*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Strange darling, Mικρή ιστορία για έναν φόνο, Cure: Tρεις ταινίες με θέμα τον φόνο, που μιλούν για το κακό, ακόμη κι όταν αυτό είναι το απόλυτο κακό που εκφράζεται με τον «αναίτιο» φόνο. Ένας φόνος δεν είναι, βέβαια, απλώς ένας φόνος, μπορεί να είναι ένας στραγγαλισμός, μια αιματοχυσία, ένας πυροβολισμός, έχει και το κακό τα δικά του συμφραζόμενα, την κοινωνία που το γεννά, όσο κι αν η αιτιότητά του είναι πολλές φορές κρυμμένη.
Στο Strange darling η κοινωνική αιτιότητα είναι η λιγότερο διαφανής. Δύο νέοι συναντιούνται για περιστασιακό σεξ σε ένα μοτέλ. Ήδη αυτές οι προϋποθέσεις παραπέμπουν σε μια προϋπόθεση κοινωνικής παθογένειας. Ευκαιριακό σεξ: μεταξύ ανθρώπων άγνωστων ουσιαστικά μεταξύ τους, σε ένα μοτέλ με το ειρωνικό (ή και διακειμενικό) όνομα Γαλάζιος Άγγελος. Τα εκρηκτικά της βίας είναι διαθέσιμα εξαρχής: φόβος της κοπέλας ότι θα τη σκοτώσουν, αμηχανία για τις διαδικασίες της συνεύρεσης («Θέλεις να φασωθούμε πρώτα;»), διερεύνηση για τους τρόπους με τους οποίους θα παρέχει ο έναν στον άλλον ηδονή, σαδομαζοχιστικές τελετουργίες με το δέσιμο των χεριών με χειροπέδες, λεκτικές στρατηγικές επιφύλαξης, υπεκφυγής, ασφαλιστικές αποστάσεις έτσι ώστε η «έκθεση» απέναντι στον άλλον να μην είναι προφανής και τελεσίδικη, φόβος ανικανοποίησης και ανεπιτυχούς εκτέλεσης (το φάντασμα του διακυβευόμενου ανδρισμού, της θηλυκής ανοργασμικότητας).
Με βάση τα όσα βλέπουμε το σεξ είναι μια τεχνική που δεν λειτουργεί πάντα, όπως το δέσιμο και το σφίξιμο στον λαιμό της κοπέλας, και μπορεί να οδηγήσει σε ματαίωση, και, ως γνωστόν, η ματαίωση στο σεξ μπορεί να είναι ένας δυνητικός παράγοντας βίας. To σώμα πρέπει να πιεστεί, να σφιχτεί, μέχρι πνιγμού, μέχρι να παραχθεί ο αποπνικτικός οργασμός, οι υπαναχωρήσεις και οι δισταγμοί, ιδίως εκ μέρους του άνδρα, είναι συνεχόμενοι. Καμιά διείσδυση, λίγα φιλιά, έλλειψη αληθινού πάθους, υποτυπώδης ψυχική επαφή δύο ατόμων εγκλωβισμένων μέσα στις φαντασιώσεις μιας ηθελημένα εκτροχιαστικής δήθεν ηδονής, διατυπωμένες στο ύφος των life-syle περιοδικών. Οι νέοι είναι όμορφοι, καλοσχηματισμένοι, άτομα απρόθυμα όμως να παραχωρήσουν μιαν αδυναμία τους στον άλλον. Μέσα από το σεξ πρόκειται να αποδειχθεί μια υπεροχή ιδεολογική και στυλιστική όπως την επιτάσσουν οι κοινωνίες συμπεριφορές του 21ου αιώνα ή δεν ξέρω κι εγώ ποιας generation. Θα επιστρατευθεί η κοκαΐνη, και τελικά η βία, οι ρόλοι κυρίαρχου-κυριαρχούμενου ως αφροδισιακή επικουρία.
Για να καταλήξουμε, τελικά, σε ένα λουτρό αίματος με τη χρήση μαχαιριών, κεταμίνης, σπρέυ για αρκούδες: το σεξ ως πεδίο βάναυσης επιβεβαίωσης για τα δύο φύλα. Το αίμα που θα κυλήσει και θα εκτιναχθεί από τις αρτηρίες μοιάζει σαν αντιστάθμισμα του αξόδευτου σπέρματος. Μόνο που τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι. Η βία που θα κάνει το αίμα να αναβλύσει σαν πίδακας δεν είναι απλώς ένας αγώνας μεταξύ των δύο φύλων. Η γυναίκα που φοβόταν ότι θα τη σκοτώσει ο παρτεναίρ της αποδεικνύεται ότι είναι μια διαβόητη serial killer. Eισέρχεται στην υπόθεση ήδη έτοιμη να συνεχίσει τη σειρά των εγκλημάτων της: άρα η διελκυστίνδα του σεξουαλικού ανταγωνισμού ήδη ακυρώνεται. Εκτός κι αν θεωρήσουμε τη serial killer ως μία εκδικητική μορφή κατά της φαλλοκρατίας, κάτι για το οποίο η ταινία δεν μας δίνει πολλά δικαιώματα. Η γυναίκα δολοφόνος είναι το δαιμονικό θηλυκό που σπέρνει τον θάνατο αναίτια, η φαινομενολογία της δεν μας παρέχει κάτι περισσότερο. Θα διαχύσει το αίμα χάριν του ξοδέματος, χάριν της σπατάλης των φυσικών πόρων του σώματος, κι αυτή η σπατάλη αντιδιαστέλλεται με τη φειδωλή και μίζερη επιφύλαξη των δύο εραστών να παραδώσουν τους χυμούς τους ο ένας στον άλλον. Η γυναίκα δολοφόνος εξάλλου αποτελεί το συστατικό ενός κινηματογραφικού είδους, είναι από μόνη της μια κοινωνική αντίφαση, άρα αυτόματα και ένα στοιχείο κοινωνικής κριτικής.
Αν μάλιστα συμπαραθέσουμε το ζευγάρι των νέων με τους ηλικιωμένους στο απομονωμένο σπίτι των οποίων καταφεύγουν όταν η σεξουαλική συνεύρεση μετατραπεί σε ανθρωποκυνηγητό (αυτοί είναι πρώην χίπυς, κι αυτό δεν πρέπει να είναι τυχαίο, το χάσμα γενεών και εποχών αποτελεί ήδη μια κοινωνική αιτιότητα, ένα στοιχείο ανισορροπίας), θα έχουμε μιαν ακόμη σημαίνουσα αντίθεση. Η σύγκριση, βέβαια, των δύο γυναικών, και το ανάγλυφο των προσώπων τους εμπεριέχει μια κρίσιμη αντίθεση. Εξαιρετική στον ρόλο της κοπέλας η Γουίλα Φιτζέραλντ, και, βέβαια, η όμορφα γερασμένη, Μπάρμπρα Χέρσυ. Είναι στιγμές που το πρόσωπο της δολοφόνου προκαλεί το έλεος του θεατή, όχι για πολύ βέβαια. Καθόσον, μάλιστα, η ταινία αρχίζει παραπειστικά με τη γυναίκα να καταδιώκεται από τον άνδρα, από την ανήμπορη γυναίκα που εκλιπαρεί για βοήθεια, ενώ, στην ουσία, είναι αυτή που έχει σπείρει τον θάνατο.
Κι αυτό συμβαίνει επειδή, καθώς η ταινία χωρίζεται σε κεφάλαια, ο σκηνοθέτης προκαλεί την άγνοια του θεατή με μια πρωθύστερη σειρά μεταξύ τους, ώσπου η γυναίκα να αποκαλύψει ότι είναι η serial killer. Aυτή η χρονική ανατροπή «σώζει» την ταινία: έτσι, παρότι η αιματοχυσία είναι εντυπωσιακή, παρουσιάζει τους ήρωες ανήμπορους μπροστά στη έμφυλη μοίρα τους, αλλά αρνείται, βέβαια, να διεισδύσει περισσότερο στις κοινωνικές παραμέτρους, ίσως να αρκείται στο γεγονός ότι πληροί τους όρους ενός κινηματογραφικού είδους, ότι παίζει επιτυχώς με αυτό χωρίς να επιδιώκει περαιτέρω αισθητική δικαίωση.
Όλα τα παραπάνω εξυπηρετούνται από μια ευθύβολη και λαχανιαστή σκηνοθεσία, με τις αντιστίξεις των απαλόφωνων τραγουδιών και των αποσπασμάτων από πιανιστικά κομμάτια του Σοπέν, που η ειρωνεία τους είναι καθαρά αποδραματοποιητική, χρησιμεύοντας ως γέφυρα σε σκηνές όπου το κόκκινο του αίματος κρατά την έμφυλη μοίρα των ηρώων και της κοινωνικής τους συγκυρίας μέσα στο αναβλύζον πορφυρό σιντριβάνι που καταιονίζει τους ήρωες.
Ο κίνδυνος του splatter, η έλλειψη κοινωνιολογικής αλλά και ψυχολογικής συνάρτησης, αποτελεί ένα επικίνδυνο στοίχημα για τον σκηνοθέτη Τζ. Τ. Μόλνερ, που γλιτώνει χάρη στην ευρηματικότητα της σκηνοθεσίας του και το χαρακτηρολογικό σμίλεμα των ηρώων του από την κοινοτοπία και τη χοντροκοπιά του είδους.
***
Είναι θεμελιώδης αρχή στο φαντασιακό και στην αντίληψη των λαών, πρωτόγονων και μη, ότι το κακό, όσο κι αν προβάλλεται και παρά τη διεγερτική του δύναμη, αντισταθμίζεται και υπεραναπληρώνεται από το καλό. Κατ’ αυτόν τον τρόπο επιβεβαιώνεται η κοινωνική συνοχή και η ψυχολογική ευστάθεια των ατόμων-θεατών. Κι αν οι δυνάμεις του ολέθρου, τελικά, φαίνεται να υπερισχύουν, αυτό γίνεται μέσα από μια ελεγειακή καθαρτική αντίρροπη τάση που στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής διαμόρφωσης διαθέτει τη δυναμική ισχύ να εξισορροπεί τον τάραχο των ηθικών ατασθαλιών. Κάτι τέτοιο γίνεται με τις σχετικές αμερικάνικες ταινίες όπου ο ηθικός καθησυχασμός αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ιδεολογίας του σχετικού κινηματογραφικού είδους. Αλλά όχι μόνο: σε μια ταινία όπως το Μικρή ιστορία για έναν φόνο του Κριστόφ Κισλόφσκι ο φόνος φαίνεται να πηγάζει από τα σπλάχνα της κοινωνίας, είναι περισσότερο μια εσάνς, μια αναθυμίαση, πάνω στη φευγαλέα όψη μιας κοινωνικής αποσύνθεσης. Γυρισμένη μέσα στη μέγγενη του απόηχου της γιαρουζελσκικής δικτατορίας, η ταινία δείχνει εμφατικά με το δάχτυλο τον εαυτό της: «ναι. είμαι όπως με βλέπετε, αλλά αυτό δεν μπορεί να κρατήσει για πάντα, οι δυνάμεις που δρουν στα έγκατά μου δεν θα κρατήσουν για πάντα, κάτι εκρηκτικό προετοιμάζουν». Οι όποιες βίαιες και αψυχολόγητες «μεταρρυθμίσεις» επέβαλε το καθεστώς στα σπλάχνα της αγροτικής κοινωνίας είναι έκτυπες στις όψεις του πρωταγωνιστή και των άλλων ηρώων. Η απογοήτευση, η δίψα για μια εναλλακτική προοπτική εμφορούν τους ήρωες. Ο νεαρός δολοφόνος θα μετατοπιστεί πάνω στην αστική σκακιέρα, χωρίς να καταλαβαίνει τίνος πιόνι είναι. Πιόνι της ιστορίας, της κοινωνίας, της ψυχολογίας; Κάτω από την κοκκινωπή μουντάδα της του ουρανού της, η Βαρσοβία δείχνει την τραχιά της όψη: ταξιτζήδες που παίρνουν όποια κούρσα τους αρέσει, πελάτες μανάβικου που φεύγουν χωρίς να πληρώσουν, γλοιώδης ερωτοτροπία του δρόμου, ο ίδιος ο ήρωας Γιάτσεκ να πετά πάνω από την οδογέφυρα πέτρες στα διερχόμενα οχήματα, έτσι «για πλάκα».
Ο Κισλόφσσκι αφημένος στον διακριτικό μινιμαλισμό των εικόνων του, δεν παρεμβαίνει φαινομενικά, δεν δείχνει κάποια διέξοδο. H αιτιότητα του εγκλήματος που υποδεικνύεται εμμέσως είναι η βαθιά απελπισία μιας κοινωνίας, που ζωγραφίζεται με τα λερωμένα χρώματα της φωτογραφίας, με τα σφιγμένα πρόσωπα των ηρώων (ενός λαού εξάλλου που δεν φημίζεται για την εξωστρέφειά του), με την αποξενωμένη ατμόσφαιρα των κοινωνικών σχέσεων, με το ξερό και κοφτό των διαλόγων, με τη δυσπιστία να δρα καταλυτικά εναντίον κάθε ενσυναίσθησης, ενώ πίσω από αυτά θα μπορούσε να διαβλέψει κανείς το ιστορικό, και ακόμη νωπό, στίγμα ενός πολύπαθου έθνους, τους σπασμούς του τέρατος που βρίσκεται στα τελευταία του και δεν θέλει να το παραδεχθεί, φληναφολογώντας για τα «λάθη» και τις «απροσεξίες» του κοινωνικο-οικονομικού προτσές που δεν οδήγησε θριαμβευτικά στον υπεσχημένο παράδεισο αλλά, εν προκειμένω, σε όλη τούτη την ηθική και ψυχολογική αποφορά που αποπνέει το πρόσωπο του Γιάτσεκ, του πρωταγωνιστή δολοφόνου. Η αγροτική καταγωγή του θα τον φέρει στην πόλη, στο έγκλημα, όπου θα νιώσει ότι τα δολοφονικά κίνητρα δεν είναι κάτι τόσο «μακρινό» και «ξένο» από την ατομική και κοινωνική του ιδιοσυγκρασία. Ο τρόπος με τον οποίο ο σκηνοθέτης επιμένει στη σκηνή μιας δύσκολης και αργόσυρτης δολοφονίας, σημαίνει ότι το έγκλημα δεν ήταν ένα ξέσπασμα στιγμιαίου βρασμού ψυχής, πίσω του υπάρχει μια ιστορική και κοινωνική ακολουθία που οδηγεί με άσφαλτο τρόπο στην εν λόγω πράξη.
Και με το έγκλημα τελειώνει το ένα μέρος του διπτύχου της ταινίας, διότι η ταινία εμμέσως υποβάλλει αυτήν της τη διχοτομία: μετά το έγκλημα, η τιμωρία. Όσο ψυχρά παρακολούθησε το πρώτο ο Κισλόφσκι, άλλο τόσο ψυχρά θα παρακολουθήσει τη δεύτερη, τη θανατική εκτέλεση δηλαδή. Η μετάνοια του δράστη και η εκτέλεσή του από τα τυπικώς εντεταλμένα και ανεύθυνα για αυτή μέλη της κοινωνίας περιγράφεται λεπτομερώς, είναι όμως ένα λεπτό, σχεδόν αδιόρατο σχόλιο. Η ίση απόσταση εδώ όμως είναι διαλεκτικά σημαίνουσα. Ναι, ο ήρωας σκότωσε, και μετά τον φόνο μεταμορφώθηκε σε ένα πλάσμα που προκαλεί οίκτο, που ζητά το έλεος και τη συμπόνια των ανθρώπων και της οικογένειάς του. Ναι, δεν είναι κάποιος παρίας χωρίς δεσμούς και συναισθήματα, είναι τόσο σπαρακτικά τρυφερός με την αδελφή του (το ανέφικτο του αιμομικτικού φαντάσματος αδυνατεί να ανακουφιστεί σε μια πραγματική εξωγαμική σχέση;). Η οικογένειά του, ταπεινή αλλά δεμένη, αποτελεί ένα άλλοθι. Γιατί να μην του δοθεί μια ευκαιρία για μετάνοια και επανένταξη;
Δεν νομίζω ότι εδώ έχουμε απλώς μια επίκριση της θανατικής ποινής, που ίσχυε και για τον «σοσιαλιστικό ουμανισμό», και όχι μόνο βέβαια. Η ψυχρή περιγραφή της θανατικής εκτέλεσης εκ μέρους του χριστιανού Κισλόφσκι θέλει κάτι παραπάνω: ο εκτελεσμένος είναι ο απαραίτητος φορέας μιας εξιλέωσης, μιας απόσβεσης του προπατορικού στίγματος: το πάθος του είναι το πάθος του Εσταυρωμένου που με την πράξη του δεν θα σώσει, βέβαια, την ανθρωπότητα, αλλά θα γίνει το εξιλαστήριο θύμα μιας αρχέγονης ενοχής που βαραίνει ακόμη πάνω στις κοινωνίες μας. Θα πρέπει να πεθάνει για να καταλάβει η κοινωνία ότι το πάθος του θα τον ενώσει με το σώμα του Σωτήρα μέσα σε ένα πλαίσιο όπου η ακολουθία φόνος-μετάνοια-εκτέλεση-εξιλέωση δεν έχει πια καμιά σημασία μπροστά στην προπατορική συντριβή του αδύναμου ανθρώπινου όντος εν όψει της αιωνιότητας (όχι «σοσιαλιστικής», ελπίζει ο σκηνοθέτης αυτήν τη φορά.)
***
Οι άνθρωποι νομίζουν ότι ο φόνος έχει ένα νόημα, κανένας φόνος όμως δεν έχει κάτι τέτοιο, δεν υπάρχει αιτία για τον φόνο: αυτά είναι τα λόγια ενός ήρωα στην αριστουργηματική ταινία του Κοσίγια Κουροσάουα Cure. O ήρωας αυτός είναι ψυχολόγος που μαζί με τον αστυνόμο θα προσπαθήσουν να εξιχνιάσουν μια επιδημική εξάπλωση φόνων που συμβαίνουν χωρίς καμιά προφανή αιτία και συνάφεια, και χωρίς οι δράστες να μπορούν να δικαιολογήσουν την πράξη τους. Βρισκόμαστε πλέον στην εποχή που αναζήτηση ενός δολοφόνου δεν γίνεται στα τυφλά πάνω στο συνήθως ύποπτο κοινωνικό κατακάθι αλλά, ήδη από την εποχή του Σέρλοκ Χολμς, γίνεται με βάση την αξιοποίηση και των παραμικρών ενδείξεων και των λογικών συνεπαγωγών που πυροδοτούν αυτές· επιπλέον, η εγκληματολογική ψυχολογία συνεπικουρεί αποφασιστικά στη σκιαγράφηση του προφίλ του δολοφόνου. Κάποτε, βέβαια, η καθαρά αστυνομική έρευνα έρχεται σε σύγκρουση μαζί της, όπως συμβαίνει στην ταινία, παρότι θεωρεί πολύτιμες τις γνώσεις της.
Το τελευταίο χαρακτηριστικό της σύγκρουσης δικαιοδοσιών που νομιμοποιούν την έρευνα, όπως και η επίδραση της εγκληματικής υπόθεσης στην προσωπική ψυχολογία (αλλά και στην οικογενειακή ζωή) των εκπροσώπων του νόμου που προσπαθούν να την εξιχνιάσουν, η ευθύνη για την παραβίαση των πρωτοκόλλων της νόμιμης έρευνας και ανάκρισης, όλα αυτά είναι γνωστά από τον αμερικανικό κινηματογράφο, που τα έχει αναπτύξει με μια ενδελεχή τελειότητα που καθιερώθηκε ως τυπική. Ο Κουροσάουα τα αξιοποιεί με έναν δικό του, τυπικά αποστασιοποιημένο, τυπικά γιαπωνέζικο τρόπο. Η αστυνομική έρευνα προσπαθεί να ξετυλίξει ψύχραιμα όσο το δυνατόν αρχικά τον λογικό μίτο, παρά τα σκαμπανεβάσματα στην ψυχολογία των ερευνητών ηρώων και των μεταξύ τους σχέσεων.
Βέβαια, το ανεξήγητο των φόνων συνιστά εδώ μια ιδιομορφία. Δεν φαίνεται να δείχνει προς τη μεριά ενός σαδιστή ιδεοληπτικού δολοφόνου. Και προς στιγμήν η ταινία δείχνει να γέρνει προς το είδος του κινηματογραφικού φανταστικού. Υπάρχει άραγε μια μεταφυσική, μια μαγική συγκυρία πίσω από όλους αυτούς τους φόνους, μήπως οι Αρχές βρίσκονται αντιμέτωποι με το ανεξήγητο; Γέρνει, όχι για πολύ όμως. Το μυστήριο αρχίζει να ξεδιαλύνεται όταν στο πρόσωπο ενός περιθωριακού νεαρού αποκαλύπτονται υπνωτιστικές ικανότητες ικανές να δημιουργήσουν στην εξώθηση σε φόνο άλλων προσώπων.
Ο υπνωτισμός, βέβαια, δεν είναι μια καινούργια υπόθεση. Ήταν ήδη γνωστός από τον 18o αιώνα υπό το όνομα του αυστριακού γιατρού Μέσμερ και έχει παραγάγει, εν είδει μετωνυμίας, το αγγλικό ρήμα mesmerize, συναφούς σημασιολογίας. Η αγγλομάθεια των ιαπώνων αστυνομικών όμως δεν τους βοηθά να το αποκαλύψουν εξαρχής, όταν το όνομά του βρεθεί μπροστά τους στα προσωπικά αντικείμενα του νεαρού υπαίτιου, τον οποίον έχουν συλλάβει και ανακρίνουν. Αυτός φαίνεται να έχει χάσει κάθε συνείδηση του εαυτού του, εφόσον δεν μπορεί να τον αναγνωρίσει καν σε φωτογραφία του και, φυσικά, έχει χάσει τη μνήμη του‒ ή τουλάχιστον προσποιείται κάτι τέτοιο. Προκαλεί λοιπόν τους φόνους χαμένος μέσα σε μιαν αυτιστική σύγχυση εαυτού και με ελάχιστη συναίσθηση του περιβάλλοντος και των ευθυνών του. Φαίνεται, τελικά να είναι το πρώτο και κυριότερο θύμα της τεχνικής του υπνωτισμού, που έχει ήδη αξιοποιηθεί λογοτεχνικά, για παράδειγμα από τον Πόου στην Περίπτωση του κυρίου Βαλντεμάρ, και έχει ερευνηθεί για θεραπευτικούς σκοπούς ήδη από τον τέλος του 19ου αιώνα από τους Μπρόγιερ και Φρόυντ στη σχετική τους μελέτη.
Κατά βάση, ο υπνωτισμός φαίνεται να είναι μια αντιπερίπτωση της ίδιας της γνώσης, ένα βαθύτερό της στρώμα. Είναι γνωστό ότι το φαινόμενο βασίζεται στη μίμηση, ένα στοιχείο που αποτελεί απαραίτητο και σημαντικό παράγοντα της γνώσης, και ιδίως στην περίπτωση της γλωσσικής εκμάθησης. Είναι όμως μια γνώση τυφλή και απρόσωπη, παρακινούμενη από το τυφλό ένστικτο, ανίκανη για στοιχειώδεις διακρίσεις και σε άμεση επαφή με ασυνείδητα ψυχικά ρεύματα.
Άρα εν προκειμένω στην ταινία η εξορθολογισμένη αστυνομική έρευνα και ανάκριση, με τη βούλα του νόμου, θα έρθει αντιμέτωπη με μιαν αρχέγονη και εν δυνάμει ψυχική ιδιότητα, αφημένη στην αυθαιρεσία ενός ημιμαθούς φοιτητή ψυχολογίας, ικανή να οδηγήσει στη γνώση, αλλά και ικανή να οδηγήσει στην απώλεια εαυτού. Ικανή, βέβαια, μετά από την κατάλληλη διήθησή της, να οδηγήσει και στα υψηλότερα πολιτισμικά επιτεύγματα: το δράμα, η καλλιτεχνική αναπαράσταση βασίζονται με τρόπο αναγκαίο στη μίμησιν, αυτήν που θεωρητικοποίησε ο Αριστοτέλης και απεχθανόταν (κάτι φανταζόταν;) ο Πλάτων. Στην παραπάνω σύγκρουση η επιστήμη και ο νόμος θα επιδείξουν μια παραδειγματική, και τόσο γόνιμη δραματουργικά, αμηχανία. Το «κακό» λοιπόν που έψαχνε η αστυνομία, η κοινωνική αιτιότητα, δεν είναι κάτι μεταφυσικό, είναι απλώς ανθρωπίνως «μυστηριώδες», και κουβαλά ένα επικίνδυνο φορτίο όχι μόνο επειδή με τον υπνωτισμό μπορώ να κάνω κάποιον υποχείριό μου (όσο κι αν ισχυρίζεται ο ψυχολόγος της ιστορίας ότι ο υπνωτισμένος δεν μπορεί να χάσει τους ηθικούς ενδοιασμούς του ώστε να διαπράξει φόνο), αλλά επειδή η μίμηση αποτελεί, όπως ήδη υπαινιχθήκαμε, συστατικό της κοινωνικής συνάφειας, της ανθρώπινης ηθικής. Η ίδια η περίφημη empathy (ενσυναίσθηση) του Χιουμ την περιέχει, η φαντασία που στηρίζει την κοινωνική αλληλεγγύη την προϋποθέτει. Ο δρόμος για το καλό, για την ηθική, για τον πολιτισμό παρακάμπτει τούτη την επικίνδυνο ατραπό της ενστικτώδους μίμησης.
Αυτή η επίγνωση δεν θα είναι χωρίς επιπτώσεις στις τύχες των ηρώων: η σύζυγος του αστυνομικού έχει μια διασαλευμένη ψυχολογία που επιδεινώνεται, ο ψυχολόγος που διερευνά τα εγκλήματα αυτοκτονεί, η γιατρός που κουράρει τον υπαίτιο των φόνων φοιτητή θα διαπράξει και η ίδια «αναίτιο» έγκλημα. Μια άβυσσος ανοίγεται μπροστά στα πόδια του αστυνόμου που διεξάγει την έρευνα· αυτός θα ξεσπάσει με βία πάνω στον υπαίτιο, όταν δει ότι ακόμη και το επιτελείο των εκπροσώπων των πολιτικών και επιστημονικών Αρχών αδυνατεί να αντιμετωπίσει την ασυναρτησία ενός ανθρώπου που δεν θυμάται τίποτα αλλά μπορεί ωστόσο να διατυπώνει δηλητηριώδεις ερωτήσεις για τη προσωπική ζωή του αστυνόμου, διαδηλώνοντας έτσι αυτάρεσκα την ισχύ της μυστηριώδους ιδιότητας που κατέχει. Εξάλλου, ο διαταραγμένος φοιτητής δεν είναι τόσο διαταραγμένος ώστε να μην μπορεί να διακηρύξει: «Όποιος θέλει να γνωρίσει τον εαυτό του, πρέπει να περάσει από μένα». Άρα ο φόνος είναι συστατικό της μίμησης, εξαλείφουμε και αφομοιώνουμε αυτό που θέλουμε να μιμηθούμε, ακόμη και στην περίπτωση της γλώσσας που προσπαθεί με τα σημεία της να ακυρώσει και να εξουδετερώσει την αισθητηριακή οντολογία του πράγματος «καθαυτό». Μήπως λοιπόν η μίμηση είναι σύμφυτη με την ενόρμηση του θανάτου, μήπως ο οπαδός του υπνωτισμού ξέρει, έστω ασυναίσθητα, κάτι παραπάνω από ό,τι οι διώκτες του;
Η λύση είναι ωστόσο απλή: η εξαφάνισή του, η εξουδετέρωσή του, το «σαν να μην υπήρξε ποτέ»‒ ένας ακόμη, τόσο αιτιολογημένος φόνος. Ο πολιτισμός στρώνει τα βαρύτιμα χαλιά του πάνω από τα σκουπίδια του. Στην τελευταία σκηνή της ταινίας ο αστυνόμος απολαμβάνει το γεύμα του και τον καφέ του με ευφορική διάθεση, ενώ οι τίτλοι του τέλους πέφτουν με φόντο την αμφισημική προοπτική ενός τυπικού λυκόφωτος.
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Η σεξουαλική αταξία αποσυνθέτει τις γεμάτες συνοχή μορφές, οι οποίες μάς καθιερώνουν σαν συγκεκριμένα πλάσματα με όρια, τόσο στα δικά μας μάτια όσο και στα μάτια των άλλων (τις σπρώχνει σε ένα άπειρο, δηλαδή το θάνατο). Υπάρχει μέσα στον αισθησιασμό μια ταραχή, ένα αίσθημα αποπνικτικό, ανάλογο με τη δυσφορία που αναδίνουν τα πτώματα. Από την άλλη μεριά, στην ταραχή του θανάτου υπάρχει κάτι που χάνεται και μας ξεφεύγει, μέσα μας γεννιέται μια αταξία, μια αίσθηση κενού, κι η κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε μοιάζει με κείνη που προηγείται μιας αισθησιακής επιθυμίας.
Georges Bataille, H λογοτεχνία και το κακό, Μετάφραση Ε. Βαρίκα, Πλέθρον, 1989.
~.~
