*

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΚΑΙ Η ΜΗΧΑΝΗ  #  2

Προσεγγίσεις στον κόσμο της τεχνητής νοημοσύνης και των πραγματικών ή πλασματικών οριζόντων της

~.~

του ΗΛΙΑ ΑΛΕΒΙΖΟΥ

Από τη Νέα Κριτική και τις θεωρίες της πρόσληψης μέχρι την ψυχαναλυτική και μαρξιστική κριτική και από εκεί στις μετά- και απο-δομιστικές προσεγγίσεις, είναι βέβαιο ότι ο 20ός αιώνας δεν παρουσίασε καμμία δυστοκία όσον αφορά στην παραγωγή θεωρητικού λόγου γύρω από το φαινόμενο της λογοτεχνίας. Κάτι που ισχύει είτε η λογοτεχνία εννοηθεί υπό την πιο στενή της, «κοινωνιολογική» έννοια, ως η μορφή εκείνη του έντεχνου λόγου που συνδέθηκε στενά με την άνοδο της αστικής τάξης και που αποτυπώνεται γραπτά στο τεχνούργημα του μηχανικά αναπαραγώγιμου και εμπορεύσιμου βιβλίου, είτε υπό την ευρύτερη έννοια, την πιο συγγενή με την ετυμολογία της λέξης, ως κάθε μορφή έντεχνου λόγου, προφορικού ή γραπτού, σε κάθε πιθανή κοινωνία. Η τελευταία επιλογή βέβαια θέτει κάποια σοβαρά μεθοδολογικά και ορολογικά ζητήματα εφόσον, ανθρωπολογικά μιλώντας, ο έντεχνος λόγος σε πλείστες κοινωνίες δεν συνιστούσε μια ξεχωριστή και ιδιάζουσα τάξη του λόγου που άξιζε να σηματοδοτοθεί με έναν ειδικό όρο παρά ήταν στενά συνδεδεμένος με άλλες πλευρές του κοινωνικού και ειδικά με τον χώρο του ιερού. Εν πάση περιπτώσει, η λογοτεχνική θεωρία και κριτική είχε να επιδείξει μια ζωτικότητα σπάνια, ειδικά για τα μεταπολεμικά δεδομένα των ανθρωπιστικών σπουδών. Μια σύγκριση με την παραγωγή κριτικού λόγου για το επιστημονικό σκέπτεσθαι και πράττειν είναι ενδεικτική. Η «κριτική επιστημολογία» (συμπεριλαμβανομένης της φιλοσοφίας και κοινωνιολογίας της επιστημονικής γνώσης) γνώρισε μια σύντομη άνθιση κατά τις δεκαετίες του 60 και του 70 για να εισέλθει σε μια μόνιμη φάση καθίζησης έκτοτε· παρά τις κάποιες σποραδικές εκλάμψεις εντός των ακαδημαϊκών τειχών (βλ., π.χ., το λεγόμενο «ισχυρό πρόγραμμα» της σχολής του Εδιμβούργου), η μέση κοινωνική αντίληψη για τον ρόλο και τη λειτουργία της τεχνοεπιστήμης έχει παλινδρομήσει σε ένα εντελώς πρωτόγονο και νηπιακό επίπεδο, αντιμετωπίζοντας τους κάθε είδους ειδικούς ως οιονεί ιερατικές φιγούρες, αμόλυντες από κοινωνικές επιδράσεις και σε μόνιμη αναζήτηση μιας κάποιας υπερβατικής, ανιστορικής αλήθειας. Αντίθετα, η λογοτεχνική κριτική, αφού πρώτα ανακοίνωσε τον «θάνατο του συγγραφέα», θα έφτανε στο σημείο, με αφορμή την διάδοση των ψηφιακών τεχνολογιών, σχεδόν να ανακοινώσει και τον «θάνατο του βιβλίου» όπως το ξέραμε. Όχι μόνο, λοιπόν, δεν υπέφερε η λογοτεχνία από κάποια πενία θεωρητικού στοχασμού περί της ουσίας και των λειτουργιών της, αλλά μοιάζει σαν η διερώτηση περί της λογοτεχνίας να έχει δώσει περισσότερους καρπούς (από άποψη ποιότητας και ποικιλομορφίας) στον 20ό αιώνα από αυτούς που είχε να προσφέρει η ίδια η λογοτεχνία ως πρωτογενές έργο. Εκτός από την κουκουβάγια, ίσως και το αηδόνι, το πουλί της λογοτεχνίας, να πετάει το σούρουπο.

Παρά την πληθώρα των θεωριών και των αναλύσεων που μπορεί να βρει κανείς για τον συγγραφέα, τον αναγνώστη ή το ίδιο το κείμενο, υπάρχει μια σχετική σιωπή για το πιο υλικό κομμάτι της λογοτεχνίας, για την ίδια της τη σάρκα: το βιβλίο στην απτή του μορφή, με το εξώφυλλο, τις σελίδες και τα κεφαλάρια του. Ακόμα και ο Μπένγιαμιν, όταν επέλεξε να αναμετρηθεί με την τεχνική πλευρά του έργου τέχνης (βλ. το δοκίμιό του Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του[1]) έκανε μόνο κάποιες πολύ σύντομες νύξεις στη γραφή, εστιάζοντας κατά κύριο λόγο στη φωτογραφία και στον κινηματογράφο[2]. Δεδομένου του ότι δεν λείπουν κοινωνιολογικές αναλύσεις για τις επιπτώσεις της γραφής στην εξέλιξη των ανθρώπινων κοινωνιών (βλ. το σχετικό έργο των Jack Goody και Walter Ong· ειδικά ο δεύτερος χρησιμοποίησε τα ομηρικά έπη ως βάση των αναλύσεών του, αλλά για να καταδείξει το πώς ο προφορικός χαρακτήρας τους απαιτούσε κατάλληλες μνημονικές τεχνικές και όχι για να κάνει μια εν γένει ανάλυση των λογοτεχνικών έργων), βρισκόμαστε μπροστά σε ένα παράδοξο: η λογοτεχνία, αυτό το αποκορύφωμα της τέχνης της γραφής, επιδεικνύει μια σχετική απροθυμία να έρθει αντιμέτωπη με τις τεχνικές της γραφής, με το υλικό της υπόστρωμα που της επιτρέπει να υπάρχει ως τέτοια – μια περιδιάβαση του Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας[3] του Ήγκλετον μπορεί να βεβαιώσει του λόγου το αληθές. Δεν είναι η πρώτη φορά που η δυτική σκέψη βιώνει μια αμφιθυμία απέναντι στην γραφή. Ήδη ο προπάτορας της δυτικής φιλοσοφίας, ο Πλάτωνας, θα έστρεφε τα βέλη του κατά της γραφής (παρά το ότι ο ίδιος έκανε συστηματική χρήση αυτής), προειδοποιώντας στον «Φαίδρο» ότι αδυνατίζει τη μνήμη και ότι αφήνει πίσω της νεκρές λέξεις που, όσο και να τις ρωτάς, αυτές παραμένουν σιωπηλές. Δυόμισι χιλιάδες χρόνια αργότερα, ο Λεβί-Στρως στους Θλιμμένους τροπικούς θα κατέληγε ότι ο κύριος ρόλος της γραφής ήταν μάλλον να διευκολύνει την υποδούλωση των ανθρώπων (προφανώς από τους συνανθρώπους τους) μέσω της εξαναγκαστικής οργάνωσής τους σε κρατικές οντότητες και όχι να τους διαφωτίσει μέσω της ενατενιστικής και αισθητικής εκλέπτυνσης.

Όσο απλοϊκές κι αν φαντάζουν αυτές οι μομφές κατά της γραφής (και παρά τις ντεριντιανές ενστάσεις που ανάγουν τη γραφή στο κατεξοχήν επικοινωνιακό ενέργημα), παραμένει ωστόσο δύσκολο να τις αντικρούσει κανείς, ειδικά αν είναι σε θέση να επισκοπεί την εξέλιξη της μέσα στη διάρκεια των χιλιετιών. Για τις υπερ-εγγράματες κοινωνίες του 21ου αιώνα, η διάκριση μεταξύ προφορικότητας και εγγραματοσύνης λαμβάνει τη μορφή ενός αγεφύρωτου χάσματος. Στάση κατανοητή, εφόσον για αυτές η γραφή έχει γίνει δεύτερη φύση και πλέον, μετά την εμφάνιση των ψηφιακών μέσων, τείνει να γίνει σχεδόν το πρωταρχικό μέσο επικοινωνίας. Ωστόσο, στον βαθμό που τα αρχαιολογικά και ιστορικά δεδομένα επιτρέπουν μία κάποια ανασύσταση της εξέλιξης των τεχνικών της γραφής, αναδύεται μια διαφορετική και λιγότερο μανιχαϊκή εικόνα. Η προφορικότητα και η εγγραματοσύνη αποτελούν δύο συστατικά των οποίων ο συνδυασμός παράγει ένα φάσμα από μείγματα του λόγου με ανά καιρούς διαφορετικές αναλογίες. Η πλήρης προφορικότητα (δηλαδή η απουσία οποιασδήποτε γραφής) από τη μία και η κυριαρχία του γραπτού στοιχείου από την άλλη συνιστούν απλώς τις δύο ακραίες εκδοχές του εν λόγω φάσματος. Αν ανοίξει όμως κανείς την ιστορική βεντάλια της γραφής, κάνουν την εμφάνισή τους πολλαπλά ενδιάμεσα στάδια υπό τη μορφή ενός ουράνιου τόξου όπου το όριο της μετάβασης από το ένα στο επόμενο δεν είναι ποτέ απολύτως ευκρινές.

Οι περίφημες βραχογραφίες των σπηλαίων της Αλταμίρα και του Λασκώ δύσκολα θα αντιμετωπίζονταν σήμερα ως δείγματα γραφής. Εξίσου δύσκολη, ωστόσο, θα ήταν και η μετάβαση προς τα ιερογλυφικά των Αιγυπτίων και προς τη σφηνοειδή γραφή της Μεσοποταμίας αν προηγουμένως δεν είχε προηγηθεί αυτή η «σχολή» της νατουραλιστικής ζωγραφικής· είναι αδύνατο φυσικά να παραβλέψει κανείς τη στενή συγγένεια των ιερογλυφικών ή ακόμα και των ιδεογραμμάτων με τη ζωγραφική. Τα πρώτα αυτά συστήματα γραφής αποτελούν μια αναμφισβήτητη εξέλιξη, εφόσον επιτυγχάνουν μια σαφώς υψηλότερη διακριτική ικανότητα ως προς την αποτύπωση συμβολικών νοημάτων και ως προς την ικανότητα μετάδοσής τους εν τη απουσία του αρχικού «συγγραφέα». Αυτό που χάνουν, από την άλλη, σε σχέση με τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις, είναι ό,τι ο Μπένγιαμιν θα ονόμαζε «αίγλη» του έργου τέχνης, αυτό το απαραμείωτο «εδώ και τώρα» της παλάμης που αφήνει το αρνητικό της αποτύπωμα πάνω στον βράχο. Γιατί το νόημα μιας τέτοιας παλάμης, ενός αλόγου, ενός βίσωνα δεν μπορούσε να ανασυσταθεί παρά μόνο με την παρουσία του ιερουργού που είχε τη δύναμη να εντάξει αυτές τις απεικονίσεις μέσα στα πλαίσια ενός (πιθανότατα κυνηγετικού) τελετουργικού. Η ζωντανή, προφορική παρουσία του «πομπού» ήταν ακόμα απαραίτητη για την «αποκρυπτογράφηση του μηνύματος». Μία τέτοια σταδιακή έκπτωση της αίγλης και του προφορικού στοιχείου μπορεί να παρατηρηθεί και σε επόμενες μεταβάσεις, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση την μετάβαση προς το φωνητικό αλφάβητο. Όπως είναι γνωστό, τα πρώτα αλφάβητα πριν το ελληνικό δεν διέθεταν θέσεις για τα φωνήεντα (κάτι που ακόμα ισχύει σε ένα βαθμό για τα σημιτικά αλφάβητα). Αντιθέτως, αυτά έπρεπε να συμπληρωθούν από τον αναγνώστη όσο αυτός σάρωνε το κείμενο. Αυτή ακριβώς την «έλλειψη» ήρθε να θεραπεύσει το ελληνικό αλφάβητο. Δεν επρόκειτο όμως για μια απλώς τεχνική συμπλήρωση, για μια αβλαβή «επιδιόρθωση» άνευ συνεπειών. Διότι τα συμφωνικά αλφάβητα διατηρούσαν, έστω κι έμμεσα, έναν αφανή αλλά ισχυρό δεσμό με την προφορικότητα· για να μπορέσει να τα διαβάσει κάποιος έπρεπε πρώτα να γνωρίζει τη γλώσσα, φυσικά μέσω της ενσώματης συμμετοχής του στις δραστηριότητες της αντίστοιχης γλωσσικής κοινότητας. Η πλήρης ψηφιοποίηση της γλώσσας που έγινε εφικτή με τη μετάβαση στα φωνητικά αλφάβητα απάλλαξε τον λόγο από τα «βαρίδια» του σώματος· ίσως όχι τυχαία ο Λόγος μπορούσε πλέον να εννοείται ως μια πλήρως απενσαρκωμένη Ιδέα. Για την πιο πρόσφατη (μέχρι την εμφάνιση των ψηφιακών τεχνολογιών) μεταμόρφωση του γραπτού λόγου υπεύθυνος ήταν φυσικά ο Γουτεμβέργιος[4]. Το πρώτο προϊόν μαζικής αναπαραγωγής δεν ήταν το μοντέλο Τ του Φορντ, αλλά το βιβλίο, προεξάρχουσας της Αγίας Γραφής[5]. Ο εκδημοκρατισμός του γραπτού λόγου είχε όμως και μια «παράπλευρη» συνέπεια: να μπορεί αυτός να φτάνει εκεί που δεν φτάνει η ρέουσα, ομιλούσα φωνή. Αυτή η δυνατότητα του γραπτού λόγου υπήρξε κρίσιμης σημασίας στους επόμενους αιώνες για την οικοδόμηση του κράτους στη σύγχρονη μορφή του, ως μιας ολοπαγούς ενότητας με αξιώσεις πολιτισμικής και γλωσσικής ομοιογένειας – μέχρι την εμφάνιση της ιδέας περί εθνικών γλωσσών αυτές δεν θεωρούνταν αυτάρκη και περίκλειστα συστήματα, αλλά διατάσσονταν πάλι στη μορφή του ουράνιου τόξου, με πόρους και διόδους όσμωσης να διατρέχουν τα σώματά τους.

Αν, λοιπόν, η προφορικότητα αντιπροσωπεύει το ένα άκρο του γλωσσικού διπόλου, σε αυτό αντιστοιχούν και ορισμένες κρίσιμες ποιότητες: η ισχυρή παρουσία ενός τελετουργικού στοιχείου, μια (έστω ιδεατή) ενότητα λόγου και πράξης με τον λόγο να διαθέτει μια έντονη επιτελεστική διάσταση, μια πορώδης ουσία της γλώσσας σε μιμητική σχέση με τα πράγματα αλλά και με άλλες γλώσσες, μια εν γένει «πολυγλωσσία» (για να δανειστούμε έναν όρο του Μπαχτίν) και μια απαραμείωτη «αίγλη» (για να επιστρέψουμε πάλι στον Μπένγιαμιν). Στο άλλο άκρο εδρεύει ο γραπτός λόγος στη σύγχρονη εκδοχή του, με την ψηφιακή, φωνητική και αναπαραγώγιμη μορφή του. Ο γραπτός λόγος αποκτά έτσι τη δυνατότητα να ρίξει πάνω στη γλώσσα τα παρενδύματα του Λόγου, προσδίδοντάς της ένα στοιχείο αυθυπαρξίας και αυτάρκειας. Με την ίδια χειρονομία, ο άνθρωπος εισάγεται στους λαβυρίνθους της λογικής, αναλυτικής και αφηρημένης σκέψης κι εν τέλει στις μεγάλες λεωφόρους της ιστορίας. Δεν είναι απορίας άξιο επομένως το ότι η γραφή έχει την ικανότητα να πυροδοτεί τόσο αμφίθυμες στάσεις, καθώς διαθέτει το διπλό πρόσωπο του δώρου – δηλητηρίου (Gift)· ό,τι γενναιόδωρα προσφέρει με το ένα χέρι (επιστήμη, αναλυτική σκέψη, ιστορική συνείδηση) αφαιρεί λαίμαργα με το άλλο (έκπτωση της αμεσότητας, απαίτηση για ομοιογένεια και καθαρότητα, σχάση μεταξύ λόγου – πνεύματος και πράξης – σώματος).

Όσον αφορά τώρα ειδικότερα στη λογοτεχνία, είναι φυσικά αδύνατο να γνωρίζει κανείς ποια επίδραση είχαν σε αυτή όλες οι μεταστοιχειώσεις των τεχνικών της γραφής. Για την ακρίβεια, είναι αμφίβολο αν μπορεί να γίνεται καν λόγος για λογοτεχνία την εποχή των βραχογραφιών και της σφηνοειδούς γραφής. Οι αναλύσεις, ωστόσο, του Μπαχτίν για τις σχέσεις του έπους με το μυθιστόρημα (αλλά και του Ονγκ για το έπος και του Λούκατς για το μυθιστόρημα) προσφέρουν κάποιους πρώτους οδοδείκτες, τουλάχιστον για τα πιο όψιμα στάδια (μιλώντας με κριτήρια μακρο-ιστορικής κλίμακας) της εν γένει λογοτεχνίας. Έχοντας βαθιές ρίζες στην προφορική παράδοση, το έπος αρδεύεται από τις συλλογικές μνήμες του μύθου και εκπτύσσεται πάνω στη βάση τυποποιημένων λογοτύπων που επιτρέπουν την εύκολη απομνημόνευση και ανάκληση αν και όχι απαραίτητα την επακριβή αναπαραγωγή. Ο χρόνος στον οποίο εκτυλίσσονται τα θέματά του είναι ο απόμακρος και σεβάσμιος χώρος του ιερού. Από θεματική άποψη, δεν διαθέτει χώρο για καινοτομίες, όντας σε μεγάλο βαθμό αύταρκες, περίκλειστο και μάλλον επίπεδο. Κάθε αναγνώστης, ή μάλλον ακροατής του, γνώριζε ήδη την πλοκή και δεν ανέμενε από αυτήν εκπλήξεις τις οποίες και μάλλον δεν θα εκτιμούσε ιδιαίτερα αν εμφανίζονταν. Η θεματική κλειστότητα συνοδευόταν παρ’ όλα αυτά από μία μορφολογική πλαστικότητα, δεδομένου του ότι τα επεισόδιά του δεν παγιώνονταν σε κάποιο «τελικό κείμενο» παρά μπορούσαν να παραλλάσσουν ή και να «αποκρύπτονται», αναλόγως και του εκάστοτε κοινού. Το έπος είχε μια οιονεί φρακταλική δομή, με κάθε μέρος του να είναι ικανό να αναπαράγει τη λογική του όλου. Ως αποτέλεσμα, οι επικοί ήρωες δεν διέθεταν το τρισδιάστατο βάθος των μετέπειτα μυθιστορηματικών ηρώων. Αυτό που έλεγαν και έπρατταν, αυτό και ήταν, χωρίς σημαίνουσες σιωπές και αλλεπάλληλα, σταδιακά αποκαλυπτόμενα στρώματα ψυχολογικού βάθους τα οποία έρχονται στην επιφάνεια μόνο με την προσεκτική ανάγνωση της κάθε σκηνής και του κάθε επεισοδίου. Το μυθιστόρημα, από την άλλη, όπως αποτυπώνεται στη μορφή του βιβλίου κατά τους νεώτερους χρόνους (αν και πρόδρομοί του είχαν εμφανιστεί ήδη από την ύστερη αρχαιότητα), καταργεί την χρονική απόσταση που καθιστούσε τους ήρωες απλησίαστους και υπερμεγέθεις, φέρνοντάς τους στο εδώ και τώρα. Η απώλεια αυτής της χρονικής διάστασης αναπληρώνεται όμως από το κέρδος του «χωρικού», δηλαδή ψυχολογικού, βάθους. Το αναγνωστικό βλέμμα, χρησιμοποιώντας τη σελίδα ως βοηθητικό υπομόχλιο και μεγεθυντικό φακό, αποκτά τη δυνατότητα να αγκαλιάσει τους ήρωες, να τους περιβάλει με το χάδι του, χωρίς ποτέ να είναι βέβαιο ότι τους έχει εξαντλήσει. Επειδή ακριβώς οι ήρωες παύουν να είναι ανέγγιχτοι, μπορούν πλέον να γίνουν και αντικείμενο διακωμώδησης ή φορείς του γέλιου οι ίδιοι. Το μυθιστόρημα καταλήγει να αναδέχεται έτσι το καρναβαλικό, ανατρεπτικό στοιχείο. Όχι τυχαία, πολλά από τα πρώιμα, θεμελιώδη κείμενα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας διέπονται από τη λογική της σάτιρας και του γκροτέσκου. Ο Ραμπελαί (στα γαλλικά) αποτελεί μία μόνο τέτοια περίπτωση, ίσως την πιο ακραία από την άποψη της βωμολοχικής ευρηματικότητας[6]. Το ίδιο ισχύει όμως και για τον Θερβάντες (ισπανικά), τον Βοκκάκιο (ιταλικά), τον Τσώσερ (αγγλικά) και τον Γκριμμελσχάουζεν (γερμανικά). Αν το λογοτεχνικό έργο χάνει έτσι κάτι από την ιερατική του αίγλη, κερδίζει ωστόσο σε γέλιο.

Αυτοί οι πρωτοπόροι της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας αποτελούν μεταιχμιακές μορφές που ακόμα αμφιταλαντεύονται μεταξύ των συμβάσεων του προφορικού και των δυνατοτήτων του γραπτού λόγου. Υπάρχουν ενδείξεις ότι οι Ιστορίες του Καντερμπέρυ είχαν γραφτεί για να απαγγέλλονται και όχι για κατά μόνας ανάγνωση[7] ενώ ο Βοκκάκιος φρόντιζε να προτάσσει στην αρχή κάθε ιστορίας του μια μικρή της περίληψη η οποία δεν άφηνε κανένα χώρο για εκπλήξεις κατά την ανάγνωση του κυρίως κειμένου. Με την είσοδο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας στην εποχή του μεγάλου ρεαλιστικού μυθιστορήματος κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, το σατιρικό και καρναβαλικό στοιχείο εκπίπτει εντυπωσιακά, χωρίς ωστόσο να αφανίζεται πλήρως· οι Περσικές επιστολές του Μοντεσκιέ και το Μπουβάρ και Πεκυσέ του Φλωμπέρ (ή ακόμα και η Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη) διατηρούν ακόμα κάποιες απηχήσεις του σατιρικού, αν και σε πολύ πιο εκλεπτυσμένη μορφή πλέον. Το σημείο εστίασης μετατοπίζεται εμφατικά προς δραματικούς τόνους, προς υψηλά εξατομικευμένους ήρωες σε σύγκρουση με το περιβάλλον τους και προς λαβυρινθώδεις διαδρομές της πλοκής που θα ήταν αδύνατο να τις παρακολουθήσεις μέσω προφορικής αφήγησης. Οι μυθιστορηματικοί ήρωες όμως αποκτούν ένα τέτοιο ατομικό βάθος επειδή, πριν από αυτούς, είχαν αποκτήσει μια αυξημένη αίσθηση της ατομικότητας τόσο οι αναγνώστες όσο και οι συγγραφείς, καθώς η οικονομία της αγοράς και η αστική τάξη έβρισκαν τα πατήματά τους, με αυτή την τελευταία να ανακαλύπτει επιτέλους την καλλιτεχνική αξία του μυθιστορήματος (που μέχρι τότε η θέση του μεταξύ των αξιοσέβαστων τεχνών ήταν αμφίβολη). Ακόμα και τα αντικείμενα είχαν αρχίσει να αποκτούν μία κάποια «ατομικότητα». Όπως το ταπεινό, λογοτεχνικό βιβλίο, το οποίο πλέον έχει γίνει εμπόρευμα, μια οικονομική και ευκίνητη μορφή τέχνης, σχεδόν όπως τα έπιπλα του αστικού οίκου. Ο συγγραφέας είναι σε θέση πλέον να γράφει μόνος του, όχι απλά απελευθερωμένος από τα δεσμά της παράδοσης αλλά και υπό την πίεση της απαίτησης για πρωτοπορία που του επιβάλλει ο ανταγωνισμός της λογοτεχνικής αγοράς. Απευθύνεται σε ένα απρόσωπο κοινό το οποίο με τη σειρά του θα διαβάσει το νέο του πόνημα σιωπηρά (η σιωπηρή ανάγνωση δεν είναι καθόλου αυτονόητη· ξεκίνησε ως πρακτική από τον Μεσαίωνα και διαδόθηκε ευρέως μόνο μετά την τυπογραφία), στην άνεση του σπιτιού του και στις ώρες της σχόλης του. Όπως μας έμαθε ο Μπαλζάκ, η δίψα τόσο του συγγραφέα όσο και του αναγνώστη για δαιδαλώδεις διαδρομές της πλοκής και ψυχολογικές διακλαδώσεις των χαρακτήρων γίνεται ακόρεστη.

Ιδωμένο από μια τέτοια ιστορική οπτική, το μοντερνιστικό μυθιστόρημα, το οποίο προκαλούσε τέτοια βαθιά αποστροφή στον Λούκατς, δεν αποτελεί παρέκκλιση από κάποιον κανόνα, αλλά μάλλον μια συνεπή κατάληξη. Στον Τζόυς, στον Προυστ, στον Μπροχ και ακόμα περισσότερο στον Κάφκα και στον Μπέκετ, όλος ο εξωτερικός κόσμος μοιάζει να είναι σχεδόν αδιάφορος, μια απλή αφορμή, ένας καμβάς πάνω στον οποίο θα απλωθούν τα χρώματα των ηρώων· οι οποίοι βέβαια, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Λέοπολντ Μπλουμ, απέχουν πλέον πολύ από τα να έχουν κάτι ηρωικό με την παραδοσιακή έννοια. Η (φυσική και κοινωνική) πραγματικότητα γίνεται πλέον πλαστική, σχεδόν ρευστοποιείται αποκτώντας κάτι από το χαμηλό ιξώδες των ονείρων – τα οποία βέβαια γίνονται εφιάλτες όσο προχωράει ο λογοτεχνικός 20ος αιώνας πλησιάζοντας προς τον Μπέκετ. Ακριβώς λόγω της απαίτησης για ένα απύθμενο ψυχολογικό βάθος, το βιβλίο βρίσκει εδώ ένα υψηλότατο σημείο πλήρωσης. Η μοντερνιστική λογοτεχνία (ειδικά το μυθιστόρημα) είναι η λογοτεχνία που κατ’ εξοχήν απαιτεί το βιβλίο στην υλική του μορφή. Δεν υπάρχει κανένα άλλο μέσο (οπτικό ή ακουστικό) στο οποίο να μπορεί να μεταφερθεί ο Οδυσσέας (ή το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο ή ο Θάνατος του Βιργιλίου) δίχως να χάσει επί της ουσίας τον χαρακτήρα του – κάτι που δεν ισχύει (ή ισχύει σε πολύ μικρότερο βαθμό) για το ρεαλιστικό μυθιστόρημα το οποίο μπορεί να μεταφερθεί με μικρότερες απώλειες στο θέατρο ή στον κινηματογράφο. Το παράδοξα ενδιαφέρον σε αυτό το σημείο είναι ότι το πέρας της υλικοτεχνικής πληρότητας του λογοτεχνικού βιβλίου φαίνεται να συμπίπτει με την απαρχή της μορφολογικής αποδιοργάνωσής του. Αν στον Σταντάλ, στον Ντοστογιέφσκι και στον Μπαλζάκ υπήρχε μια απόλυτη απαίτηση για γραμμική ανάγνωση του έργου, ξεκινώντας (από πού αλλού;) από την πρώτη του σελίδα, αυτή γίνεται σαφώς χαλαρότερη στον Προυστ· δεν είναι τελείως απίθανο να μπορεί κανείς να απολαύσει μερικές σελίδες του Χαμένου χρόνου διαλέγοντας τυχαία έναν κάποιον από τους τόμους του. Η απαίτηση αυτή σχεδόν τίθεται υπό πλήρη αίρεση σε ορισμένα από τα έργα του Μπέκετ, του Μπάροουζ ή του Μπάλλαρντ, τα οποία δίνουν την εντύπωση ότι μπορείς να εισέλθεις σε αυτά από οποιοδήποτε σημείο τους· σαν να παραχωρεί ο συγγραφέας τα δικαιώματα της τεχνικής του in medias res στον αναγνώστη.

Όταν επομένως, κατά τα τέλη του 20ού αιώνα, γνώρισε μια πρόσκαιρη δημοφιλία η λεγόμενη διαδραστική (interactive) ή υπερκειμενική (hypertex) λογοτεχνία, αυτό δεν συνέβη σε παρθένο έδαφος. Χαρακτηριστικό αυτού του νέου είδους λογοτεχνίας είναι ότι διαρρηγνύει τα όρια του βιβλίου στη συνήθη του υλική μορφή για να βρει ένα πιο φιλόξενο περιβάλλον διαβίωσης στα ψηφιακά, ηλεκτρονικά μέσα. Δεν πρόκειται απλώς (ή όχι μόνο) για ένα ακόμα δείγμα λατρείας του νέου ή για μια ιδιότροπη δυσανεξία απέναντι στο χαρτί, αλλά για δομική απαίτηση. Τα έργα αυτής της λογοτεχνίας δεν αποτελούνται από γραμμικά διατεταγμένα επεισόδια, αλλά από σχετικά μικρούς στην έκταση κειμενικούς κόμβους (που θα μπορούσαν να αποδοθούν με τον όρο «storylet» και του οποίου μια πιθανή μετάφραση στα ελληνικά θα ήταν «ιστορίδιο» ή «ιστόρημα», σε αναλογία προς το «φώνημα» και το «μύθημα») που συνδυάζονται μεταξύ τους μέσω υπερσυνδέσμων, σχεδόν όπως και οι ιστοσελίδες του διαδικτύου. Το σύνολο αυτών των ιστοριδίων σχηματίζουν τώρα ένα δίκτυο μέσα στο οποίο ο κάθε αναγνώστης – παίκτης μπορεί να κινηθεί ακολουθώντας το δικό του μονοπάτι, αναλόγως των επιλογών που κάνει σε κάθε κόμβο σχετικά με τον επόμενο που επιθυμεί να επισκεφτεί. Καθώς κάθε κόμβος μπορεί να διαθέτει πολλαπλές επιλογές και κάθε επιλογή επί της ουσίας ανοίγει πολλαπλασιαστικά την βεντάλια των μονοπατιών, ο συνολικός αριθμός των πλήρων διαδρομών που είναι θεωρητικά διαθέσιμες σε έναν αναγνώστη ενδέχεται να είναι τόσο υψηλός ώστε η ενδελεχής εξερεύνησή τους να καθίσταται είτε πρακτικά αδύνατη είτε εξαιρετικά χρονοβόρα. Επιπλέον, όπως ακριβώς και στα βιντεοπαιχνίδια, ένα τέτοιο λογοτεχνικό έργο μπορεί να μην διαθέτει καν ένα μοναδικό τέλος. Αυτά μπορεί να είναι πολλαπλά, αναλόγως των επιλογών που έχει κάνει κατά τη διαδρομή του ο αναγνώστης ή ακόμα και να μην υφίστανται ως τέτοια παρά να αφήνεται στην πλήρη δικαιοδοσία του αναγνώστη να βάλει αυτός όπου νομίζει μια τελεία στην ανάγνωσή του. Το κείμενο γίνεται έτσι απεριόριστα ανοικτό, τα γράμματα μετατρέπονται σε κόκκους άμμου που πάντα ξεφεύγουν από την αναγνωστική χούφτα και ο περιλάλητος «θάνατος του συγγραφέα» αποκτά και μια πιο απτή, τεχνική διάσταση, μαζί με τον «θάνατο του βιβλίου» στην παραδοσιακή του μορφή.

Παρ’ όλα αυτά, η υπερκειμενική λογοτεχνία δεν εκμηδενίζει πλήρως τον ρόλο του συγγραφέα. Αυτός απαιτείται ακόμα, έστω ως αρχιτέκτονας του κειμενικού δικτύου. Το βήμα της περαιτέρω υποβάθμισης του συγγραφέα φιλοδοξεί να κάνει η λεγόμενη αναπαραγωγική (generative) λογοτεχνία. Στη γενικότητά του[8], ο όρος αυτός αναφέρεται σε λογοτεχνικά έργα των οποίων το κείμενο (ή μέρος αυτού) έχει παραχθεί με τη βοήθεια κάποιου τεχνικού συστήματος, κατά κανόνα αλγοριθμικού. Αν και κυκλοφορεί ήδη εδώ και κάποια χρόνια, οι πραγματικές του διαστάσεις ενδέχεται να αρχίσουν να γίνονται αντιληπτές από εδώ και πέρα, μετά την εμφάνιση των λεγόμενων «μεγάλων γλωσσικών μοντέλων (large language models, LLM)» στον χώρο της τεχνητής νοημοσύνης. Πρόκειται για πιθανοτικά – στατιστικά μοντέλα που έχουν ως βάση τους κατά κύριο λόγο διάφορες παραλλαγές νευρωνικών δικτύων και έχουν τη δυνατότητα να χρησιμοποιούν για την «εκπαίδευσή» τους τεράστιους όγκους κειμενικών δεδομένων, εύκολα διαθέσιμων ήδη από το διαδίκτυο[9]. Λόγω της υψηλής τους πολυπλοκότητας και του αδιανόητα μεγάλου αριθμού παραμέτρων που χρησιμοποιούν, για (σχεδόν) κάθε δεδομένη φράση μπορούν να υπολογίζουν περίπου τι είναι πιθανό να την ακολουθήσει κι έτσι να παράγουν στην έξοδό τους μια κειμενική ροή που διαθέτει συντακτική ορθότητα και (τουλάχιστον επιφανειακά) νοηματική συνοχή. Παραμένει ακόμα ασαφές το πού ακριβώς θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί αυτή η τεχνολογία, δεδομένου του ότι, όταν αυτά τα μοντέλα διαπράττουν σφάλματα, αυτά είναι εντυπωσιακώς βλακώδη· επιπλέον είναι εξαιρετικά δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να δοθεί μια ανθρωπίνως κατανοητή εξήγηση για αυτά. Μια ιδέα θα ήταν να λειτουργήσουν ως ένα είδος ψηφιακών γραμματέων κατ’ αρχάς, εφόσον μπορούν να διεξάγουν στοιχειώδεις διαλόγους με αρκετά ικανοποιητική επάρκεια. Μοιάζει πολύ πιθανή, ωστόσο, η εφαρμογή τους και στον χώρο της λογοτεχνίας για την αυτόματη παραγωγή κειμένων με αισθητικές αξιώσεις. Η πλήρης αυτοματοποίηση ίσως να είναι ακόμα μακριά ή και να μην επιτευχθεί ποτέ. Δεν είναι δύσκολο πάντως να φανταστεί κανείς έναν «συγγραφέα» να «εκπαιδεύει» ένα τέτοιο μοντέλο με κείμενα από τους αγαπημένους του συγγραφείς που έχουν ένα συγκεκριμένο ύφος, να παρέχει κάποιες γενικές οδηγίες και να παίρνει στην έξοδο κείμενο που θα αναπαράγει συγκεκριμένα μοτίβα και συγκεκριμένες γλωσσικές μανιέρες[10]. Το γεγονός ότι πολλά αφηγήματα (λογοτεχνικά, τηλεοπτικά ή κινηματογραφικά) παράγονται ήδη με αυτή την τυποποιημένη λογική από τους (ακόμα ανθρώπους) συγγραφείς τους αποτελεί ήδη ένδειξη για το πόσο έτοιμο είναι το έδαφος και για το πόσο ανεπαίσθητη ίσως να είναι η μετάβαση προς τους ρομπο-συγγραφείς· μέσα στην αλγοριθμική μηχανή οι άνθρωποι βλέπουν την αντανάκλασή τους, αυτό που οι ίδιοι έχουν γίνει χωρίς τη «βοήθεια» καμμίας μηχανής, πριν μηχανοποιηθούν οι ίδιοι.

Τα κείμενα απελευθερώνονται επιτέλους από τη βαριά σκιά των συγγραφέων τους· ο εκδημοκρατισμός της τέχνης του γραφιά είναι πλέον γεγονός εφόσον ο καθένας θα μπορεί να παράγει κείμενα αξιώσεων· βρισκόμαστε μπροστά σε μία επιστροφή στην προφορικότητα, στις αξίες της προφορικής παράδοσης και της συλλογικής δημιουργίας. Αυτοί είναι μερικοί από τους επαίνους που συνοδεύουν την ανάδυση των νέων υπερ-τεχνολοκικών λογοτεχνικών μορφών[11]. Δεν είναι όλοι τους απολύτως αβάσιμοι, ακόμα κι αν αποδεικνύονται κάπως αφελείς σε προσεκτικότερη εξέταση· προέρχονται εξάλλου κατά κύριο λόγο από το εσωτερικό των τειχών του ακαδημαϊκού χρυσελεφάντινου πύργου ο οποίος δεν διακρίνεται πάντα για τις ρεαλιστικές και έγκαιρες διαγνώσεις του. Για παράδειγμα, η διαδραστική αφήγηση σε καμμία περίπτωση δεν αποτελεί κάτι το καινοφανές. Αντιθέτως, καλλιεργείται συστηματικά εδώ και δεκαετίες, αν και όχι υπό τη μορφή βιβλίων. Η βιομηχανία των βιντεοπαιχνιδιών έχει υπάρξει πρωτοπόρα σε αυτόν τον τομέα (και πριν από αυτήν, η κουλτούρα των pen and paper role-playing games), κάνοντας τζίρους που πλέον συναγωνίζονται ή και υπερβαίνουν αυτόν της κινηματογραφικής αντίστοιχης. Όσον αφορά στην υποτιθέμενη επιστροφή σε μορφές της προφορικότητας τώρα, απαιτούνται υψηλές δόσεις εθελοτυφλίας και αυταρέσκειας για να μην είναι σε θέση κανείς να αντιληφθεί ότι η βασική λειτουργία της παραδοσιακής προφορικότητας ήταν «συντηρητική», με την έννοια της δημιουργίας συλλογικών μύθων καθολικά δεσμευτικών· ακριβώς δηλαδή ό,τι αρνείται διαρρήδην η σύγχρονη αποδιοργάνωση του γραπτού κειμένου. Το υπερ-τεχνολογικό έργο τέχνης οδηγεί αντιθέτως τη διαδικασία της εξατομίκευσης στα έσχατα όριά της, με την σχεδόν απολύτως προσωποποιημένη παροχή λογοτεχνικών (ή μουσικών ή ό,τι άλλο) υπηρεσιών που προσφέρει.

Υπάρχει και μια ακόμα πλευρά του ζητήματος η οποία, αν και κατά κανόνα περνάει απαρατήρητη, είναι ωστόσο βαρύνουσας σημασίας. Το βιβλίο μπορεί να υπήρξε το πρώτο προϊόν μαζικής αναπαραγωγής, χωρίς όμως να γίνει ποτέ προϊόν μαζικής παραγωγής με την αυστηρή σημασία του όρου. Ο συγγραφέας, μέχρι τώρα, πάντα λειτουργούσε ως τεχνίτης και όχι ως εργάτης μπροστά στη γραμμή μαζικής παραγωγής. Διαμόρφωνε το έργο στην ολότητα του και μόνο αφότου είχε περατωθεί αυτή η διαδικασία έμπαιναν σε λειτουργία οι τυπογραφικές πρέσες. Με τις νέες τεχνολογίες παραγωγής του λόγου εισερχόμαστε πλέον στην εποχή της μηχανικής παραγωγιμότητας (και όχι απλώς ανα-παραγωγιμότητας) του λογοτεχνικού έργου τέχνης. Όπως πριν περίπου έναν αιώνα οι ζωντανές γνώσεις των εργατών-τεχνιτών μεταφέρθηκαν στο εσωτερικό των μηχανών για να στηθούν οι γραμμές μαζικής παραγωγής και αυτοί να μετατραπούν σε μαζικούς εργάτες (μιλώντας με μαρξιανούς όρους, η ζωντανή εργασία έγινε νεκρή εργασία), έτσι και τώρα οι συγγραφείς ενδέχεται να ανακαλύψουν ότι τους περιμένει μια παρόμοια μοίρα, με τη ζωντανή τους γλώσσα να μεταφέρεται στη νεκρή γλώσσα των μηχανών. Η μετάβαση αυτή έχει τη δυνατότητα να επιφέρει δομικές πλέον μεταβολές στη σύσταση του λογοτεχνικού έργου.

Το καρναβαλικό στοιχείο μπορεί να εξέπεσε κάποια στιγμή από το σώμα της λογοτεχνίας. Έστω κι έτσι όμως, ακόμα και στο ρεαλιστικό ή και στο μοντερνιστικό μυθιστόρημα διατηρείται κάτι από την ανατρεπτικότητα του καρναβαλιού. Αυτή η σπίθα του ανατρεπτικού μπορεί να μην βρίσκεται πλέον στο προσκήνιο, στο ίδιο το θέμα του έργου, αλλά στις ραφές της δομής του. Όπως θα παρατηρούσε εύστοχα ο Λυσιέν Γκολντμάν[12], οι «αυθεντικές» αξίες δεν μπορούν να εκτίθενται άμεσα στο νέο μυθιστόρημα, αλλά μόνο διαμεσολαβημένες. Οι ήρωες του ρεαλιστικού μυθιστορήματος δεν μπορούσαν να είναι διάφανοι φορείς αξιών και απλά υποχείριά τους, όπως συνέβαινε στο έπος. Όπως, σε μια οικονομία της αγοράς, οι αξίες χρήσης εξορίζονται προς όφελος των ανταλλακτικών αξιών, έτσι και στο μυθιστόρημα (το είδος που άνθισε ακριβώς μέσα σε συνθήκες αγοράς) οι αξίες υποχωρούν από το άμεσο οπτικό πεδίο του βλέμματος για να βρουν καταφύγιο στη σύνολη δομή του έργου· η «ηρωικότητα» του Λέοπολντ Μπλουμ δεν συνάγεται φυσικά από τα όσα ο ίδιος λέει (ούτε καν απ’ όσα σκέφτεται), αλλά από το πώς εντάσσεται μέσα στο σύνολο των σχέσεών του με τη γυναίκα του και τον περίγυρό του, όπως αυτές σταδιακά αποκαλύπτονται. Αυτή η έστω διαμεσολαβημένη και καθυστερημένη εμφάνιση των αξιών συνιστά ήδη ένα «ανατρεπτικό» στοιχείο, μοιάζοντας σχεδόν με την ψυχαναλυτική διαδικασία ανάσυρσης στην επιφάνεια των ασυνείδητων κινήτρων. Η μηχανική παραγωγιμότητα απειλεί και αυτό το έσχατο καταφύγιο του ανατρεπτικού στοιχείου, εφόσον εξ ορισμού αδυνατεί να παραγάγει ενδογενώς ένα αξιακό έρμα. Το μόνο που μπορούν να παραγάγουν οι μέθοδοι της τεχνητής νοημοσύνης είναι ανάτυπα των δεδομένων με τα οποία έχουν ταϊστεί σε διαφορετικές παραλλαγές· συνεπώς και τις αξίες των μηχανικών που έχουν κατασκευάσει τα σχετικά μοντέλα. Αποτελούν ιδανικά εργαλεία για την αέναη (και πολύ αποτελεσματική) επανάληψη του ίδιου, αλλά όχι για την παραγωγή κάτι ουσιωδώς καινούριου. Αναλαμβάνουν έτσι τη λειτουργία μιας ριζικής προσοικείωσης (και όχι ανοικείωσης, όπως θεωρούσαν οι Ρώσσοι φορμαλιστές) του κόσμου ως έχει μέσω της παγίωσης και πραγμοποίησης των εκάστοτε κυρίαρχων αξιών. Κάτω από αυτά τα αλλεπάλληλα στρώματα του ίδιου προορίζεται να θαφτεί και το «γλωσσικό ασυνείδητο» (κατά παράφραση του «οπτικού ασυνειδήτου» για το οποίο μιλούσε ο Μπένγιαμιν), αυτό δηλαδή που τα λογοτεχνικά κείμενα προσπαθούν να φέρουν στην επιφάνεια δοκιμάζοντας τα όρια της γλώσσας, σκάβοντας κάτω από την επιφάνειά της και ανοίγοντας διόδους και σήραγγες προς τόπους που ακόμα δεν έχει επισκεφθεί η σκέψη.

~.~

[1]Βλ. Δοκίμια για την τέχνη, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος και Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής αναπαραγωγιμότητάς του, μτφρ. Φ. Τερζάκης, εκδ. Επέκεινα.

[2]Ο Μπένγιαμιν ίσως να είχε κάποιο «τυφλό σημείο» σε σχέση με τη λογοτεχνία, ενδεχομένως λόγω της μεγάλης του αγάπης για αυτή. Ο μηχανικός Τούρκος ήταν το αυτόματο που τον είχε εντυπωσιάσει (βλ. το κείμενό του Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας, εκδ. Λέσχη κατασκόπων του 21ου αιώνα). Δεν αναφέρεται όμως στον μικρό γραφιά (αν τον ήξερε) του Pierre Jaquet-Droz, ένα μηχανικό αυτόματο του 18ου αιώνα που είχε τη μορφή μικρού παιδιού και μπορούσε να γράψει σε χαρτί οποιαδήποτε πρόταση τού είχε φορτωθεί στην μηχανική του «μνήμη». Σε αντίθεση με τον Τούρκο, ο μικρός γραφιάς ήταν πραγματικό αυτόματο, έχοντας καταφέρει να υποτάξει τη γραφή στη λογική των μηχανικών κανόνων και κινήσεων. Βλ. τον μικρό γραφιά εν δράσει στο εξαιρετικά ενδιαφέρον ντοκυμαντέρ Mechanical Marvels: Clockwork Dreams (cc για ελληνικούς υπότιτλους).

[3]Βλ. Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, T. Eagleton, μτφρ. Δ. Τζιόβας, εκδ. Οδυσσέας.

[4]Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η εφεύρεση του Γουτεμβέργιου δεν ευθύνεται κατ’ αποκλειστικότητα για τη μετέπειτα διάδοση του γραπτού λόγου. Κατά τον όψιμο Μεσαίωνα ο γραπτός λόγος είχε ήδη αρχίσει να ανατιμάται δραστικά (για ευρύτερους κοινωνικούς λόγους). Το έδαφος επομένως ήταν έτοιμο για να δεχτεί την τυπογραφική μηχανή η οποία έδρασε μάλλον ως καταλύτης για ήδη δρομολογημένες εξελίξεις. Βλ. ABC: the alphabetization of the popular mind, I. Illich, B. Sanders, εκδ. North Point Press.

[5]Όπως φυσικά και το πρώτο έργο τέχνης μαζικής αναπαραγωγής ήταν το βιβλίο, κάτι που κάνει την παράλειψη του Μπένγιαμιν ακόμα εντυπωσιακότερη.

[6]Το έργο του Μπαχτίν Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, μτφρ. Γ. Πινακούλας, εκδ. Π.Ε.Κ., παραμένει φυσικά η κλασσική αναφορά.

[7]Βλ. πάλι ABC: the alphabetization of the popular mind, I. Illich, B. Sanders, εκδ. North Point Press.

[8]Υφίσταται επίσης ο ακόμα πιο γενικός όρος «αναπαραγωγική τέχνη (generative art)», υποκλάδοι της οποίας είναι η αναπαραγωγική μουσική, η αναπαραγωγική λογοτεχνία κ.ο.κ.

[9]Αυτή τη στιγμή, τα πιο γνωστά τέτοια γλωσσικά μοντέλα είναι το GPT-3 (Generative Pre-trained Transformer 3) και το ChatGPT. Ένα παράδειγμα γλωσσικού μοντέλου (χωρίς να είναι απολύτως σαφές τι ακριβώς μοντέλο είναι) που παράγει όχι μόνο γραπτό αλλά και προφορικό λόγο μπορεί να βρεθεί στην σελίδα https://infiniteconversation.com/. Το συγκεκριμένο μοντέλο προσομοιώνει μία (δυνητικά ατελεύτητη) συζήτηση μεταξύ του Βέρνερ Χέρτσογκ και του Σλαβόι Ζίζεκ και αναπτύχθηκε περισσότερο προς χάριν αστεϊσμού και όχι για σοβαρούς σκοπούς. Παρότι ο διάλογος διαθέτει μια επιφανειακή αληθοφάνεια, γίνεται σαφής μετά από λίγο ο έντονα παραληρηματικός και ασυνάρτητος χαρακτήρας του (κάποιοι «κακεντρεχείς» ίσως σπεύσουν να παρατηρήσουν ότι για αυτόν ακριβώς τον λόγο το μοντέλο παραείναι ρεαλιστικό, δεδομένου του τι καλείται να προσομοιώσει).

[10]Το παράδειγμα δεν είναι τόσο ακραίο όσο ίσως φαίνεται σε πρώτη ματιά. Στον χώρο της μουσικής οι εξελίξεις προχωράνε πιο γρήγορα. Το 2017 ο Brian Eno κυκλοφόρησε τον «δίσκο» Reflection. Ο εν λόγω «δίσκος» κυκλοφορεί και υπό τη μορφή εφαρμογής στο κινητό. Η ιδιαιτερότητα της είναι ότι ποτέ δεν παίζει – παράγει τους ίδιους ήχους. Δεν υπάρχουν συγκεκριμένα κομμάτια που αναπαράγονται επακριβώς σε κάθε ακρόαση. Η εφαρμογή, βασισμένη προφανώς σε κάποια μοτίβα, παράγει κάθε φορά ένα νέο κομμάτι.

[11]Ανακυκλώνοντας εν πολλοίς τους επαίνους με τους οποίους έγιναν δεκτά τα νέα οπτικο-ακουστικά μέσα πριν μερικές δεκαετίες (βλ., π.χ., τις σχετικές αναλύσεις του Μάρσαλ ΜακΛούαν).

[12]Βλ. Για μια κοινωνιολογία του μυθιστορήματος, L. Goldmann, μτφρ. Ελένη Βέλτσου, εκδ. Πλέθρον.

~.~

Βλ. ακόμη στο ΝΠ:

Η ΠΕΝΝΑ ΚΑΙ ΤΟ ΣΤΥΛΟ: ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΝΕΥΡΩΝΙΚΑ ΔΙΚΤΥΑ

Η ΠΑΡΑΛΟΓΗ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΑΛΓΟΡΙΘΜΩΝ

Η ΑΤΕΧΝΗ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΤΗΣ ΝΟΗΜΟΣΥΝΗΣ

ΤΟ ΠΟΙΗΤΟΜΕΤΡΟ

*

*

*