω-ρίδας και της Τιβεριάδας του 5ου μεταχριστιανικού αιώνα· και βανδαλίστηκε από εικονοκλάστες ζηλωτές (της πίστης τους της ανεικονικής!), στις χαραυγές του 21ου αιώνα.

Η ροδιά ευδοκιμούσε σ’ ολάκερη την περιοχή της Παλαιστίνης κι οι αναφορές της μες στη Βίβλο είναι συχνές και πάντα παράλληλες και συνώνυμες με την γονιμότητα και την ευφορία της ίδιας της γης. Αλλά στο Άσμα Ασμάτων ετούτη η γονιμότητα κι η ευφορία αποκτούν χρωματισμό και τόνο ερωτικό. Ηδονικά συμπλέκονται του ροδιού η παρουσία κι οι ζείδωρες συμπαραδηλώσεις του με την έκφραση του έρωτα του σαρκικού (παραθέτω από την απόδοση του Σεφέρη, κι ας μην είναι πάντα ακριβής):

ὡς λέπυρον ροᾶς μῆλόν σου ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου

(σαν τη σκελίδα του ροδιού το μάγουλό σου μες απ’ το πέπλο σου)

ἀποστολαί σου παράδεισος ροῶν

(στ’ αυλάκια σου παράδεισος από ροδιές)

Εἰς κῆπον καρύας κατέβην ἰδεῖν… εἰ… ἐξήνθησαν αἱ ροαί

(«Κατέβηκα στον κήπο με τις καρυδιές να ιδώ… μη βγάλαν άνθος οι ροδιές»)

Τόσο φαίνεται να παρασύρθηκε από την εικόνα της περιδιάβασης του κήπου ο μεταφραστής των Ο΄, που εκεί αβίαστα και φυσικά τοποθέτησε και την υπόσχεση της ερωτικής προσφοράς ενός δώρου, που εικονοποιητικά μετωνυμεί της ροδιάς τους στρόγγυλους και κρεμαστούς καρπούς: «ἐκεῖ δώσω τοὺς μαστούς μου σοί»

ποτιῶ σε ἀπὸ οἴνου τοῦ μυρεψικοῦ, ἀπὸ νάματος ροῶν μου

(θα σε κερνούσα κρασί μυρωμένο το νάμα της ροδιάς [μ]ου).

~ • ~

Φαίνεται πως η σύμπλεξη των ελληνικών μύθων και εθίμων με την παλαιοδιαθηκική παράδοση αναζωογόνησαν κι επαύξησαν τις συμβολικές σηματοδοτήσεις του ροδιού στους χριστιανικούς χρόνους. Το λαμπερό κόκκινο χρώμα των σπειριών του ροδιού συμβολικά υπεμφαίνει το αίμα του Ιησού και το πάθος του, το δε πλήθος των σπόρων μαρτυρά για το πολυπληθές πλήρωμα της Εκκλησίας και την ενότητά του που εγγυάται η κοινή τους προέλευση από το αίμα του Χριστού. Η γονιμότητα του ροδιού παραλλάσσει σε συμβολισμό της αιώνιας ζωής αλλά και της πνευματικής καρποφορίας. Λίγες οι παραστάσεις που διασώζονται από τα πρωτοχριστιανικούς αιώνες κι αβέβαιες οι περισσότερες αν είναι καν χριστιανικές. Στη μεσοβυζαντινή περίοδο αυξάνουν οι ζωγραφικές κι ανάγλυφες απεικονίσεις αλλά λείπουν παντελώς οι κειμενικές αναφορές για το ρόδι, ώστε αξιόπιστα να μιλήσει κανείς για τους πιθανούς συμβολισμούς του. Σίγουρη παραμένει πάντως η δάνεια χρήση των διακοσμητικών ροΐσκων στις ιερατικές στολές από την Παλαιά Διαθήκη. Καταπώς αποφαίνεται και το λεξικό του Σούδα: «ροΐσκοι κόμποι χρυσοΰφαντοι͵ ὅμοιοι ῥοιαῖς͵ εἰς κόσμον δὲ ὄντες τῆς τοῦ ἱερέως στολῆς».

Δυο γεγονότα όμως καθιστούν πιθανή την επιβίωση των ιδεών που συνδέουν την γονιμότητα και τον θάνατο από την αρχαία Ελλάδα διαμέσου του Βυζαντίου με το σήμερα. Το πρώτο είναι η καταγεγραμμένη παρουσία του ροδιού ως δώρου σε νεόνυμφους ήδη από τον 15ο αιώνα, που φανερώνει την προΰπαρξη του εθίμου κατά τη βυζαντινή περίοδο (στη συλλογή παροιμιών του Αρσένιου Αποστόλη) [1]. Το δεύτερο υποψιάζομαι πως έχει να κάνει με την παρουσία των κατακόκκινων σπειριών του ροδιού στα κόλλυβα των μνημοσύνων· σ’ αυτή τη μετάληψη τροφής καθαγιασμένης από το εκκλησιαστικό τυπικό μεν αλλά πάντοτε συνδεδεμένης με τους αποθαμένους.

~ • ~

Το ρόδι, μαζί με τους χουρμάδες και το γέννημα της αμπέλου, μελίγευστες τροφές του επίγειου παραδείσου της Μέσης Ανατολής, πέρασε και στις παραδείσιες αναφορές (ή μεταφορές για κάποιους) των ιερών κειμένων. Στη σούρα Αλ-Ραχμάν του Κορανίου, γίνεται λόγος για τις επουράνιες μεταθανάτιες χάρες και χαρές που περιμένουν τους πιστούς, στους τέσσερις κήπους του παραδείσου, όπου μέσα «στον (καθένα) τους θα υπάρχουν φρούτα και χουρμάδες και ρόδια».

Η ισλαμική παράδοση γνωρίζει και μια σχετική χαντίθ, την οποία έχει εξοβελίσει από το κανονικά αναγνωρισμένο σώμα των χαντίθ. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, φέρεται ο Ιμπν Αμπάς να παραδίδει ότι άκουσε τον Μωάμεθ να λέει ότι «δεν υπάρχει ούτε ένα από τα ρόδια σας που να μην προέρχεται από ένα σπειρί από τα ρόδια του Παραδείσου».

Σύμφωνα με τον αλ-Τάμπαρι, στις Ταφσίρ του, ο ίδιος ο Ιμπν Αμπάς φέρεται να άκουσε τον Μωάμεθ να είπε ότι τίποτα στον Παράδεισο δε μοιάζει με τίποτα σε αυτόν τον κόσμο, παρά μόνο κατ’ όνομα, ή, σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, δεν υπάρχει τίποτα σε τούτον τον κόσμο από αυτά που υπάρχουν στον Παράδεισο, παρά μονάχα τα ονόματα.

Nomina nuda tenemus το λοιπόν. Όπως ήδη προαναφέρθηκε, η χαντίθ αυτή δεν θεωρείται αυθεντική· κι ο Αλλάχ γνωρίζει καλύτερα.

~ • ~

Ο Ιησούς του Ναυή, μεταφέροντας ένα τεράστιο ρόδι, Ṭūsī Salmānī, 1388 Η κορανική παράδοση που τοποθετεί το ρόδι μες στα εύκαρπα και δροσερά του (μεγάλου κήπου τού) Παράδεισου περιβόλια, με οδήγησε σε μια φράση του Φίλωνα που, εκφράζοντας και κοινές γνωστικές και μανιχαϊκές αντιλήψεις περί πεμπτουσίας των πραγμάτων, μιλά για το μοτίβο των πέντε δένδρων του Παραδείσου. Θεωρώντας μεγάλη ευήθεια την πεποίθηση ότι τα δένδρα του παραδείσου είναι σαν τα κοινά επίγεια δένδρα, ονοματίζει αυτά που οι υποτιθέμενοι ‘ευήθεις’ θεωρούσαν ως παραδείσια. Αν και δεν τα ονοματίζει όλα, σίγουρα αναφέρει τα ρόδια: «τὸ μὲν οὖν ἀμπέλους καὶ ἐλαιῶν ἢ μηλεῶν ἢ ῥοιῶν ἢ τῶν παραπλησίων δένδρα οἴεσθαι πολλὴ καὶ δυσθεράπευτος εὐήθεια».

Όλη αυτή η σύντομη φθινοπωρινή περιδιάβαση σε κήπους με ρόδια, μυστικούς και αφανέρωτους, παραδείσιους κι επίγειους, ιστορημένους σε ζωγραφιές ή σε γραφές ανθρώπινες, παραμερίζοντας (αλλά μην παραγνωρίζοντας) τον ουάλδειο Οίκο των Ροδιών [2], τελειώνει σε έναν τελευταίο κήπο στην Ιταλία, όπου γράφτηκε μια πράξη μεγάλης ερωτικής συμφοράς. Μιλά ο Σαίξπηρ, ο μέγας βάρδος απ’ το νησί της γηραιάς Αλβιώνος, με το στόμα του Ρωμαίου στην Ιουλιέτα:

Θέλεις να φύγεις; Δεν πλησιάζει το ξημέρωμα:
ήταν τ’ αηδόνι κι όχι ο κορυδαλλός που πέρασε
τον θόλο τον περίφοβο του αυτιού σου·
Λαλεί τη νύχτα εκεί σε κείνη τη ροδιά·
Ναι, πίστεψέ με, αγάπη μου, ήτανε τ΄αηδόνι.

(Wilt thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nightly she sings on yon pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale. )

~ • ~

John Sargent, Pomegranates. Μαγιόρκα 1908 Postscriptum. Φαίνεται πως αυτό που υπολανθάνει στις ελληνικές μυθολογικές παραδόσεις για το ρόδι, η υπόρρητη σύνδεση της γονιμότητας/της ζωής και του θανάτου, του θανάτου και του έρωτα, του Άδη και του Διόνυσου εντέλει, ανιχνεύεται στο ίδιο φιλοσοφικο-ποιητικό νήμα που ξεκινάει από το ηρακλείτειο «ὡυτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος», συνεχίζει ως το σολωμικό «μόλις εἶν᾿ ἔτσι δυνατὸς ὁ Ἔρωτας καὶ ὁ Χάρος» («Κρητικός») για να εκβάλει στον Σεφέρη «Τό ξέρει ὅποιος ἀγάπησε, στό φῶς τῶν ἄλλων ὁ κόσμος φθείρεται, μά ἐσύ θυμήσου Ἄδης καί Διόνυσος εἶναι τό ἴδιο» (Σεφέρης, «Μνήμη Β, Έφεσος»).

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

^[1]Τούτη τη σημείωση την αντλώ από το λαμπρό άρθρο του αρχαιολόγου Κώστα Καλογερόπουλου «Ο συμβολισμός του ροδιού», στην Αρχαιολογία του 2009. Μέσα εκεί θα βρει κανείς μια πληθώρα αρχαιολογικών και κειμενικών παραπομπών για την εξέλιξη του συμβολισμού του ροδιού στον ελληνικό χώρο.

^[2]Η πρώτη έκδοση του έργου το 1891 συνοδευόταν από σχέδια του Charles Ricketts. Μία γυναικεία φιγούρα που μαζεύει ρόδια από μια ροδιά, επανεμφανίζεται στο τέλος κάθε ιστορίας. Προς το τέλος το καλάθι της είναι σχεδόν πλήρες ροδιών.

Ειρωνική ένταση

~ . ~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Γεωργία Τριανταφυλλίδου,
Δανεικά αγύριστα,
Κίχλη, 2017

Στην τρίτη της συλλογή η Γεωργία Τριανταφυλλίδου συνεχίζει την ειρωνική, αποδραματοποιημένη κατασκευή ενός απροσδόκητα κοιταγμένου κόσμου. Τα υλικά μιας κοινότοπης πραγματικότητας, όπως μια φωτογραφία ή ένα δανεικό σάλι, μέσω μιας διαθλασμένης ή έως το παράλογο φτασμένης ονειρικής όρασης, γίνονται αφορμή να υπαινιχθεί τη φαινομενική και πολλαπλή φύση του πραγματικού και την απατηλότητα των ανθρώπινων σχέσεων που διαφεύγουν από κάθε αίσθηση οριστικότητας ή δεσμευτικότητας. Ενδεικτικά:

Ανάμεσα σε μένα και τη φωτογραφία
μεσολαβούν δύο υπάρξεις:
του φωτογράφου
και του φωτογράφου,
επίσης.
Γιατί,
όταν κοιτώ
αυτό που είδαν τα μάτια του,
πώς να μη σκέφτομαι
ότι δε βλέπουν
μέσα απ’ τα μάτια μου
εκ νέου;

(«Απορία στην κάθοδο από τον πέμπτο χωρίς ανελκυστήρα»)

Από αυτά προκύπτουν οξύμωρες, επάλληλες συζεύξεις χρόνων, προσώπων, τόπων που επικάθονται σαν οργανική και συμπαγή αλλά και διαφεύγουσα ύλη στο ατομικό βίωμα που παράγει επαναληπτικές προβολές του εαυτού μέσα σε ένα κόσμο σημάτων και συμβολικών ανταποκρίσεων:

Φαντάζομαι ανθρώπους
που μαστορεύουν μόνοι τους στο σπίτι
καρφώνουν το πόδι μιας παλιάς καρέκλας
σφίγγουν τη βίδα στο ντουλάπι της κουζίνας
επιδιορθώνουν τη ζωή τους
με τις ίδιες συμβολικές πυκνότητες που ζούμε
στα όνειρα.

Αυτοί οι άνθρωποι θέλω να με φαντάζονται
σαν κάποια
που τραβά μια κούνια και την αφήνει
και τη χαζεύει που ακινητοποιείται σταδιακά
μέχρι να γίνει ένα κάθισμα χωρίς πόδια.

Και τότε χρειάζομαι τους ανθρώπους
που με φαντάζονται και τους φαντάζομαι
να καρφώνουν πόδια στο άδειο μου κάθισμα
δημιουργώντας το συνεχώς απρόσωπο
μα υπαρκτό μας δέσιμο.

(«Ένας τρόπος για να μη λέω ‘εμείς'»)

Οι ανθρώπινες σχέσεις και κυρίως οι ερωτικές αποτελούν το κατεξοχήν πεδίο προβληματισμού στη συλλογή. Η ερωτική συνύπαρξη, πολλαπλά εκφραζόμενη στα διάφορα επεισόδια της συνάφειας (π.χ. στα ποιήματα «Απαρατήρητοι», «Βρες άλλον να ειρωνεύεσαι», «Dress code»), καθίσταται ο εμπόλεμος χώρος της μείζονος εκκρεμότητας της ύπαρξης που μόνο φαντασιακά μπορεί να τερματιστεί:

Υπάρχει ένας περίπατος μακρινός
όπου συναντιόμαστε.
Εκεί ποτέ δε μιλάμε
καθώς στις ομηρικές μονομαχίες
απαγορεύεται η ακάλυπτη σάρκα.
Αν μιλήσεις, θα υποκύψω
αν μιλήσω, η λέξη θα τρυπήσει το απροφύλακτο μέρος
στ’ αριστερά.
[…]
Ήταν μια φορά ένας περίπατος μακρινός
όπου εσύ κι εγώ είπαμε το ίδιο πράγμα.

(«Βόλτα με σκύλο»)

Η ρητορική στρατηγική μιας τέτοιας ποίησης είναι η ευρηματική, συχνά ειρωνικά γειωμένη ποιητική φόρμα, κυρίως μικρής έκτασης, που ενδύεται τη μορφή μιας αφήγησης λιτής, ελλειπτικής, ασύνδετης, χωρισμένης σε ευδιάκριτες αφηγηματικές μονάδες, σε χρόνο ενεστώτα ή αόριστο και έγκλιση οριστική, που όσο πιο διαφεύγουσα είναι η ποιητική ύλη τόσο πιο οριστική και πραγματική την παρουσιάζει. Μια από τις πάγιες εκφραστικές επιλογές του μοντερνιστικού ποιήματος, άλλωστε. Γι’ αυτό και απουσιάζει η συναισθηματική εμπλοκή σε αυτή την ψύχραιμη θέαση του κόσμου όπου το μάτι παρατηρεί και μη εμπιστευόμενο αυτό που βλέπει δημιουργεί μια δική του όραση ή επιστρέφει μια σαρκαστική αυτοαντανάκλαση.

Αυτή η ειρωνική ένταση ανάμεσα στην μορφική στερεότητα και την κινούμενη άμμο του νοήματος είναι, κατ’ εμέ, η κύρια αρετή του βιβλίου. Η ανάγνωση προσπαθεί να προσπελάσει, αλλά υπονομεύεται διαρκώς, καθώς ακολουθώντας ξεγελασμένη τον πεζό –και εύρυθμο– βηματισμό της αφήγησης σκοντάφτει σε μια δύσβατη πυκνότητα που εκπορθείται μόνο με μια δεύτερη ή τρίτη προσπάθεια. Η επίγευση μιας τέτοιας αναγνωστικής προσήλωσης παράγει, στις ευτυχέστερες στιγμές, μια γοητευμένη απορία και στη συνέχεια εννόηση, όπως στα ποιήματα «Δανεική», ή «Εξ αίματος».

Υπάρχουν, όμως, και στιγμές, εξίσου αρκετές, που η πυκνότητα γίνεται σκοτεινότητα και ο στοχασμός εξυπνάδα, η εσωτερικότητα εκπίπτει σε μια επίπεδη επιφάνεια απροσδόκητων λεκτικών συζεύξεων. Η υπονόμευση της αναγνωστικής βεβαιότητας, σε αυτές τις περιπτώσεις, δεν παράγει ένα νέο και απαιτητικότερο τρόπο να κατανοήσεις καλύτερα, αλλά ένα κόμπιασμα μπροστά στη δυσνόητη φράση, που δεν υποδηλώνει πάντα μια βαθύτητα αλλά μια κατασκευή. Κι ο μη υποψιασμένος αναγνώστης χρεώνει συνήθως στον εαυτό του την αδυναμία κατανόησης, ενώ απλώς πρόκειται για μια, κατ’ επιλογήν, ομιχλώδη θέα. Παρ’ όλα αυτά, πρόκειται για μια αξιοπρόσεκτη και ώριμη γραφή που, αν ήθελε λιγότερο να εντυπωσιάσει ή να ξαφνιάσει, θα πετύχαινε ουσιαστικότερα αποτελέσματα.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Γιουν Σέον-ντο, Δώδεκα σίτζο

~ . ~

μετάφραση: ΤΟΝΙΑ ΚΟΒΑΛΕΝΚΟ

Ο Γιουν Σέον-ντο ή Κοσάν (1587-1671) είναι ο κορυφαίος εκπρόσωπος του σίτζο, της πιο χαρακτηριστικής μορφής της κλασσικής κορεατικής ποίησης, με περιεχόμενο στοχαστικό ή συμβολικό. Το κυριότερο έργο του Γιουν είναι το Καλεντάρι του ψαρά, ένας κύκλος από σαράντα σίτζο για τις τέσσερις εποχές.

~ . ~

ΑΝΟΙΞΗ

Μια καινούρια μέρα ζεσταίνεται απ’ τον ήλιο της, τα πιο μεγάλα ψάρια κολυμπούν κοντά στην επιφάνεια. Δυο-δυο, τρεις-τρεις υψώνονται οι γλάροι, βουτάνε για λίγο χαμηλά κι απογειώνονται πάλι. Έτοιμα τα καλάμια του ψαρέματος, το κρασί το πήραμε μαζί;

~ . ~

Παραήπια: μάλλον με πήρε ο ύπνος∙ η βάρκα μου παρασύρθηκε στα βαθιά. Ολόγυρά μου επιπλέουν πέταλα ροδακινιάς· ίσως να πέφτει κάπου εδώ ο παράδεισος. Κι αν όχι, είμαι πάντως μακριά από τη σκόνη των ανθρώπων.

~ . ~

Παράτησα το ψάρεμα και κοιτάζω το φεγγαρόφωτο μέσα απ’ το καναβάτσο. Με έπιασε η νύχτα στα πράσα: άκου το κάλεσμα του κούκου. Τόση χαρά μου δίνει, που δεν θυμάμαι πια το δρόμο για το σπίτι.

~ . ~

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ

Σταμάτησε το ψιλόβροχο, κυλάει πάλι καθαρό το λασπωμένο ρέμα. Με το καλάμι του ψαρέματος στον ώμο, πλημμυρίζω προσμονή. Ποιος ζωγράφισε πάνω στο θολό ποτάμι τόσες βουνοκορφές;

~ . ~

Γέμισε με ρύζι τα φύλλα του λωτού, μας φτάνει να χορτάσουμε. Φοράω το καπέλο από μπαμπού, πού είναι η πράσινή μου νιτσεράδα; Ε, γλαροπούλι που ξέγνοιαστο πετάς, εσύ με ακολουθείς ή εγώ εσένα;

~ . ~

Ω, ναι, κι ας είναι το νερό θαμπό, τα πόδια μου τα πλένω.* Θα κάνω κουπί ως τον ποταμό Γου να δω τα χίλια χρόνια της οργής του.** Κι αν πάω στον ποταμό Τσ’ου, ίσως πιάσω κανένα ψάρι με ανθρώπινη ψυχή.***

* Σύμφωνα με ένα αρχαίο τραγούδι του Τσ’ου Γιουάν, εφόσον τα νερά του ποταμού είναι καθαρά μπορείς να πλύνεις μέσα το ψάθινο καπέλο σου – αν είναι βρόμικα, πλύνε τα πόδια σου.
** Ο Φου Τσ’ε, άρχοντας του Γου, εξοργισμένος με την αυτοκτονία ενός υπηκόου του, έβαλε να ξεθάψουν τη σορό, να τη βάλουν σε ένα σακί και να την πετάξουν στον ποταμό Γου.
*** Άλλη μια αναφορά στον Τσ’ου Γιουάν και στην πεποίθησή του ότι οι ψυχές των πνιγμένων μπαίνουν στα σώματα των ψαριών.

γιουν2

~ . ~

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

Μόλις φθάνει στο ποτάμι το φθινόπωρο, παχαίνουνε τα ψάρια. Αμέτρητες οι ώρες της απόλαυσης καθώς μας λικνίζει απαλά το κυματάκι. Ολοένα ξεθωριάζει ο κόσμος του ανθρώπου και η απόσταση που ανοίγεται απ’ αυτόν τη χαρά μου διπλασιάζει.

~ . ~

Η πάχνη βάφει με γυαλιστερή μπογιά τα φύλλα, και μια στιλπνή σελήνη ανατέλλει. Ποιος να μοιραστεί μαζί μου το ασημένιο ετούτο φως – η Αίθουσα του Φοίνικα* απέχει από δω πολύ. Ο πράσινος λαγός ετοιμάζει τα μαγικά βοτάνια του** – θα τα ’δινα σε σπουδαίους ανθρώπους να τα πιούν.

* Η βασιλική αυλή
** Ένας θρύλος μιλάει για έναν λαγό στο φεγγάρι που αλέθει μαγικές σκόνες μέσα σε ένα γουδί.

~ . ~

Θα περπατήσω ως την πέτρινη καλύβα μου μες στα κυπαρίσσια να κοιτάξω το φεγγάρι όταν χαράζει. Πού είναι, όμως, το κρυφό μονοπάτι ανάμεσα στις φυλλωσιές που εκεί με βγάζει; Με κυνηγάει ένα σύννεφο όλο χιόνι, κι αυτή η κάπα του ερημίτη με βαραίνει.

~ . ~

ΧΕΙΜΩΝΑΣ

Έτοιμα το καλάμι και η πετονιά; Καλαφατίστηκαν καλά της βάρκας οι ρωγμές; Στον Τουνγκ-τινγκ, στον Ξιάο και τον Ξιανγκ λένε ότι κρουσταλλιάζουν πια τα δίχτυα. Το δίχως άλλο δεν υπάρχει μέρος καλύτερο για ψάρεμα, απ’ αυτό που βρίσκομαι τώρα εγώ.

~ . ~

Φύγανε τα ψάρια από τα ρηχά, γυρεύουν τα πιο βαθιά νερά. Θα τα ξετρυπώσουμε άραγε προτού μπει πάλι στην κρυψώνα του ο ήλιος; Οι σοφοί λένε πως ακόμα και τα χοντρά ψάρια τσιμπάνε, αν είναι το δόλωμα σωστό.

~ . ~

Τη νύχτα έπεσε χιόνι σιωπηλό, και βρέθηκα ξυπνώντας σε μια αστραφτερή καινούρια πλάση. Μια θάλασσα από γυαλί με περιβάλλει και πιο πέρα υψώνονται όρη από νεφρίτη. Μήπως είναι η χώρα του παραμυθιού, μήπως του ονείρου; Σίγουρα αυτός δεν είναι ανθρώπων κόσμος.

~ . ~

γιουν

«Εγώ δεν είμαι εγώ» – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (5/5)

Επιμέλεια Aφιερώματος-Mετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

~.~

Στην ανάρτηση αυτή μεταφράζουμε στην πλήρη τους μορφή τα ποιήματα του Χιμένεθ για τα οποία κάνει λόγο ο Αλφόνσο Αλέγκρε Χάιτσμαν στο δοκίμιό του για τον ποιητή, βλ. «Ποίηση μιας Ατλαντίδος», στο τέταρτο μέρος του παρόντος αφιερώματος. – Ε.Σ.

~.~

Η πιστή του θέση

Τα δέντρα και τα σύννεφα ριζώνουν
και ο ήλιος τα περνά με ειρήνη απτή.
Της ένωσης, τόσο μεγάλη η αγκάλη,
που την ποθεί ώς και η θάλασσα αυτή.
Η θάλασσα που, μακρινή, ζυγώνει,
η θάλασσα που ακούγεται αγριωπή.

Του σύμπαντος ο κύκλος αργοκλείνει,
και στη γαλάζια ώρα είναι εκεί
τα σύννεφα και κύματα μονάχα,
ως σύνθεση μια δόξας ύψιστης.
Το τέλος μες στο κέντρο ενυπάρχει,
του αιώνιου τη θέση την πιστή.

Γι’ αυτό εμείς εδώ ήρθαμε και παύει
το κάθε τι με λάμψη πρόσκαιρη.
Εδώ οι δρόμοι όλοι οδηγούνε,
και είσοδος και έξοδος μαζί.
Ανάπαυλα η ψυχή απολαμβάνει:
οι δρόμοι βρήκαν λήξη οριστική.

(Su sitio fiel)

~.~

(περισσότερα…)

«Εγώ δεν είμαι εγώ» – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (4/5)

Επιμέλεια Αφιερώματος-Μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

~.~

Ποίηση μιας Ατλαντίδος

Ο ποιητικός πλούτος του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

του Αλφόνσο Αλέγκρε Χάιτσμαν

Ξεκινώντας την εισήγησή μου θα ήθελα να αναφερθώ στα λόγια ενός σπουδαίου ποιητή, ο οποίος αποτελεί για μένα, πέρα από δάσκαλο αγαπημένο, και φίλο αείμνηστο. Δεν είναι άλλος, από τον Ισπανό Χοσέ Άνχελ Βαλέντε, ο οποίος απεβίωσε στη Γενεύη τον Ιούλιο του 2000. Με αφορμή την έκδοση στην Ισπανία, την άνοιξη του 1999, του τόμου Ποίηση μιας Ατλαντίδος (Lírica de una Atlántida), ο Βαλέντε έγραψε στις πολιτιστικές σελίδες εφημερίδας της Μαδρίτης ένα σύντομο, ωστόσο ιδιαίτερης βαρύτητας, άρθρο, ενά φωτισμένο σχεδόν σημείωμα, υπό τον τίτλο «Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ στο δικό μας φως του». Εκεί εξέθετε τις ουσιώδεις παρατηρήσεις του, όχι μόνο ως προς την εσωτερική κριτική αξία του ποιητή, αλλά και ως προς τους λόγους για τους οποίους κατόρθωσε δίχως καμιά αμφιβολία να συνιστά έναν από τους σημαντικότερους ποιητές της ισπανικής γλώσσας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Το άρθρο εκείνο εκκινούσε με την εικόνα του νεαρού τότε ποιητή, ο οποίος, μετά βίας δέκα εννιά ετών, έφτανε στα 1900 στη Μαδρίτη και ξεκινούσε την πορεία του στην ποίηση χαίροντας της στήριξης των μεγάλων ποιητών της προηγούμενης γενιάς. «Χρόνια αργότερα», γράφει ο Βαλέντε, «τη στιγμή που ο Εμφύλιος διασκόρπιζε τους Ισπανούς ανά την υφήλιο, ο Χουάν Ραμόν ήταν, από κοινού με τον Ματσάδο, ο κεντρικός ποιητής της ισπανικής ποιητικής παράδοσης εκείνου του αιώνα. Στα μετεμφυλιακά χρόνια, η απόσταση, η θλιβερή τροπή που πήρε η ποίηση της Ιβηρικής και η κακεντρέχεια των ανθρώπων μετέτρεψαν τον Χιμένεθ σε φιγούρα μεθοδικά αποσιωπημένη, απόμακρη, και της οποίας το έργο, προς ντροπή μας, δεν διέθετε βαρύτητα στον χώρο των γραμμάτων εκείνης της εποχής. Τα τελευταία βιβλία του τον πήγαν πολύ πιο μακριά στον κόσμο της ποιητικής εμπειρίας απ’ ό,τι κατάφερε να φτάσει η γενιά του ’27, η οποία διαθέτει δύο μόνο ποιητές του διαμετρήματός του ως προς τη δημιουργική ένταση: τον Λόρκα και τον Θερνούδα».

Την εικόνα του έφηβου ποιητή που στις αρχές του 20^ου αιώνα καταφθάνει στη Μαδρίτη, την ξαναπιάνει ο Βαλέντε στο τέλος του άρθρου του, προκειμένου να τονίσει τη σπουδαιότητα της συγκεντρωτικής έκδοσης του ύστερου έργου του Χιμένεθ, και μάλιστα με το πέρας του ίδιου αυτού αιώνα, οι αρχές του οποίου είδαν την έκδοση των πρώτων βιβλίων του. Ο Βαλέντε επεδίωκε έτσι να υποδείξει συμβολικά πως ο αιώνας ξεκίνησε και τελείωσε με την ποίηση του Χιμένεθ: «Τώρα πια ο αναγνώστης θα έχει στη διάθεσή του τα βιβλία, τα οποία δεν είχαμε έως τώρα την ευκαιρία να διαβάσουμε με τον κατάλληλο τρόπο ή την κατάλληλη στιγμή: Από την άλλη πλευρά, Ένα ύψωμα μεσημβρινό, Θεός επιποθούμενος και επιποθών, Ποταμοί που φεύγουν. Αυτή η επανεμφάνισή τους, με ενωμένες πλέον δυνάμεις, έχει ως αποτέλεσμα εκείνος ο έφηβος του 1900 που αναφέραμε στις πρώτες αράδες να κλείνει τώρα τον αιώνα, επιβάλλοντας το ανάστημά του, με όλο το βάθος και τον πλούτο της γλώσσας του. Εκείνος μας συναθροίζει και εξήγει ο ίδιος τον λόγο: ‘Κάθε φορά που στην Ισπανία θα κυριαρχεί μια μειοψηφία, θα στρέφει το πρόσωπό της σε μένα όπως στον ήλιο’». (περισσότερα…)

«Εγώ δεν είμαι εγώ» – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (3/5)

Επιμέλεια Aφιερώματος – Mετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

~.~

Χ Ω Ρ Ο Σ

Στον Χεράρδο Ντιέγο που έκρινε δίκαια αυτό το πρώτο εδάφιο όταν πρωτοδημοσιεύθηκε πριν χρόνια στο Μεξικό. Με λυρικές ευχαριστίες για τη διαρκή τιμιότητα της ανταπόκρισής του. – ΧΟΥΑΝ ΡΑΜΟΝ ΧΙΜΕΝΕΘ

Εδάφιο πρώτο

«Οι θεοί ουσία περισσότερη δεν είχαν από αυτήν που έχω εγώ.» Εγώ έχω, όμοια με εκείνους, την ουσία κάθε τι βιωμένου και κάθε τι που μένει να βιωθεί. Δεν είμαι μονάχα παρών, μα και φυγή, ρεύμα απ’ άκρη σ’ άκρη. Και αυτό που βλέπω εδώ και εκεί σε τούτην τη φυγή (ρόδα, φτερά, σκιά και φως) είναι όλα δικά μου, ανάμνηση και αγωνία δικές μου, προαίσθημα και λήθη. Ποιος από μένα περισσότερα γνωρίζει, ποιος, ποιος άνθρωπος, ποιος θεός μπορεί, μπόρεσε ποτέ ή θα μπορέσει να πει σε μένα τι είναι η ζωή μου και ο θάνατός μου, και τι δεν είναι; Αν κάποιος υπάρχει που το γνωρίζει, εγώ περισσότερο ακόμη από εκείνον το γνωρίζω, και αν υπάρχει κάποιος που το αγνοεί, περισσότερο από εκείνον εγώ το αγνοώ. Πάλη ανάμεσα σε αυτήν την άγνοια και αυτήν τη γνώση η ζωή μου, η ζωή του, η ζωή. Άνεμοι διαβαίνουν σαν πουλιά, πουλιά ίδια λουλούδια, λουλούδια ήλιοι και φεγγάρια, φεγγάρια ήλιοι σαν εμένα, σαν ψυχές, σαν σώματα, σώματα σαν τον θάνατο και την ανάσταση – σαν θεοί. Και είμαι θεός δίχως ξίφος, δίχως κάτι από αυτά που οι άνθρωποι με τη διάνοια δημιουργούν, παρά μονάχα με ό,τι της ζωής είναι καρπός, με ό,τι όλα τα αλλάζει: ναι, από φωτιά ή από φως, φως. Γιατί να τρώμε και να πίνουμε πράγμα άλλο από φως και από φωτιά; Καθώς γεννήθηκα στον ήλιο, και από τον ήλιο ήρθα εδώ στη σκιά, να είμαι άραγε από ήλιο και σαν ήλιος να φωτίζω; Η νοσταλγία μου, όμοια με εκείνην της σελήνης, είναι που κάποτε υπήρξα του ήλιου ήλιος και τώρα μια αντανάκλαση μονάχα.

Περνά η ίριδα τραγουδώντας σαν τραγουδώ κι εγώ. Αντίο ίριδα, θα συναντηθούμε άραγε ξανά, σαν την αγάπη του παντός, όπως μου συνέβη στον ήλιο, με τον ήλιο, εντός μου με εμένα; Η θάλασσα ήρεμη, γαλήνιος ο ουρανός, φως θεϊκό και γήινο τα έσμιγε σε λευκό, σε ασήμι, σε χρυσό απεραντοσύνης, σε πραγματικότητα μονή και διπλή: μια νήσος επέπλεε ανάμεσα στα δυο, στα δυο και σε κανέναν, και μια στάλα ίριδος λαμπρής, πέρλα γκρι, έτρεμε μέσα της. Εκεί θα βρίσκεται, τρέμοντας μέσα μου, η αποστολή που ποτέ ώς εμένα από το αλλού δεν θα φτάσει. Στη νήσο εκείνη, εκείνη την ίριδα, το τραγούδι εκείνο θα πορευτώ, ελπίδα μαγική, τη νύχτα ετούτη. Πόση αναστάτωση στα φυτά τα έκθετα σε έναν ήλιο καθάριο, καθώς, επιστρέφοντας σε μένα, χαμογελώ επιστρέφοντας πια στον κήπο τον απαρνημένο! Να προσμένουν κάτι περισσότερο από το πράσινο, από το άνθος, από τον καρπό; Να περιμένουν, σαν εμένα, εκείνο που με περιμένει, κάτι παραπάνω από το χώρο που καλύπτουν στο φως, κάτι παραπάνω από τη ζωή τους όπως τη ζούνε, όπως τη ζούμε, κάτι παραπάνω από την απώλεια του φωτός, παραπάνω από τον ύπνο και το ξύπνημα; Μα υπάρχει –οφείλει να υπάρχει– ένα σημείο, μια εξόδος: το μέρος απ’ όπου θα συνεχίσουμε πιο αληθινοί, με όνομα όχι επινοημένο, διαφορετικό από αυτό που είναι διαφορετικό και επινοημένο, και που στην απόγνωσή μας ονομάζουμε Όαση, Παράδεισο, Εδέμ, Ουρανό, και που δεν είναι τέτοιος, και εμείς γνωρίζουμε πως δεν είναι, σαν τα παιδιά που γνωρίζουν πως δεν είναι αυτό που δεν είναι και που πλάι τους πορεύεται.

(περισσότερα…)

«Εγώ δεν είμαι εγώ» – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (2/5)

Επιμέλεια Aφιερώματος – Mετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

~.~

ΧΟΥΑΝ ΡΑΜΟΝ ΧΙΜΕΝΕΘ

Π ο ι ή μ α τ α

ΕΦΗΒΕΙΑ

Κάποια στιγμή στο μπαλκόνι
μείναμε οι δυο μας μονάχοι.
Απ’ τη γλυκειά εκείνη μέρα
ήμαστε οι δυο μας μια αγκάλη.
—Το νυσταγμένο τοπίο
κοιμόταν σε τόνους σκόρπιους
κάτω από ουρανό γκρίζο
και ροδαλό, φθινοπώρου.—
Της είπα, θα την φιλούσα·
τα μάτια ήρεμα κλείνει
και θησαυρό σαν να χάνει
τα δυο της μάγουλα δίνει.
—Πέφταν τα φύλλα φρυγμένα
στο σιωπηλό μέσα κήπο,
και στον αέρα αιωρούνταν
άρωμα από ηλιοτρόπιο.—

Να με κοιτάξει, πού τόλμη;
Της είπα, είμαστε ένα,
…κι έμειναν τα δυο της μάτια
μελαγχολικά, βρεγμένα.

(ADOLESCENCIA)

~.~

Η ΑΛΛΑΓΗ

Το γήινο, για σένα,
εξαίσιο εγίνη,
ουράνιο.
Και τότε,
το ουράνιο, για μένα,
ευχάριστα εγίνη
επίγειο.

(EL CAMBIO)

~.~

ΓΕΓΟΝΟΣ

Σαν έχει φύγει εκείνη,
το μάτι τη διακρίνει.
Μετά, καθώς γυρνάει,
στο πουθενά σκορπάει.

(EL HECHO)

~.~ (περισσότερα…)

«Εγώ δεν είμαι εγώ» – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (1/5)

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ»
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια Αφιερώματος – Μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

Εγώ δεν είμαι εγώ.
Είμαι εκείνος
που πλάι μου προχωρεί, μα δεν τον βλέπω,
που κάποτε ανταμώνω,
και κάποτε ξεχνάω.
Εκείνος που σιωπά όταν μιλώ,
εκείνος που συγχωρεί όταν μισώ,
εκείνος που περνά σαν λείπω,
εκείνος, ο όρθιος σαν πεθάνω.

Το ποίημα αυτό του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (Juan Ramón Jiménez), το οποίο έδωσε και τον τίτλο στη συγκεκριμένη παρουσίαση, είναι ένα από τα γνωστότερα και σημαντικότερα ποιήματα του Ισπανού νομπελίστα. Ανήκοντας σε έναν ευρύτερο κύκλο «πνευματικών» ποιημάτων, όπως θα δούμε στη συνέχεια, θεματικά αναφέρεται στην πολλαπλότητα του εγώ, εξού και ο λόγος για Καθρέφτες και Είδωλα στη ζωή και το έργο του. Ας ξεκαθαρίσουμε όμως ευθύς εξ αρχής τι εννοούμε με τους όρους αυτούς και πώς τους χρησιμοποιούμε εδώ.

Ως Καθρέφτες, χαρακτηρίζουμε πρόσωπα, τάσεις λογοτεχνικές, φιλίες, αγάπες, όλα όσα μέσα τους συναντούμε τον εαυτό μας ή τους εαυτούς μας. Ως Είδωλα, ονομάζουμε τις διαφορετικές όψεις του Εγώ, είτε πρόκειται για ένα Εγώ, πολύπλευρο και πολυσχιδές, το οποίο κάθε φορά εκδηλώνεται κατά τρόπο διαφορετικό, είτε πρόκειται για πολλαπλά και ανεξάρτητα μεταξύ τους Εγώ, τα οποία συνυπάρχουν παράλληλα. Θα λέγαμε πως στην πραγματικότητα ισχύουν ταυτόχρονα και οι δύο παραπάνω εκδοχές, με άλλα λόγια το Εγώ μας είναι ένα και πολυσχιδές, αλλά ανάλογα με τον εκάστοτε Καθρέφτη-ερέθισμα, μπορούμε να αποκτήσουμε ένα Εγώ τόσο διαφορετικό από το πρωτεύον, ώστε να μπορεί να θεωρηθεί δεύτερο Εγώ. Πρόκειται για την περίπτωση, την οποία αποδίδουμε λεκτικά με τη φράση «έγινα άλλος άνθρωπος».

Οι Καθρέφτες, μέσα από τους οποίους θα αντικρίσουμε εδώ τα είδωλα του Χιμένεθ, ως ποιητή και ως ανθρώπου, δεν είναι άλλοι από την παιδική ηλικία, την οικογένεια, την ασθένεια, τη θάλασσα, τον ανθρωπισμό, τον έρωτα, τον Πλατέρο, την ποιητική και το έτος 1956. (περισσότερα…)