*

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΙΔΟΥ

κι έπειτα το κεφάλι μου σφιχτόδεσα
με το λαδί της μοίρας μου τουλπάνι

«Ο Αιμίλιος Ριάδης φαίνεται πως είχεν ενοχληθεί από εκείνην την εγκάρδια υποδοχή που μου είχε κάνει ο Παλαμάς», γράφει στις σελίδες της αυτοβιογραφίας του ο Γεώργιος Βαφόπουλος, αναφερόμενος στην τελευταία επίσκεψη του Παλαμά στην Θεσσαλονίκη. Ο Ριάδης ήταν ένας από τους πρώτους που δρομολόγησαν το κάλεσμα για τα πενηντάχρονα του ποιητή, καθώς διατηρούσε φιλική σχέση και αλληλογραφία μαζί του.

Σε γράμμα που του απευθύνει έξι μήνες νωρίτερα από την ανάβασή του στην πόλη της Θεσσαλονίκης, ο Παλαμάς, την 19η Οκτωβρίου του 1927, κι ενώ εξακολουθούσαν οι συνεννοήσεις για τον επικείμενο ερχομό του, του γράφει υποδηλώνοντας και την αγαπητική τους σχέση.

«Αγαπητέ μου Ριάδη,

Κρίμα. Μια φορά που τα σημεία έδειχναν πως η διαφημισμένη γιορτή πήγαινε να πραγματοποιηθή, στις ημέρες μάλιστα που θα πανηγύριζε η χώρα το Μυροβλήτη ποιητικώτατο Άγιο της, βρέθηκ’ έξαφνα πως λείπουν οι παράδες. Είμαι της ιδέας πως η υπόθεση αυτή στεναχωρεί κι εσένα και σε υποβάλλει, από την αρχή μάλιστα που έγινε αντικείμενο και δημοσιογραφικών συζητήσεων, σε ενοχλήσεις… Σ’ ευχαριστώ και σ’ ευγνωμονώ για τον μουσικό σου ενθουσιασμό προς εμένα, που ελπίζω πως θα μείνει απαρασάλευτος.

Πάντα με τη σκέψη του για σένα και την αγάπη του, ο ποιητής

Κωστής Παλαμάς».

Ο Αιμίλιος Ριάδης ήταν συνθέτης, πιανίστας, ποιητής και συγγραφέας. Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη την Πρωτομαγιά του 1880. Το όνομα Ριάδης προέρχεται από το Ελευθεριάδης, οικογενειακό επώνυμο της μητέρας του της Αναστασίας Γρηγοριάδου-Νίνη με καταγωγή από το χωριό Λιβάδι Ολύμπου, ενώ ο πατέρας του ήταν ο χημικός-φαρμακοποιός Χάινριχ Κου από το Teschen της Σιλεσίας, που η οικογένεια του είχε απώτατη ελληνική καταγωγή από τις Σέρρες. Ο Ριάδης διέμενε στη Θεσσαλονίκη επί της οδού Βασιλέως Γεωργίου 4 σε μια μονοκατοικία κοντά στη θάλασσα μαζί με τη μητέρα του.

«Την αγαπούσα τη θάλασσα με παιδιάστικον ενθουσιασμό, ίσως όχι όλως διόλου απηλλαγμένον κάποιας λαιμαργίας για τα ωραία της μύδια, στρείδια και, ίσως πολὺ περισσότερο για τα καβούρια, τα χτενάκια, τις δυσπερίγραπτες πίνες και, πρι πάντων, για τους αχινούς της… Θεέ μου! τους αχινούς. Χώρια όμως απὸ δαύτα, τρελλαινόμουν να ξαπλώνουμαι ολόγυμνος πάνω στην ήσυχη ακρογιαλιά, με τον κοσκινισμένο απ’ τις μανίες του Κυρίου χλιαρό άμμο…». (περισσότερα…)

 

Ο ΚΩΣΤΑΣ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ γράφει για τον ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ

Ο τιτάνιος δημιουργός που πραγμάτωσε το μουσικό πεπρωμένο του νέου ελληνισμού (στην πιο υψηλή έννοια της μουσικής), ο άνθρωπος που υψώθηκε σε θέση ιστορικού συμβόλου, δεν είναι πια εν ζωή. Διακόσια χρόνια μετά την Παλιγγενεσία και εκατό χρόνια μετά την Καταστροφή, απέρχεται αλλά μας αφήνει μιαν ατίμητη κληρονομιά.

Γεννημένος σε γη θερισμένη και αλωνισμένη από τον θάνατο, υπό το βάρος της μικρασιατικής τραγωδίας και υπό τη διάψευση των έσχατων ελπίδων που γέννησε το έπος της εθνικής αντίστασης, ο Μίκης Θεοδωράκης αφουγκραζόταν όσο ελάχιστοι το βήμα των νεκρών αλλά και την απόγνωση των ζωντανών αυτού του Τόπου. Μεγάλος στη νεανική τραγική του εκλογή, ωραίος στην ορμή για πράξεις ανδρείες, θαυμαστός στον έρωτά του για τη δόξα –κάτι που ποτέ δεν έκρυψε–, κατέκτησε με το Έργο του το δικαίωμα να μας ζητά, με όποιο τρόπο ήθελε, να σταθούμε στο ύψος της ιστορικής μας αποστολής και αυτού που ονόμαζε «όραμα της εθνικής αναγέννησης».

Ακλόνητος στην πίστη του για ένα πολιτισμό δύναμης και ζωτικής ορμής, ξένος προς τις μελοδραματικές ψευτιές που διακινούν πολλοί για να καμαρώνουν μπροστά στον καθρέφτη φορώντας τενεκεδένια παράσημα ευαισθησίας, αυτός μόνον ένα καθρέφτη αναγνώριζε: τα μάτια των ανθρώπων του Λαού μας. Υπήκοος αυτής της απόφασης όχι απλώς υπερασπίστηκε την Παράδοση (που μετά τον Πόλεμο φαινόταν να οδεύει προς ιστορικό θάνατο), αλλά επιβεβαιώνοντας πως μυστικές πνευματικές δυνάμεις δρουν κάτω από αμφιλεγόμενες πολιτικές επιφάνειες, ανανέωσε τους εκφραστικούς πυρήνες του ελληνικού μέλους συγχωνεύοντας τον δωρικό και τον ιωνικό ρυθμό τόσο ιδανικά ώστε να καταστεί για τον νέο ελληνισμό αυτό που ήσαν (τηρουμένων των αναλογιών) ο Πίνδαρος στους αρχαίους, ο Ρωμανός ο Μελωδός στους μέσους χρόνους.

Η επέλαση των μουσικών του θεμάτων, οι εναλλαγές αισθηματικών ορμών, οι απότομες είσοδοι, οι ισχυρές ανελίξεις σε κορυφώματα δυναμικότητας που διατηρούν όλη τους την ένταση, η ισορροπία διονυσιακού και απολλώνιου στοιχείου, ο τρόπος που συντόνιζε με οργιαστική, μυσταγωγική και μαντική δύναμη, επικά, λυρικά και ελεγειακά μέρη, κατέδειξαν πως ήταν ο Πρώτος. Παιάνες, μοιρολόγια, συμφωνικά έργα, καντάτες, λαϊκά τραγούδια, ύμνοι, ορατόρια, διθύραμβοι ένωναν συγκρούσεις κι αγωνίες, υποσυνείδητες φωνές και ηθικές κατευθύνσεις. Ο αδιάπτωτος, αισχύλειος τρικυμισμός της μουσικής ψυχής του, που σκανδαλίζει σιδώνιους και ευριπίδειους χαρακτήρες, τρικυμισμός που γεννήθηκε από το δημοτικό τραγούδι και τη βυζαντινή υμνογραφία, αλλά και μεγάλες επιτεύξεις της δυτικής μουσικής, ποτέ δεν έχασε τη κρητομυκηναϊκή αγνότητα, ποτέ δεν έκανε παραχωρήσεις προς λιγωτικά σιρόπια της ανατολής ή χαβανέζικες εκδοχές δύσης. Κορφολογώντας τα πιο όμορφα βλαστάρια της δημοτικής παράδοσης και του ζωντανού τραγουδιού, που πάντα ανθίζει στα χείλη του λαού, έστησε ένα λαμπρό Οικοδόμημα, με θεμέλια τα τρία μεγάλα οργανικά στοιχεία του ελληνικού τραγουδιού (τον Λόγο, τη Μουσική και τον Χορό), συναρμόζοντας κλασική και κοινοτική παράδοση, λόγια και λαϊκή ψυχή.

Και οι πολιτικές του ανακολουθίες; θα παρατηρήσουν οι ψυχροί ορθολογιστές με το σπασμένο θερμόμετρο στο χέρι και τον υδράργυρο στη γλώσσα. Είναι τόσο δύσκολο λοιπόν να στοχαστούμε ιστορικά, να σκεφτούμε πως μετά από μερικές δεκαετίες, όταν οι πρόσκαιρες ιδέες και οι συμπτωματικές πράξεις σβήσουν, θα μείνει το Έργο που θα φωτίζει στους αιώνες τον νου και την καρδιά ενός Λαού;

ΚΩΣΤΑΣ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

 

 

 

~.~

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ γράφει για τον ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ

Όλα άρχισαν με την αποφασιστική πρωτοβουλία του Μπετόβεν στο τελευταίο μέρος της Ενάτης συμφωνίας – διάλεξε την «Ωδή στην Χαρά» του Σίλερ. Δεν επρόκειτο για λιμπρέτο όπερας, ούτε θρησκευτικό κείμενο κάποιας μουσικής Λειτουργίας ή ενός Ορατορίου, όχι. Ο μέγας Λούντβιχ μελοποίησε ένα υπέροχο ποίημα (με κοινωνικές και πολιτικές αιχμές δίπλα στις ρομαντικές του πρόνοιες).

Ο Μίκης Θεοδωράκης υιοθέτησε (δεν υπήρξε ο μόνος αλλά ένας από τους πλέον αποτελεσματικούς) αυτήν την προσέγγιση και την εισήγαγε στον νεοελληνικό μουσικό πολιτισμό. Μελοποίησε Σολωμό, Κάλβο, Παλαμά, Μαβίλη, Δροσίνη, Σικελιανό, Καβάφη, Καρυωτάκη, Σεφέρη, Ελύτη, Ρίτσο, Βάρναλη, Λειβαδίτη, Κατσαρό, Αναγνωστάκη, Γκάτσο, Ρώτα, Γκανά, Χάινε, Λόρκα, Νερούδα, Χικμέτ, Καμπανέλλη, Χριστοδούλου αλλά και Γ. Θεοδωράκη, Μποστ, Βίρβο, Ελευθερίου, Παπαδόπουλο, Μύρη, Καρατζά, Μπουρμπούλη, Νικολακοπούλου, Τριπολίτη… Και κατόρθωσε να βάλει στο στόμα του λαού του τους στίχους των ποιητών, τραγουδισμένους από ερμηνευτές λαϊκούς, φωνές εμβληματικές που διδάχτηκαν την τέχνη τους δίπλα σε λαϊκούς τραγουδοποιούς και συνθέτες του μεγέθους ενός Βαμβακάρη, ενός Τσιτσάνη, ενός Χιώτη. Ο νεώτερος Ελληνισμός (εκτός κάποιων λαμπρών εξαιρέσεων στα Επτάνησα και για μια χρονική περίοδο στην Κρήτη) δεν συμμετείχε στην Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό (τουλάχιστον με τον τρόπο άλλων ευρωπαϊκών λαών) – δεν θήτευσε στην αρχιτεκτονική σταθερότητα της Αρμονίας, έπαιζε (και παίζει) όμως στα δάχτυλα την Μελωδία, το Μέλος. Στην ελληνική γλώσσα (από την Οδύσσεια του Ομήρου ως το Ακριτικό Έπος και τον Ερωτόκριτο) όλες οι αφηγήσεις τραγουδούνται μονωδιακά, αποτελούν τμήμα μιας ευρύτερης «προφορικότητας» που συντηρείται ευλαβικά (μοτίβα, μελίσματα, ρυθμολογία) κάτω από την σκέπη της λόγιας (γραπτής σε παρτιτούρα) Βυζαντινής εκκλησιαστικής υμνωδίας. Ο Θεοδωράκης το γνωρίζει αυτό πολύ καλά (του το υπαγορεύει ίσως η Κρητική του ρίζα). Γι’ αυτό επιμένει πως η κεντρική μελωδική επιρροή της «Συνεφιασμένης Κυριακής» είναι ο Ακάθιστος Ύμνος.

Ο Θεοδωράκης, παιδί ωδείου και ακαδημαϊκής μουσικής μόρφωσης. Μαθητής της Νάντιας Μπουλανζέ, μιας από τις κορυφαίες θεωρητικούς της μουσικής στον εικοστό αιώνα αλλά και του σπουδαίου συνθέτη Ολιβιέ Μεσσιάν. Μελετά τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό (δωδεκάφθογγο, ατονικότητα, σειριακές δομές, αλεατορική ερμηνευτική προσέγγιση) – συγκλίνει και αποκλίνει. Αισθάνεται πιο κοντά με τους υπερασπιστές ενός ιδιότυπου «είδους μικτού και νόμιμου» (κατά την ρήση του Σολωμού) – μιας συνύπαρξης της μελωδίας με όλες τις κατακτήσεις του μοντερνισμού (Λουτοσλάφσκι, Πεντερέτσκι, Σνίτκε, Παρτ…). Στην ψυχή του Μίκη (είναι φανερό – ακούγοντας το έργο του) ηχούν προνομιακά ο Μπετόβεν, ο Μπραμς, ο Τσαϊκόφσκι, ο Ντβόρζακ, ο Σμέτανα, ο Μπερλιόζ, ο Βάγκνερ, ο Γκριγκ, ο Σιμπέλιους, ο Χολστ, ο Προκόφιεφ, ο Μπρούκνερ, ο Σοστακόβιτς… Η εξέλιξη του ευρωπαϊκού κλασσικισμού σε εκδοχές «εθνικών σχολών» τον προβληματίζει και τον υποχρεώνει να αναζητήσει το νεοελληνικό ανάλογο. Δεν τον ικανοποιούν οι προσπάθειες του Καλομοίρη, του Βάρβογλη, του Ριάδη. Τον συγκινούν ο Σκαλκώτας (η πιο «τονική» εκδοχή του) κι ο Κωνσταντινίδης (που με το ψευδώνυμο Κώστας Γιαννίδης υπογράφει την σύνθεση πολλών όμορφων «ελαφρών» τραγουδιών).

Ωστόσο ο Μίκης το αισθάνεται εμφατικά – η συμφωνική εκδοχή δεν «μιλά» στην καρδιά του λαού του. Ο λαός του από αλλού έρχεται – και χρειάζεται χρόνος, πείσμα και τρόπος για να συγκλίνει με την πολύπειρη (στο συμφωνικό ηχητικό πεδίο) Δύση. «‘Εθνική Σχολή» ίσον μουσικές επιρροές από την δημοτική και λαϊκή παράδοση ενός τόπου (ενός έθνους, ενός λαού) συν προσωπική δημιουργική προσέγγιση από τον συνθέτη συν (κατά περίπτωση) συνάντηση με σημαντικό λογοτέχνη που γράφει στην γλώσσα αυτού του τόπου (του έθνους, του λαού). Ωραίο παράδειγμα ο «Περ Γκίντ» του Γκρικ – έργο βασισμένο στο ομότιτλο θεατρικό κείμενο του Ίμπσεν. Αντί του συμφωνικού ηχητικού περιβάλλοντος (ξένου σ’ έναν λαό που έχει μουσικά κατηχηθεί με το μονωδιακό μέλος – στην εκκλησία, στο Δημοτικό και στο Λαϊκό Τραγούδι) ο Θεοδωράκης τολμά, προτείνει τον ήχο της λαϊκής ορχήστρας του Τσιτσάνη: Μπουζούκια, κιθάρες, πιάνο, κοντραμπάσο, κρουστά. Κι αντί για τενόρο, σοπράνο, άλτο και μπάσο (τραγουδιστές τεχνικής φωνητικής τοποθέτησης) επιλέγει λαϊκούς τροβαδούρους και λαϊκές μαντόνες.

Χαρακτηριστικό επεισόδιο της διαδρομής αυτής οι δύο εκδοχές στον «Επιτάφιο», το μελοποιημένο μοιρολόι του Ρίτσου, με την «φωνή» μιας μητέρας που θρηνεί (σε πρώτο πρόσωπο) τον σκοτωμένο γιο της: Η πρώτη εκδοχή έχει ενορχηστρωθεί λεπταίσθητα από τον Χατζιδάκι κι έχει ερμηνευτεί λυρικά από την Μούσχουρη, Η ορχήστρα «φθάνει» μέχρι την χρήση μαντολίνου (ως ηχητική μετωνυμία του μπουζουκιού που ο μέγας Μάνος πολλές φορές θα επιλέξει -σολομώντεια λύση – στις ενορχηστρώσεις του, προτείνοντας ένα λαϊκής καταγωγής έγχορδο που εξελίχθηκε εξίσου σε εκφραστή ακαδημαϊκών συνθέσεων ως καμεράτα νυκτών εγχόρδων, με πλήθος μουσικών δημιουργιών για χάρη του (ανάμεσα τους πολλά εξαίρετα έργα του Βιβάλντι). Η δεύτερη εκδοχή, ενορχηστρωμένη από τον δημιουργό, τον Μίκη, επιλέγει στα ίσια τον λαϊκό ήχο – μπουζούκια που συμπρωταγωνιστούν με μια ανδρική φωνή (και τι φωνή – τον Μπιθικώτση) σε μια ηχητική προσέγγιση που υποστηρίζει πως «Εθνική Σχολή» για τον νέο ελληνισμό (δεν μπορεί παρά να) είναι μουσικά το Τραγούδι του Λαού (εκκλησιαστικό, δημοτικό, λαϊκό), περασμένο μέσα από τα απαραίτητα φίλτρα μιας συνθετικής προσέγγισης που διατηρεί τα αναγκαία ακαδημαϊκά χαρακτηριστικά. Ένα λαϊκό τραγούδι του Μίκη (και του Μάνου) ακούγεται πολύ διαφορετικό από ένα αντίστοιχο του Τσιτσάνη ή του Καλδάρα.

Ο Θεοδωράκης πάλεψε ολόκληρη ζωή με το αίνιγμα του «μικτού και νόμιμου» είδους και ύφους. Σε πολλά έργα του απομακρύνθηκε αποφασιστικά από το λαϊκό ηχητικό περιβάλλον, στο «Κάντο Χενεράλ» πχ. (σε ποίηση Νερούδα) και βέβαια σε όλο το ακαδημαϊκό συμφωνικό του έργο – διατηρώντας ωστόσο πάντα ζωντανή την μοτιβική συνομιλία με την Ελληνική μουσική Παράδοση. Στο εμβληματικό «Άξιον Εστί» (σε ποίηση Ελύτη) υποχρεώνει συναρπαστικά σε συνύπαρξη όλες του τις μουσικές επιρροές, όλες τις «αντιφάσεις» των καταγωγών και των εκκινήσεων του: Μοντερνισμός και λαϊκά τραγούδια, δομή ορατορίου, θεατρικός και μουσικός αφηγητής, βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής μονωδιακά μοτίβα που συμπλέκονται με πολυφωνικά χορωδιακά που παραπέμπουν σε προχωρημένες αρμονικές κατακτήσεις του δυτικού μουσικού εικοστού αιώνα – ένα πολυπρισματικό ανεπανάληπτο αριστούργημα που κηρύττει την ανάγκη ειρήνευσης του Ελληνισμού με όλες του τις πολιτισμικές καταγωγές, αυτό που ο Σεφέρης προσδιορισε ως απόσταση μας εξίσου από την Ανατολή και την Δύση.

Υποστηρίζω πως η λέξη «απόσταση» εδώ ιστορεί την ύπαρξη ενός πρωθύστερου σχήματος στον νεοελληνικό πολιτισμό: Καταγόμαστε από περιοχές παλαιότερες των νεωτερικών δυτικών αντιστοίχων, τις οποίες εκλεκτικά ενσωματώνουμε στο σύγχρονο ηθικό και πολιτισμικό μας σύμπαν, αναγνωρίζοντας τες ως ιδιοφυή τέκνα του λαμπρού παρελθόντος που διεκδικούμε ως «δικό» μας (αλλά που αποτελεί έτσι κι αλλιώς παγκόσμια κληρονομιά). Ο Θεοδωράκης περιέχει το Ακριτικό Έπος και τον Ερωτόκριτο στο ποιητικό του σύμπαν, αναγνωρίζοντας την ιδιοφυή δυνατότητα τόσο του Λαού όσο και του προσδιορισμένου ταυτοτικά επώνυμου δημιουργού να παράξουν αριστουργήματα. Συγχρόνως συνειδητοποιεί την παρουσία του Ρωμανού του Μελωδού ως μέγιστου τραγουδοποιού (με βαθύτατα ερωτική προσέγγιση του Θείου) κι αυτή η διαδρομή αυτογνωσίας τον οδηγεί αναπόφευκτα στους μεγάλους Τραγικούς που –κατά την παράδοση– συνέθεταν την μουσική των χορικών τους και τα χορογραφούσαν οι ίδιοι. Ο Χρόνος ως Καιρός κι ο Χώρος ως Τόπος (κατά την ιδιοφυή προσέγγιση του Μαρωνίτη). Ο Μίκης δρα στο μουσικό πεδίο όπως ο Παλαμάς κι ο Σεφέρης – είναι συγχρόνως δημιουργός και θεωρητικός, όχι αφηρημένα αλλά βιωματικά, με το δέρμα και το αίμα, με το δράμα που βιώνει ο μεγάλος καλλιτέχνης όταν ψηλαφεί το έργο με το Νού και την Καρδιά σε αγαστή ενότητα.

Οι μελωδίες κι οι ρυθμοί του Μίκη συνομιλούν αγαπητικά με τις αντίστοιχες του Λαϊκού μας Τραγουδιού. Κατά το ένα μέρος – ένα άλλο κυριαρχείται από την Κρητική μουσική παράδοση. Η γλώσσα των μουσικών του δημιουργιών περιέχει τις μελισματικές εκδοχές των μαντινάδων και του Ριζίτικου, ο αγαπημένος του ρυθμός (τα δύο τέταρτα) αποτελεί εμφανή αναφορά στους κρητικούς χορούς που μετριούνται στα δύο. Υπάρχει και τρίτο μέρος – με ηχώ ηπειρώτικη («Την Ρωμιοσύνη μη την κλαις»), ευρύτερα της δημοτικής παράδοσης (παραλογές και μοιρολόγια – «Το τραγούδι του νεκρού αδελφού») – και τέταρτο, εκείνο των εκτός ελληνικού τοπίου επιρροών (κλασσική μουσική, ποπ, ροκ και «έθνικ» ιδιώματα).

Ο Θεοδωράκης κατάγεται από την πατριωτική εκδοχή της Αριστεράς. Απεχθάνεται τον «εθνομηδενισμό». Δυσπιστεί απέναντι σε προκατασκευασμένους ιδεολογικούς θύλακες (τους οποίους αρκετές φορές συνδημιούργησε για να τους υπονομεύσει στην συνέχεια – ουδείς αναμάρτητος). Υπήρξε ο αρχηγός των Λαμπράκηδων. Βίωσε τα τραγικά Δεκεμβριανά ως νεαρός μαχητής. Πέρασε από την Μακρόνησο. Επιβίωσε από σοβαρές ασθένειες, βιαιότητες, βασανιστήρια, κακουχίες, προσβολές και ηθική υπονόμευση. Κέρδισε ευρωπαϊκές υποτροφίες για μουσικές σπουδές, τιμήθηκε με διεθνή βραβεία, είδε τα ακαδημαϊκά έργα του να ερμηνεύονται από σημαντικές ορχήστρες παντού στον κόσμο. Συνάντησε δια ζώσης αρκετούς μεγάλους (όπως ο ίδιος), περιέφερε τον κόσμο των τραγουδιών του στην οικουμένη. Συνέθεσε μουσικές για ταινίες του παγκόσμιου χωριού. Αγαπήθηκε από εκατομμύρια ακροατές, αναρίθμητοι δίσκοι των έργων του εκδόθηκαν κι έγιναν ανάρπαστοι σε πάμπολες χώρες. Ο καημός του υπήρξε πάντοτε ο Ελληνισμός. Αυτός ο γίγαντας, το «τάνκερ στην λίμνη των Ιωαννίνων» (όπως κάποτε αυτοχαρακτηρίστηκε, εκνευρισμένος με την μικρότητα του νεοελληνικού κρατιδίου), ο οικουμενικός αριστερός που δεν δίστασε να προειδοποιήσει στην αυγή της Μεταπολίτευσης «Ή Καραμανλής ή τανκς», ο αιρετικός υπουργός κυβερνήσεων με αντίθετο με το δικό του πολιτικό πρόσημο, ο αναθεωρητής που επιθύμησε να πεθάνει (κατά την γραπτή του επιθυμία) ως κομμουνιστής – ο Μίκης Θεοδωράκης με τον βίο, την πολιτεία και το έργο του, υπήρξε ένας από τους ελάχιστους αυθεντικούς ηγέτες του νεώτερου Ελληνισμού. Έφυγε το 2021, στην επέτειο των διακοσίων χρόνων από την Εθνική Παλιγγενεσία. Δεν υπάρχει αμφιβολία καμμία – πολέμησε κοντά στον Κολοκοτρώνη, τον Καραϊσκάκη, τον Μακρυγιάννη, τον Πλαπούτα, τον Διάκο, τον Ανδρούτσο, τον Νικηταρά. Καταδικάστηκε κι εκείνος από τους Βαυαρούς σε θάνατο. Επιβίωσε για να μας τραγουδήσει:

Στα περβόλια, μες στους ανθισμένους κήπους
σαν άλλοτε θα στήσουμε χορό
και τον Χάρο θα καλέσουμε
να πιούμε αντάμα και να τραγουδήσουμε μαζί

Κράτα το κλαρίνο και το ζουρνά
κι εγώ θα ’ρθώ με τον μικρό μου τον μπαγλαμά
Αχ, κι εγώ θα ’ρθώ…
μες στης μάχης τη φωτιά με πήρες, Χάρε
πάμε στα περβόλια για χορό

Στα περβόλια, μες στους ανθισμένους κήπους
αν σε πάρω, Χάρε, στο κρασί
αν σε πάρω στον χορό και στο τραγούδι
τότες χάρισέ μου μιας νυχτιάς ζωή

Κράτα την καρδιά σου, μάνα γλυκιά
κι εγώ είμ’ ο γιος που γύρισε για μια σου ματιά
Αχ, για μια ματιά..

Για το μέτωπο σαν έφυγα, μανούλα
εσύ δεν ήρθες να με δεις
Ξενοδούλευες και πήρα μόνος μου το τρένο
που με πήγε πέρ’ απ’ τη ζωή…

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ
4 Σεπτεμβρίου 2021

τοῦ ΧΑΡΗ ΒΡΟΝΤΟΥ

28. 12. 2008

Σήμερα δὲν ὑπάρχουν ἐξωτερικὰ κίνητρα γιὰ νὰ γράψω μουσική. Ἔχει ἀπομείνει μόνο ἡ ἐσωτερικὴ ἀνάγκη νὰ ἐκφραστῶ ὅπως μπορῶ: ἂς τὴν ποῦμε ἀνάγκη αὐτοέκφρασης. Σχεδὸν κανεὶς δὲν μᾶς παραγγέλνει ἔργα. Οὔτε ἡ ΕΡΤ, οὔτε οἱ Κρατικὲς Ὀρχῆστρες, οὔτε ἡ Λυρική, οὔτε τὰ φεστιβάλ. Τὸ «Μέγαρο» δίνει ἐλάχιστες παραγγελίες, κυρίως γιὰ μικρὰ σύνολα δωματίου. Εἶμαι 58 ἐτῶν καὶ ἡ Κρατικὴ Ὀρχήστρα Ἀθηνῶν ἔχει παίξει ἔργα μου δύο φορές. Πρὶν ἀπὸ δύο καὶ πρὶν ἀπὸ εἴκοσι δύο χρόνια. Οἱ προηγούμενες γενιὲς συνθετῶν, μέχρι καὶ τὴ δεκαετία τοῦ ’60, μποροῦσαν ν’ ἀκούσουν ἀπ’ αὐτὴ τὴν ὀρχήστρα, ὅσο ζοῦσαν, τουλάχιστον ἕξι μὲ ὀκτὼ ἔργα τους. Ὄχι ὅλοι, πάντως οἱ περισσότεροι. Ἀλλὰ δὲν εἶναι μόνο αὐτό. Παλιότερα γινόντουσαν συζητήσεις γύρω ἀπ’ αὐτὰ τὰ ἔργα. Ὑπῆρχαν μιὰ δεκάδα κριτικῶν μουσικῆς καὶ μιὰ χιλιάδα σταθερῶν μορφωμένων ἀκροατῶν καὶ οἱ πρῶτες παρουσιάσεις δὲν περνάγανε ἀσχολίαστες.

Θὰ πεῖ βεβαίως κάποιος ὅτι οἱ ἀριθμοὶ αὐτοὶ δὲν εἶναι ἐντυπωσιακοί. Ἀλλ’ ἂν τοὺς συγκρίνουμε μὲ τὴ σημερινὴ πραγματικότητα τῆς Ἀθήνας, μ’ ἕναν πληθυσμὸ σχεδὸν τριπλάσιο, μὲ πέντε μόνο κριτικοὺς μουσικῆς καὶ πεντακόσιους περίπου σταθεροὺς ἀκροατὲς σὲ κάθε συναυλία τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας, τί συμπέρασμα βγαίνει; Ἂν ὑπολογίσουμε μάλιστα ὅτι στὸ μεταξὺ ἔχουν ἀποφοιτήσει ἑκατοντάδες νέοι ἀπ’ τὰ μουσικὰ τμήματα τῶν πανεπιστημίων μας, ἔχουν φτιαχτεῖ δύο Μέγαρα Μουσικῆς, ἀρκετὰ Μουσικὰ Λύκεια καὶ πολλὰ δημοτικὰ ὠδεῖα, ἀναρωτιόμαστε: τί ἀκοῦνε ὅλοι αὐτοὶ οἱ ἄνθρωποι καὶ τί συζητᾶνε; Πολὺ θά ’θελα νὰ τὸ ξέρω. Πάντως ἐμᾶς δὲν μᾶς ἀκοῦνε.

Οἱ δισκογραφικὲς ἐταιρίες ζητᾶνε πιὰ χρήματα γιὰ νὰ μᾶς ἐκδώσουν καὶ στὰ κρατικὰ ραδιόφωνα ὑπάρχουν μόνο δυὸ-τρεῖς ἐκπομπὲς ποὺ μπορεῖ νὰ τὰ μεταδώσουν. Πῶς μπορεῖ λοιπόν, αὐτὰ τὰ ἐλάχιστα, ν’ ἀντέξουν μέσα στὸν ἀνηλεὴ «πολιτιστικὸ» βομβαρδισμὸ μιᾶς κοινωνίας παραδομένης στὴ διασκέδαση, στὴ βιτρίνα τοῦ θεαθῆναι, σὲ πόζες λάιφ-στάυλ, ἀλλὰ στὸ βάθος φοβισμένης, συντηρητικῆς καὶ ἀνίκανης γιὰ ὁτιδήποτε οὐσιαστικὸ στὴ σκέψη καὶ στὶς σχέσεις; Οἱ περισσότεροι ζοῦν ἕνα διαρκὲς δῆθεν, ὑποθέτοντας πὼς ὄντας ἰνφορματισμένοι εἶναι καὶ ἐπαρκεῖς κριτές.

30. 12. 2008

Ἡ ἀρρώστια τῆς ἐποχῆς μας εἶναι λοιπὸν ἡ ὑπερπληροφόρηση. Ὅμως, ὅταν δὲν ἔχεις χρόνο νὰ διαβάσεις, ν’ ἀκούσεις, νὰ δεῖς καὶ νὰ σκεφτεῖς, κανένα ἔργο τέχνης δὲν μπορεῖ νὰ σοῦ πεῖ τίποτα. Γι’ αὐτὸ καὶ ἡ πραγματικὴ τέχνη ἀφομοιώνεται ἀπὸ λίγους. Οἱ περισσότεροι παραμένουν στὴν πλανερὴ ἐπιφάνεια ποὺ διαμεσολαβεῖται ἀπὸ τὴν κατευθυνόμενη, πληρωμένη ἢ ἐξαγορασμένη ἐνημέρωση ποὺ σερβίρεται ὡς ἀντικειμενικὴ πληροφόρηση. Ἔτσι οἱ δημιουργοὶ οὔτε τὰ ἔργα τους δὲν μποροῦν νὰ προτείνουν στὸ κοινό. Μόνο οἱ λίγοι ποὺ ψάχνουν μποροῦν λοιπὸν νὰ μᾶς βροῦν. Ἂς ἐλπίσουμε ὅτι ἐνδέχεται τὸ ἴντερνετ νὰ μᾶς δώσει τὶς προσβάσεις ποὺ τώρα δὲν διαθέτουμε.

Ὑπάρχει ὅμως καὶ κάτι ἄλλο ποὺ πρέπει ἐπιτέλους, ἴσως γιὰ πρώτη φορά, νὰ εἰπωθεῖ ἐδῶ: ἔχουμε πολλοὺς ἐχθροὺς μέσα στὸ ἴδιο τὸ συνάφι μας. Πολλοὶ μουσικοί, μαέστροι καὶ παράγοντες τοῦ χώρου μας μᾶς μισοῦν. Ὁ φθόνος καὶ ἡ μνησικακία περισσεύουν. Αὐτοὶ κι αὐτὰ ἄλλωστε σκότωσαν τὸν Σκαλκώτα. Τὸ μίσος πρὸς ὅ,τι τοὺς ὑπερβαίνει: ἀφοῦ δὲν τὸ φτάνουν πρέπει νὰ τὸ κόψουν!

Ἔχω φάει κι ἐγὼ πολλὲς τσεκουριές: ὁ μακαρίτης Ἀλέξανδρος Συμεωνίδης, «πρίγκηπας τῶν μαέστρων» (σύμφωνα μὲ τὴν Καθημερινή) ὅταν τοῦ πρότεινα τὴν Πρώτη Συμφωνία μου (ἦταν τότε διευθυντὴς τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας Ἀθηνῶν), μοῦ ἀπάντησε: «Γιατί νὰ παίξω Βρόντο ἀφοῦ μπορῶ νὰ παίξω Μπετόβεν;» Ἐλπίζω τώρα στὸν τάφο του νὰ παίζει ὅσο Μπετόβεν θέλει. Κι αὐτὸς καὶ ἄλλοι, ποὺ ἐν τῷ μεταξὺ πέθαναν, πρόλαβαν νὰ σνομπάρουν τὶς πρῶτες μας συνθέσεις, πάρ’ ὅτι ἀμείβονταν ἀπ’ τὴν Πολιτεία γιὰ τὸ ἀντίθετο.

Δὲν μπορῶ νὰ τοὺς συγχωρέσω, δὲν ἔχω ἔλεος, δὲν ἔχω λάδι! Ἂς μείνει στὴ μιζέρια της ἡ ἑλληνικὴ μουσική. Ἔχουν περάσει εικόσι έξι χρόνια καὶ ἡ Πρώτη Συμφωνία μου δὲν ἔχει παιχτεῖ ποτὲ στὴν Ἑλλάδα!

31. 12. 08

Ὅλοι σχεδὸν οἱ δίσκοι μὲ ἔργα μας ἔχουν Βούλγαρους, Γιουγκοσλάβους ἢ Ρώσσους ἑρμηνευτές. Βλέπετε οἱ ἑλληνικὲς ὀρχῆστρες περνοῦν τὸν ἑαυτό τους γιὰ τὴ Φιλαρμονικὴ τοῦ Βερολίνου ἢ τῆς Νέας Ὑόρκης καὶ ἀπαξιώνουν νὰ μᾶς ἠχογραφήσουν. Οἱ ἑκάστοτε διευθυντές τους, ἀντὶ νὰ ὁδηγήσουν τὶς μέτριες αὐτὲς ὀρχῆστρες σὲ μιὰ σωστὴ στάση ἀπέναντί μας, καλλιεργοῦν ἕνα κλίμα ἀπαξίωσης τῆς μουσικῆς μας, ὅπως ἔκανε ὁ μακαρίτης Συμεωνίδης ποὺ προανέφερα.

 Ὅταν ἀνεβάστηκε ἡ ὄπερά μου Οἱ Δαιμονισμένοι στὴ Λυρικὴ Σκηνὴ τὸ 2001, ἕνας μουσικὸς τῆς ὀρχήστρας εἶπε στὸν φίλο μου συνθέτη Μπάμπη Κανᾶ: «Τώρα, μὲ τὸ ἔργο τοῦ Βρόντου, γιὰ δεκαπέντε χρόνια καθαρίσαμε μὲ τὴν ἑλληνικὴ ὄπερα»!!! Δὲν εἶναι ὑπέροχη αὐτὴ ἡ ὀπτικὴ γωνία τῶν πραγμάτων; Τόση κακεντρέχεια καὶ μίσος γιὰ τοὺς Ἕλληνες συνθέτες; Γιατί ἄραγε;

Ἀγωνίστηκα, ὅπως κι ἄλλοι, γιὰ νὰ φύγει ἡ δικτατορία καὶ στὴ συνέχεια ἐναντίον τῶν ἀνήθικων πολιτικῶν καὶ τῆς ὑποκριτικῆς ἐκκλησίας καὶ τώρα ἔρχεται μία ἄλλη ἐξουσία, αὐτὴ τὴ φορὰ μὲ τὸ μανδύα τῆς τέχνης, νὰ μὲ ἐξορίσει στὴν ἀφάνεια καὶ νὰ μὲ καταστρέψει, ἐνῶ ὑποτίθεται πὼς ἔχουμε δημοκρατία! Γιὰ ποιό λόγο ἄραγε;

Οἱ φίλοι μου μοῦ λένε νὰ μὴ μιλάω, ὅπως κάνω, ἀλλὰ ν’ ἀσκῶ πολιτικὴ καὶ διπλωματία. Μοῦ τονίζουν συνεχῶς: ἄσ’ τους νὰ λένε καὶ συνέχισε νὰ γράφεις. Εἴμαστε ὅμως ἢ δὲν εἴμαστε δημιουργοί; Ἄλλωστε, μετὰ τὸν Μπετόβεν, δὲν ἔχει καὶ πολὺ νόημα νὰ γράφεις, παρὰ μόνο ἂν τέχνη γιὰ σένα σημαίνει ἐλευθερία: νὰ μὴ φοβᾶσαι, νὰ μὴν ὑποκύπτεις καὶ νὰ ὑπηρετεῖς τὴν ἀλήθεια μ’ ὅποιο κόστος καὶ συνέπειες.

2. 1. 2009

Εἶναι ὀδυνηρὸ νὰ ξύνεις πληγές, ἀλλὰ καὶ μάταιο. Ὕστερα, τὰ πράγματα, γιὰ νὰ μετακινηθοῦν ἔστω καὶ λίγο, χρειάζεται καιρός – ἄσε ποὺ μπορεῖ καὶ νὰ μὴ γίνουν ποτὲ καλύτερα.

Γιὰ τὴ μουσική, εὐτυχῶς, μετράει μόνο ὁ ἐσωτερικὸς χρόνος, ὁ ὑποκειμενικός. Αὐτὲς οἱ σταγόνες ποὺ πέφτουν χωρὶς ρυθμὸ καὶ χωρὶς προφανὴ αἰτία, γιὰ νὰ φτιαχτεῖ ἴσως ἕνα καινούργιο ἔργο. Ἀλλιῶς εἶναι μάταιο νὰ ἐκβιάζεις τὴ δουλειά. Ἄλλωστε δὲν ἔχουμε λόγους νὰ τὸ κάνουμε αὐτὸ σήμερα, ἐνῶ ὁ Χάυντν σαφῶς εἶχε, ὅπως ὁ Παλεστρίνα παλιότερα ἢ ὁ Στραβίνσκυ στὸν 20ὸ αἰώνα, στὶς ἀρχές, ὅταν τὸν πίεζαν οἱ παραγγελίες καὶ ἡ σοβαρὴ μουσικὴ μαγνήτιζε τὸ πλατὺ κοινό.

Ἐδῶ μπορεῖς νὰ πάρεις παραγγελία μιὰ φορὰ στὰ πέντε χρόνια καὶ ὄχι βέβαια γιὰ ὄπερα ἢ συμφωνικὸ σύνολο. Αὐτὸ εἶναι ποὺ χαρακτηρίζει τὴν ἐπαγγελματική μας πραγματικότητα. Ὁ Μὰρξ εἶχε δίκιο ποὺ ἔγραφε ὅτι ἡ οἰκονομικὴ καὶ κοινωνικὴ βάση προσδιορίζει τὸ ἐποικοδόμημα. Ἴσως αὐτὴ ἡ σχέση νὰ μὴν ἰσχύει γιὰ τοὺς ὅρους παραγωγῆς τῆς ποιητικῆς γραφῆς. Γιὰ τὴ μουσικὴ ὅμως εἶναι νόμος. Καβάφης στὴν Αἴγυπτο μπόρεσε νὰ ὑπάρξει. Δὲν θὰ μποροῦσε ὅμως νὰ ὑπάρξει Σαῖνμπεργκ. Καὶ ὁ Σκαλκώτας ἔγινε ὅ,τι ἔγινε στὸ Βερολίνο τοῦ Μεσοπολέμου. Οἱ διαδρομὲς τῆς ποιητικῆς γλώσσας δὲν εἶναι ἴδιες μὲ τὶς διαδρομὲς τῆς μουσικῆς. Ἡ ποιητικὴ γλώσσα ὀνοματίζει, ἐνῶ ἡ μουσικὴ γλώσσα ὁδηγεῖ στὴν ἀφαίρεση. Οἱ λέξεις ἔχουν καταγωγή, οἱ νότες ὅμως ὄχι. Μὲ τὴ γλώσσα ἀγοράζουμε καὶ πουλᾶμε, κι ὅσο νὰ γίνει ποιητικὴ κρατάει τὶς ρίζες τοῦ γένους της. Τὴ λέξη μπορεῖς νὰ τὴν ἀποφλοιώσεις, ὅπως τὸ κρεμμύδι, ἀλλὰ δὲν θὰ πάψει νὰ μυρίζει. Αὐτὸ δὲν συμβαίνει στὶς νότες, ὅπου ἰσχύει ἡ παρθενογένεση. Γιὰ τοῦτο αὐτὰ τὰ δύο εἴδη ἕλκονται μοιραῖα συμπληρώνοντας τὸ ἕνα τ’ ἄλλο: τὸ νόημα μορφοποιεῖ τὴν ἀφαίρεση, κι ἔτσι γεννιέται τὸ τραγούδι, ἡ καντάτα, τὸ ὀρατόριο καὶ ἡ ὄπερα.

3. 1. 2009

Ἀλλὰ σήμερα τί γίνεται; Ἐπικρατεῖ δυστυχῶς παντοῦ μιὰ μουσικὴ πολυγλωσσία. Τόσο στὴ λεγόμενη ἐλαφρά, ὅσο καὶ στὴ λεγόμενη σοβαρὴ μουσική. Μὲ λίγα λόγια ὑπάρχει μία Βαβέλ. Ὅμως στὸ πλανητικὸ σοῦπερ μάρκετ πουλιέται μόνο ἡ ἐλαφρὰ μουσική. Τὴν ἄλλη μπορεῖ νὰ τὴ βρεῖς ἴσως σὲ μικρὰ μπακάλικα ποὺ ἐπιβιώνουν κατὰ τύχη καί, βεβαίως, στὸ ἴντερνετ. Ἀλλὰ γιὰ νὰ ψάξει κανεὶς τὸ ὄνομα Βρόντος στὸ ἴντερνετ, πρέπει νὰ ξέρει ἀπὸ κάπου αὐτὸ τὸ ὄνομα. Δηλαδὴ ὁ Βρόντος πρέπει νὰ εἶναι ἤδη γνωστὸς ἀπ’ τὶς ἐφημερίδες, τὸ ραδιόφωνο καὶ τὴν τηλεόραση. Ἀλλιῶς πῶς; Γιατί νὰ τὸν ψάξεις στὸ ἴντερνετ; Εἶναι αὐτὸ δημοκρατία τῶν μέσων;

Ὁ Ντέηβιντ Μπάουι ποὺ ἔβγαλε μόνο στὸ ἴντερνετ τὴν τελευταία δουλειά του εἶναι ἤδη γνωστὸς σ’ ἑκατομμύρια ἀκροατὲς καὶ δὲν διακινδύνευσε –ἀντιθέτως κέρδισε πολλά– παρακάμπτοντας τοὺς μεσάζοντες. Πρὸς τὸ παρὸν λοιπὸν φαίνεται νὰ μὴν ὑπάρχει ἄλλη λύση: κι ἐμεῖς θὰ μποῦμε, ἐκόντες ἄκοντες στὸ ἴντερνετ, ἀλλὰ πάλι ὡς ζητιάνοι.

5. 1. 2009

Τί ζητιανεύουμε ἀκριβῶς; Ἐκεῖνο ποὺ ἦταν αὐτονόητο μέχρι τὸν Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: ὁ αὐτάρκης ζωτικὸς χῶρος. Καὶ τί παίρνουμε; Μόνο δεκάρες καὶ ψίχουλα, μένοντας διαρκῶς μ’ ἁπλωμένο τὸ χέρι. Τί ψυχολογία ἄραγε δημιουργεῖ αὐτὴ ἡ σχέση; Μπορεῖς νὰ τὴν ἀποδεχτεῖς; Ὑπῆρξε ποτὲ ὑποταγμένη τέχνη;

Ἑπομένως ὁ μόνος δρόμος εἶναι ἡ ἐξανάσταση. Εἴμαστε σὰν τοὺς μαύρους ποὺ φτιάχνανε τὴ μουσική τους τὸν καιρὸ τῆς σκλαβιᾶς. Τέχνη μὲ δυναμίτη: ναί! Καὶ μὴν ξεγελιέστε! Ἡ ζωὴ εἶναι μία καὶ μικρή! Ἢ εἶσαι βέλος, ἢ εἶσαι ἕλος! Οἱ ἀποφάσεις ποὺ θὰ πάρεις εἶναι προσωπικὲς καὶ κανεὶς δὲν θὰ σὲ βοηθήσει. Θὰ τὰ χτίσεις ὅλα μόνος σου. Σήμερα γιὰ μᾶς δὲν ὑπάρχουν Ἐστερχάζυ, Λόμπκοβιτς, Μέδικοι, Γκονζάγκα καὶ Λουδοβίκοι. Δὲν ὑπάρχει Περικλῆς, Πτολεμαῖος ἢ Ἐλισάβετ: εἴμαστε γυμνοί, μὲ τὰ κόκκαλά μας. Οὔτε κὰν μᾶς κυνηγάει ἡ Ἱερὰ Ἐξέταση, ὁ Χίτλερ ἢ ὁ Στάλιν, γιὰ νὰ γίνουμε ἥρωες. Ζοῦμε στὴν ἀδιαφορία. Μᾶς καταλαβαίνουν δέκα ἄνθρωποι ἐδῶ καὶ δέκα ἄνθρωποι ἐκεῖ.

Μέχρι ποίου σημείου λοιπὸν μπορεῖς νὰ ὑποχωρήσεις γιὰ νὰ γίνεις ἀρεστός; Καὶ γιατί νὰ γίνεις ἀρεστὸς ἂν δὲν μπορεῖς νὰ κρατήσεις τὸ πρόσωπό σου; Εἶναι σοφὸ λοιπὸν νὰ προτιμήσεις τὴ μοναξιὰ παρὰ νὰ χάσεις τὴν ψυχή σου.

Παλεύει ὅσο μπορεῖ κανεὶς παίρνοντας κουράγιο ἄπ’ τοὺς δασκάλους ποὺ ἐκτιμάει κι ἄπ’ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ ἀγαπάει. Γιὰ μένα, στὴν Ἑλλάδα, οἱ δάσκαλοί μου εἶναι τρεῖς, ἀξιολογικά: ὁ Σκαλκώτας, ὁ Χρήστου καὶ ὁ Σισιλιάνος. Πέρ’ ἀπ΄αὐτοὺς ὑπάρχουν λίγα πράγματα ἀπὸ δῶ κι ἀπὸ κεῖ, ἀλλὰ δὲν συγκροτοῦν σῶμα ἢ ἄποψη. Θὰ μποροῦσα νὰ γράψω γιὰ τοὺς Εὐρωπαίους δασκάλους μου, αὐτὸ ὅμως δὲν θάδειχνε τίποτ’ ἄλλο παρὰ τοὺς δασκάλους ποὺ εἶχαν οἱ συνθέτες ποὺ ἀνέφερα. Δηλαδὴ τὸν Γιάνατσεκ, τὸν Ντεμπυσσύ, τὸν Μπὲργκ καὶ τὸν Μπάρτοκ: νομίζω πὼς γεννιέται ὁ ἕνας μέσα στὸν ἄλλον. Γι’ αὐτὸ καὶ δὲν πίστεψα ποτὲ στὸν Μαρσὲλ Ντυσάν, στὸν Ξενάκη, στοὺς Μπουλέζ, Μπέριο καὶ Στοκχάουζεν ποὺ ἀποτελοῦν κλασικὸ σύμπτωμα ἄρνησης τῆς ἱστορίας τῆς μουσικῆς, μιᾶς ἄρνησης ποὺ διαφημίστηκε ὡς ἐπανάσταση, ἀλλὰ ποὺ ὁδήγησε στὴ στειρότητα. Ἄν, κυρίες καὶ κύριοι, σᾶς ἀρέσουν οἱ Κέητζ, Κουνέλλης, Μπὶλ Βαϊόλα, Τζὲφ Κούνς, Ἄντυ Γουῶρχολ καὶ Ντέμιαν Χὴρστ (γουρούνια στὴ φορμόλη, ἑκατομμύρια στὸ πορτοφόλι) περαστικά σας! Ἐγὼ ἀποδέχομαι ὅσους μὲ μάθανε νὰ μὴ φτύνω αὐτὰ ποὺ αἰσθάνομαι. Γιατὶ ἂν πράγματι ὁ Στοκχάουζεν ἐρωτεύτηκε διαφορετικὰ ἀπ’ τὸν Μότσαρτ, τότε σίγουρα ἔχω ἐγὼ τὸ πρόβλημα.

ΧΑΡΗΣ ΒΡΟΝΤΟΣ