Το Συμβάν Ντεμπόρ: Ο λόγος που απομένει

του ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΡΑΣΚΕΥΟΠΟΥΛΟΥ

Καιρός του αποκτείνειν και καιρός του ιατρεύειν, καιρός του καταστρέφειν και καιρός του οικοδομείν… Καιρός του σχίζειν και καιρός του ράπτειν, καιρός του σιγάν και καιρός του λαλείν… Κάλλιον είναι να βλέπει τις δια των οφθαλμών, παρά να περιπλανάται με την ψυχήν, και τούτο ματαιότης και θλίψις πνεύματος… Διότι τίς γνωρίζει τί είναι καλόν διά τον άνθρωπον εν τη ζωή, κατά πόσας τας ημέρας της ζωής της ματαιότης αυτού, τας οποίας διέρχεται ως σκιάν;

ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΗΣ (Απόδοση Νεόφυτου Βάμβα)

Όλη η ταινία (με τη βοήθεια των εικόνων βέβαια, αλλά πρωτίστως με το κείμενο του «σχολιασμού») βασίζεται πάνω στο θέμα του νερού. Παραθέτουμε λοιπόν σε αυτή την ταινία ποιητές της ροής των πάντων (Λι Πο, Ομάρ Καγιάμ, Ηράκλειτος, Μποσυέ, Σέλλεϋ) που μίλησαν για το νερό: είναι ο χρόνος.

ΓΚΥ ΝΤΕΜΠΟΡ (Από τις σημειώσεις για την ταινία
In girum imus nocte et consumimur igni)

Αναφορικά με τον Ντεμπόρ, ο Τζόρτζιο Αγκάμπεν θα γράψει: «Μιλάει σαν να έχει ήδη λάβει χώρα η Μέρα της Κρίσεως και σαν το αληθινό να αναγνωρίστηκε ως μία στιγμή του ψεύτικου» (Mezzi senza fine. Note sulla politica). Η κρίση του Αγκάμπεν απαντά στη θεωρία του της εκκοσμίκευσης του χριστιανισμού που επιταχύνεται ολοένα και περισσότερο στους νεότερους χρόνους, με αποκορύφωμα τον 20ό αιώνα. Η Μέρα της Κρίσεως: δηλαδή το Τέλος του Κόσμου, το τέλος του γίγνεσθαι, το τέλος του χρόνου ως μονάδας μέτρησης της περατότητας.

Η έννοια του χρόνου, αναδεικνυόμενη από τον ντεμπορικό λόγο, είναι το στοιχείο-στοιχειό των ταινιών του. Ο κινηματογραφικός του λόγος λειτουργεί ως μία χειρονομία του δικού του χρόνου. Το κινηματογραφικό συμβάν είναι ο τόπος όπου εκτυλίσσεται η εικόνα της σκέψης του Ντεμπόρ. Σε αυτόν τον κινηματογράφο, εικόνα γίνεται ο λόγος που συνδέει την παραδοξότητα των γεγονότων: το παρελθόν μέσα στο παρόν καθώς και η πλησμονή ενός μέλλοντος που δεν έχει ακόμη έρθει. H ντεμπορική αξιολογική κρίση για την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων βρίσκει έκφραση σε ένα λόγο που δημιουργεί ένα μη τόπο της εικόνας: τη-χειρονομία-που-δεν-θα-μπορέσει-ποτέ-να-γίνει-εικόνα. Κι αυτό διότι η εικόνα ως εμπόρευμα, οριοθετημένη και ελεγχόμενη από την παραγωγή της, δεν μπορεί να λειτουργεί παρά μόνον ως εικόνα-φαίνεσθαι.

Η κουλτούρα της εικόνας στον καπιταλισμό γίνεται το υποκατάστατο της ζωής, μία ψευδής πραγματικότητα που απορροφά την ζωή και παρουσιάζει το ψεύτικο ως αληθινό και το αληθινό ως ψεύτικο. Η εικόνα ως εμπόρευμα είναι το εργαλείο του διαχωρισμού μέσα στην κοινωνία. Έτσι, το θέαμα, ως συσσώρευση εικόνων, είναι το «γίγνεσθαι-εικόνα» του καπιταλισμού: μία φαντασμαγορία του κεφαλαίου. Ό,τι θα μπορούσε να βιωθεί στην πραγματική ζωή, ενσωματώνεται στον καπιταλισμό μέσα σε μία κίνηση όπου ταυτίζονται η αξία παραγωγής και η αξία ανταλλαγής, και όπου όλα αποξενώνονται σε αναπαράσταση. Ό,τι θα μπορούσε να βιωθεί… δηλαδή οι δυνατότητες της δύναμης της πολλαπλότητας μέσα στην κοινότητα.

Οι έννοιες του βιώματος και του χρόνου αποκρυσταλλώνονται στην ντεμπορική σκέψη και συμπυκνώνονται σε μία λέξη: τη στιγμή. Ο βιωμένος χρόνος που εμφανίζεται ως μία σειρά από στιγμές αποκαλύπτει την υποκειμενική αλήθεια της αυτεξούσιας ζωής. Η στιγμή είναι η αλήθεια με την κυριολεκτική της σημασία, ως μη λήθη. Αυτή η αλήθεια γίνεται η ιστορία των καταστάσεων –αν σκεφτούμε την κάθε κατάσταση ως μία στιγμή που υπάρχει για τον εαυτό της, ως μία στιγμή της πολλαπλότητας των καταστάσεων– και ανάγεται σε ένα κεκαλυμμένο υποκειμενικό έδαφος το οποίο εμφανίζεται ως τέτοιο από τη στιγμή που δεν ενσωματώνεται μέσα στο θέαμα και που λειτουργεί εκτός αυτού ή καλύτερα εναντίον αυτού. Ο ντεμπορικός τόπος εμφανίζεται πέραν του φαίνεσθαι, ο ντεμπορικός τόπος είναι ο χώρος που ανοίγεται μέσα –σε ένα, θα λέγαμε ντελεζικό, διάκενο– στον χρόνο κατανάλωσης του καπιταλισμού για να μιλήσει για τον δικό του χρόνο.

Ήδη από τη δεκαετία του ’20, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν είχε διακρίνει τη συνεχόμενη φτωχοποίηση της εμπειρίας εξαιτίας της τερατώδους «εξέλιξης» της τεχνικής, ονομάζοντάς την μια «νέα μορφή βαρβαρότητας». Τα πρωτοποριακά κινήματα που εμφανίστηκαν ευθύς αμέσως μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο αναζητούσαν πρωτίστως μία άλλη μορφή ζωής. Κι αυτό διότι τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως σταμάτησαν να λειτουργούν μετά το καθεστώς του Γ΄ Ράιχ, μόνο και μόνο για να ενσωματωθούν με άλλον τρόπο στη λειτουργία του χώρου των σύγχρονων κοινωνιών. Η συνεχόμενη στρατοπεδοποίηση του χώρου του ζώντος υποκειμένου, παράγει μια σειρά από εκμηδενίσεις της αξίας του παρελθόντος όπως, λόγου χάριν, τη μουσειοποίηση των γειτονιών ή και ολόκληρων πόλεων, δημιουργώντας έτσι χώρους νεκρούς και αποξενωμένους προς βοράν του φαινομένου των τουριστών, αλλά και προς απαξίωση της πολιτικής και πολιτισμικής αξίας των ίδιων των χώρων (στη δική μας περίπτωση, ας αναφέρουμε, για να μη μακρηγορούμε, μόνο την πολιτική αξία των χώρων γύρω από την Ακρόπολη της Αθήνας).

Μέσα σε αυτό το πλέγμα δυνάμεων που μάχονται μεταξύ τους, ευρισκόμενες σε αυτή την παρατεταμένη αντιστροφή του κόσμου, η σκέψη αναζητά μία-μορφή-ζωής (forme-de-vie: Αγκάμπεν, Τίκκουν). Εδώ βρίσκουμε την τραγικότητα της σκέψης του Ντεμπόρ: η αξία της αληθινής ζωής και του υποκειμενικού χρόνου της στιγμής αντιμάχεται τον καταναλούμενο χρόνο και την ψευδή ζωή της εικόνας. Ο Ντεμπόρ, ως σκηνοθέτης, πραγματώνει την ανασκευή της στιγμής στο τώρα του κινηματογραφικού χρόνου, αναβιώνει έναν χρόνο περασμένο και τον αποκαθιστά στο παρόν μέσω του λόγου του. Τα απανωτά τράβελινγκ πάνω σε φωτογραφίες –που εμφανίζονται ως ντοκουμέντα της στιγμής– είναι σχολιασμοί πάνω στο πέρασμα του χρόνου και μια ανάμνηση της κάθε μοναδικής κατάστασης (κυρίως στις ταινίες μικρού μήκους των ετών 1959-62). Έτσι, τα πλάνα εμφανίζονται ως προσπάθειες επανακατασκευής –μέσω της ενθύμησης– της στιγμής. Η στιγμή είναι το πέρασμα κάποιων ανθρώπων μέσα στον χρόνο και ο αγώνας ενάντια στον χρόνο.

Η μνήμη βρίσκεται εκτός του χρόνου, εσωτερικευμένη, ξεπερνά το εφήμερο και η εξωτερίκευσή της αποτελεί το θεμέλιο της Ιστορίας. Στις ταινίες του συγκρούονται, σε μια διαρκή πάλη, το παρελθόν και το παρόν. Η διαλεκτική αυτή διανοίγει τον χώρο σε ένα μέλλον που δεν έχει ακόμη εμφανιστεί, σε ένα μέλλον εξωκινηματογραφικό που ανήκει στην αληθινή ζωή της πραγμάτωσης της θεωρίας. Με τα λόγια του Μάλκολμ Λόουρυ στο βιβλίο του Κάτω από το ηφαίστειο: «Τι είναι η ζωή παρά ένας αγώνας και το σύντομο πέρασμα του ταξιδιώτη; Η επανάσταση μαίνεται και μέσα στα βάθη κάθε ανθρώπινης ψυχής. Κανείς δεν βρίσκει γαλήνη, αν δεν πληρώσει στο ακέραιο τον φόρο της κόλασης». Και o Ντεμπόρ θα πει: «Η ζωή μας είναι ένα ταξίδι μέσα στον χειμώνα και τη νύχτα».

Ο λόγος του ζωγραφίζει με τα πιο ζωντανά και έντονα χρώματα την ασπρόμαυρη εικόνα. Άσπρο και μαύρο, τα δύο χρώματα που δεν είναι χρώματα και που βρίσκονται το καθένα στην άλλη άκρη του χρωματικού φάσματος, είναι χρώματα πένθους που συνοδεύονται από μια μελαγχολική και ταυτόχρονα χαρούμενη μουσική, μια μουσική της χαρμολύπης. Συν τοις άλλοις, ο αποχρωματισμός λειτουργεί ως εργαλείο της διαλεκτικής: αφήνει το χώρο στον λόγο, αφού οι εικόνες είναι εργαλεία. Η λειτουργία του ασπρόμαυρου απομονώνει την εικόνα για να δημιουργηθεί μια νοητική εικόνα στον θεατή. Έτσι, το ασπρόμαυρο γίνεται ένα από τα όργανα της αρνητικής διαλεκτικής. Η εικόνα χρησιμοποιείται ως παράγωγο του ποιείν, ανακατασκευαζόμενη μέσα σε έναν κύκλο επανάληψης που αποκαλύπτει το κινηματογραφικό τώρα της αφήγησης. Με αυτόν τον τρόπο οδηγούμαστε σε μια ολική άρνηση του κινηματογράφου. Ο Ντεμπόρ μεταστρέφει τον υπάρχοντα κινηματογράφο και τον θέτει στην υπηρεσία της ποιητικής της επανάστασης και της επανάστασης της ποίησης.

Η πράξις της ντεμπορικής χειρονομίας αποκαλύπτει τη δυνατότητα του πιθανού. Το μοντάζ ως εργαλείο αυτής της πολιτικής και ηθικής πράξης κατασκευάζει ένα όλον από αποσπάσματα του πραγματικού, ντοκουμέντα και πλάνα άλλων ταινιών. Με αυτό τον τρόπο, ο κινηματογράφος γίνεται μια κινηματογραφική πράξις που, πέραν του αισθητικού, αποκαλύπτεται ταυτόχρονα ως μια πολιτική και ηθική χειρονομία, όπως θα τόνιζε ο Αγκάμπεν. Κι αυτό διότι ο Ντεμπόρ θεμελίωσε τον κινηματογράφο του πάνω στον εαυτό του, δηλαδή πάνω στη δική του αντίληψη για τον κινηματογράφο που, όπως αναφέρει στο κείμενο του In girum imus nocte et consuminur igni, δεν είναι αποτέλεσμα της τεχνικής, αλλά αποτέλεσμα της κοινωνίας. Λόγος ταυτόχρονα εσωστρεφής και εξωστρεφής που φέρει τη μνήμη, λόγος πραγμάτωσης της θεωρίας και, πάνω απ’ όλα, λόγος που μεταδίδεται ως αυθεντική επικοινωνία.

///