*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Όταν ο Πώλ Νιούμαν χαμογελά υπάρχει πάντα κάποιο περιθώριο δεύτερου νοήματος, κάποια επιφύλαξη, κάποια συγκράτηση που υπονοεί ότι δεν είναι σίγουρο ποιος θα χαμογελάσει (ή θα γελάσει) τελευταίος: είναι προφανώς μια απόχρωση που ο ηθοποιός τη μεταφέρει από την εξωφιλμική του ζωή, πιθανόν ετοιμοπαράδοτη, πιθανόν χωρίς κάποιο δημιουργικό μόχθο ή αισθητική σκοπιμότητα από πίσω: η μικροσημειωτική της ανθρώπινης φυσιογνωμίας μπορεί να παρεμβαίνει κατά τυχαίο τρόπο, μπορεί όμως να γίνεται και με επίγνωση της εκφραστικότητας της ανθρώπινης ανατομίας να καλλιεργείται και να χρησιμοποιείται έως έναν βαθμό και συνειδητά. Στο Τhe hustler του Ρόμπερτ Ρόσσεν ενσωματώνεται, εφαρμόζει, επιτυχώς στην ψυχολογία του κεντρικού ήρωα, που ενσαρκώνεται από τον Πωλ Νιούμαν, βέβαια. Ο παίκτης του μπιλιάρδου αντιτείνει αυτό το χαμόγελο στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα σαν μιαν ανακλαστική άμυνα μέσα στην οποία κινείται: είναι φτωχός, άσημος, πλην όμως επιδέξιος παίκτης του μπιλιάρδου, με επίγνωση της προσωπικής του ανωτερότητας τόσο απέναντι στο περιβάλλον του όσο και απέναντι στους ανταγωνιστές παίκτες, υπερβολικά, σχεδόν νοσηρά, φιλόδοξος. Είναι η πτωχαλαζονική αιχμή ενός ανθρώπου που κινείται επικίνδυνα στο χείλος μιας ανέκκλητης αποτυχίας, αυτής που ορίζεται και τυποποιείται ιδεολογικά από την αγγλική λέξη loser. Kαι δεν είναι ο μόνος μέσα στην ταινία, την ίδια φειδώ στα εκφραστικά του μέσα που φανερώνουν μιαν υστερόβουλη ανωτερότητα, ήρεμη μέσα στη σιγουριά της, επιδεικνύει και ο Τζάκυ Γκλίζον, ο οποίος ερμηνεύει τον, σύμφωνα με την υπόθεση, ζωντανό θρύλο του μπιλιάρδου, τον Μινεζότα Φατς, αυτόν που θα εκθρονίσει τελικά ο Γρήγορος Έντυ Φέλσον του Πωλ Νιούμαν. Σημειωτέον ότι η ταινία παίχτηκε αρχικά στις ελληνικές αίθουσες υπό τον τίτλο Ο κόσμος είναι δικός μου, κάτι που δείχνει εύγλωττα τι διακυβεύει μέσα από την έκβαση του παιχνιδιού ο κάθε παίχτης, στο πλαίσιο ενός αθλήματος όπως το αμερικάνικο μπιλιάρδο.

Το περιβάλλον του μπιλιάρδου δεν είναι άμοιρο κακόφημων συνδηλώσεων: χώρος αναψυχής και παιχνιδιού, που λαμβάνει χώρα όμως σε περίκλειστο ημίφως, κατά προτίμηση σε υπόγειο χώρο, χώρο όπου συχνάζει μια αμφίσημης ηθικής ποιότητας και ατίθαση νεολαία. Επιπλέον, όταν αυτό το παιχνίδι σχετίζεται με χρηματικά στοιχήματα επιβαρύνει την υπόληψή του, μπορεί να φτάσει μέχρι τα όρια της εγκληματικής συμπεριφοράς. Παρά ταύτα, αυτός εγκληματικός χαρακτήρας απωθείται από το γεγονός ότι στο μπιλιάρδο καθοριστικό ρόλο παίζει η ικανότητα, η εμπειρία του παίκτη. Το παιχνίδι δεν παραδίδεται στον απλώς και μόνο ισχυρότερο, στο δίκαιο της πυγμής, στο τέχνασμα: το άθλημα διατηρεί τα προσχήματά του, και έως έναν βαθμό την ουσία του.

Είναι κάτι που ξέρει ο ήρωας τον οποίο ενσαρκώνει ο Πωλ Νιούμαν, όταν κατεβαίνει στην πράσινη τσόχα για να αναμετρηθεί με τον κατά πολύ εμπειρότερό του Μινεσσότα Φατς. Η τύχη και το χρήμα, όπως και το σημάδεμα της τράπουλας, δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο στη συνείδηση των παικτών και των θιασωτών του μπιλιάρδου. Η αναμέτρηση δηλαδή ανάμεσα τον ενθρονισμένο πρωταθλητή και τον φιλόδοξο newcomer δεν έχουν, την ίδια ισχύ. Έτσι, ο ήρωάς μας παρά τα στραβοπατήματά του, που οφείλονται στην απειρία του, στην έλλειψη αυτοκυριαρχίας, στην ανυπομονησία του για εύκολο και γρήγορο κέρδος διατηρεί την πίστη του στις ικανότητές του, αυτές που θα τον οδηγήσουν στην τελική του επικράτηση. Παρά το δυσοίωνο προοπτικό του βάθος, ο αμερικάνικος ατομικισμός διαφυλάσσει την ουσία του: θα κερδίσει τελικά ο ικανότερος.

Στην ασπρόμαυρη φωτογραφία, στην τζαζ μουσική υπόκρουση, στις υπόγειες βραδυφλεγείς ερμηνείες των ηθοποιών, μέσα στο πλαίσιο της αμερικανικής ρεαλιστικής παράδοσης, οι κριτικοί εντόπισαν την αξιοποίηση των ποιοτήτων του φιλμ-νουάρ, και ως εκ τούτου ονόμασαν ταινίες σαν κι αυτήν «γκρίζες» και τις παρακολούθησαν ως ένα παρακλάδι της νουάρ φιλμογραφίας, συγκαταλέγοντας σε αυτές ταινίες όπως η Δύναμη του κακού του Έημπρααμ Πολόνσκυ ή Η ζούγκλα της ασφάλτου του Τζων Χιούστον. Η κοινωνική εμβάθυνση και οι πολιτικές απηχήσεις, που είχαν αρχίσει με το Από την Ταράτσα του Μαρκ Ρόμπσον προεκτείνονται εδώ με το Τhe Hustler και, καθώς χαλαρώνει ο μακαρθισμός της εποχής, ένα από τα γνωστότερα θύματά του οποίου ήταν και ο Ρόμπερτ Ρόσσεν, οι πολιτικές προεκτάσεις εκδηλώνονται περισσότερο αβίαστα. Και το αμερικάνικο κοινό φαίνεται ταυτόχρονα προθυμότερο να παρακολουθήσει τις περιπέτειες του σταρ Πωλ Νιούμαν μέσα στον αμερικάνικο μυθοπλαστικό χωροχρόνο: η διαφορά των ρόλων που έχει παίξει προηγουμένως, ας πούμε στο Aσημένιο δισκοπότηρο, στο Μακρύ καυτό καλοκαίρι, είναι εμφανής ώστε να δοθεί το στίγμα των «γκρίζων» φιλμ.

Πάντως, η πεσιμιστική ατμόσφαιρα η οποία αξιοποιείται από τη νουάρ παράδοση υποστηρίζεται και από την αγχογόνο ηχητική μπάντα της ταινίας που αντιστοιχεί στον ήχο του μπιλιάρδου ως παιχνιδιού. Αν υποθέσουμε ότι το κάθε άθλημα έχει τον χαρακτηριστικό του ήχο, το δικό του σάουντρακ, αυτό που διεγείρει και συνεγείρει παίκτες και οπαδούς: ας πούμε για τον ήχο της ποδοσφαιρικής μπάλας πάνω στο κοντοκουρεμένο γρασίδι, μαζί με το βουητό και τους αλαλαγμούς του οπαδικού κοινού, τον συνθετικό και υπόκωφα επιθετικό ήχο που κάνει το μπαλάκι του τένις πάνω στην, επίσης, συνθετική πλέξη της ρακέτας και του τεραίν, τον πιο «πλαστικό» ήχο της μπάλας του μπάσκετ πάνω στο παρκέ κ.λπ., τότε το μπιλιάρδο παρουσιάζει την εξής αξιοσημείωτη διαφορά: το κοινό παραμένει σιωπηλό, με κομμένη την ανάσα σχεδόν, σαφέστατα ολιγαριθμότερο και πλησιέστερο, στους παίκτες, οπότε και ο παραμικρότερος ήχος μπορεί να επηρεάσει και να αποσπάσει αυτούς τους τελευταίους και να προσδώσει στην αναμέτρηση τη χροιά ενός δράματος δωματίου. Η οχλοβοή του γηπέδου είναι ξένη και ακατάλληλη για ένα άθλημα που απαιτεί προσήλωση ακόμη και στη διαφορά χιλιοστού.

Όμως και ο ήχος που αποδίδει το σκοράρισμα είναι διαφορετικός στο μπιλιάρδο: χωρίς θόρυβο σχεδόν στο ποδόσφαιρο και στο μπάσκετ, με ένα χαρακτηριστικά σκληρό θριαμβικό ήχο που κάνουν οι μπάλες από σκληρό συνθετικό (και παλιότερα από ελεφαντοστό), σηματοδοτώντας την επιτυχία με την «κατάποση» του σφαιριδίου μέσα από τους αγωγούς του τραπεζιού του μπιλιάρδου. Ήχος μιας συνεχούς κρούσης, μιας συνεχούς και αλλεπάλληλης πρόσκρουσης που γίνεται με τη βοήθεια της στέκας πάνω στην πράσινη τσόχα: μεταφορικά σήματα μιας ανεσταλμένης επιθετικότητας και προστριβής, ενός αδιάπτωτου κοινωνικού αγώνα, μιας άσβεστης δίψας για επιτυχία και καθιέρωση.

Όλη αυτή η ηχητική σημειολογία συνοδεύει τους παίκτες και τις αντιδράσεις τους, και στοιχειώνει τον θεατή στο τέλος της ταινίας: ο πατενταρισμένος κωμικός Τζάκυ Γκλίζον δίνει μια υποδειγματικά λιτή ερμηνεία με απρόβλεπτο δραματικό βάθος και οξεία επίγνωση του κοινωνικού τύπου που ενσαρκώνει ‒ με το βλέμμα, με την κίνηση των χειλιών, με την υπεράνω ψυχρότητα του έμπειρου και καθιερωμένου πρωταθλητή, με τη γοητευτικά και ναρκισσιστικά δυσκίνητη γλώσσα του υπέρβαρου σώματός του. Παρά τη μακρόχρονη έκθεση των δύο παικτών στο στρες του αγώνα, πάντως, κανείς τους δεν θα ξεφύγει από τα όρια του ευ αγωνίζεσθαι και της κοσμιότητας. Κι αυτό είναι ένα υπόρρητο νόημα που μεταδίδει η ταινία. Η αντιπαλότητα και το άγχος που εκλύει η αγωνιστική διάσταση καθαυτή θα μετατεθεί στους θεατές του παιχνιδιού με έναν διακριτικότερο τρόπο από εκείνον που χαρακτηρίζει σήμερα, για παράδειγμα, τους οπαδούς του ποδοσφαίρου. Η υπέρβαση αυτών των ορίων ανήκει σε όσους περιβάλλουν τους παίκτες και το παιχνίδι. Οπότε κάθε παιχνίδι φαίνεται ότι διαπλάθει το δικό του ήθος κοινού. Ωστόσο, αυτοί που ξυλοκοπούν τον Πωλ Νιούμαν έξω από το σφαιριστήριο και τον στέλνουν στο νοσοκομείο μπορεί να μην έχουν άμεση σχέση με τον Φατς, η αγελαία συμπεριφορά τους όμως απορρέει από την ανταγωνιστική ηθική ενός αθλήματος όπου η νίκη συνεπάγεται το άμεσο χρηματικό κέρδος χωρίς προσχήματα. Και φαίνεται, τελικά, ότι το ήθος κάθε αθλήματος εξαρτάται από τα λεφτά που διακυβεύονται σε αυτό, αλλά και από τον αριθμό εκείνων που τα διεκδικούν.

Ένα κατ’ εξοχήν ανδρικό άθλημα: ας μην ολισθήσουμε στην εύκολη φαλλική συμβολική της υψωμένης στέκας. Το μπιλιάρδο είναι «ανδρικό» επειδή οι χώροι όπου εκ παραδόσεως παιζόταν αποτελούσαν ανδρικά οχυρά και άβατα: ακόμη και σήμερα η πόλη υποκύπτει σε μια τέτοια κατανομή φύλου, είτε μας αρέσει είτε όχι. Όμως η γυναικεία παρουσία δεν είναι το έπαθλο του νικητή μέσα στην ταινία. Εκφράζει περισσότερο το έλλειμμα του παίκτη. Η Πάιπερ Λώρρυ (αυτή που συναντά σε ένα διανυκτερεύον μπαρ ο Έντυ) παραπέμπει μέσα από τη νυχτερινή ερημιά της, μέσα από τη μονομανία της με το αλκοόλ, σε πίνακες του Έντουαρντ Χόππερ. Η γυναικεία μοναξιά κατοχυρώνεται καλλιτεχνικά, λες και μέχρι τη δεκαετία του ’60 μόνο οι άνδρες είχαν το αγέρωχο προνόμιο, ή το θλιβερό πλεονέκτημα, να είναι μόνοι, να νιώθουν τη μοναξιά ως καταραμένο αντίβαρο της υπεροχής τους. Από την άλλη, το μπιλιάρδο έχει τον δικό του τρόπο να δείχνει την ανδρική μοναξιά, την ανδρική έλλειψη: η παρουσία της γυναίκας εκεί έχει το νόημα του επάθλου. Μόνο που τα έπαθλα θεσπίζονται (στο μπιλιάρδο ιδίως) από άνδρες: αυτοί τα απολαμβάνουν υλικά και συμβολικά. Έτσι, η μοναξιά της Σάρα (Πάιπερ Λώρρυ) φαντάζει ακόμη μεγαλύτερη όταν συνειδητοποιεί ότι τούτη η μοναξιά θα δώσει την ευκαιρία στον Μπερτ (τον χρηματοδότη προστάτη και μεσάζοντα που ερμηνεύει ο Τζωρτζ Σκοτ) να της επιτεθεί σεξουαλικά μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου βρίσκεται για να παρακολουθήσει τον αγώνα του αγαπημένου της.

Όπως ομολογούν και οι συντελεστές της ταινίας, καθώς αποφάσιζαν το πού πρέπει να βρίσκεται το κέντρο βάρους της ταινίας, τα δύο ανταγωνιστικά της θέματα, το κυνήγι της δόξας δηλαδή, και η επιδίωξη της προσωπικής ευδαιμονίας, της ερωτικής πλήρωσης, βρίσκονται σε μιαν ασταθή ισορροπία. Από την άλλη, αυτό που συνδέει τα δύο θέματα, είναι κάτι τόσο κοινό στις ταινίες αυτού του είδους, αλλά και κάτι δραματουργικά δραστικό και αιτιολογημένο: το τίμημα της επιτυχίας, το τίμημα της εκπλήρωσης του αμερικάνικου ονείρου που πρέπει να καταβάλλει ο νικητής. Η αγαπημένη του Έντυ θα αυτοκτονήσει μετά την επίθεση που δέχεται από τον χρηματοδότη και προστάτη Μπερτ. Αυτή η πικρή επίγευση είναι απαραίτητο συστατικό του φιλμ-νουάρ γενικότερα.

Μετά το τέλος του μακαρθισμού ο Ρόμπερτ Ρόσσεν έκανε ελάχιστα πράγματα στον κινηματογράφο. Η εικόνα της αμερικανικής κοινωνίας που παρουσίασε στο Τhe Hustler ήταν ένα είδος εκδίκησης απέναντι στην κοινωνία που τον καταδίωξε για τα φρονήματά του αλλά πιθανόν και ένα είδος αυτοτιμωρίας και αυτοαναπλήρωσης απέναντι στη λιποψυχία τού ίδιου όταν αποφάσιζε να συνεργαστεί με την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Μακάρθυ καταδίδοντας τους συντρόφους του.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Tα ρολόγια δεν χτυπούσαν μάταια, οι δείχτες δεν προχωρούσαν μάταια. Σώριαζαν το ένα λεπτό μετά το άλλο, τα πρόσθεταν σε τέταρτα και σε μισάωρα, λογάριαζαν με ακρίβεια τον χρόνο και το δευτερόλεπτο. Οι μπάλες κυλούσαν και στον ρυθμό τους ηχούσε η ερώτηση: « Ρόμπερτ, πού είσαι; Ρόμπερτ, πού ήσουν; Ρόμπερτ, πού είχες πάει;» Κι ο Ρόμπερτ, χτυπούσε με τη στέκα τις μπάλες, στέλνοντας πίσω τις ερωτήσεις: «Σρέλα, πού ήσουν; Σρέλα πού είχες πάει; Με λειτουργία δεν έμοιαζε αυτό το παιχνίδι‒ με μια μονότονη προσευχή που μουρμούριζαν πάνω στην πράσινη τσόχα οι μπάλες; Τιωφελείτιωφελείκαι Κύριε ελέησον! Κύριε ελέησον! Ο Σρέλα χαμογελούσε κάθε φορά, κούναγε το κεφάλι, καθώς παραμέριζε για ν’ αφήσει στον Ρόμπερτ τη μορφή που είχαν σχηματίσει οι μπάλες.

Χάινριχ Μπελ, Μπιλιάρδο στις εννιά και μισή, μτφρ. Ι. Μόρφης, Γράμματα, 1995.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η ιστορία της ταινίας (Ανόρα, Σων Μπέηκερ) τοποθετείται, κατά έναν αποκλειστικό σχεδόν τρόπο, σε μια συγκεκριμένη συγκυρία: την κοινωνική κατάσταση μετά (ή αρκετά μετά) την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού στην Ευρώπη, και μόνο με αυτήν την προϋπόθεση μπορεί να κριθεί. Λέμε αρκετά μετά διότι πάνε ήδη τριάντα πέντε χρόνια μετά την αποτυχία του εν λόγω κοινωνικού πειράματος, από το οποίο εκατομμύρια ανθρώπων άντλησαν ελπίδα, και όχι μόνο επειδή τα εν λόγω μακροϊστορικά μεγέθη είναι σχετικά (τι είναι άλλωστε τριάντα πέντε χρόνια μπρος στη σοσιαλιστική αιωνιότητα;). Βέβαια, η υπόθεση δεν εκτυλίσσεται σε κάποιο πρώην σοσιαλιστικό κράτος της Ευρώπης αλλά στις Η.Π.Α. και αναφέρεται στον σοσιαλισμό εξ αντιθέσεως και εξ αντανακλάσεως. Και πάλι βέβαια χωρίς αυτήν την προϋπόθεση η ιστορία και η δράση των ηρώων δεν θα μπορούσε να γίνει κατανοητή.

Ο νεαρός γόνος μιας οικογένειας Ρώσων ολιγαρχών απολαμβάνει μια πολυτελή ζωή στην Αμερική, προσωρινά μακριά από το έλεγχο των γονέων του. Είναι μια ζωή γεμάτη ασυδοσία, κυρίως από σεξουαλική άποψη, και σπατάλες. Το μόνο που του λείπει είναι η αμερικανική υπηκοότητα, αυτή που έχει και ο τελευταίος homeless της αμερικανικής επικράτειας. Το πρόβλημα φαίνεται ότι θα λυθεί όταν γνωρίζει μια ρωσικής καταγωγής γυναίκα, την Ανόρα, σε ένα κατάστημα στριπ-τηζ. Ο νεαρός γόνος, σπανίως εκτός επήρειας ψυχοτρόπων ουσιών, παρότι εναλλάσσει με ιλιγγιώδη ταχύτητα τα girlfriends, θα κολλήσει τρόπον τινά με μια κοπέλα του στριπτηζάδικου. Είναι μια χημεία απαραίτητη για τη δραματουργική εξέλιξη αλλά και για την ανθρώπινη και ανθρωπιστική ευλογοφάνεια της ταινίας: αν δεν υπήρχε η ιστορία των δύο νέων, δεν θα ήταν άξια καταγραφής. Μόνο που, βέβαια, τα ωραία συναισθήματα σπανίζουν ή δεν ευδοκιμούν καθόλου στους χώρους ενός στριπτηζάδικου, και δη αμερικανικού. Κάτι παρόμοιο είναι όμως σύνηθες στην κινηματογραφική μυθοπλασία, σηματοδοτώντας έτσι ότι η αφήγηση βρίσκεται υπό τον αστερισμό της μυθοπλασίας. Και οι δύο νέοι, βέβαια, διαθέτουν αυτό το κάτι παραπάνω που θα τους κάνει μυθοπλαστικούς: η κοπέλα είναι ευγενής και τρυφερή, υπέρ το δέον για μια εκδιδόμενη, ο νεαρός είναι αυθόρμητος και γενναιόδωρος, και δεν ταμπουρώνεται πίσω από την κοινωνική του θέση και τις κοινωνικές του δεσμεύσεις. Αυτό θα δώσει την αφορμή για ένα σύντομο «ταγκό για δύο», που όμως θα έχει άδοξο τέλος. Παρότι ο γάμος θα γίνει de jure, de facto είναι αδύνατο να συνεχιστεί, αφότου παρέμβει η ρωσική οικογένεια με τους σωματοφύλακές της και τους ακολούθους της. Έτσι, αυτό που θα μπορούσε να είναι μια υπέρβαση των κοινωνικών, εθνικών, ταξικών διαχωρισμών καταλήγει, μοιραία τρόπον τινά, στο απόλυτο φιάσκο, στο ξεγύμνωμα των χαρακτήρων και των κινήτρων τους.

Ο νεαρός δεν φαίνεται ικανός να κρατήσει τη «σύζυγό» του. Χωρίς τα χρήματα των γονέων, κερδισμένα από παράνομες δραστηριότητες και κυρίως από εμπόριο ναρκωτικών, είναι ανύπαρκτος ως χαρακτήρας και ως κοινωνική οντότητα. Η κοπέλα του, θέλοντας και μη, θα τον εγκαταλείψει, για να βρει παρηγοριά, όπως υπονοεί στο τέλος της η ταινία, στην αγκαλιά ενός σωματοφύλακα, κι αυτή θα είναι η μόνη κερδισμένη της υπόθεσης. Η θεμελιώδης αρχή της πραγματικότητας θα επιβάλει τους κανόνες της. Πάντως κι αυτή η περικοπή των φιλοδοξιών της, όταν από εκλεκτή του γιου του ολιγάρχη γίνει απλώς σύντροφος ενός παρακατιανού σωματοφύλακα, είναι ένα είδος δικαιοσύνης: θέλησε να εκμεταλλευτεί μια «τυχαία» γνωριμία για να ανέβει κοινωνικά, αλλά η μόνη προοπτική που της ανοίχθηκε είναι αυτή της «ηθικής» ανόδου ως σύντροφος ενός σωματοφύλακα. Άραγε ποιος εκμεταλλεύεται ποιον; (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Eφτά χρόνια μετά τη θρυλική επιτυχία της Λάμψης (1980) ο Στάνλεϋ Κούμπρικ παραδίδει μια ταινία για το Βιετνάμ, το Full Metal Jacket. Δεν ήταν αυτό που προοιωνιζόταν η Λάμψη ούτε αυτό που περίμεναν οι φανατικοί θαυμαστές του αμερικανού σκηνοθέτη. Εξάλλου, στο έργο τού εν λόγω σκηνοθέτη ο θεματικός άξονας δεν είναι εκείνος που φτιάχνει την ενότητα του δημιουργού, δεν είναι οι θεματικές εμμονές, επιφανειακά τουλάχιστον, που του προσδίδουν την «ενότητα» της δημιουργικής του προσωπικότητας: από το «σκοτεινό» τού The Killing μέχρι την Οδύσσεια του Διαστήματος εκτείνεται σαφώς ένα τόξο που μας κάνει να αναρωτηθούμε για το στίγμα της δημιουργικής προσωπικότητας. Αλλά και μας κάνει να αναρωτηθούμε, γενικότερα, για το τι είναι αυτή η τελευταία έννοια, για το αν είναι ένα πλάσμα της κινηματογραφικής μεταγλώσσας που απλώς μας βοηθά να συνεννοηθούμε χωρίς να κρύβει κάτι ουσιαστικό. Μήπως, όπως και ο συγγραφέας, ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι μια επίπλαστη έννοια συνεκτικότητας που κρύβει ό,τι τυχαίο έχει η καλλιτεχνική δημιουργία, ό,τι αυθαίρετο, προκειμένου να «κατασκευάσει» την ενότητα μιας «ιερής αγελάδας» του δυτικού μας πολιτισμού, τουτέστιν της πρωτότυπης δημιουργικής προσωπικότητας; προκειμένου να πλάσει μια «καλλιτεχνική βούληση» εκεί που υπάρχει απλώς η σύμπτωση, η τύχη και η αυθαιρεσία; Μήπως είναι ένας τρόπος να εξορθολογίσουμε το «μυστήριο» της δημιουργίας;

Όπως και να χει το Full Metal Jacket, η πλήρης μεταλλική επένδυση (του βλήματος), σε αντίθεση με την ευπαθή σάρκινη επένδυση του ανθρώπινου σώματος, είναι μία ακόμη ταινία για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Eίχαν προηγηθεί, στο ίδιο περίπου μήκος κύματος, το Αποκάλυψη τώρα, ο Ελαφοκυνηγός, το Platoon, για να αναφερθούμε μόνο σε μερικά χτυπητά επιδραστικά παραδείγματα. Προσθέτει άραγε η ταινία του Κούμπρικ κάτι παραπάνω σε αυτά; Ή απλώς συμπαραθέτει και συμπυκνώνει κάποια στοιχεία που τα είδαμε σε αυτές τις προγενέστερές της ταινίες; Ή μήπως ανατρέπει κάποια κεκτημένα αυτών των ταινιών για να κάνει τις δικές της προτάσεις; Τίποτε από όλα αυτά δεν γίνεται, κι ίσως θα ήταν άδικο να τα περιμένουμε. Τι κομίζει επομένως ο δημιουργός σκηνοθέτης, και μάλιστα μετά από μια σχετικά μακρόχρονη δημιουργική απουσία;

Βρισκόμαστε σε ένα στρατόπεδο κατάταξης και εκπαίδευσης νεοσύλλεκτων πεζοναυτών. Η μεταβατική περίοδος, η περίοδος μαθητείας τούτων των επίλεκτων στρατιωτών είναι άμεσα εμφανής. Το βλέμμα του Κούμπρικ ενδιαφέρεται για το πώς κατασκευάζονται τα «υποκείμενα» που θα επωμιστούν ή θα υπομείνουν την πολεμική βία. Σκληραγωγία, τυφλή πειθαρχία στους ανωτέρους, πίστη στο καθήκον, στην υψηλή αποστολή των Μarines, λεκτική βία και καταναγκασμός, άκρατος πατριωτισμός, στοιχεία απαραίτητα για να δουλέψει η επίλεκτη πολεμική μηχανή. Σε μια κοινωνία όπως η αμερικανική, όπου οργιάζει ο πιο έξαλλος ατομισμός, ο πιο φανατικός δικαιωματισμός, για να χρησιμοποιήσουμε αναχρονιστικά τον όρο αυτόν, το άτομο υποχρεώνεται να υποστεί τις πιο δραστικές περικοπές της ατομικότητάς του, προκειμένου να μη σκέφτεται τις διαταγές που λαμβάνει άνωθεν, προκειμένου να υπηρετήσει το «συλλογικό» καλό της στρατιωτικής νίκης. Η βία, η «αναρχία» και η «ασυδοσία» της αμερικανικής κοινωνίας σταματά στις πύλες του στρατοπέδου. Από κει και πέρα αρχίζει ένας άλλος κόσμος με τους δικούς του απυρόβλητους κανόνες, αρχίζει μια «ετεροτοπία», όπως θα έλεγαν οι φιλόσοφοι, συντεταγμένες δηλαδή όπου το σώμα διατίθεται και προσαρμόζεται διαφορετικά: ακόμη και η εκφορά του λόγου γίνεται διαφορετικά, μεγαλόφωνα, υποτακτικά, με πίστη σε μιαν αλάνθαστη εξουσία, χωρίς να θέτει εν αμφιβόλω κανένα από τα προτάγματα της εκπαίδευσης τα οποία αρύονται από μια θεολογικής έμπνευσης στρατοκρατική εξουσία που γίνεται αποδεκτή χωρίς συζήτηση καθότι ένα μέρος αυτής της κοινωνίας, ένα μέρος των ιδεολογικών της μηχανισμών τη στηρίζει. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πέρα από τις επικές, κάπως μεγαλομανείς, διεισδύσεις του Φράνσις Φορντ Κόππολα στα εντόσθια της αμερικανικής ιστορίας και κοινωνίας, υπάρχει κι ένας «ελάσσων» Κόππολα, ακαταμάχητα πειστικός και εξίσου, αν όχι περισσότερο, αισθητικά ειλικρινής από τον πρώτο. Υπάρχουν οι Νονοί, η Αποκάλυψη, που συνήθως θεωρούνται τα δυνατά χαρτιά της φιλμογραφικής του πρόκλησης, υπάρχουν όμως και ταινίες όπως Η συνομιλία, όπως Οι άνθρωποι της Βροχής, όπως το Μια μέρα ένας έρωτας, όπως ο Αταίριαστος, που ακολουθούν μια άλλου είδους «καταγραφή», πετώντας χαμηλότερα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, μακριά από τον ελικοφόρο βόμβο των στρατιωτικών ελικοπτέρων ή τους αιμάτινους πίδακες των πατριαρχικών δομών της ιταλικής παροικίας. Κριτικοί και κοινό έβλεπαν πολλές φορές τις δεύτερες αυτές ταινίες να επιβιώνουν χάρη στον τοκισμό τους από τις πρώτες, ως ένα συμπαθητικό πάρεργο ενός μεγαλόπνοου δημιουργικού ειρμού, ως την απαραίτητη κάμψη του δημιουργού που θα του έδινε τη φορά για ακόμη περισσότερο υψιπετείς επιτεύξεις.

Στον ανανεωμένο και αναβαπτισθέντα κινηματογράφο Cinobo Πατησίων (τον πρώην «Αλεξάνδρα» δηλαδή) είχαμε την ευκαιρία να δούμε συγκεντρωμένες κάποιες από τις δεύτερες αυτές ταινίες του Κόππολα, αλλά και να τις συγκρίνουμε με τις πρώτες. Είναι όντως μια χαρά για τον θεατή τούτη η συνύπαρξη και η δυνατότητα συγχρονικής αντιπαραβολής και δεν μπορούμε παρά να είμαστε ευγνώμονες στους υπεύθυνους του ιστορικού κινηματογράφου. Ομολογουμένως, μια τέτοια παρουσίαση θα έπρεπε να είναι καθήκον της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, όπως γίνεται σε κάθε ευρωπαϊκή πόλη, όπου οι ταινίες δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως πρόσχημα για την κατανάλωση ποπ-κορν, αλλά επένδυση του ανθρώπινου δημιουργικού νου. Μέχρι να ξυπνήσουν οι κρατικοί φορείς και να αποκτήσουμε μια σοβαρή κρατική κινηματογραφική πολιτική, ας χαρούμε, λοιπόν, και ας στηρίξουμε προπαντός την ιδιωτική πρωτοβουλία τού κατά κόσμον πλέον «Cinobo Πατησίων».

Aς αφήσουμε, λοιπόν, τη γειωμένη εκδοχή του road movie (πριν ακόμη το είδος προσβληθεί από τους αυτοαναφορικούς ακκισμούς του), στο Οι άνθρωποι της βροχής, όσο και τους συνταρακτικούς τόνους τής, τόσο υποτιμημένης, Σίρλεϋ Νάιτ, και του αναπάντεχης εσωτερικής υποκριτικής λιτότητας Τζαίημς Κάαν, παρά τη χαρά μας ότι τους ανακαλύπτουμε εκ νέου, και ας εστιάσουμε ειδικά στον Αταίριαστο (Rumblefish, 1983). (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Μοίρα των κινηματογραφικών ειδών είναι να μεταβάλλονται, και συνήθως να σοβαρεύουν. Η ψυχαγωγική τους υπόσταση να μην είναι αρκετή ούτε για τους δημιουργούς ούτε για τους θεατές. Αυτό το βλέπουμε στο μελόδραμα, στο γουέστερν, στην πολεμική ταινία· το βλέπουμε και στο μιούζικαλ, και ένα τυπικό παράδειγμα σχετικά είναι η ταινία του Μπομπ Φόσσι Η παράσταση αρχίζει. (Ο τίτλος θα αποτελούσε μιαν ακόμη κοινοτοπία ελληνικής κοπής, αν δεν ήταν μια φράση που επαναλαμβάνεται σαν επωδός –«Show time, folks!»– μέσα στην ταινία, ενώ, βέβαια, ο πρωτότυπος τίτλος προτείνει μια εμφανέστερη αιχμή στον κόσμο του θεάματος, και όχι απλώς μια στερεότυπη εναρκτήρια επιτελεστική φράση: Αll that jazz, όλες αυτές οι αηδίες.)

Με την ταινία αυτή το μιούζικαλ σοβαρεύει επικίνδυνα, ακολουθώντας μια πορεία «σοβαροποίησης» που είχε διαφανεί ήδη από χρόνια. Εδώ όμως δεν είναι πλέον η Τζούλυ Άντριους με τις φούρλες που κάνει στους λειμώνες του αλπικού τοπίου στη Μελωδία της ευτυχίας ούτε καν η ερωτική αντιπαλότητα και το φυλετικό μίσος που θα οδηγήσει στον θάνατο όπως στο Γουέστ Σάιντ Στόρυ· θέμα εδώ είναι ο ίδιος ο θάνατος ως απόρροια του μιούζικαλ, ως κατάληξη της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, της ίδιας της τέχνης ως αυτοκαταστροφής. Κι αυτό δεν είναι λίγο: η παθολογία του ανθρώπινου σώματος υπό μία ιατρική οπτική γίνεται θέμα της ταινίας: Στο τελευταίο χορευτικό νούμερο διαρκείας, και η διάρκεια αποτελεί έναν σοβαρό συντελεστή αλλαγής στο είδος, οι χορευτές φορούν εφαρμοστές χορευτικές φόρμες που έχουν πάνω τους ζωγραφισμένες τις αρτηρίες του κυκλοφοριακού συστήματος, ενώ ο εμπνευστής της χορογραφίας είναι έτοιμος να αποδημήσει στον άλλο κόσμο. Η εσωτερική παθολογία του σώματος γίνεται θέαμα, γίνεται δραματουργικό μοτίβο‒ για καλό ή για κακό. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πρόσφατα προβλήθηκαν στις αθηναϊκές αίθουσες κάποιες ταινίες που χαρακτηρίζονται φιλμ νουάρ: ένας όρος που βοηθά την επικοινωνία, κυρίως αυτήν του κοινού με τους κριτικούς, όμως, όπως συμβαίνει συνήθως σε αυτές τις περιπτώσεις, αφήνει πολλά πράγματα απ’ έξω, πολλά πράγματα ασαφή. Πρόκειται, ενδεικτικά, για τη Διπλή ταυτότητα (Double Indemnity) του Μπίλυ Γουάιλντερ και την ταινία To χρήμα της οργής (Τhe Killing) του Στάνλεϋ Κούμπρικ: για δύο «κλασικές» ταινίες δηλαδή του εν λόγω είδους, που, παρότι αποκλειστικά σχεδόν αμερικανικό κατά την ακμή του και την «κυριολεκτική» του έννοια, είναι ένας γαλλικός όρος. Η «μαύρη ταινία» είναι, ουσιαστικά, ένας όρος που δόθηκε από τη γαλλική ιντελιγκέντσια (Mπαζέν, Ρομέρ, Σαρτρ…) λίγο μετά τον πόλεμο, προκειμένου να χαρακτηρίσει ταινίες στις οποίες, λόγω της λογοκρισίας στην κατεχόμενη Γαλλία, δεν είχε πρόσβαση το κοινό.

Θα ήταν δύσκολο να ορίσουμε ένα ακριβές περιεχόμενο του είδους, όπως όμως δηλώνει και ο τίτλος, υποβάλλουν μια μαύρη, πεσσιμιστική αντίληψη για τη ζωή στις αμερικάνικες μεγαλουπόλεις βασικά, με κυρίαρχα στοιχείο τον κυνισμό, την έκπτωση των ηθικών αξιών, τους, πολλές φορές, αρνητικούς ήρωες και γενικά τη διάβρωση της κοινωνίας από το έγκλημα. Η ασπρόμαυρη γενικά φωτογραφία τους προτιμά τις νυχτερινές λήψεις, τις αδρές φωτοσκιάσεις, τις ομιχλώδεις ατμόσφαιρες, που συμβάλλουν στο στυλιστικό αντίστοιχο του περιεχομένου τους. (Ο Κριστιάν Μετς αναφέρει κάπου ως χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ακόμη και το σπίθισμα της λάμψης της κολόνας φωταερίου πάνω στο πλακόστρωτο του δρόμου). Και ταυτόχρονα, οι ήρωες και πρωταγωνιστές του βρίθουν από tough και cool guys, αδίστακτους, λιγομίλητους, αργασμένους από την έξη της παραβατικής τους βιοθεωρίας, και ερμηνευμένους από αντίστοιχης σωματικότητας άνδρες ηθοποιούς, με το τσιγάρο στην άκρη των χειλιών (Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ, Ρόμπερτ Μίτσαμ, Έντουαρντ Ρόμπινσον κ.ά.) και από γυναίκες λιγότερο ή περισσότερο μοιραίες (Λωρήν Μπακώλ, Γκλόρια Γκρέιαμ, Άβα Γκάρντνερ κ.ά.). Σε τελική ανάλυση, το φιλμ νουάρ, αν θέλουμε να αποφύγουμε τις πολυδαίδαλες εννοιολογήσεις, είναι ένα ρίγος, ένα ρίγος που μεταδίδει μια ορισμένη εικόνα μιας κοινωνίας σε μια ορισμένη εποχή, ένα ρίγος του «κακού» που το νιώθουμε όλοι και το αναγνωρίζουμε από κοινού.

Δεν προήλθαν, σίγουρα, οι ταινίες αυτές από παρθενογένεση. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός του μεσοπολέμου δεν είναι αμέτοχος ως πρόγονός τους, η επίδραση της αστυνομικής λογοτεχνίας η οποία, χάρη σε έναν «νόμο» της ιστορίας της αισθητικής, περνά από το pulp περιθώριο στο επίκεντρο της λογοτεχνικής διατίμησης, είναι πιστοποιημένη (πολλές από τις ιστορίες τους ανήκουν στους Ντάσιελ Χάμετ, Ραίημοντ Τσάντλερ, Τζέημς Κέιν κ.ά.). Το ίδιο ισχύει, ως προς την καταγωγή τους, και για τον γαλλικό κινηματογράφο του μεσοπολέμου (Pepe le Moko, Quai des brumes). Αυτή η αφύπνιση του ενδιαφέροντος για το είδος, καθώς και η βάφτισή του, οφείλεται, βέβαια, στην έντονη διανοητικοποίηση της φιλολογίας περί τον κινηματογράφο στη Γαλλία καθώς και στο ευρύ δίκτυο των σχετικών περιοδικών και λεσχών που αναπτύχθηκαν μεταπολεμικά σε τούτη τη χώρα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πάντα με ιντρίγκαρε ο τίτλος αυτός: Υψηλή κοινωνία. Μέσα στην καταδηλωτική του κυριολεξία που προσδιορίζει στεγνά και ουδέτερα μια κοινωνική τάξη, μια κοινωνική έννοια. Ή μήπως δεν είναι έτσι, μήπως η απλή κυριολεξία δεν υπάρχει πουθενά στη γλώσσα, ή ποτέ σε έναν τίτλο; Πάντα υπάρχει κάποιος που εκφωνεί από κάπου και σε κάποια, έστω παγωμένη, στιγμή, τον τίτλο αυτόν. Θέλει να βαφτίσει μια ταινία επειδή ο παραγωγός του υποσχέθηκε ένα χρυσό ρολόι, θέλει να τη διαφοροποιήσει από τις άλλες, θέλει να χαρακτηρίσει το περιεχόμενό της για να προσελκύσει το κοινό, θέλει να καταγγείλει αυτό που κατασημαίνει ο τίτλος, να το υπονομεύσει; Όλα αυτά παίζουν και εξαρτώνται, βέβαια, επίσης από τον παραλήπτη του εν λόγω τίτλου. Ή μήπως είναι μια εκφώνηση που μπορεί να αποδοθεί στα ίδια τα μέλη της υψηλής κοινωνίας, ένας ναρκισσευόμενος αυτοπροσδιορισμός, παρότι η ίδια η υψηλή κοινωνία δεν συνηθίζει να αυτοχαρακτηρίζεται έτσι. Επειδή είναι άραγε μετριόφρων, επειδή θέλει να αποφύγει την υπενθύμιση του κοινωνικού σκανδάλου που αποτελεί η ταξική διαφορά; Βρίσκει τέλος πάντων περιφράσεις για να περιγράψει την καταστατική της κοινωνική θέση, μετωνυμίες και μεταφορές που αποφεύγουν την ωμή ταξική στεγανοποίηση. Ποιος λοιπόν εκφωνεί τη φράση «υψηλή κοινωνία», κάποιος εκτός ή εντός αυτής, κάποιος που είναι ενταγμένος σε αυτήν ή ένα επίδοξο μέλος της; Η γλώσσα και τα ενεργήματά της είναι μυστήρια, απλώς μας βοηθούν να συνεννοούμαστε ‒ στο περίπου. Το σίγουρο είναι ότι το «υψηλή κοινωνία» δεν έχει την ουδέτερη κατασήμανση που εκ πρώτης όψεως φαίνεται.

Αν δοκιμάζαμε μήπως το μηχανικά αντώνυμο, «χαμηλή κοινωνία»; Στέκεται γλωσσικά και εκφραστικά, ή κι εδώ αυτός που το εκφωνεί προσπαθεί να βρει κάποιες περιφράσεις, κάποιες μετωνυμίες για να περιγράψει μια κοινωνική κατάσταση; (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

To πραγματολογικό υπόβαθρο της ταινίας αυτής του Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ, Hit Man, δεν θα μπορούσε να είναι παρά βορειοαμερικανικό. Τα συμβόλαια θανάτου, οι επαγγελματίες εκτελεστές έχουν υποστεί στην εν λόγω κοινωνία μια υψηλού βαθμού κωδικοποίηση, είναι μια εγκληματολογική περίπτωση με πάγια χαρακτηριστικά. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται η επαφή των συμβαλλομένων μερών έχει μια λίγο πολύ τυπική μορφή, αφήνοντας όμως και περιθώριο για αυτοσχεδιαστικές παραλλαγές ανάλογα με την περίπτωση. (Ακόμη και οι συναντήσεις με σκοπό το συμβόλαιο θανάτου στα παραδοσιακά αμερικάνικα σνακ μπαρ, αυτά που αντέγραψαν και τα πρώτα αντίστοιχα ελληνικά, με τους πλαστικά επενδυμένους αντικριστούς καναπέδες, εν σειρά, και με τα νώτα των μεν πελατών στραμμένα στα νώτα των δε, συμπαραδηλώνει κάτι, έναν τρόπο διάταξης της επικοινωνίας στη βορειοαμερικανική κοινωνία).

Η παραφορά για εξόντωση του στοχοποιημένου προς δολοφονία προσώπου είναι μια άλλη σταθερά. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία και κανένας δισταγμός για τον θάνατο του μισητού στόχου. Κάποιες φορές στην ταινία αυτή η παραφορά παίρνει ψυχωτικές αποχρώσεις, όπως στην περίπτωση της πρώτης «δολοφονίας» που αναλαμβάνει ο Γκάρι, ο πρωταγωνιστής ήρωας (Γκλεν Πάουελ). Η βούληση να συντριβεί το θύμα, να τεμαχιστεί, να καεί, να διασκορπιστεί κομματάκι-κομματάκι, και όχι μόνο, για να μην είναι εύκολο να αναγνωριστεί, προδίδει, επίσης, ένα πυρακτωμένο φαντασιακό, μια κοινωνία που έχει απαλλαγεί από κάποιους θεμελιώδεις ηθικούς ενδοιασμούς, μια κοινωνία όπου η βία νομιμοποιείται από μιαν άγραφη αστική ηθική.

Πρέπει να παρατηρήσουμε, βέβαια, και ο σκηνοθέτης το κάνει διά στόματος ενός ήρωά του, ότι αυτή η βία όσο κι αν είναι υπαρκτή, πατά ταυτόχρονα με το ένα πόδι της στο συλλογικό φαντασιακό: κάποιοι πιστεύουν, ακούγεται στην ταινία, ότι οι εκτελεστές συμβολαίων θανάτου υπάρχουν μόνο στον κινηματογράφο. Μόνο που στην πραγματικότητα δεν είναι κάτι σαν τον Αλαίν Ντελόν, βέβαια, του Δολοφόνου με το αγγελικό πρόσωπο ή ο συνεπαρμένος από το ζεν Φόρεστ Γουίτακερ του Dogman, αλλά πολύ πιο πεζά άτομα. Για αυτό και εκπλήσσουν τους αστυνομικούς: η ζωή μιμείται την τέχνη, με όλο το φαντασιακό, θυμικά διεγερτικό της φορτίο, και υιοθετεί υπόρρητα τα μοντέλα της. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Γιατί η σαγήνη που έχουν ασκήσει στο φαντασιακό του δυτικού ανθρώπου, και του δυτικού δημιουργού, οι σαμουράι; Μήπως έλειψαν από τη δυτική παράδοση οι ηρωικές υπερβολές; Μήπως, κορεσμένη από αυτές, η Δύση αναζήτησε στον γιαπωνέζικο ηρωισμό κάτι που συνιστά και την ειδοποιό διαφορά του; Είναι μήπως η ηρωική αυταπάρνηση που θυσιάζει τον ατομικισμό για χάρη ενός σκοπού τον οποίο ο ίδιος ο ήρωας επιβάλλει εθελούσια στον εαυτό του; Είναι μήπως η μαχητική τεχνογνωσία και δεξιότητα, απόρροια μιας πειθαρχημένης άσκησης που συνδέεται με την αυτοβελτίωση και την αυτοκυριαρχία; Είναι ο συνδυασμός του πολέμου με τις ανατολικές φιλοσοφίες, με το ζεν, που συνιστά την έκφανση μιας πρωτόγνωρης εσωτερικότητας και πνευματικότητας, κάτι που η εγωπαθής και ασύστολη βιαιότητα της Δύσης είχε παραβλέψει; Μήπως η κρίση της πνευματικότητας στον προηγμένο καπιταλισμό είδε στη ζωή των σαμουράι και στους νόμους που τη διέπουν μια εναλλακτική διέξοδο, ενώ θεώρησε τους κανόνες της ηρωικής βίας της ως ένα έλλογο αντιστάθμισμα στην τυφλή βία των παγκόσμιων πολέμων, της αστικής εγκληματικότητας, της οργανωμένης εθνοκάθαρσης που χαρακτήρισαν τις δυτικές κοινωνίες; παραβλέποντας, βέβαια, ταυτόχρονα τα συμφραζόμενα από τα οποία ξεπήδησαν οι πολεμικές τέχνες των σαμουράι, τις αδήριτες φεουδαρχικές σχέσεις, τις τυφλές σχέσεις υποταγής, την έλλειψη οποιουδήποτε περιθωρίου πρωτότυπης υποκειμενικότητας;

Στο ανώτερο επίπεδο ο άνθρωπος δείχνει ότι δεν γνωρίζει τίποτα*.
.

(περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η εικόνα του αμερικάνικου Νότου στην επαρχιακή του εκδοχή είναι γνωστή και τυπική στον κινηματογράφο. Προκαταλήψεις, μικρόνοια, μικροπρέπεια, κακοφορμισμένα μυστικά, ασφυκτικές για τα άτομα που θέλουν να ζήσουν μιαν ανεξάρτητη ζωή συνθήκες: όλες αυτές οι εκρηκτικές ύλες μπορούν κάποτε να οδηγήσουν σε ένα ξέσπασμα βίας. Μιας βίας που υφέρπει μέσα στις καθημερινές καταστάσεις και στις συμβάσεις τους. Μιας βίας που έχει επενδυθεί στις κοινωνικές και οικογενειακές σχέσεις με τρόπο που να μη γίνεται ορατή, να μην αναγνωρίζεται ως τέτοια‒ για το καλό της κοινωνικής ισορροπίας βέβαια!

Στην ταινία Ματωμένος δεσμός (Love lies bleeding) της Ρόουζ Γκλας η υπόκωφη αυτή βία αποτελεί το έρμα της ιστορίας. Έστω κι αν, αρχικά και φαινομενικά, η αφήγηση κινείται γύρω από τον άξονα μιας ερωτικής, και μάλιστα λεσβιακής, σχέσης. Τούτη η τελευταία, βέβαια, αποτελεί ένα επικίνδυνο φορτίο από μόνη της. Τόσο όσον αφορά στη σκοπιά της κοινωνικής αποδοχής όσο και σε εκείνη της διαπροσωπικής ερωτικής ισορροπίας. Από την πρώτη σκοπιά, η Λου (Κρίστεν Στιούαρτ), που διευθύνει ένα τοπικό γυμναστήριο, είναι σχεδόν αποδεκτή στην ερωτική της επιλογή, έστω κι αν αυτή η τελευταία, τοποθετημένη σε μια γκρίζα σχεδόν ζώνη, κινδυνεύει πάντα να ξεφύγει από την ασταθή της ισορροπία: υπονοούμενα, σχόλια, ύβρεις,. Από τη δεύτερη σκοπιά, η Λου καταφέρνει να τυλίξει μέσα σε έναν ερωτικό δεσμό την Τζάκυ (Κάτυ Ο’ Μπράιαν), μια φιλόδοξη μπόντι μπίλντερ, που προετοιμάζεται για τους αγώνες του Λας Βέγκας, και που, παρότι άστεγη και χωρίς πόρους, χαμένη μέσα σε έναν πλάνητα βίο, κάνοντας ευκαιριακό σεξ για χρήματα, θα βρει ένα είδος ισορροπίας μέσα στη σχέση της με τη Λου. Ο χώρος του γυμναστηρίου θα τους ενώσει περισσότερο, η ερωτική επιθυμία και το σεξουαλικό γούστο θα κάνει την εφήμερη επαφή ένα γερό ερωτικό κόλλημα. Τα όποια μικροπροβλήματα φαίνεται να ξεπερνιούνται εύκολα: η ερωτική ένταση έχει ένα καταλυτικό σθένος. (περισσότερα…)