*

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΚΑΙ Η ΜΗΧΑΝΗ  #  4

Προσεγγίσεις στον κόσμο της τεχνητής νοημοσύνης και των πραγματικών ή πλασματικών οριζόντων της

~.~

της ΛΑΡΙΣΣΑ ΜΠΕΡΓΚΕΡ

Εισαγωγή-Μετάφραση:
ΘΑΝΟΣ ΣΠΗΛΙΩΤΑΚΑΡΑΣ-ΝΙΚΟΣ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗΣ

~.~

|| η εισαγωγή και το πρώτο μέρος εδώ ||

~.~

3. Ο Καντ, το υποκειμενικό και η ευχαρίστηση του ωραίου

Άραγε, η ευχαρίστηση που μας επιφυλάσσει το ωραίο είναι υποκειμενική υπό την έννοια του Νέιτζελ (Υ_Ν);[1] Με άλλα λόγια: Άραγε, η κατά Καντ ευχαρίστηση ενώπιον του ωραίου έχει φαινομενικό χαρακτήρα και είναι δεμένη με ένα υποκειμενικό (ατομικό ή προσιδιάζον στο γένος) σημείο θέασης; Για να απαντήσουμε σ’ αυτές τις ερωτήσεις, πρέπει πρώτα να ρίξουμε μια ματιά στη γενικότερη ιδέα του Καντ περί της ευχαρίστησης.

3.1. Η ευχαρίστηση γενικά

Σύμφωνα με τον Καντ, η ευχαρίστηση είναι υποκειμενική με τη σημασία που ορίσαμε ως Υ₄: δεν μπορεί να χρησιμεύσει στη γνώση. Ωστόσο, εξ αυτού δεν προκύπτει ότι όλες οι μορφές ευχαρίστησης είναι αυστηρώς προσωπικές [ιδιωτικές] ούτε ότι έχουν αυστηρώς προσωπική εγκυρότητα (Υ₂). Άλλωστε, η ευχαρίστηση ενώπιον του ωραίου και η ευχαρίστηση ενώπιον του αγαθού είναι διυποκειμενικώς έγκυρες και, αν μη τι άλλο, η πρώτη μπορεί χρησιμεύει ως  (προσδι)ορίζουσα βάσηγια υποκειμενικώς καθολικές κρίσεις (Υ₃). Σε μια σύγχρονη οπτική, ίσως να φαίνεται προφανές ότι τα συναισθήματα είναι κατ’ εξοχήν περιπτώσεις φαινομενικών καταστάσεων.[2] Εντούτοις, δεν είναι διόλου δεδομένο ότι και στην περίπτωση του Καντ η ευχαρίστηση έχει φαινομενικό χαρακτήρα (Υ_Ν).

Ενδέχεται κανείς να υποστηρίξει ότι ο Καντ έχει μια λειτουργική αντίληψη της ευχαρίστησης. Αντλώ εδώ από τον Λέβιν, όπου διαβάζουμε ότι «οι λειτουργιστικές θεωρίες υποστηρίζουν ότι η ταυτότητα μιας πνευματικής κατάστασης ορίζεται από τις αιτιακές σχέσεις που αναπτύσσει με τα αισθητηριακά ερεθίσματα, με τις άλλες πνευματικές καταστάσεις καθώς και με τη συμπεριφορά» (Levin 2018, παρ. 3).[3] Με μια πρώτη ματιά, ο ορισμός του Καντ για την ευχαρίστηση στην παρ. 10 της Τρίτης Κριτικής φαίνεται να ταιριάζει με αυτή τη λειτουργιστική εικόνα:

«Η συνειδητότητα περί της αιτιότητας μιας παράστασης σε σχέση με την κατάσταση του υποκειμένου, προκειμένου ακριβώς αυτό να διατηρηθεί σε αυτή την κατάσταση, μπορεί εδώ να ορίσει γενικώς αυτό που λέγεται ευχαρίστηση· αντίθετα προς το άνω, η αποστροφή είναι η παράσταση η οποία περιέχει τη βάση για τη μεταστροφή της κατάστασης των παραστάσεων προς το αντίθετό τους (ήτοι να εμποδιστούν ή να εξαλειφθούν).» (KU, AA 05: 220)

Στο ακόλουθο απόσπασμα της Πρώτης Εισαγωγής, σκιαγραφείται μια παρόμοια εικόνα της ευχαρίστησης:

«Η ευχαρίστηση είναι μια κατάσταση του νου όπου μια παράσταση βρίσκεται σε συμφωνία με τον εαυτό της, ως βάση είτε για να διατηρηθεί αυτή η κατάσταση ως έχει (γιατί η κατάσταση στην οποία οι δυνάμεις του νου αμοιβαία ενισχύονται η μια την άλλη εντός μιας παράστασης τείνει να διατηρείται) είτε για να παραχθεί το αντικείμενο της.» (EEKU, AA 20: 230 f.) (περισσότερα…)

*

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΚΑΙ Η ΜΗΧΑΝΗ  #  4

Προσεγγίσεις στον κόσμο της τεχνητής νοημοσύνης και των πραγματικών ή πλασματικών οριζόντων της

~.~

Εισαγωγή-Μετάφραση:
ΘΑΝΟΣ ΣΠΗΛΙΩΤΑΚΑΡΑΣ-ΝΙΚΟΣ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗΣ

To άρθρο της Larissa Berger (γεν. 1988), ερευνήτριας στο Forschungsinstitut für Philosophie του Αννοβέρου, «Περί του υποκειμενικού, του ωραίου και της τεχνητής νοημοσύνης: Μια καντιανή προσέγγιση», πρωτοδημοσιεύτηκε το 2022 στον τόμο Kant and Artificial Intelligence, που επιμελήθηκαν οι Hyeongjoo Kim και Dieter Schönecker (De Gruyter Verlag). Ορμώμενη από την αισθητική φιλοσοφία του Ιμμάνουελ Καντ, η Λαρίσσα Μπέργκερ διερευνά επισταμένα και συστηματικά  τη σχέση μεταξύ της τεχνητής νοημοσύνης και του συναισθήματος της ευχαρίστησης, το οποίο συνοδεύει την καλαισθητική εμπειρία, ως μια πτυχή του γενικότερου ζητήματος της σχέσης μεταξύ τεχνητής νοημοσύνης και ανθρώπινης ύπαρξης.

Η φιλοσοφία του Καντ είναι ένας κλασσικός τόπος βαθιάς και συστηματικής πραγμάτευσης του ερωτήματος σε τι συνίσταται η ανθρωπινότητα. Ως γνωστόν, ο Καντ συνόψισε σε τρία καίρια ερωτήματα την αποστολή της φιλοσοφίας: «Τι μπορώ να γνωρίσω;», «Τι πρέπει να πράξω;» και «Σε τι μπορώ να ελπίσω;». Κάθε ένα από αυτά τα ερωτήματα καλύπτει μια διαφορετική περιοχή της φιλοσοφίας, όπως τη μεταφυσική, τη γνωσιοθεωρία και την ηθική, και μόνο η ενδελεχής απάντηση σε αυτά φέρνει σε πέρας την αποστολή της φιλοσοφίας. Όμως, ο Καντ  δήλωσε επίσης ότι αυτά τα τρία ερωτήματα μπορεί να θεωρηθούν πως υπάγονται και αναφέρονται σε ένα τέταρτο ερώτημα που τα συμπερικλείει, δηλαδή στο ερώτημα «Τι είναι ο άνθρωπος;». Κατ’ επέκταση, η ανθρωπολογία είναι η έκφανση εκείνη της φιλοσοφίας που συμπεριλαμβάνει όλες τις επιμέρους περιοχές. Την επικέντρωση αυτήν της καντιανής φιλοσοφίας γύρω από το ερώτημα  «Τι είναι ο άνθρωπος;» αποδίδει επιδέξια η πραγμάτευση της Λαρίσσα Μπέργκερ.

Η εμπειρία ενώπιον του ωραίου είναι μια από τις πολλές πτυχές που απαντάει στο ανωτέρω ερώτημα, καθότι αυτή χαρακτηρίζεται από το συναίσθημα της ευχαρίστησης, το οποίο βιώνει ο άνθρωπος μέσα από έναν συγκεκριμένο «φαινομενικό» χαρακτήρα – χαρακτήρα που καταδεικνύει με ενάργεια η καντιανή αισθητική φιλοσοφία. Οι υπολογιστές και η τεχνητή νοημοσύνη, αποφαίνεται η Μπέργκερ, δεν δύνανται να έχουν συναισθήματα φαινομενικού χαρακτήρα. Κατά συνέπεια, δεν μπορεί υποστηριχθεί ότι βιώνουν την εμπειρία της αισθητικής ευχαρίστησης, ανεξάρτητα από το πόσο μπορούν να προσιδιάσουν την ανθρώπινη συμπεριφορά – κάτι που λειτουργιστικές και αναγωγιστικές προσεγγίσεις σχετικά με την τεχνητή νοημοσύνη αποτυγχάνουν να δείξουν. Ακόμα κι αν μια τεχνητή νοημοσύνη παρουσιάσει όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, ακόμα κι εκείνα της συγκίνησης μπροστά στο ωραίο και μπροστά στην τέχνη, αυτό δεν αρκεί για να πούμε ότι έχουμε ενώπιόν μας ένα τεχνητό πλάσμα το οποίο απέκτησε πια συνείδηση. Έτσι, στα βήματα του John Searle, με το περίφημο «κινέζικο δωμάτιο» (1980), και του Frank Jackson, με το «δωμάτιο της Μαίρης, της υπερεπιστήμονος» (1982 & 1986), η Μπέργκερ προσπαθεί να φτάσει φαινομενολογικά στα μύχια της ιδιότυπα ανθρώπινης εμπειρίας. Σ’ αυτό το άρρητο πεδίο, εντοπίζει κάτι το αμιγώς ανθρώπινο, κάτι που δεν φαίνεται να μπορεί να το φτάσει η τεχνητή νοημοσύνη. Η φιλοσοφία του Καντ αναδεικνύει ότι η εμπειρία ενώπιον του ωραίου είναι μια ιδιότυπα ανθρώπινη εμπειρία και ότι η καλαισθητική συγκίνηση που τη χαρακτηρίζει αποτελεί ένα οριακό σημείο – ένα σημείο όπου η μυχιότητα του ανθρώπινου υποκειμένου είναι θεμελιώδης, πάλλουσα και, προς το παρόν, μοναδική.

Υποθέτουμε ότι  η άνοδος των νευρωνικών δικτύων και η συνεχής βελτίωσή τους θα απαιτεί, στο άμεσο μέλλον, όλο και πιο ενδελεχή, και μάλιστα πυρετώδη, μελέτη τέτοιων ζητημάτων. Η εμφατική, πλέον, παρουσία της τεχνητής νοημοσύνης θα κάνει εκ των πραγμάτων όλο και περισσότερους στοχαστές να διερευνήσουν τα όρια της ανθρωπινότητας και τα ειδοποιά της γνωρίσματα, όσο αυτά μένουν απόρθητα.

(περισσότερα…)

Nicolas Poussin, Άνοιξη ή Κήπος του Παραδείσου

~.~

[[ ΠΕΡΙΦΡΑΚΤΟΙ ΤΟΠΟΙ ]]
από τον Γιάννη Παρασκευόπουλο

Η ιστορία των κήπων δεν διαχωρίζεται από την ιστορία της ανθρωπότητας. Και οι δύο ιστορίες έχουν βίους παράλληλους που ο ένας είναι το αντικαθρέφτισμα του άλλου μέσα σε ένα μονοπάτι διαδοχικών αλλαγών, μετατοπίσεων και μεταμορφώσεων. Με βάση την Βίβλο, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η Ιστορία γεννιέται μέσα από τον κήπο και ταυτόχρονα έξω από αυτήν, ανάμεσα στην πρώτη κατοικία των ανθρώπων που είναι η Εδέμ (τέρψη, απόλαυση στα εβραϊκά) και στην εξορία των πρωτοπλάστων από αυτήν. Ιστορία της ανθρωπότητας και ιστορία της μονοθεϊστικής θεολογίας πηγάζουν από τον πρωταρχικό και αρχέτυπο Κήπο. Πρόκειται λοιπόν για μια ιστορία της εξορίας. Ο πρώτος τόπος κατοικίας είναι η αρχική γεωγραφία του ανθρώπου που φέρει το όνομα Παράδεισος. Διαβάζουμε στη Γένεση:

καὶ ἐφύτευσεν ὁ Θεὸς παράδεισον ἐν Ἐδὲμ κατὰ ἀνατολὰς καὶ ἔθετο ἐκεῖ τὸν ἄνθρωπον, ὃν ἔπλασε. καὶ ἐξανέτειλεν ὁ Θεὸς ἔτι ἐκ τῆς γῆς πᾶν ξύλον ὡραῖον εἰς ὅρασιν καὶ καλὸν εἰς βρῶσιν καὶ τὸ ξύλον τῆς ζωῆς ἐν μέσῳ τοῦ παραδείσου καὶ τὸ ξύλον τοῦ εἰδέναι γνωστὸν καλοῦ καὶ πονηροῦ (Γεν. B΄ 2,8-2,9).

Η κατοικία του ανθρώπου στην αρχική του κατάσταση είναι ένας κήπος, αφού Παράδεισος και κήπος είναι λέξεις παράλληλες και ενίοτε ταυτόσημες. Ο Παράδεισος δανείζεται το όνομά του στα ελληνικά από την περσική λέξη paiṛidaēza που σημαίνει περίκλειστος χώρος, ο οποίος και δηλώνει τον κήπο. Στα ελληνικά το ουσιαστικό παράδεισος εισήχθη από τον Ξενοφώντα. Μετά και τη μετάφραση των Εβδομήκοντα επικράτησε στα ελληνικά ο παράδεισος να συνδέεται με τον κήπο. Όμως όπως διαπιστώνει και η Anne Ducrocq πρόκειται περί μιας εννοιολογικής σύγχυσης καθότι ο παράδεισος δεν βρίσκεται –γεωγραφικά– στον Κήπο της Εδέμ ούτε και ο Κήπος αυτός είναι ο παράδεισος[1]. Η Εδέμ ορίζεται ως ο κήπος της αρχής της Δημιουργίας. Από την άλλην έχει επικρατήσει ο παράδεισος να αποκτά την μορφή του κήπου, αλλά η ριζική του διαφοροποίηση από την Εδέμ είναι ότι πρόκειται για ένα μη-τόπο. Η Εδέμ που τοποθετείται κάπου στην Ανατολή αποτελεί τη πρώτη κατοικία του ανθρώπου και έχει μια γεωγραφική οντότητα. Γι’ αυτόν τον λόγο και έχουμε πάμπολλες μαρτυρίες εξερευνητών από τον Κοσμά τον Ινδικοπλεύστη μέχρι τους Πορτογάλους εμπόρους που θέτουν γεωγραφικά ερωτήματα και εικασίες, κατά την πλεύση τους, για τον γεωγραφικό εντοπισμό της Εδέμ. Παράδεισος είναι ο μεταφυσικός τόπος παραμονής των ψυχών μετά τον θάνατο. Απεικονίζεται νοητικά ως ένας τόπος γαλήνης και ησυχίας, ως ο τελικός προορισμός του ανθρώπου. Θα λέγαμε ότι έχει επικρατήσει ο παράδεισος να παρομοιάζεται με τον αρχικό κήπο της Εδέμ κατά τον τρόπο που ο Χριστός ονομάζεται ο νέος Αδάμ. Στον χριστιανισμό βρίσκουμε μια άτυπη και μυστική σύνδεση της αρχής και του τέλους βάσει του σχήματος του κήπου. Η αρχική κατάσταση του ανθρώπου τον βρίσκει σε ένα κήπο και το τέλος του ή καλλίτερα η ζωή μετά το θάνατο τον μετατοπίζει πάλι σε ένα είδος κήπου. Οι έννοιες του κήπου της Εδέμ και της φύσης στο λεξιλόγιο του χριστιανισμού αντιστοιχούν στην έννοια της Δημιουργίας. (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Κάπου στο μακρινό ’78, εκεί στο γύρισμα από το Δημοτικό στο Γυμνάσιο, μας αγόρασε (με γραμμάτια) ο πατέρας μου, από ένα πλανόδιο πλασιέ, την 20τομη Εγκυκλοπαίδεια του Γιοβάνη, καθώς η Αντιγόνη Μεταξά είχε προ πολλού εξαντλήσει τις δυνατότητές της. Έπεσα λοιπόν πάνω της και ξεκίνησα να την καταβροχθίζω, όχι αλφαβητικά, όπως αυξάνουν κι οι τόμοι, ούτε θεματικά ή άλλως πως αλλά όπως λάχαινε κάθε φορά. Άλλοτε στην τύχη κι άλλοτε, από αφορμή ένα λήμμα, ξεστράτιζα σε δρόμους άλλους κι από εκεί αλλού, μέχρι να κουραστώ. Σε κάποιαν από τις αδηφάγες περιπλανήσεις μου, έπεσα επάνω και στο λήμμα για τον Αρθούρο Ρεμπώ (τ. 18, σ. 83). Μου εντυπώθηκε ο πίνακας του Φαντέν-Λατούρ αλλά ακόμη περισσότερο αιχμαλωτίστηκε για τα μελλούμενα χρόνια ο νους μου από το Μεθυσμένο καράβι.

Τόσο πολύ χαράχτηκε μέσα μου που το είχα σχεδόν αποστηθίσει ολάκερο. Το σφρίγος κι εικονοποιητική ζωντάνια του Μεθυσμένου καραβιού με βρήκανε σε μια στιγμή που η ψυχή μου είχε ήδη ποντιστεί βαθιά μέσα στον λυρισμό. Είχα δε μείνει για καιρό με την ακλόνητη σιγουριά ότι αυτό ήταν όλο κι όλο το ποίημα, πλώρη-πρύμνη, ως την 14η στροφή, όπως την είχε η ανώνυμη μετάφραση της εγκυκλοπαίδειας. Έφτασα πια στο τέλος των λυκειακών χρόνων για να μάθω πως το μυθικό καράβι δεν ήταν τελικά τόσο μικρό, αλλά είχε εικοσιπέντε –αντί για δεκατέσσερα– τετράστιχα. Τότε ήταν κι η εποχή που διάβασα τον Ρεμπώ αλλά και τον αγάπησα περισσότερο. Αν κι ίσως βέβαια ν’ αγάπησα πάνω απ’ όλα τον μύθο που ’σερνε τ’ όνομά του, καθώς λευκή τ’ αφρού γραμμή, κυματιστή, που αφήνουν πίσω τους τα πλοία. Τώρα που ξανακοιτάζω πάλι εκείνη τη σελίδα της παλιωμένης μα ιλλουστρασιόν εγκυκλοπαίδειας, διαβάζω σαν σε φθαρμένη αρχαία επιγραφή και τις λέξεις: τυχοδιωκτικές περιπέτειες… πρωτόγονου αισθησιασμού, κι αναρωτιέμαι τι αχνάρι μπορεί και ν’ άφησαν στον εφηβικό μου ψυχισμό, τι αποτύπωμα μελλοντικό. Ας είναι…

Τα ποιήματα του Ρεμπώ συμπορεύονταν πλέον πλάϊ-πλάϊ με το αίνιγμά του, τις επιστολές και τις φωτογραφίες του, μα και την πεζή ζωή του σαν υπαλλήλου, (λαθρ)εμπόρου, εξερευνητή στην κοντινή μου Ανατολή. Και στα ταξίδια που ακολούθησαν, πάντα έψαχνα για τα ίχνη του, το καταγάλανο, φωτεινό του βλέμμα κάπου αφημένο, στου Άντεν τον ηλιοδαρμένο βράχο ή στου Χαράρ τα σοκάκια. Εκτός από του Γκάτσου όμως το μουσικό Καράβι, ψέλλιζε η μνήμη έντρομη και τις εικόνες τις οργιαστικά τρομακτικές, που κάποτε θωρούσα ως του Μεθυσμένου καραβιού την πρύμνη: (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Την Τρίτη 30 Μάρτη του 1943, από το Κάϊρο, έγραφε ο Σεφέρης στο ημερολόγιό του:

«Ιωάννου συγγραφέως της Κλίμακος, λέει το εορτολόγιο. Τί να ήταν άραγε αυτός  ο άγνωστός μου συγγραφέας; Ίσως η χάρη του μ’ έκανε να ξαναδιαβάσω σήμερα τον “Βασιλιά της Ασίνης”».

Μέρες Δ΄, Ίκαρος, Αθήνα 1977

Όταν είχα πρωτοδιαβάσει αυτό το απόσπασμα από το ημερολόγιο του Σεφέρη, ομολογώ ότι είχα εντυπωσιαστεί από την εκθαμβωτική άγνοια (του Ιωάννη της Κλίμακος) και την ανερυθρίαστη αλαζονεία του ποιητή (να γράφει πως η χάρη του άγνωστου Ιωάννη τον οδήγησε να ξαναδιαβάσει τον δικό του «Βασιλιά της Ασίνης»). Έτσι νόμιζα για καιρό πολύ, κι όχι απολύτως αβάσιμα. Στην πορεία όμως είδα πως τα πράγματα και οι περιπλανήσεις των ιδεών μπορεί να ακολουθούν τελείως διαφορετικά, κι εν πολλοίς ασύνειδα, μονοπάτια από όσα είτε εμείς οι αναγνώστες είτε πολύ περισσότερο οι ίδιοι οι δημιουργοί είμαστε διατεθειμένοι ή μπορούμε να καταλάβουμε.

Και πρώτα απ’ όλα, μάλλον είχε κάθε δίκιο εκείνη την εποχή ο Σεφέρης να μιλά για τον Ιωάννη της Κλίμακος και το έργο του ως άγνωστο, καθώς είτε θα έπρεπε να στραφεί στην Πατρολογία του Migne (και με ποιαν αφορμή, παραπομπή ή εντυχούσα μνεία άλλωστε;) ή να ανατρέξει παλαιότερες ελληνικές αποδόσεις του 17ου ή και του 19ου αιώνα, που κινούνταν όμως εντός ενός εκκλησιαστικού και μοναστικού περιβάλλοντος. Ή πάλι να στραφεί σε γαλλικές μεταφράσεις (μία μάλιστα εξ αυτών καμωμένη από τους γιανσενιστές που εξόχως εκτίμησαν την Κλίμακα του Σιναΐτη Ιωάννη). Και πάλι όμως, έλειπαν οι εξωτερικές αφορμήσεις, θες ντόπιες θες αλλοδαπές. (περισσότερα…)

*

Εισαγωγή και Καταγραφή
ΣΤΑΘΗΣ Α. ΚΙΣΣΑΜΙΤΗΣ

H σεστίνα είναι η πιο ιδιότυπη ίσως μορφή της ευρωπαϊκής ποίησης. Η επινόηση του είδους αποδίδεται στον Arnaut Daniel, Προβηγκιανό τροβαδούρο του 12ου αιώνα, αν και έχει υποστηριχθεί πως ο Ντανιέλ ανανέωσε απλώς μια ήδη προϋπάρχουσα φόρμα. Με τους επιγόνους του, κυρίως Ιταλούς μεταξύ των οποίων ο Δάντης και ο Πετράρχης, παγιώθηκε η κλασσική μορφή της σεστίνας όπως την γνωρίζουμε σήμερα. Από την Ιταλία το είδος εισήχθη σε άλλες χώρες, όπως η Γαλλία και η Αγγλία, τον 16ο αιώνα. Τον ίδιο αιώνα εμφανίζονται και οι πρώτες σεστίνες στα ελληνικά, στις κυπριακές Ρίμες αγάπης. Τον 20ό αιώνα το είδος θα τραβήξει την προσοχή διάσημων ποιητών όπως ο Ezra Pound, ο T. S. Eliot και ο W. H. Auden, που θα το μεταχειριστούν με μεγάλη κάποτε ελευθεριότητα.

Στο θεμέλιό της η σεστίνα έχει την πυθαγόρεια-πλατωνική αριθμοσοφία: μαθηματικά και ποίηση εδώ συμπίπτουν στην Ιδέα της μορφής, της ιδεατής ευμορφίας του παντός. Βέβαια, για τους περισσότερους ποιητές το κίνητρο να ασχοληθούν με το είδος είναι η πρόκληση, η πρακτική δυσκολία της φόρμας. Όπως με τους αυτοσχεδιασμούς του Παγκανίνι, κάθε βιολιστής θέλει να δει αν μπορεί να αντεπεξέλθει.

Στην Ελλάδα –πλην σπάνιων εξαιρέσεων, πρωτίστως μεταφρασμάτων– σεστίνες θα ξαναγραφούν καθώς φαίνεται μόλις τη δεκαετία του 1990 κ.ε. από ποιητές όπως ο Νάνος Βαλαωρίτης, ο Γιώργος Κοροπούλης και ο Γιώργος Κεντρωτής. Η παρούσα καταγραφή περιλαμβάνει τις περισσότερες γνωστές στον γράφοντα ελληνικές σεστίνες, πρωτότυπες ή μεταγλωττισμένες. Σε μια πρώτη της μορφή παρουσιάστηκε προ δεκαετίας στη διαδικτυακή ανθολογία Νέοι Ήχοι στο Παμπάλαιο Νερό. Ευχαριστίες για τη βοήθειά τους οφείλω στον αείμνηστο Δημήτρη Αρμάο και τους κ.κ. Γιώργο Κεντρωτή και Ηλία Μαλεβίτη.

~.~

Η σεστίνα στην τυπική της μορφή αποτελείται από έξι εξάστιχες στροφές ανομοιοκατάληκτες που ακολουθούνται από μία τρίστιχη, γνωστή ως envoi ή tornada. Στην πρώτη της μορφή, όπως παρουσιάστηκε από τον Ντανιέλ, η σεστίνα είχε τους στίχους των στροφών της δεκασύλλαβους, εκτός από τον πρώτο κάθε στροφής, ο οποίος αποτελείτο από επτά συλλαβές. Ωστόσο κατά την μετέπειτα καλλιέργεια του είδους ο αριθμός των συλλαβών και το μέτρο των στίχων ποικίλλουν. Από τις άλλες παραλλαγές, αναφέρουμε εδώ την πετραρχική διπλή σεστίνα, και τις σεστίνες που είναι γραμμένες σε ελεύθερο στίχο.

(περισσότερα…)

*

της ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΚΑΡΑΘΑΝΑΣΗ

Τί θὰ μείνει στὸ σπίτι ἀπὸ μένα
ὅταν θά ’χω φύγει γι’ ἀντίπερα;
 
διερωτάται ο ποιητής στο ποίημά του «Κατάλοιπα ζωῆς».

Ο ίσκιος, η ματιά, τα όνειρα, οι επίμονοι φόβοι, η σιγανή φωνή δεν είναι τα μόνα και κυρίαρχα κατάλοιπά του στο σπίτι, όπως έγραφε. Μετά το θάνατό του, όταν χώθηκα στο αρχείο του για να το καταγράψω και να ταξινομήσω ό,τι είχε προκύψει από το γράψιμο που τον είχε απορροφήσει τόσα χρόνια, βρέθηκα μπροστά σ’ ένα πλήθος χειρόγραφων κειμένων, ποιητικών και μη, από τα οποία λίγα είχαν ενταχθεί στα βιβλία του

Έδωσα τότε μυστικά την υπόσχεση στον ποιητή και στους αναγνώστες τού έργου του ότι δεν θα αφήσω να επαληθευτεί ο φόβος του ότι «ο άνεμος του χρόνου θα σαρώσει» «τα συντρίμμια των στίχων» του, όπως είχε γράψει το 1976 στο ποίημα «[Ἂν φύτεψα…]», που ακούστηκε. Η ύπαρξη αυτών των καταλοίπων αποτελούσε και αποτελεί για μένα ἕνα βαρύ καθήκον με πολλαπλές διαστάσεις.

Ο Μανουσάκης ως δημιουργός που ζούσε και έγραφε στην επαρχία νόμιζε πως είχε ασθενική ποιητική φωνή με περιορισμένη απήχηση. Γι’ αυτό πότε πότε σκεφτόταν πως ήταν μάταιο να επιμένει να γράφει. Όμως το γράψιμο ήταν για κείνον το οξυγόνο που τον βοηθούσε να ζει, ήταν η ψυχική λύτρωση από την υπαρξιακή αγωνία, ήταν συγχρόνως και «μια δημόσια εξομολόγηση “εκ βαθέων”,[1] που γεφύρωνε το χάσμα μεταξύ του ίδιου και των άλλων. Ακόμη κι όταν η φθορά του σώματος είχε αρχίσει να απειλεί την ζωή του, το γράψιμο ήταν ο μοναδικός λόγος ὕπαρξης, όπως είχε πει στην τελευταία συνέντευξή του το Νοέμβρη του 2007, (περισσότερα…)

*

της ΔΗΜΗΤΡΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[  Συνέχεια από το Δεύτερο Μέρος. Το Πρώτο μέρος εδώ. ]

~.~

Αναταραχή φύλου:
Μια ορθόδοξη ουσιοκρατική στο τρίτο κύμα

Η διεκδίκηση μιας θηλυκής ταυτοτικής θέσης και γραφής διά την αποδοχή της ετερότητας δεν συνεπάγεται, σ’ αυτού του τύπου την προσέγγιση, μισανδρικές θέσεις, αλλά αντίθετα μια διϋποκειμενική επαφή στηριγμένη στην αποδοχή του Άλλου στην ισοτιμία της διαφοράς του:

Καιρός να συναντηθούν
ο άνδρας και η γυναίκα
σε μιαν Άνοιξη
που τους χωρά και τους δύο
μέσα στην ξεχωριστή ομορφιά τους.

(στο Τουμαζή Ρεμπελίνα και Σαββίδου Θεοδούλου, 2015, 40)

Μπροστά στη δημοφιλία θεωριών του μεταδομισμού στο σύγχρονό της περιβάλλον, με ιδιαίτερη αναφορά στο έργο της Τζούντιθ Μπάτλερ (ενδ. 1990), με αφορμή τη δημοσίευση του κειμένου μου «Μια δική τους λογοτεχνία; Γυναικεία γραφή: Μύθοι και πραγματικότητες»,[1] το οποίο, στην πρώτη του μορφή, που εκφωνήθηκε το 2017, προκάλεσε συζητήσεις και σεξιστικές αντιδράσεις στους λογοτεχνικούς κύκλους στην Κύπρο, με σχετικό βωμολοχικό «ποίημα», μάλιστα, που γράφτηκε από μείζονα ποιητή της γενιάς της Ανεξαρτησίας και το οποίο βρίσκεται στο αρχείο της συγγραφέα Μυρτώς Αζίνα, η οποία μου το εκμυστηρεύτηκε, έπειτα το θεωρητικό μου σεμινάριο «Το θέατρο του εαυτού: Φύλο και Eπιτελεστικότητα» για την Μπάτλερ στο πλαίσιο της ΣΕΖΟΝ (18 Απριλίου 2019), η Ρεμπελίνα κλονίζεται:

Επειδή ανήκω στη δεύτερη εποχή [φεμινισμού], δεν ξέρω ακόμα πολλά πράγματα για την τρίτη, την τωρινή, τη δική σας. Έχω μια έντονη εντύπωση […] ότι κεντρική φυσιογνωμία στη νέα ματιά που επικρατεί σήμερα είναι η Judith Butler. Έχω να ξανασκεφτώ μερικά πράγματα, λαμβάνοντας υπόψη αυτή την προβληματική ανάμεσα στην ουσιοκρατία και την περφόρμανς όσον αφορά τη γυναικεία ταυτότητα… Μου φαίνονται ξένα όλα αυτά.[2]

Μέσα μου παλεύουν οι έννοιες διαφορά, αφήγηση, επιτέλεση. Η Irigaray, η Cixous, η Antoinette Fouque και η Butler. Τα φύλα και οι πολιτισμικές κατηγορίες που τα βεβαιώνουν ή τα αμφισβητούν. Η «ουσία» και η «παραστατικότητα». Παρ’ όλη την ηλικία μου τίποτα δεν έχει λυθεί και δεν έχει οριστικά απαντηθεί μέσα μου.[3] (περισσότερα…)

*

της ΔΗΜΗΤΡΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[  Συνέχεια από το Πρώτο Μέρος  ]

~.~

Από την Αμμόχωστο στο Παρίσι του ’80:
Η γαλλική εμπειρία

Το 1980, όντας νέα, αναζητώντας ακόμα προσανατολισμό, πρότυπα και μοντέλα, αλλά και απαντήσεις σε υπαρξιακά ερωτήματα, μεταβαίνει στο Παρίσι με μοναδικό σκοπό να γνωρίσει την Ελέν Σιξού, ίνδαλμα της εποχής μετά από το ρηξικέλευθο άρθρο της «Le rire de la Méduse» (Το γέλιο της Μέδουσας) (1975β, 2010), για την οποία της είχε μιλήσει τότε μια εξ Ελλάδος η φίλη της, που δεν είναι άλλη από τη μετέπειτα εμβληματική ηθοποιό Μάγια Λυμπεροπούλου. Άμα τη αφίξει της στο Παρίσι, η Ρεμπελίνα αναζητά και συναντά τη Σιξού, η οποία την προσκαλεί στα μαθήματά της στο Πανεπιστημιακό Κέντρο Vincennes (σήμερα Paris-VIII), που ιδρύθηκε μετά από τα κατακλυσμιαία γεγονότα του Μάη του ’68 από τη Σιξού, τον Μισέλ Φουκώ και τον Ζιλ Ντελέζ, και συγκεκριμένα στο πρώτο κέντρο Γυναικείων Σπουδών στην Ευρώπη, το οποίο ίδρυσε η Σιξού το 1974. Για έναν ολόκληρο χρόνο η Ρεμπελίνα παρακολουθεί τα μαθήματα της πρωθιέρειας του φεμινισμού, που διεξάγονται κάθε δεκαπέντε μέρες, τα Σάββατα, από το πρωί μέχρι αργά το απόγευμα, και μυείται στην écriture féminine. Μεταξύ των δύο γυναικών δημιουργείται μία πλατωνική έλξη, μια σχέση μαθητείας με στοιχεία ερωτισμού, που θα σφραγίσει ολόκληρη τη μετέπειτα καλλιτεχνική και προσωπική πορεία της Ρεμπελίνας. Ταυτόχρονα, επισκέπτεται συχνά τη Σιξού στο διαμέρισμά της και περνούν αρκετές ώρες μαζί μελετώντας. (περισσότερα…)

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ

Ευστράτιος Σαρρής, Η τέχνη για το κάλλος,
Εκδόσεις Θεοδόση Αγγ. Παπαδημητρόπουλου, 2021

Κ’ είμαι κ’ εγώ που γράφω τα και την αντρειά ’φηγούμαι.
ΕΥΣΤΡΑΤΙΟΣ ΣΑΡΡΗΣ

Αλλιώς, ομολογώ, σε μεγαλύτερη έκταση και βάθος, αλλά και με τρόπο κάπως επισημότερο καθώς τού πρέπει, λογάριαζα να πρωτολογήσω για τον ποιητή Ευστράτιο Σαρρή.

Όσοι όμως καταγίνονται με το γράψιμο, ιδίως σε συνθήκες που αντικειμενικά δεν ευνοούν την ομαλή του εκτύλιξη, ξέρουν καλά πόσα συγγραφικά σχέδια καθυστερούν, αναβάλλονται προσωρινά ή και οριστικά ματαιώνονται – για χίλιους δυο λόγους· πόσο συχνά ο πρωθόρμητος ενθουσιασμός, πάντα παρών στα εναρκτήρια κινήματα ενός έργου στη φαντασία, παραχωρεί τη θέση του στην παραίτηση και στην παραδοχή της αδυναμίας για βιώσιμη συνέχεια – συχνά όχι δίχως κάποιαν αίσθηση ντροπής. Και ξέρουν ακόμη πόσο μπορούν τέτοια ημιτελή εγχειρήματα να στοιχειώσουν τη σκέψη, να βαρύνουν και να περιπλέξουν τον ψυχισμό σαν χρέος ηθικό που ολοένα τοκίζεται, μέχρις ότου γίνουν κανονικότατη τύψη συνειδησιακή και βραχνάς δυσβάστακτος. (περισσότερα…)