*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Έχουν γραφτεί πολλά για τις σχέσεις λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Έχει επισημανθεί η μετατροπή από το ένα σημειωτικό σύστημα στο άλλο (από τη γλώσσα στην εικονογραφική αφήγηση), η μεσολάβηση του σκηνοθέτη μεταξύ ιστορίας και θεατή, η αλλαγή του τρόπου επικοινωνίας («ψυχρή», «θερμή» ανάγνωση), η μεταβολή των πολιτισμικών και πολιτιστικών συμφραζομένων, η αλλαγή των συνθηκών πρόσληψης (μοναξιά του δωματίου/κοινωνικότητα της αίθουσας), οι κοινωνιολογικές ορίζουσες της εκάστοτε παραγωγής (εκδοτικό σύστημα, βιομηχανία του σινεμά), και διάφορα άλλα.

Με τη μεταφορά της ομηρικής Οδύσσειας όμως, όπως έγινε από τον Ουμπέρτο Παζολίνι, (Η επιστροφή), υπάρχουν κάποιοι ειδικοί συντελεστές. Καταρχάς δεν έχουμε μόνο ένα λογοτεχνικό έργο (αν η Οδύσσεια υπήρξε ποτέ τέτοιο) αλλά μιαν αφήγηση παραδειγματικής και παροιμιώδους αξίας. Καθότι η Οδύσσεια, όπως διαδόθηκε σε οικουμενική κλίμακα και διά μέσου των αιώνων, συνιστά την κατ’ εξοχήν επιστροφή, μήτρα και μέτρο όλων των επιγενόμενων επιστροφών. Πώς να αντιπαραβληθεί λοιπόν μια σύγχρονη κινηματογραφική ταινία με ένα τέτοιο ακαταμάχητα αυθεντικό πρότυπο;

*

τοὔνεκ’ ἄρ’ ἀλλοειδέα φαινέσκετο πάντα ἄνακτι,
ἀτραπιτοί τε διηνεκέες λιμένες τε πάνορμοι
πέτραι τ’ ἠλίβατοι καὶ δένδρεα τηλεθάοντα

[Για αυτό όλα και του φάνηκαν παράξενα του βασιλιά,
φιδίσιοι ατραποί, απάνεμα λιμάνια,
βράχια απότομα και δέντρα φουντωτά]

Τι κάνει αυτόν τον νόστο να έχει τα κρίσιμα και συμπυκνωτικά στοιχεία του μύθου; Είναι μια επιστροφή μετά από είκοσι χρόνια: με βάση το προσδόκιμο ζωής της εποχής εκείνης δεν είναι και λίγα· η επιστροφή γίνεται μετά από έναν σκληρό πόλεμο και τη διάπραξη πολλών εγκλημάτων εκ μέρους των νικητών Ελλήνων· ύστερα επίσης από μια πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της κλειστής αρχαϊκής κοινωνίας ναυτική περιπέτεια, που δίνει και τον παραμυθιακό χαρακτήρα στο έπος· η επιστροφή γίνεται σε μια πατρίδα όπου εκ πρώτης όψεως, και με λίγη υπερβολή, κανείς δεν αναγνωρίζει κανέναν, άρα δύσκολα αναγνωρίζει και τον ίδιο του τον εαυτό, στη σχεσιακή κυρίως ταυτότητά του ως μέλους μιας πυρηνικής οικογένειας. Η επιστροφή, επιπλέον, έχει έναν προ-λογικό, ενστικτώδη χαρακτήρα, πρβλ. τη σκηνή της αναγνώρισης του Οδυσσέα από τον σκύλο Άργο. Και βέβαια, είναι μια επιστροφή που συνιστά όχι το τέλος αλλά το τέταρτο μέρος της οδυσσειακής περιπέτειας (η Μνηστηροφονία δηλαδή, ύστερα από την Τηλεμάχεια, τη Σχερία [Καλυψώ] και τους Απολόγους [Φαίακες]), και βέβαια φέρει το βάρος μιας τεράστιας ενοχής: της απώλειας των συντρόφων, της διάψευσης του φιλέταιρου Οδυσσέα.

*

αὐτὰρ ἐγὼ τὸ μὲν οὔ ποτ’ ἀπίστεον, ἀλλ’ ἐνὶ θυμῷ
ᾔδε’, ὃ νοστήσεις ὀλέσας ἄπο πάντας ἑταίρου

[μα δεν αμφέβαλλα εγώ ποτέ μου και πάντα στο μυαλό μου
το είχα πως θα επιστρέψεις χωρίς ούτε έναν σύντροφο μαζί σου]

Ο Ουμπέρτο Παζολίνι (άξιος ανιψιός τού… Λουκίνο Βισκόντι) αποφασίζει να αρχίσει την ταινία από το τέταρτο μέρος. Απόφαση καθ’ όλα νόμιμη και κινηματογραφική (ή φιλμική, καλύτερα). Όλο το επικό υλικό είναι αδύνατον να χωρέσει στη διάρκεια μιας ταινίας παρά μόνο με σημαντικές αβαρίες (Εξάλλου, ήδη από την Αρχαιότητα συνηθιζόταν ένα τέτοιο κομμάτιασμα των επών, που αποτελεί το περίφημο ομηρικό ζήτημα). Η Μνηστηροφονία έχει το προσόν της ενιαίας δράσης σε έναν κοινό τόπο και σε μια ενιαία χρονική συνέχεια· κάνει την Οδύσσεια ένα ποίημα πολιτικό κυρίως, ιστορία μιας διαπάλης για την εξουσία· συνεχίζει το θέμα της ωμής βίας, χαρακτηριστικό της αριστοκρατικής αριστείας· μας δίνει την ευκαιρία να δούμε τον βασιλιά μέσα στο παλάτι του, σε σχέση με τον γιο του και τη γυναίκα του, παρότι από την Αρχαιότητα η ραψωδία ω, με τον συμφιλιωτικό της τόνο (σπονδές για τους μνηστήρες που φόνευσε ο Οδυσσέας), θεωρείτο ήδη νόθα προσθήκη. Βέβαια, ο χαρακτήρας του Οδυσσέα, παρά το «κλάδεμα» που τόσο ξενίζει, διατηρεί τον πυρήνα του. Κάποια στοιχεία που αποτελούν απαραγνώριστες νοστιμιές του κειμένου μάς λείπουν, βέβαια, και η έλλειψή τους προκαλεί στέρηση (για παράδειγμα, τα τυπικά επίθετα, οι λογοτυπικοί στίχοι, οι αφηγηματικές τεχνικές όπως οι συμβατικοί μονόλογοι, οι εστιάσεις στους ήρωες, οι αποστροφές [ευθύς λόγος του ποιητή προς έναν ήρωα], οι περιγραφές, τα πολιτισμικά στοιχεία όπως η ικεσία, ο γοερός ανακουφιστικός θρήνος, και, βέβαια, οι περίφημες, σύνθετες ή όχι, ομηρικές παρομοιώσεις, για να μη μιλήσουμε για τους ηθελημένους αναχρονισμούς, αλλά και για τις πλαστές ή τις εγκιβωτισμένες ιστορίες που αφηγείται ο Οδυσσέας μέχρι να αποκαλυφθεί, τελικά, η ταυτότητά του, αλλά και, σίγουρα, ό,τι αποκαλείται «γνωμικός» ποιητής.

*

φᾶρος μέν οἱ πρῶτον ἐϋπλυνὲς ἠδὲ χιτῶνα
θῆκ’ ἀμφὶ στήθεσφι, δέμας δ’ ὤφελλε καὶ ἥβην

[Πρώτα πεντακάθαρο του φόρεσε πουκάμισο, και γύρω
στα στήθη έναν χιτώνα, ξανάνιωσε αυτός και ψήλωσε]

τὸν δ’ ἀπαμειβόμενος προσέφης, Εὔμαιε συβῶτα

[Και τότε, Εύμαιε, εσύ χοιροβοσκέ, έτσι απεκρίθης κι είπες]

Παραμένει απ’ έξω, βέβαια, η τόσο κρίσιμη για τον ομηρικό κόσμο σχέση μεταξύ ηρώων και θεών όσον αφορά στην ελεύθερη βούληση του ανθρώπου. Κανείς θεός δεν εμφανίζεται μέσα στην ταινία για να εικονογραφήσει την ψυχολογική διεργασία με την οποία λαμβάνεται μια απόφαση στο έπος. Και δικαίως: ο κινηματογράφος είναι μια φαινομενολογική τέχνη που επικαλείται, ή όχι, την ψυχολογική συνέργεια του θεατή. Την παρουσία των θεών εξηγεί ο Άλμπιν Λέσκι, μεταξύ άλλων ελληνιστών, όταν λέει ότι το να θέτουμε ζήτημα ελεύθερης βούλησης ή ετεροκαθορισμού στον επικό κόσμο, σημαίνει ότι δεν έχουμε καταλάβει καλά τον κόσμο αυτόν. Οι θεοί ούτε αποτελούν καθαρά ρεαλιστικές παρουσίες, αλλά και ούτε συνιστούν ενσαρκώσεις ψυχολογικών κινήτρων.

*

ὡς δὲ χιὼν κατατήκετ’ ἐν ἀκροπόλοισιν ὄρεσσιν,
ὣς ταῆς τήκετο καλὰ παρήϊα δάκρυ χεούσης,

[Όπως το χιόνι λιώνει αργά ψηλά πάνω στα όρη,
έτσι, έβρεχε κι εκείνη τα όμορφα τα μάγουλά της]

ἐμοὶ δ’ ὄνομα κλυτὸν Αἴθων, ὁπλότερος γενεῇ·
ὁ δ’ ἅμα πρότερος καὶ ἀρείων

[το ξακουστό μου όνομα είναι Αίθων, κι είμαι ο μικρός,
ο άλλος μεγαλύτερος πια παλληκάρι]

Πάντως και με αυτές τις απώλειες, θα αδικούσαμε την ταινία αν της τις καταλογίζαμε. Μπορεί κάποια στοιχεία αποκλειστικά του λόγου να χάνονται μοιραία, από την άλλη όμως υπάρχουν κάποια άλλα που η δύναμη της κινηματογραφικής εικόνας μάς αποζημιώνει αρκούντως για την αφαίρεσή τους. Δεν έχουμε μια χάρτινη σκιά για τον Οδυσσέα, που μπορούμε να τον φανταστούμε όπως όπως (η φαντασία είναι φτωχή, λέει ο Σαρτρ στο Φαντασιακό) αλλά όλον τον αντιληπτικό πλούτο που μας παρέχει, ενδεικτικά και καθοριστικά, η φιγούρα του Ραλφ Φάινς (Οδυσσέα) ή της Ζυλιέτ Μπινός (Πηνελόπης)· δεν χρειάζεται να πασχίσουμε να καταλάβουμε τι ήταν το αγώνισμα με τις τρύπες των δοράτων από όπου έπρεπε να περάσει το βέλος, για να κρίνει, τελικά, τη δοκιμασία αναγνωρισμού (έχουν πασχίσει πολλοί πριν από μας), αλλά τη βλέπουμε παραστατικά και ξεκάθαρα, ο σκηνοθέτης την ερμηνεύει εφόσον θέλει να, και πριν, την αναπαραστήσει· κι ούτε χρειάζεται να μαντέψουμε το γεωγραφικό ανάγλυφο της Ιθάκης, την ξηρασία του τόπου ή την ταπεινότητα του ανακτόρου του Οδυσσέα: έχουμε τη δεξιότητα της καλλιτεχνικής διεύθυνσης επί τούτου, τον σκηνογράφο, τον φωτογράφο κ.ο.κ. Παρότι, βέβαια, η παράδοση μας έχει αφήσει στοιχεία για να φανταστούμε τον ομηρικό κόσμο: από την αρχαία αγγειογραφία μέχρι τη ζωγραφική και τη χαρακτική των νεότερων χρόνων (Φλάξμαν, Ντουσέ, Μορώ, ο ημέτερος Εγγονόπουλος, ενδεικτικά) έχουν κάνει εποπτικές προτάσεις για το οδυσσειακό περιεχόμενο· όμως η κινούμενη, ομιλούσα, κινηματογραφική εικόνα με την ανθρωπομορφική αναλογία της έχει μιαν άλλη αληθοφάνεια με την οποία ανακουφίζεται η φαντασία μας). Όσον αφορά στο εν λόγω τόξο, βέβαια, η φαλλική συμβολική του τεντώματος-στύσης παραμένει και αυγατίζει, το ίδιο και η παραπομπή στο αιδοίο και τη διείσδυση που γίνεται με τη σειρά από τρύπες που διαπερνά το «φαλλικό» βέλος: τα σύμβολα γίνονται πιο διάφανα όταν είναι ορατά αλλά και, βέβαια, σε μια κοινωνία όπου η σχέση του ανθρώπου με το σώμα του διέφερε, παρά το πλυντήριο τόσων ηθικολογικών αιώνων που έχουν μεσολαβήσει. Σίγουρα, κερδίζουν, ακόμη, οι σκηνές της επικής βίας που καμιά ρηματική περιγραφή δεν μπορεί να τις κάνει παραστατικότερες.

*

ἦ τοι μὲν τρηχεῖα καὶ οὐχ ἱππήλατός ἐστιν
οὐδὲ λίην λυπρή, ἀτὰρ οὐδ’ εὐρεῖα τέτυκται

[Κάπως τραχιά η γη ετούτη και δεν σηκώνει τα άλογα,
ούτε απλόχωρη πολλή, όμως λεπτό δεν έχει χώμα]

τοὺς δὲ ἴδεν μάλα πάντας ἐν αἵματι καὶ κονίῃσι
πεπτεῶτας πολλούς, ὥς τα’ ἰχθύας

[στη σκόνη και στο αίμα τους είδε όλους
βουτηγμένους σαν τα ψάρια]

Η κινηματογραφική εικόνα δείχνει (showing) δεν λέει (telling), κι αυτό είναι το οντολογικό της πλεονέκτημα, ως εκ τούτου επιβάλλει στον σκηνοθέτη να κάνει τις κρίσιμες επιλογές του, που δεν θα επιτρέψουν στο φαντασιακό του θεατή να προχωρήσει περαιτέρω (Τι ήταν ο Οδυσσέας; δεν μπορείτε να σκεφτείτε κάτι περισσότερο από αυτό που σας παρουσιάζω…) Βέβαια, μια εικόνα, και δη κινηματογραφική, δεν είναι ποτέ στατική, είναι ένα δίχτυ οπτικών σημείων που το περιεχόμενό του δεν είναι ποτέ καθηλωμένο. Η εντρύφηση του βλέμματος πάνω σε ένα πρόσωπο, σε ένα σώμα, σε ένα τοπίο είναι πάντα η έναρξη μιας ιστορίας, διαφορετικής για τον καθένα (τι θα ήταν ένα τοπίο, αν δεν ήταν η εντρύφηση σε ένα χαμένο μητρικό σώμα, λέει η Μαρία Βοναπάρτη;). Ιδίως στον ορφανό από μάνα Οδυσσέα, για τον οποίο ο ιστός του μητρικού σώματος σημειοδοτείται από το ιθακήσιο τοπίο και την αιμομικτική του πρόκληση. (Πόσο έντονα προδίδουν τα γκρο πλαν, ας πούμε, τους δερματικούς πόρους πάνω στο πρόσωπο του Ραλφ Φάινς!) Επιπλέον, η ταινία παρεμβαίνει για να κάνει ένα πρόσωπο όπως αυτό του Αντίνοου συμπαθέστερο, για να του χαρίσει ένα ψυχολογικό βάθος και την αντίστοιχη αμφιταλάντευση, για να το ξεχωρίσει από τον εσμό των χυδαίων και άπληστων μνηστήρων, έστω κι αν δεν διέφερε πολύ ως προς τις επιδιώξεις του. Το πρόσωπο του Μαρουάν Κερζάρι, που τον υποδύεται, μαρτυρεί, ωστόσο, μιαν άδολη αλήθεια, που μόνο ένα κινηματογραφικό σημαίνον μπορεί να προσδώσει. Για αυτό εξάλλου και η απόφαση του Τηλέμαχου να τον σκοτώσει, παρά τις παρακλήσεις τις Πηνελόπης, προκαλεί μιαν αμφιθυμική τουλάχιστον στάση στον θεατή, και δείχνει την αγεφύρωτη ηθική απόσταση του αρχαϊκού κόσμου από τον δικό μας.

Από την άλλη, αυτά που σώζει η ταινία από το έπος δεν είναι λίγα· εκείνο που έχει σημασία είναι ότι, αν και με αυτά που σώζει, μπορεί να κρατηθεί η αυτονομία της ως φιλμικού γεγονότος. Συνέχεια και συνοχή υπάρχει, το σασπένς και η δράση επίσης. Με αυτά προχωρεί μια ταινία, και η αυτονομία της δεν μπορεί να κριθεί με κάποιο πρότυπο-κηδεμόνα, έστω κι αν αυτό είναι η ομηρική Οδύσσεια. Υπάρχουν, για παράδειγμα, τα παράπλευρα του κυρίως αφηγηματικού ιστού: η αχνιστή μεσογειακή φύση, με όλους τις ήχους τις πανίδας τις, με την αίσθηση του χώματος και της σβουνιάς, με τους γρύλους και τα βατράχια· τα γυμνά σώματα με τις πιτσιλιές από ιδρώτα και αίμα πάνω τους. Στοιχεία που από μόνα τις κρατούν έναν πειστικό ειρμό.

Καθώς η περιπέτεια του Οδυσσέα πλησιάζει, ωστόσο, στο τέλος της με την επιστροφή του, αναδεικνύεται ο οικογενειακός κύκλος και κλοιός του νόστου μαζί με τις κακοφορμισμένες ουσίες του: το κατηγορώ του Τηλέμαχου προς τον πατέρα του για τη μακρόχρονη απουσία αυτού του τελευταίου, οι κατηγορίες, άμεσες ή υπόρρητες, προς τον Τηλέμαχο για την ανικανότητά του να μοιάσει στον πατέρα του, οι ενοχές για τον θάνατο του Λαέρτη («απροσδόκητα» παρών στην ταινία ο Νικήτας Τσακίρογλου), οι κατηγορίες του Τηλέμαχου κατά της μητέρας του (τη λέει ακόμη και πόρνη), το πατριαρχικό δίκαιο της πυγμής που επιβάλλει στην ίδια ο γιος της («Αλλά κι εσύ, άντε στην κάμαρά σου και κοίτα τις δουλειές σου»): όλα αυτά ξεφεύγουν από την επική χρηστομάθεια όπως τη φαντάσθηκε η Δύση, κάποιες φορές για παιδαγωγικούς λόγους, και δίνουν στην ιστορία ένα απρόσμενο, μοντέρνο ψυχολογικό βάθος, αυτό που ενίοτε υποπτευόμασταν ανάμεσα στους στίχους.

Εκείνο που ακόμη χτυπά στο μάτι είναι το γεγονός ότι ο Οδυσσέας έχει περάσει μέσα από Λαιστρυγόνες, Κύκλωπες και τόσους άλλους κινδύνους για να εγκλωβιστεί, για ακόμη μια φορά, μέσα στους τριγωνισμούς της πυρηνικής οικογένειας, μέσα στη θαλπωρή της που εύκολα μπορεί να μεταστραφεί σε τοξική εσωστρέφεια και αντικοινωνικότητα, όπου οι διαμάχες για πρωτεία και εξουσία μπορεί να είναι εξίσου αδυσώπητες με εκείνες του έξω κόσμο. Παρότι η οδυσσειακή οικογένεια είναι κάτι σχετικό με την ιστορικότητά της, και δεν θα μας επέτρεπε αβίαστες συγκρίσεις, δεν μπορούμε να αποφύγουμε τον πειρασμό της διαπίστωσης ότι είναι τόσο κοντινή στη δική μας πραγματικότητα της οικογένειας με όλες τις εσωτερικές της διακυμάνσεις. Κι αυτό είναι ίσως ένα από τα ισχυρά συντηρητικά που κάνουν την ιστορία αυτή διαχρονικά διεγερτική, καθότι βρίσκεται στις ρίζες ενός πολιτισμού, του δυτικού, που συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας.

*

πῶς γὰρ δὴ τὸν ξεῖνον ἐγὼν ὑποδέξομαι οἴκῳ;
αὐτὸς μὲν νέος εἰμὶ καὶ οὔ πω χερσὶ πέποιθα
ἄνδρ᾽ ἀπαμνασθαι, ὅτε τις πρότερος

[Πώς θα μπορούσα εγώ τον ξένο σπίτι να υποδεχθώ,
νέος ακόμη είμαι τα μπράτσα μου δεν το μπορούν
με άλλους να τα βάλουν]

ὦ γύναι, ἦ μάλα τοῦτο ἔπος θυμαλγὲς ἔειπες..
τίς δέ μοι ἄλλοσε θῆκε λέχος;

[Φαρμακερός ο λόγος σου, γυναίκα·
ποιος το κρεβάτι έχει μετακινήσει;]

Η αναγνώριση των δύο συζύγων, τόσο τυπικό και χαρακτηριστικό στοιχείο της αρχαίας μυθοπλασίας, γίνεται μετά το μακελειό των μνηστήρων, αδυνατεί όμως να αποδώσει τις λεπτές μεταπτώσεις όπως μας είναι ήδη γνωστές από το επικό κείμενο: άψογα σκηνοθετημένο και μετρονομημένο τούτο το μακελειό, δεν έχει να κάνει με τις υπερβολές της ηρωικής φαντασίας της Ανατολής ή της οιονεί Ανατολής, αλλά, παρά την πραγματολογική υπερβολή που εμπεριέχει, γίνεται πολύ πιο «ανθρωποκεντρικό», πολύ πιο δεμένο στην ανθρώπινη αληθοφάνεια. Εξάλλου, ακόμη και η προσπάθεια του σκηνοθέτη να αμβλύνει τον πολεμοχαρή χαρακτήρα της ιστορίας, τη «χαρά της σφαγής», για λόγους ανθρωπιστικής λεπτότητας και διδαχής (αυτό γίνεται σε πολλά σημεία της φιλμικής ιστορίας) δεν μειώνει το τελικό αποτέλεσμα, αποτελεί ένα θεμιτό τρόπο ανάγνωσης της βίας ακόμη και σε ταινίες που με άλλοθι αισθητικά εχέγγυα δεν διστάζουν να «γλεντήσουν» κάθε είδους και μορφής αιματοκύλισμα στην οθόνη. Η ταινία είναι τόσο βίαιη όσο και ο αρχαϊκός χαρακτήρας της ιστορίας την οποία περιγράφει, όσο δηλαδή και το ίδιο το έπος. Κοντινή σε μας, και ταυτόχρονα ανοίκεια.

Η αφηγηματική λογική, βέβαια, στηρίζεται πάνω σε μια γνωστή και εν πολλοίς τεκμαρτή πραγματολογία. Το παλάτι του Οδυσσέα κατακλύζεται από ένα πλήθος ‒ εκατό και βάλε για το κείμενο, αλλά όχι τόσοι για την ταινία‒ μνηστήρων. Ο αριστοκράτης βασιλιάς μπορεί να μην κάθεται σε χρυσοποίκιλτο θρόνο, μπορεί σε έναν εξωφιλμικό χρόνο να έχει αποδειχτεί ένας ικανότατος μαραγκός και όχι μόνο πολεμιστής, εξακολουθεί όμως να είναι διογενής βασιλεύς, η κορυφή του μοναρχικού πολιτεύματος. Η Πηνελόπη, από τη μεριά της, μπορεί να μην είναι μια αργόσχολη άνασσα που το μόνο μέλημά της είναι ο καλλωπισμός της, αλλά είναι και ικανότατη υφάντρα, έστω κι αν ο αργαλειός είναι απλώς ένα ‒ αληθοφανές ωστόσο‒ πρόσχημα για τα μάτια των μνηστήρων. Οι ιστορικοί της εποχής ενέκυψαν σε αυτά τα στοιχεία με ζήλο για να σχηματίσουν το ψηφιδωτό ενός κόσμου για τον οποίο ελάχιστες μαρτυρίες υπάρχουν: η ταινία δίνει οπτική υπόσταση σε τούτο τον κόσμο, κι αυτό δεν είναι λίγο, αν υποθέσουμε ότι οι ιστορικές περίοδοι υπάρχουν και διακρίνονται στον βαθμό που μπορούμε να τις προσεγγίσουμε φαντασιακά.

Έτσι, χωρίς να χρειαστεί ο σκηνοθέτης να ασελγήσει πάνω στο πρωτότυπο κείμενο, τούτη η κινηματογραφική Οδύσσεια αποδεικνύει ότι η ομηρική αφήγηση παραμένει ένα σταθερό αποθεματικό του πολιτιστικού μας φαντασιακού.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ο Oδυσσέας πριν από την Οδύσσεια (συμπεριλαμβανομένης και της Ιλιάδας), ήταν πάντα ένας επικός ήρωας, και οι επικοί ήρωες όπως ο Αχιλλέας και ο Έκτορας στην Ιλιάδα δεν έχουν παραμυθένιες περιπέτειες αυτού του τύπου, που βασίζονται σε τέρατα και μαγείες. Ο δημιουργός όμως της Οδύσσειας πρέπει να κρατήσει τον Οδυσσέα μακριά από το σπίτι του για δέκα χρόνια, εξαφανισμένο, άφαντο για τους οικείους του και τους πρώην συμπολεμιστές του. Για να το καταφέρει, πρέπει να τον βγάλει από τον γνωστό κόσμο, να περάσει σε μια άλλη γεωγραφία, σ’ έναν κόσμο εξωπραγματικό, σε έναν άλλο κόσμο (δεν είναι τυχαίο ότι τα ταξίδια κορυφώνονται με μια επίσκεψη στον Άδη). Γι’ αυτό το πέρασμα των συνόρων έξω από το πεδίο του έπους, ο δημιουργός της Οδύσσειας ανατρέχει σε παραδόσεις (αυτές, ναι, πιο αρχαϊκές) όπως εκείνες που αφορούν τις περιπέτειες του Ιάσονα και των Αργοναυτών.

Είναι επομένως ένας νεωτερισμός της Οδύσσειας ότι έβαλε έναν επικό ήρωα αντιμέτωπο «με μάγισσες και γίγαντες, με τέρατα και ανθρωποφάγους»…

Ίταλο Καλβίνο, Γιατί να διαβάζουμε τους κλασικούς,
Μτφρ. Α. Χρυσοστομίδης, Καστανιώτης, 2003.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*