ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020
Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;
Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦνται κάθε ἑβδομάδα ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς. (περισσότερα…)
ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020
Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;
Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦνται κάθε ἑβδομάδα ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.
Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ ἐξετάστηκαν κατὰ τὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.
Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: ἡ ἀνάδειξη τῶν ἀξιανάγνωστων ποιημάτων ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ ἡ συμβολὴ στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ τρέχοντος αἰώνα, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ
Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), θὰ ἀποτελοῦσε ψευδαίσθηση τὸ νὰ θεωρεῖ κανεὶς ὅτι μπορεῖ νὰ τὴν παρακολουθήσει στὴν πληρότητά της. Ἀντ’ αὐτοῦ ὅμως, δίδεται ἡ ὑπόσχεση μιᾶς φιλότιμης ἐξέτασης ὅλων τῶν βιβλίων ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τοῦ ἐγχειρήματος. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν (παρακαλοῦμε πολὺ μὲ ἁπλὸ δέμα/ἐπιστολή) νὰ τὰ στέλνουν στὴ διευθύνση: Ἁγ. Λαύρας 60, Νεάπολη, Ν. Ἰωνία Ἀττικῆς 142 33 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Αθ. Β. Γαλανάκης γιὰ τὸ περ. Νέο Πλανόδιον” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη]
(Στὴν ἀψίδα τῶν νεκρῶν θριάμβων, Ἀθήνα, Πατάκης, 2014)
Στὴν ἀψίδα τῶν νεκρῶν θριάμβων
Νεύει ὁ καρπός σου τὴν ἀπόρριψη καὶ ξάφνου λείπει
καὶ τὸ δωδέκατο πλευρὸ τοῦ πάθους· στὴν πλευρά μου
τὸ σῶμα σου γλυτώνει τὴν φθορά· ἂς μὲ ἀποκάμουν
ἡ ἀνάσα, βρέφος τοῦ καλοκαιριοῦ, ἡ χρυσὴ τολύπη
τοῦ ἥλιου ποὺ γέρνει τὴν σκιὰ στῆς ὀμορφιᾶς τὸ χῶμα.
Ἡ ἁψίδα τῶν νεκρῶν ποὺ μ’ ἔχει ζωντανὸ στεφάνι
σύρει τὴν σκέψη ὣς τὴν ἀποδημία καὶ δὲν μοῦ φτάνει
ἡ πνοή σου, θερινοὶ κηροί, τοῦ παραδείσου χρῶμα –
ἔτρεμε ἡ δίνη τοῦ βραδιοῦ νωρὶς τὴν προσφορά σου.
Ἤμουν ὁ πίδακας ποὺ ἀγωνιᾶ πρὶν νὰ πεθάνει
ἢ πεταλούδα τῶν ὡρῶν ποὺ θλίβεται ὥσπου χάνει
ὁ ρυθμὸς τὸ νόημα κι ἡ λάμψη τὰ φτερά σου.
Ἀρχίζει ὁ λῆρος καὶ θὰ μοῦ γελᾶς – ἦρθες στὰ χείλη
μὲ τὴν φορὰ ποὺ ἡ ταραχὴ σὲ ἀφήνει στὰ σεντόνια
κι ἀνασυσταίνεται ἡ μορφή, οἱ ὦμοι, τὰ λαγόνια,
τὸ βάφτισμα τῆς γλώσσας μου στὴν ἀναπόδοτη ὕλη
τοῦ σώματός σου. Ἦρθες στὰ χείλη ὡς προσευχὴ ποὺ βγαίνει
καὶ μένει ἡ σάρκα ν’ ἀξιώνει τὸν δημιουργό της,
ἔργο χωρὶς τὴν σκέψη, μόνο ἡ φλόγα, ἡ λαμπρότης
τοῦ νά ‘σαι ὁ ἴδιος ἡ ἀχτίδα ποὺ σὲ παρασταίνει.
Βρίσκω τὸ νόημα, σὲ κοιτῶ· μαλλιὰ λυμένα, ἡ στέψη
τῆς ὀμορφιᾶς. Κυλοῦν σὰν φῶς τὰ μάτια στὸ σεντόνι
κι οἱ λέξεις χάνονται, καλπάζω στὸ χαρτὶ σὰν πόνυ
διωγμένο, τρώω ἀπ’ τὴν χλόη τῆς ψυχῆς, μ’ ἔχεις παιδέψει.
Λόγος χρυσός· φτωχή μου ἐλπίδα, ἂν σὲ ἀνασυστήσω
καὶ γίνω πέταλο ἀκουμπισμένο στὸ πλευρό της,
κι εἶμαι ἕνα βῆμα πιὸ κοντά της, διψασμένος πότης
τοῦ παρελθόντος, ἂν σωθῶ στὶς τύψεις, ἂν ἀρχίσω
στὰ ἐρείπια δίνοντας ροὴ κι ὕστερα ἐκτιναγμένος
σὲ ὕψος τῆς νύχτας, γίνω ἄγγιγμα μωροῦ στὰ χείλη,
θά ‘μαι, δὲν θά ‘μαι τότε μιὰ χλωμὴ τομὴ στὴν ὕλη
τῆς ποίησης; Θά ‘μαι ἕνα γέλιο στὸν λαιμό της; Φέρνω
μιὰ προσφορὰ ἀπὸ πλούτη κι ἔφτασε θλίψη μεγάλη
γιὰ ὅσα μοῦ ‘κανες, γιὰ ὅσα μοῦ ἔκανες, φιλτάτη
χαρά· τρέμω στὸν πάγο, δὲν μιλῶ, χυμῶ σὰν ἄτι,
νὰ ζεσταθῶ· γράφω θὰ φύγεις, γράφω δὲν ἔχει ἄλλη
χάρη ἡ ὄψη σου, κι ἡ μέθη μοῦ ‘κλεισε τὰ μάτια.
Νὰ κερδηθεῖ τὸ τέλος, τὸ σκοτάδι ὅλου τοῦ κόσμου.
Ἀνθίζει ἡ τύψη σὲ ὄνειρο, εἶσαι καὶ πάλι ἐμπρός μου,
τὸ φῶς μου· ἄχαρο νῆμα ποὺ μὲ πρόσφερε κομμάτια.
Ἡ ἀψίδα τῶν νεκρῶν ποὺ μ’ ἔχει ζωντανὸ στεφάνι,
ἡ πνοή σου, θερινοὶ κηροί, τοῦ παραδείσου χρῶμα,
θλίψη τοῦ αἵματος, γλώσσα μαρμαρωμένη, στόμα
λίμνη τοῦ ὕπνου. Τὸ φιλί, ποὺ μὲ καταλαμβάνει
κι ἡ ἀντοχή του ρέει σὰν ἥλιος στὴν χλωμὴ σελίδα.
Μὲ πάθος ἔκλαψα καὶ πῆρα μέσα τὸ μελάνι·
ἡ φαντασία γυρνώντας σὲ κρυμμένα ἐδάφη φτάνει
σὰν ὕμνος καὶ τινάζεται ὁ νοῦς μου – ἀπόψε σὲ εἶδα
νά ‘ρχεσαι σὰν οὐράνιο σῶμα σφαιρικῆς γαλήνης
καὶ νὰ εὐτυχεῖς κοντά μου, ὦ βαθύρριζη πατρίδα,
ἔναστρη μέρα, φῶς, αὐγὴ ἀπὸ στόμα, ἀπόψε σὲ εἶδα
νὰ τρέμεις, τὸ φιλὶ χαρίζοντάς μου πὼς θὰ μείνεις.
~.~
Στὴν κορυφὴ τῶν πύργων
Τὸ χέρι τῆς μητέρας μου ἀρκοῦσε,
στὴν κορυφὴ μὲ ἔστελνε τῶν πύργων.
Γυρνοῦσα ὕστερα κοντά της,
ἀπ’ τὴν ἀφή της, ἀστραπή, μαγνητισμένος,
στὴν γεύση τῶν γλυκύτερων φιλιῶν της
μπλεγμένος μὲς στὸ κύμα καὶ σιωπώντας,
σὰν ἄστρο ἔπεφτα χαμογελώντας.
Διαλέχτηκε ἀπ’ τὶς κούνιες τῆς χαρᾶς μου
τὸ πιὸ μικρὸ ταλάντεμα καὶ ἦταν
στὰ διάφανα ντυμένη ἡ ψυχή μου,
σὰν κρύσταλλο τοῦ βάθους, ἤμουν πάλι
ἀπ’ τὴν ἀρχὴ ὁλότελα σωσμένος.
Κοιτάζω γύρω κι ἔχουν ὅλα πάψει,
ὁ χρόνος ὁ δειλὸς δὲν μὲ ὑπακούει,
κι ἡ κούραση εκτινάσσεται στὰ οὐράνια
καὶ βρέχει τὴν καρδιά μου ἡ λησμοσύνη.
Καθυστερῶ τὴν πτώση τῶν ὑδάτων
ὥσπου ὁ ξερότοπος νὰ φέξει τὴν πλημμύρα
στὰ μάτια μου, χῶμα χρυσὸ νὰ μὲ προσφέρει.
Καὶ σκάβω τὶς ρωγμὲς τῶν πετρωμάτων,
τὸ χέρι της κλεισμένο τοῦ θανάτου.
Απ’ τὴν ζωὴ μὲ ἀποσπᾶ σὰν νά ‘χω
μόνος μου ἀπὸ καιρὸ πεθάνει.
~.~
Φαντασμαγορία τῆς λύπης
Τὶς ὧρες ποὺ γυρνῶ στ’ ἀλήθεια ματαιωμένος,
σὰν χρῶμα τ’ οὐρανοῦ ποὺ βάλθηκε νὰ σκιάζει
τὰ μάτια ἢ σὰν κρυφὴ λύπη ποὺ ἀποστάζει
τὸ γέλιο ὣς τὸ κενό, νιώθω συχνὰ ἀπ’ τὸ μένος
νὰ πέφτω σὰν κερὶ στὸ πάθημα λειωμένος
καὶ νὰ μοῦ κόβεται ἡ πνοή. Σκέφτομαι ὅτι,
ἂν παρηγορηθῶ, τὸ κλάμα θά ‘ναι ἡ πρώτη
φωτιὰ πνιγμένη μὲς στὶς λέξεις ποὺ διαβαίνω,
γιατὶ ἡ πυρὰ ὅλων τῶν πράξεων ποὺ ἀναμένω
θὰ καίει στὸ ποίημα τὴν ὑπέρτατη χαρά.
Σὰν χρῶμα τ’ οὐρανοῦ ποὺ ἔβαλε νερὰ
καὶ τρέχει στὸ χαρτὶ νερομπογιὰ ἀπὸ ξένο
χεράκι, καὶ διελύθη νοερὰ τὸ σθένος
τῆς μνήμης μου – δὲν θὰ μὲ βγάλει πουθενά.
Κοιτάω τὸ στρῶμα καὶ θαυμάζω τὰ σφυρὰ
ποὺ λάμπουν σὲ ὕψος παιδικό, ἀνανεωμένος
στρέφω τὴν ὄψη ἀπ’ τὰ χαρτιὰ κι ἀλλάζω ρότα,
στὸ ἥσυχο μέρος ποὺ ἐκείνη μὲ ἀνασαίνει,
ἡ ἀνάμνηση· δὲν ξέρω ποιός μὲ παρασταίνει
τόσο χλωμό, δὲν ξέρω καὶ γυρνῶ τὰ νῶτα
στὸν ἑαυτό μου, ποὺ εῑναι τώρα ἔξω ἀπὸ μένα,
κι ἀναρωτιέμαι, τῶν δικῶν σου ἢ τῶν δικῶν μου
χεριῶν γλιστράει τὸ πρῶτο σκέπασμα, καί, δῶσ’ μου,
καρδιά,΄ἕνα σεντόνι φῶς, παρατημένα
παιχνίδια ἢ τὰ ροῦχα της διασκορπισμένα
στὸ πάτωμα ποὺ βάραινα μικρός, νὰ κρύβει
ἡ χαρὰ τὴν σύγχυση, δῶσ’ μου τὴν ἤβη
τῆς ἀνοιξης μὲς στὴν ζωή, θεμελιωμένα
τὰ βήματά μου ὣς τὸ κορμὶ ποὺ θὰ τυλίγει
τὴν ὕπαρξή μου – ἂς μὴν γνωρίσω τὸν χαμό.
Γυρνῶ τὸ πρόσωπο, νὰ δῶ, κι ὢς τὸν λαιμὸ
αἰσθάνομαι σὰν προσμονὴ εὐχῆς τὴν λίγη
πνοή μου νὰ σὲ ἀγγίζει, κι εἶναι πάλι ἐντός μου
ὁ ἑαυτός μου· μιὰ μικρὴ σιωπὴ τελειώνει
ὅ,τι ξεκίνησα, καὶ βγαίνω στὸ μπαλκόνι
καὶ χαιρετῶ· ὅλα τὰ πρόσωπα τοῦ κόσμου
γυρνοῦν καὶ φλέγει ὁ ἀέρα τὴν μορφή σου, τάζει
σὲ ὕψος τὴν στιγμή· τὸ χρέος μου νὰ σ’ ἔχω
ἁπλώνεται στὰ μάτια μου ξανά· προσέχω
νὰ μὴν μὲ βλάψει τὸ ξημέρωμα, χαράζει
κι ἀλλάζω χρῶμα ὣς τὴν ψυχή μετανιωμένος,
κρατῶ στὰ μάτια μου ἄλλη φαντασμαγορία,
καί, πέφτοντας νὰ κοιμηθῶ, τὴν μόνη οὐσία
τῆς λύπης μου βλέπω νὰ ὑψώνεται σὰν αἶνος,
καὶ γέρνουν τὰ κλωνάρια τ’ οὐρανοῦ καὶ μένω
ἀσάλευτος – θυμίζω τὴν μικρὴ ἀκακία
ποὺ κάηκε μὲ τὰ ξερά, κι ἡ ὀπτασία
τοῦ σώματός σου πῆρε στὴν σκιά. Θὰ βγαίνω
νεκρὸς ἀπὸ ὕπνο, μόνος μου στὸ ἀνεστραμμένο
ὕψος τοῦ ποιήματος, γιὰ νὰ κερδίζω τόση
άγάπη ὅση ξεχνῶ νὰ καταβάλω κι ὅση
μπορῶ νὰ μὴν ζητῶ – στ’ ἀλήθεια ματαιωμένος.
Ὁ Ἀλέξανδρος Μηλιᾶς γεννήθηκε τὸ 1982 στὴν Ἀθήνα, ὅπου καὶ σπούδασε Ἰατρική. Ἔχει ἐκδώσει τὶς ποιητικὲς συλλογές: Ὅ,τι φέρει ἡ βροχή (2010) καὶ Στὴν ἀψίδα τῶν νεκρῶν θριάμβων (2014).
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ
Ελένη Βελέντζα, Το φίλημα του ήλιου, Σμίλη 2019
Διάλεξα να μιλήσω για το δεύτερο ποιητικό βιβλίο της Ελένης Βελέντζα, Το φίλημα του ήλιου (Σμίλη, 2019) ως ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα της συμπτωματολογίας που παρουσιάζουν αρκετές πρώτες-δεύτερες συλλογές. Οι πρώτες συλλογές νέων ποιητών συνήθως κλείνουνε λογαριασμούς με τραύματα, ματαιώσεις, εφηβείες, γονείς, έρωτες και τα συναφή. Γι’ αυτό και συχνά είναι θανάσιμα, δραματικά σοβαρές σαν πράξεις αυτοχειρίας. Παράλληλα, βολιδοσκοπούν το πεδίο κάνοντας έφοδο στη γλώσσα αναγορεύοντάς τη σε μαγική επωδή που θα εξορκίσει τη βασκανία της ύπαρξης. Γι’ αυτό και οι γράφοντες μοιάζουν να ενδύονται το ρόλο του ποιητή λεξιλαγνικά, περιμένοντας πολλά από αυτή την τελεστική μαγεία της λέξης. Τα αποτελέσματα άγουρα ή έσωθεν ναρκοθετημένα, ακόμα και στις περιπτώσεις που πίσω υπάρχει η ψίχα της ποίησης. Αυτή η ψίχα όμως πολεμά να αναδυθεί σε ένα κείμενο που θέλει να μοιάζει υπερβολικά πολύ με ποίημα. Σε αυτή την παγίδα πέφτει και το βιβλίο της Βελέντζα. Παράδειγμα το ποίημα «Οι λέξεις».
Οι λέξεις επιστρέφουν
να πουν τα πράγματα (περισσότερα…)
ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020
Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;
Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦνται κάθε ἑβδομάδα ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.
Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ ἐξετάστηκαν κατὰ τὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.
Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: ἡ ἀνάδειξη τῶν ἀξιανάγνωστων ποιημάτων ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ ἡ συμβολὴ στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ τρέχοντος αἰώνα, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ
Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), θὰ ἀποτελοῦσε ψευδαίσθηση τὸ νὰ θεωρεῖ κανεὶς ὅτι μπορεῖ νὰ τὴν παρακολουθήσει στὴν πληρότητά της. Ἀντ’ αὐτοῦ ὅμως, δίδεται ἡ ὑπόσχεση μιᾶς φιλότιμης ἐξέτασης ὅλων τῶν βιβλίων ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τοῦ ἐγχειρήματος. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν (παρακαλοῦμε πολὺ μὲ ἁπλὸ δέμα/ἐπιστολή) νὰ τὰ στέλνουν στὴ διευθύνση: Ἁγ. Λαύρας 60, Νεάπολη, Ν. Ἰωνία Ἀττικῆς 142 33 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Αθ. Β. Γαλανάκης γιὰ τὸ περ. Νέο Πλανόδιον” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη]
(Ἄγρια χόρτα, Ἀθήνα, Κίχλη, 2017)
Στοῦ παρελθόντος τὸ κομοδίνο
Θολὰ τὰ μάτια σου, στεγνὰ γνωρίζουν
Σκυμμένη στὸν χρόνο βήματα σέρνεις
Πίσω ἀπ’ τὶς πλάτες σου δρόμους φωτίζουν
μνῆμες ποὺ ἐπίμονα τὶς γυροφέρνεις
Μ’ ἀργὸ τὸ χέρι σου μὲ πλησιάζεις
Μικρὸ τὸ σπίτι σου χωρᾶ τὸν κόσμο
Μέσα ἀπ’ τὸν ὕπνο σου θὰ μὲ γνωρίσεις
σὰν βρέφος πού ‘κρυψες νύχτα στὸν κόρφο
Πρὶν φύγεις ἄσε μου φῶς ἀναμμένο
μὲς ἀπ’ τὴ λάμψη του νὰ διακρίνω
ὅ,τι ἀφέθηκε λησμονημένο
στοῦ παρελθόντος σου τὸ κομοδίνο
Ἔλα καὶ πάλι νὰ μ’ ἀποκοιμίσεις
σὰν πρῶτα πού ‘φεγγε ἡ νυχτωδία
Βλέπω σὰν τότε, πρὶν νὰ μὲ φιλήσεις
πίσω ἀπ’ τὰ μάτια σου θολὰ τοπία
~.~
Ἡ κερασιά
Ἦταν τὴν ὥρα τοῦ δειλινοῦ ποὺ μάθαμε τὸ νέο·
φύτρωσε, λέει, στὰ σπλάχνα του μιὰ κερασιά
Ἤδη δεμένος ὁ κορμός της, δὲν τό ‘χε καταλάβει
κι ἦταν ἀργά
Κάθε μέρα ἔφταναν στὸν τόπο μας ὅλο καὶ περισσότεροι
Ἄλλοι εἰδικοί, ἄλλοι περίεργοι
δῆθεν πὼς ξέρουν τὴ γιατρειά
Νύχτα Αὐγούστου ἔσκασε τὸ πρῶτο μπουμπούκι
Τὸν ἀκούσαμε ὅλοι νὰ γδέρνει τὸ σῶμα του
μὲ νοτισμένα ξύλα
Μέρα τὴ μέρα ἔχανε κι ἀπὸ κάτι:
πρῶτα τοὺς καρπούς
ὕστερα τοὺς ἀγκῶνες
ἀργότερα τοὺς ὤμους
Τὸν βρήκαμε ἕναν Ὀκτώβρη, νεκρὸ
πάνω σὲ κατακόκκινα φύλλα·
Ἀπ’ τὰ χέρια του ξεπηδοῦσαν κλαδιά
Τὰ πόδια του τυλιγμένα μὲ ρίζες καὶ στὰ χείλη του
ἕνα χαμόγελο ἀνθοφορίας
Ἡ Βάλια Τσάϊτα-Τσιλιμένη γεννήθηκε τὸ 1986 στὴ Θεσσαλονίκη. Ἔχει ἐκδώσει τὴν ποιητικὴ συλλογή Ἄγρια χόρτα (2017).
ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020
Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;
Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦνται κάθε ἑβδομάδα ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.
Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ ἐξετάστηκαν κατὰ τὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.
Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: ἡ ἀνάδειξη τῶν ἀξιανάγνωστων ποιημάτων ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ ἡ συμβολὴ στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ τρέχοντος αἰώνα, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ
Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), θὰ ἀποτελοῦσε ψευδαίσθηση τὸ νὰ θεωρεῖ κανεὶς ὅτι μπορεῖ νὰ τὴν παρακολουθήσει στὴν πληρότητά της. Ἀντ’ αὐτοῦ ὅμως, δίδεται ἡ ὑπόσχεση μιᾶς φιλότιμης ἐξέτασης ὅλων τῶν βιβλίων ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τοῦ ἐγχειρήματος. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν (παρακαλοῦμε πολὺ μὲ ἁπλὸ δέμα/ἐπιστολή) νὰ τὰ στέλνουν στὴ διευθύνση: Ἁγ. Λαύρας 60, Νεάπολη, Ν. Ἰωνία Ἀττικῆς 142 33 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Αθ. Β. Γαλανάκης γιὰ τὸ περ. Νέο Πλανόδιον” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη]
(Πόσιμη ζωή, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2006)
Τὰ ἐβένινα τραπέζια
Σὰν βρίσκει καθεὶς τραπέζι πλατὺ
ἀπὸ ἔβενο τῆς φιλίας καὶ τοῦ ἔρωτα
τὸν ἐλέγχει ἡ ἐπιθυμία
νὰ ξεκρεμάσει ἀπὸ τὸν ἔσω γάντζο
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]τῶν χρόνων του τὸ σάκο
καὶ νὰ ἁπλώσει πάνω σὲ τοῦτο τὸ τραπέζι
τὴ μέχρι τοῦδε σοδειά του
σ’ ὅλο της τὸ εὖρος.
Ἀσυγκράτητη ἀξίνα
γίνονται ἡ εὐτυχία καὶ ἡ δυστυχία πλάι πλάι,
ποὺ ὁρμᾶ στ’ ἀνυπεράσπιστο
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]τοῦ προσώπου χῶμα
μόλις ἀργοκυλήσουν στὸ τραπέζι
κόκκοι λαμπυρίζοντες καὶ κόκκοι καμένοι.
Πάμπολλοι καὶ ἀνόμοιοι
οἱ κόκκοι,
ποὺ παχαίνουν τῶν χρόνων μας τὸ σάκο
μὰ σπάνια στὴν ἀνέστια τροχιά μας
τὰ ἐβένινα τραπέζια.
~.~
(Ἐλεύθερη ἀγορά, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2010)
Ὁ Ἀλχημιστής
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]«Ἡ ἀληθινὴ δύναμη τῆς μαγείας
]]]]]]]]]]βρίσκεται στὴ συμφωνία καὶ στὴν ἀσυμφωνία
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]ποὺ ὑφίστανται στὸ σύμπαν.»
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]ΠΛΩΤΙΝΟΣ
Ἔπειτα ἀπὸ μύριες ἀνασκαφὲς
Σὲ λαγούμια
Καὶ σὲ ἀπόκρυφα ὀρυχεῖα
Ἔπειτα ἀπὸ ἀλλόκοτες ὀσμὲς
Καὶ ξεχειλίσματα τοῦ δάσους
Σὲ στοιχειὰ καὶ σὲ ὑπόκωφες βουὲς
Ἔπειτα ἀπὸ ἀμέτρητα μακροβούτια
Σὲ φυλλωσιὲς καὶ σὲ πυκνὰ δενδρύλλια,
Ἑρπετὸ στοὺς φλογοβόλους κορμούς,
Κάστορας στὰ ἀνθισμένα κλαδιά,
Σταυραϊτὸς στὶς χιονοβολημένες βουνοκορφές,
Μελίσσι στοὺς θερινοὺς ἀγέρηδες,
Πότε λαγὸς καὶ πότε μέρμηγκας
Στὸ κρύο κι ἀφιλόξενο γρασίδι
Ἐκεῖ
Στὸ μικρό του ἐργαστήρι
Μὲς στὶς στοῖβες ἀπὸ τὰ ἐργαλεῖα
Καὶ τὶς πολύχρωμες φιάλες
Μὲς στὶς ντουζίνες ἀπ’ τὰ ὀργανωμένα του βιβλία
Καὶ τὰ πεταμένα ὁλοῦθε
―στὰ παράθυρα, στὸ πάτωμα, στὶς ὀροφές―
Μελανιασμένα σοφὰ χειρόγραφά του,
Ὁ ἀλχημιστὴς
]]]]]]πέθανε
]]]]]]]]]]]]κατάμονος
]]]]]]]]]]]]]]]]]φτωχὸς
καὶ βαθύτατα γερασμένος.
~.~
Ὁ Συμβολαιογράφος
Ὁ συμβολαιογράφος ἀπεφάνθη:
«Ὁ βίος δὲν κλείνει οὔτε μὲ ἄνω
οὔτε μὲ κάτω τελεία».
Σοβαρός, καλοντυμένος, σχεδὸν πάνσοφος
τσιμπώντας μὲ τὸ βλέμμα του κάθε ἀνταύγεια
τῶν ματιῶν μου,
φράζοντας μὲ τὶς λέξεις του
ὅση ἐπιτάχυνση μπορεῖ νὰ γράψει
τὸ στροφόμετρο τῶν σκέψεών μου,
ἀπεφάνθη:
«Ὁ βίος δὲν κλείνει οὔτε μὲ ἄνω
οὔτε μὲ κάτω τελεία».
Πανοῦργος. Αὐταρχικός. Σχεδὸν ἀξιοθαύμαστος.
Φέρνει τὰ ματογυάλια του στὸ ἀρχικό τους ὕψος
καὶ μὲ καρφώνει:
«Ἀπορεῖς πῶς τὸ ξέρω;
Γιὰ Θεὸς περνιέμαι
ἢ γιὰ κτῆνος;
Μάθε το λοιπόν…
Τὰ θεῖα μοῦ εἶναι περιττά.
Ἐγὼ στὸ ἄγνωστο ἀλητεύω,
Ὅπως μὲ βλέπεις.
Σοβαρός, ὅπως ἴσως θά ‘λεγες,
καλοντυμένος. Σχεδὸν πάνσοφος.
Καὶ ἐφόσον ἐδῶ στὸ ἄγνωστο
διατηρῶ τὸ προσωπικό μου νοικοκυριό,
σὰν ἱεροφάντης ἀλλοτινὸς
σοῦ τὸ κάνω μεμιᾶς φανερό:
Ὁ βίος δὲν κλείνει οὔτε μὲ ἄνω
οὔτε μὲ κάτω τελεία.
Τὸ ἔχω δεῖ.
Ξανὰ καὶ ξανά.
Τὸ βλέπω πάντα.
Ὁ βίος κλείνει μὲ ἀποσιωπητικά.
Σὰν ἀτελὴς φρασούλα
ἢ σὰν ἀργόσυρτη στριγκλιὰ
ἢ ἐὰν τὸ προτιμᾶς
―τὸ ἐπάγγελμά μου σ’ τὸ βεβαιώνει πρῶτο ἀπ’ ὅλα―
σὰν μιὰ ἀπόφαση ποὺ μονίμως ἐκκρεμεῖ.
Γιατί, φίλε μου,
ἂν ὄχι ἀδερφέ μου,
τὸ τέλος ἐνέχει πάντοτε μιὰ ἐκκρεμότητα.
Τὸ τέλος ἐνέχει τὰ πάντα.
Τὸ τέλος…»
~.~
(Πέρασμα. Ποίημα σὲ 7 κινήσεις, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2015)
VI.
Ἐνύπνιο
Εἶχαν, δὲν εἶχαν ροδίσει
]]]]]]]]]μιὰ χούφτα χειμῶνες
ἀπὸ κείνη τὴ ζωοδότρα βουτιὰ
στὰ νερὰ τοῦ Ἰορδάνη,
ὅταν ἦρθε καὶ στάθηκε στὸν ὕπνο του
ξανὰ καὶ ξανὰ
ἡ ἴδια ἀπόκοσμη εἰκόνα:
Ἡ πέτρα ἑνὸς τάφου
]]]]]πού ― ἔτσι ἀνυπάκουη
]]]]]]]]στὸ σθένος μιᾶςλεγεώνας βετεράνων
]]]]]πού ― ἔτσι ἀδιάφορη
]]]]]]]]καὶ σκληρὴ σὲ θρήνους καὶ οὐρλιαχτὰ
]]]]]]]]σὲ μύριες περὶ τοῦ χαμοῦ ἐκκλήσεις
]]]]]πού ― ἔτσι ριγμένη μπρούμυτα
στὸ χεῖλος τοῦ θανάτου
τίποτα δὲν τὴν ἔκανε παραπέρα
τίποτα δὲν τὴν ἔκανε κουμάντο.
Τὸν ξύπνησαν
μὲ τὴ βιασύνη τοῦ νέου.
«Ὁ Λάζαρος
]]]]]]]]]]ἀπροειδοποίητα
]]]]]]]]]]νεκρός!»
Ὁ Πάνος Δρακόπουλος γεννήθηκε στὸν Πειραιᾶ τὸ 1975. Πεδία τῶν σπουδῶν του εἶναι: παιδεία, φιλοσοφία, μουσική. Διδάσκει στὴν πρωτοβάθμια ἐκπαίδευση. Εἶναι μέλος τῆς συντακτικῆς ὁμάδας τοῦ περιοδικοῦ Νησίδες. Ἔχει ἐκδώσεις τὶς ποιητικὲς συλλογές Πόσιμη ζωή (2006), Ἐλεύθερη ἀγορά (2010), 49+1 βότσαλα (2012), Πέρασμα. Ποίημα σὲ 7 κινήσεις (2015) καὶ Ἕνας Κομήτης Μαγικός (2018).
του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗ
Με την έβδομη, πιο πρόσφατη, αλλά σημαντικότερη και ωριμότερη, κατά την άποψή μου, ποιητική συλλογή Μυστικοί άνθρωποι (Κύμα, 2019), ο ποιητής και δημοσιογράφος στο επάγγελμα Γ. Χριστοδουλίδης αξιοποιεί μεν τις κατακτήσεις της προηγούμενής του διαδρομής, αλλά δεν επαναπαύεται ούτε εφησυχάζει. Αντίθετα επιχειρεί και επιτυγχάνει ξεκάθαρα ένα εκφραστικό άλμα -ιδιαίτερα στα μεγαλύτερα σε έκταση ποιήματα της ανά χείρας συλλογής που αποτελούν χωρίς καμμιά αμφιβολία ποιητική κατάκτηση- δίνοντας πάντα ποίηση δροσερή, ευφάνταστη, πρωτότυπη, διαποτισμένη από γνήσιο ποιητικό αίσθημα και ανατρεπτικό βλέμμα. Ένας ακόμη σημαντικός λόγος που τεκμηριώνει την κομβική θέση της παρούσας συλλογής στο σύνολο της ανοδικής του ποιητικής διαδρομής είναι ότι, ενώ στα προηγούμενά του βιβλία και ειδικότερα στο προηγούμενο Πληγείσες περιοχές τα κυρίαρχα θέματα της ποίησής του (π.χ. έρωτας, ποίηση, εισβολή-κατοχή, παιδική ηλικία, φθορά-θάνατος, κοινωνικός προβληματισμός, υπαρξιακή αναζήτηση κ.ά.) συνυπάρχουν ισότιμα, τώρα όλα τα επιμέρους, οικεία θέματα ενορχηστρώνονται και υποτάσσονται σε δύο δεσπόζουσες θεματικές: τον κοινωνικό και τον υπαρξιακό προβληματισμό· γεγονός που μας επιτρέπει πλέον με ασφάλεια να τον χαρακτηρίσουμε ως κοινωνικό και υπαρξιακό ποιητή.
Τρίτο σημαντικό στοιχείο που αποδεικνύει την ποιητική εγρήγορση και τη συνεχή μέριμνα του Χριστοδουλίδη για πειραματισμό και συνεχή ανανέωση είναι η πιο έντονη και ώριμη πια παρουσία του εξωλογικού στοιχείου στην ποίησή του, το οποίο εντοπίζεται με σαφήνεια για πρώτη φορά στην προηγούμενή του συλλογή.[1] Το σαγηνευτικό εξωλογικό στοιχείο στην ποίηση του Χριστοδουλίδη δεν αφορμάται από μια θεωρητική ή μια επιπόλαια μιμητική στάση, αλλά εκκινεί από μια καίρια βιωματική παρατήρηση, η οποία σταδιακά σχηματοποιείται σε βαθιά πεποίθηση ότι το χάος και το παράλογο βρίσκονται παντού, ότι η λογική και ο ορθολογισμός, δηλαδή, δεν δύνανται να εξηγήσουν ικανοποιητικά τον κόσμο. Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι το στοιχείο αυτό σχετίζεται άμεσα με την ανάγκη μεταστοιχείωσης και επαναδημιουργίας του κόσμου, με τις ελευθερίες και τις απεριόριστες δυνατότητες που παρέχει η ποιητική φαντασία.[2] Το εξωλογικό στοιχείο συνδέεται, επίσης, έντονα με τις υπαρξιακές αναζητήσεις του ποιητή και αποτελεί στήριγμα στην προσπάθειά του να συγκολλήσει τα θραύσματα μιας πάσχουσας συνείδησης, λειτουργώντας έτσι ως στοιχείο παράπλευρο και συμπληρωματικό προς τον κατακτημένο ρεαλισμό του.[3] Παράλληλα, συνυφαίνεται και με τον έντονο κοινωνικό προβληματισμό του ποιητή, δημιουργώντας ένα ιδιαίτερα σύνθετο ποιητικό σύμπαν με αλλεπάλληλες εικόνες και πολλαπλές αντιθέσεις, το οποίο εντείνει την πολυσημία και ενισχύει την προσπάθεια του να εισχωρήσει στα μύχια της ύπαρξης.[4] Η εισβολή, με άλλα λόγια του εξωλογικού στοιχείου στην ανά χείρας συλλογή τροφοδοτεί με ποιητικό οξυγόνο τις κυρίαρχες θεματικές του βιβλίου προσδίδοντας μιαν ευφάνταστη εκφραστικότητα στην ποίησή του.
Πιο συγκεκριμένα η συλλογή αποτελείται από 49 μικρά, αλλά και μεγάλα σε έκταση ποιήματα τα οποία εκκινούν από την καθημερινότητα, τροφοδοτούνται από τις οικείες και ταπεινές όψεις της, για να αναχθούν όμως πάντα στο επίπεδο της υπαρξιακής ή ποιητικής εμπειρίας, εκεί όπου ο φθαρτός κόσμος μεταμορφώνεται μέσα από το φαντασμαγορικό πρίσμα της ποιητικής αίσθησης. Όπως αποδεικνύει η ανάγνωση του συνόλου του έργου του Χριστοδουλίδη, ο ποιητής γράφει τους ισχυρότερους του στίχους όταν εκκινεί από τα προσωπικά του βιώματα και γίνεται εξομολογητικός. Συνήθως σε μια τέτοια εκκίνηση, το εγώ φτάνει πολύ μακρύτερα από το σημείο που όριζε η αφετηρία του και συναντά το εμείς. Τα περισσότερα από τα ποιήματα της συλλογής καταδεικνύουν με σαφήνεια μια δραματική και, ας το καταθέσω προκαταβολικά, ποιητικά δραστική στροφή του ποιητικού υποκειμένου προς τον εσώτερο βιωματικό του πυρήνα, εκεί όπου μονίμως αναθρώσκουν μνήμες ζωογονητικές (π.χ. ερωτικές, παιδικές), αλλά και πολλές λύπες, ματαιώσεις, διαψεύσεις και οδυνηρές διαπιστώσεις. Συγκλίνουν, με άλλα λόγια, προς ένα ζεύγμα αποσταγμένης πείρας ζωής, πικρίας για τις συντελεσμένες απώλειες και καρτερικού φόβου για τα επικείμενα.
Στα κοινωνικά και βιωματικά ποιήματα της συλλογής ο Χριστοδουλίδης φαίνεται να αρνείται τον ρόλο του απομονωμένου ποιητή, δεν ικανοποιείται με τον ρόλο του θεατή σε μια τραγωδία, αλλά στρέφει το βλέμμα του στα σκοτεινά κελιά των ατομικών δραμάτων της συνεχιζόμενης οικονομικής κρίσης και στα στενά σοκάκια της περιθωριοποιημένης κοινωνίας, διεκδικώντας έναν ενεργό ρόλο για την ποίηση που να συνδέει το αισθητικό αποτέλεσμα με τον κοινωνικό βίο. Αναζητά, με άλλα λόγια, την υπερβατική δύναμη της ποίησης μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο που τη γεννά, είτε μιλά για τις ασχήμιες και τα βάσανα, είτε για τις χαρές της ζωής. Η ποίηση, επομένως, για τον Χριστοδουλίδη δεν είναι απλώς ένα καταφύγιο, αλλά μία μαχητική τέχνη που βιώνει τα δικά της πάθη μαζί με τους ανθρώπους. Παράλληλα ο ευαίσθητος ψυχισμός του, με την ειδική υφή της ενηλικίωσής του, μεταφέρει στο παρόν έργο έναν υπόγειο θρήνο· την ίδια την εύθραυστη υφή της υπαρκτικότητας που διαρκώς συνδιαλέγεται με το αναπόφευκτο όριο του θανάτου, δίνοντας έτσι στο βιβλίο την υπαρξιακή δύναμη και το βάθος του.
Θρύμματα
Εκείνη τη στιγμή
που το φλιτζάνι πέφτει στο πάτωμα
και θρυμματίζεται σε εκατό κομμάτια
καταλαβαίνεις τη σημασία της ακεραιότητας
ότι αυτό που λέμε ακέραιο
είναι αυτό που αντιστέκεται να μην σπάσει
αυτό που δεν αφήνεται να πέσει
και να γίνει εκατό κομμάτια
αλλά επιμένει να συγκρατεί
ό,τι το αποτελεί
αποφασισμένο να μην δείξει
ότι είναι τόσο εύθραυστο
όσο ένα φλιτζάνι·
ότι είναι ακριβώς αυτό:
εκατό κομμάτια που κρατιούνται γερά
μεταξύ τους για να δείχνουν ένα. (περισσότερα…)
ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020
Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;
Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦνται κάθε ἑβδομάδα ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.
Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ ἐξετάστηκαν κατὰ τὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.
Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: ἡ ἀνάδειξη τῶν ἀξιανάγνωστων ποιημάτων ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ ἡ συμβολὴ στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ τρέχοντος αἰώνα, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ
Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), θὰ ἀποτελοῦσε ψευδαίσθηση τὸ νὰ θεωρεῖ κανεὶς ὅτι μπορεῖ νὰ τὴν παρακολουθήσει στὴν πληρότητά της. Ἀντ’ αὐτοῦ ὅμως, δίδεται ἡ ὑπόσχεση μιᾶς φιλότιμης ἐξέτασης ὅλων τῶν βιβλίων ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τοῦ ἐγχειρήματος. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν (παρακαλοῦμε πολὺ μὲ ἁπλὸ δέμα/ἐπιστολή) νὰ τὰ στέλνουν στὴ διευθύνση: Ἁγ. Λαύρας 60, Νεάπολη, Ν. Ἰωνία Ἀττικῆς 142 33 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Αθ. Β. Γαλανάκης γιὰ τὸ περ. Νέο Πλανόδιον” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη]
(Παγωμένο κενὸ στοὺς 516°C, Λευκωσία, 2001)
Γιατί ἐμμένω
Κλειδώθηκα ἔτσι,
γιατὶ πίστεψα πὼς
τὰ κλειδιὰ εἶναι ἀχρείαστα
σὲ πόρτες ποὺ μᾶς βλέπουν.
Τὰ ἀντικλείδια
δὲν ἔλαβα ὑπόψιν
καὶ νά ποὺ βρέθηκα κλειδωμένος
χωρὶς κλειδιὰ καὶ ἀντικλείδια.
~.~
(Κλειδωμένες θάλασσες, Λευκωσία, 2003)
Μεγάλες ἀποστάσεις
Κενοφωτεῖ τὸ φεγγάρι
καὶ οἱ οὐρανοί μου ξεχασμένοι
ἀποσιωποῦνται στὸ χῶρο τοῦ ἤχου.
Οἱ φωνὲς τῶν πουλιῶν
δηλώνουν τὴν ἀντάμωση
καὶ τὸ θρόισμα τῶν φύλλων
ἀκυρώνει τὶς μεγάλες ἀποστάσεις.
Ἀναδιπλώνομαι ἀμφιρροπα καὶ ἀκλονῶ ἄκαιρα
χωρὶς νὰ λογαριάω τὸν ἐξανεμισμὸ τοῦ χρόνου.
Ὅσο τὸ θρόισμα τῶν φύλλων
δὲν κάνει φασαρία,
ἐγὼ θὰ τὸ ἀκούω.
~.~
(Χρώματα ἀπέναντι, Ἀθήνα, Ἴαμβος, 2007)
Σολίστ
Κανεὶς δὲν πῆγε στὸ κονσέρτο.
Μὰ ὁ σολὶστ ἔπαιξε
ὡσὰν νὰ ἤτανε παροῦσες δυὸ ἀνθρωπότητες
Τὸ χειροκρότημα ἀκούστηκε, ἀκούγεται ἀκόμα.
Οἱ ἀποστάτες τοῦ ἤχου αὐτοῦ
πολὺ θὰ ἤθελα νὰ ἤτανε παρόντες
Κανεὶς δὲν πῆγε στὸ κονσέρτο.
Μὰ ὁ σολὶστ ἔπαιξε
Ὁ Ἀνδρέας Γεωργαλλίδης γεννήθηκε στὴν Λευκωσία τὸ 1975. Σπούδασε Παιδαγωγικά, Ἱστορία καὶ Ἀρχαιολογία καὶ Φιλοσοφία στὸ Πανεπιστήμιο Κύπρου. Ἔκανε μεταπτυχιακὲς σπουδὲς Φιλοσοφίας στὴ Σορβόννη καὶ ἀναγορεύθηκε διδάκτωρ Φιλοσοφία ἀπὸ τὸ Πανεπιστήμιο τοῦ Σάσσεξ στὸ Ἡνωμένο Βασίλειο. Ἔχουν ἐκδοθεῖ οἱ ἑξῆς ποιητικὲς συλλογές του: Ἀντικείμενες Ἡμιευθεῖες (1998), Παγωμένο κενὸ στοὺς 516°C (2001), Κλειδωμένες Θάλασσες (2003), Ὅταν βυθίζεται τὸ πιάνο (2004), Χρώματα ἀπέναντι (2007), Τὸ Πιάνο Κόπασε (2011) καὶ Ἐλάχιστα περισσότερο ἀδειο (2018).
του ΧΑΡΗ ΨΑΡΡΑ
Η κριτική τοποθετεί τον Παλαμά στον χώρο της παραδοσιακής ποίησης. Η κρίση αυτή είναι σωστή. Αν όμως δεν συνοδεύεται από διευκρινίσεις, μπορεί να οδηγήσει σε επισφαλείς εντυπώσεις για τη σχέση της ποίησής του με τον μοντερνισμό, τότε και τώρα. Μια τέτοια εντύπωση είναι η γνώμη πως η πρώτη σημαντική αναμέτρηση της ελληνικής ποίησης με τα αισθητικά αδιέξοδα που κυοφόρησαν τον μοντερνισμό δεν έγινε από τον Παλαμά, αλλά από τον Σεφέρη, τον Παπατσώνη ή τον Καρυωτάκη. Μια άλλη είναι η άποψη ότι ο Καβάφης άσκησε μεγαλύτερη επίδραση στα πρώτα βήματα του ελληνικού μοντερνισμού απ’ ό,τι ο Παλαμάς. Μια τρίτη είναι η ιδέα πως ο Παλαμάς μπορεί να ασκήσει θετική επίδραση σε σημερινούς ποιητές μόνο χάρη σε ορισμένα χαμηλόφωνα ή κατεξοχήν λυρικά ποιήματά του.
Οι εντυπώσεις αυτές οφείλονται, ίσως, στο γεγονός ότι ο Παλαμάς αφομοίωσε στο έργο του τόσο ετερόκλητες επιδράσεις ώστε διατρέχοντάς το είναι πιθανό να παραβλέψει κανείς πως ανάμεσά τους εντοπίζεται και η επίδραση ρευμάτων από τη μακρά πορεία ανανέωσης της ευρωπαϊκής ποίησης που κορυφώνεται με τον μοντερνισμό. Ακόμη, φαίνεται πως η αναδίπλωση του Παλαμά, στις δυο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, απέναντι στη στιχουργική ανανέωση και οι ενίοτε οπισθοδρομικές επικρίσεις του για τον ελεύθερο στίχο δεν ευνόησαν την ανάδειξη της σημαντικής κατά τα άλλα συμβολής του στην καλλιέργεια της στιχουργικής άνθησης που διευκόλυνε τη δυναμική εμφάνιση του μοντερνισμού στα ελληνικά γράμματα. Εξάλλου, το γεγονός ότι τα ελαττώματα αρκετών από τα δεύτερης τάξης ποιήματά του οφείλονται σ’ εκείνες ακριβώς τις αδυναμίες του τρέχοντος τότε ποιητικού ιδιώματος από τις οποίες στόχευαν να απαλλάξουν την ποίηση οι μοντερνιστές (πληθωρισμένη αισθησιακή γλώσσα, προβλέψιμες ομοιοκαταληξίες, μονοσήμαντο νόημα) πιθανότατα ενέτεινε τη σε βάθος χρόνου αγνόηση της ανανεωτικής διάστασης της ποίησής του.
Για το γεγονός πάντως ότι η αγνόηση αυτή όχι μόνο δεν στάθηκε παροδική, αλλά παγιώθηκε και, μάλιστα, οδήγησε στη δημοφιλή σήμερα άποψη ότι ο Παλαμάς, είναι ένας κατεξοχήν παραδοσιακός, και κατ’ επέκταση ξεπερασμένος, ποιητής υποθέτω πως δεν είναι άμοιρη ευθυνών η αστοχία μιας διαδεδομένης, τουλάχιστον στην Ελλάδα, αντίληψης για τον μοντερνισμό στην ποίηση. Προκειμένου να αξιολογήσει κανείς τον βαθμό στον οποίο η αντίληψη αυτή ευθύνεται για την παραμέληση του εκσυγχρονιστικού στίγματος του Παλαμά, πρέπει πρώτα να γίνει αντιληπτή η αστοχία της.
Η αστοχία εντοπίζεται στην πεποίθηση ότι ο μοντερνισμός εκφράστηκε και συνεχίζει να εκφράζεται αποκλειστικά ή έστω δραστικότερα με ποιήματα γραμμένα σε ελεύθερο στίχο, όπου ελεύθερος στίχος σημαίνει στίχος σκόπιμα γραμμένος ερήμην έστω και στοιχειώδους μετρικής λείανσης, στίχος που αναπαράγει όσο δυνατόν πιστότερα την προσωδία της φυσικής ομιλίας και επιτρέπει αποκλίσεις από αυτήν (δηλαδή, απρόσμενους τονισμούς ή παύσεις) μόνο όταν αυτές υπαγορεύονται από την πρόθεση του ποιητή να δώσει ιδιαίτερη έμφαση σε μια από τις παραμέτρους του νοήματος του στίχου, π.χ. σε μια λέξη, μια παράσταση ή μια ιδέα.
Δεν θα σχολιάσω εδώ τους λόγους για τους οποίους η αποδοχή αυτής της θεώρησης του ελεύθερου στίχου αδυνατεί να αναδείξει την ποιητική δυναμική του και τον οδηγεί σε ποιοτική υποβάθμιση. Αυτό που μας ενδιαφέρει εν προκειμένω δεν είναι η εν λόγω ατυχής προσέγγιση του ελεύθερου στίχου, αλλά η αστοχία της συναφούς με αυτήν αντίληψης για τον μοντερνισμό. Παρατηρώντας εδώ πως η αντίληψη αυτή αστοχεί δεν εννοώ ότι ενθαρρύνει την παραγωγή μέτριων ή και προβληματικών νεωτερικών ποιημάτων (συμβαίνει, βέβαια, και αυτό), αλλά ότι αδυνατεί να συλλάβει ορισμένα αποφασιστικής σημασίας αισθητικά αιτήματα του μοντερνισμού που παραμένουν επίκαιρα ως σήμερα, περίπου έναν αιώνα μετά από την εμφάνισή του.
Η αντίληψη πως ο μοντερνισμός είναι υπόθεση του ελεύθερου στίχου, όπως τον περιέγραψα παραπάνω αστοχεί, πρώτον γιατί ο μοντερνισμός δεν είναι υπόθεση ούτε μόνον ούτε κυρίως του ελεύθερου στίχου και, δεύτερον, γιατί το είδος του ελεύθερου στίχου που έπλασαν και υπερασπίστηκαν με δοκίμια οι εισηγητές του μοντερνισμού αλλά και ορισμένοι από τους καλύτερους κατοπινούς εκφραστές του είναι στίχος μετρικά λειασμένος, δηλαδή στίχος γραμμένος με τον τρόπο που η παραπάνω εσφαλμένη αντίληψη για την μοντέρνα ποίηση χαρακτηρίζει ξένο προς τον ελεύθερο στίχο.
Η ευρεία διάδοση που απολαμβάνει στην Ελλάδα σήμερα αυτή η εσφαλμένη αντίληψη για τον μοντερνισμό και τον ελεύθερο στίχο πιστοποιείται από το γεγονός ότι η θρυλική πλέον επισήμανση του Έλιοτ πως ο ελεύθερος στίχος είναι κάθε άλλο παρά “ελεύθερος” γίνεται αντιληπτή από πολλούς ως παραδοξολογία ή γρίφος. Στην πραγματικότητα, είναι κυριολεκτική και δηλώνει το προφανές: ότι ο ελεύθερος στίχος δεν στερείται μετρικής αγωγής, είναι, δηλαδή καρπός και μετρικής επεξεργασίας ή τουλάχιστον αφήνει στο άκουσμά του έναν απόηχο μέτρων.
Τι σημαίνει όμως στην πράξη η επισήμανση αυτή κι εν τέλει σε τι διαφέρει ο ελεύθερος από τον παραδοσιακό στίχο, αν ισχύει πως και οι δυο τους είναι ρυθμικά παράγωγα μετρικής λείανσης. Παρότι μια ολοκληρωμένη απάντηση στο ερώτημα αυτό θα ήταν μακροσκελής, η ουσία της μπορεί να συνοψιστεί σε δυο λόγια: ο παραδοσιακός στίχος έχει μέτρο, ενώ ο ελεύθερος μέτρα. Ένας παραδοσιακός στίχος είναι γραμμένος από την αρχή ως το τέλος στο ίδιο μέτρο π.χ. σε ίαμβο ή σε ένα από τα άλλα μέτρα κι αν κατ’ εξαίρεση περιλαμβάνει μια-δυο ενότητες συλλαβών (έναν-δυο μετρικούς πόδες, όπως λέμε στην μετρική) σε μέτρο διαφορετικό από αυτό στο οποίο είναι γραμμένες οι υπόλοιπες ενότητες συλλαβών του, αυτό συμβαίνει είτε συμπτωματικά είτε σύμφωνα με όρους θεμιτών αποκλίσεων που θεωρούνται επιτρεπτοί χάρη στη σποραδική χρήση τους εντός της πολύχρονης και ευρέως αποδεκτής (εν ολίγοις εντός της παραδοσιακής) στιχουργικής πράξης – μια τέτοια εξαίρεση είναι π.χ. η σύνθεση της πρώτης ενότητας συλλαβών ενός ιαμβικού στίχου σε τροχαϊκό μέτρο (βλέπε π.χ. τον στίχο του Παλαμά Ένας τρελός μού τα κυνήγησε τα χρόνια [«Ο τρελός»]).
Στην περίπτωση του ελεύθερου στίχου, αυτό που για τον παραδοσιακό στίχο συνιστά εξαίρεση, η εμφιλοχώρηση, δηλαδή, σ’ έναν στίχο συλλαβικών ενοτήτων γραμμένων σε μέτρο διαφορετικό από αυτό των υπόλοιπων συλλαβικών ενοτήτων του, γίνεται ο κανόνας. Με δεδομένες μάλιστα την ευρύτατα διαδεδομένη στα ελευθερόστιχα ποιήματα παράκαμψη των κανόνων της ισοσυλλαβίας, της ομοιοκαταληξίας και των ισόστιχων στροφών, οι δυνατότητες διαδοχής ή και αλληλοδιείσδυσης διαφορετικών μέτρων στο εσωτερικό κάθε ελεύθερου στίχου είναι αναρίθμητες.
Παρότι η ανεξάντλητη ρυθμική ποικιλία που επιτρέπει ο ελεύθερος στίχος αποθαρρύνει, εκ των πραγμάτων, κάθε προσπάθεια τυποποίησής του σ’ ένα έστω και ελαστικό υπόδειγμα (ή καλύτερα σχήμα), θα μπορούσε να πει κανείς πως ένας ελεύθερος στίχος ξεκινά συνήθως με μια συλλαβική ενότητα ή μια διαδοχή συλλαβικών ενοτήτων γραμμένων σ’ ένα ορισμένο μέτρο, αλλά έχει τις υπόλοιπες ενότητες συλλαβών του γραμμένες σε άλλο μέτρο ή άλλα μέτρα, έτσι ώστε η κυρίαρχη θέση των μέτρου των πρώτων συλλαβικών ενοτήτων να υπονομεύεται ή να εκλείπει και το σύνολο του στίχου να ενθαρρύνει περισσότερες από μία εξίσου θεμιτές από ρυθμική άποψη αναγνώσεις του (βλέπε π.χ. τον στίχο του Σεφέρη θυμίζει τ’ αγέρωχο κεφάλι του πολεμόχαρου Βερκινγετόριξ [«Ωραία φθινοπωρινό πρωί»]). Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με ένα είδος στίχου που όχι μόνο πρέπει να διαβάζεται ως σύνθεση διαφορετικών μέτρων, αλλά συνάμα επιτρέπει τον εντοπισμό διαφορετικών (έστω περισσότερων της μιας) σειρών διαδοχής των διαφορετικών του μέτρων, καθώς περνά κανείς από την πρώτη στη δεύτερη κι έπειτα, ενδεχομένως, στην τρίτη ανάγνωσή του (π.χ. (1) θυμίζει – τ’ αγέ – ρωχο – κεφάλι / του πο – λεμό – χαρου – Βερκιν – γετόριξ. (2) θυμίζει – τ’ αγέ – ρωχο – κεφά – λι του / πολεμό – χαρου Βερ – κινγετό-ριξ).
Τέτοια είναι η ρυθμική (και, όπως γίνεται φανερό, και μετρική) αγωγή ενός αντιπροσωπευτικού ελεύθερου στίχου. Μια ρυθμική αγωγή που, ενώ χωνεύει μέσα στον στίχο τη φυσική ροή του καθημερινού λόγου (έτσι όπως αυτή αποτυπώνεται στην ομιλία ή γραπτώς με τους κανόνες της στίξης), αποτρέπει την ταύτιση του ρυθμού του στίχου με τον ρυθμό του προφορικού λόγου ή των αράδων ενός πεζού κειμένου.
Δεν απέχουν, βέβαια, όλοι οι ελεύθεροι στίχοι εξίσου από τον συμβατικό ρυθμό του λόγου. Άλλοι, όπως αυτοί που προσιδιάζουν στο σχήμα που περιέγραψα, απέχουν περισσότερο, κι άλλοι, είτε αναζωογονητικά απείθαρχοι είτε απλώς χαλαροί, απέχουν λιγότερο. Όλοι, όμως, οι ελεύθεροι στίχοι που είναι άξιοι του ονόματός τους απέχουν σ΄ένα βαθμό από τον φυσικό ρυθμό του λόγου. Όσοι δεν απέχουν καθόλου δεν αξίζει να ονομάζονται ελεύθεροι στίχοι, όχι γιατί τους λείπει η ελευθερία, αλλά γιατί η σύνταξή τους με τη μορφή του στίχου είναι προσχηματική. Θα μπορούσαν κάλλιστα (ή μάλλον θα έπρεπε, προς αποφυγή της εκζήτησης) να είχαν γραφτεί σε πεζό. Κι αυτό δεν θα στερούσε απαραίτητα από το κείμενο στο οποίο θα ανήκαν την ιδιότητα του ποιήματος, γιατί, όπως απέδειξαν οι μοντερνιστές και άλλοι καινοτόμοι ποιητές των τελευταίων αιώνων έξοχα ποιήματα μπορούν να γραφτούν και σε πεζό λόγο.
Η αλήθεια μάλιστα είναι πως η σύνθεση στίχων που είναι τόσο “ελεύθεροι”, ώστε ο όποιος ρυθμός τους να απορροφάται από τον ρυθμό του πεζού λόγου, δεν είναι επαναστατική από αισθητική άποψη πράξη, αλλά η αποθέωση της σύμβασης· κι αυτό γιατί προδίδει είτε άγνοια των ποιημάτων που γράφτηκαν σε πεζό λόγο από τη στιγμή που άνοιξε ο Μπωντλαίρ τον δρόμο του πεζού ποιήματος είτε αδικαιολόγητους δισταγμούς απέναντι στην τόλμη της ασυνήθιστης αυτής μορφικής επιλογής, της οποίας πάντως η αισθητική δικαίωση έχει επισημανθεί εδώ και πάνω από έναν αιώνα.
Ας επιστρέψουμε τώρα στη διαδεδομένη σήμερα, αλλά άστοχη θεώρηση του ελεύθερου στίχου που περιέγραψα στην αρχή. Τα σχόλια για τον ελεύθερο στίχο στις αμέσως προηγούμενες παραγράφους εξηγούν γιατί η θεώρηση αυτή είναι άστοχη: γιατί ορίζοντας τον ελεύθερο στίχο ως στίχο που αναπαράγει τον ρυθμό της φυσικής ομιλίας, αδυνατεί να αναδείξει την ευρεία ρυθμική ποικιλία του, μια ποικιλία που οφείλεται μεταξύ άλλων και στην δυνητική μετρική του λείανση, σ’ εκείνη δηλαδή την δυνατότητα την οποία η άστοχη αυτή θεώρηση δεν του αναγνωρίζει. Η παρερμηνεία της ρυθμικής φύσης του ελεύθερου στίχου κορυφώνεται με την ταύτισή του με την ποιοτικά φτωχότερη και αισθητικά συμβατικότερη εκδοχή του, αυτήν που ενθαρρύνει την παραγωγή αράδων που δεν κατορθώνουν καν να σταθούν στο ύψος του πεζολογικού στίχου και θα μπορούσαν, καταχρηστικά, να ονομαστούν στιχοποιημένα πεζά.
Η αισθητική συμβατικότητα αυτής της διαδεδομένης παρερμηνείας φανερώνεται ακόμη καθαρότερα αν αναλογιστούμε ότι παρουσιάζει τον ελεύθερο στίχο ως καρπό της αγνόησης του έμμετρου. Ποια όμως επανάσταση, ακόμη κι αν πρόκειται για επανάσταση αισθητική, συντελείται με την αγνόηση των κατεστημένων τρόπων και αντιλήψεων; Πώς θα τους ανατρέψει αν αρκεστεί απλώς να τους αγνοήσει; Οι επαναστάσεις στοχεύουν στη ρήξη με την παράδοση, μια ρήξη που περνά μέσα από τη διάρρηξη της παράδοσης. Θέλουν δηλαδή να φέρουν τα πάνω κάτω. Αυτό ακριβώς σκόπευε και πέτυχε να κάνει ο ελεύθερος στίχος των πρωτοπόρων του μοντερνισμού: έφερε τα πάνω κάτω στο σώμα του στίχου, μετατρέποντας σε κανόνα την ως τότε κατ’ εξαίρεση, όπως είπαμε, διαπλοκή διαφορετικών μέτρων στον ίδιο στίχο.
Γυρνώ τώρα στον Παλαμά· για την ακρίβεια, στην ευθύνη της προβληματικής θεώρησης του ελεύθερου στίχου για την υποτίμηση της αποφασιστικής συμβολής του Παλαμά στην προετοιμασία για την εμφάνιση του μοντερνισμού στην ελληνική ποίηση και νωρίς και με επιδόσεις υψηλού επιπέδου που διευκόλυναν την ταχεία επικράτησή του.
Για την αρχή, μια διευκρίνιση: η θεώρηση που σχολιάσαμε δυσκολεύει τον εντοπισμό της ανανεωτικής συμβολής του Παλαμά στο επίπεδο της στιχουργίας. Η ανανεωτική, όμως, συμβολή του Παλαμά δεν περιορίζεται σ’ αυτό το επίπεδο. Καλύπτει κι άλλες πτυχές του ποιητικού λόγου εξίσου σημαντικές για την εμπέδωση της νεωτερικής ποίησης: την απομάκρυνση από τη ρητορεία και από την αισθηματολογία των ρομαντικών, την υιοθέτηση της φυσικής καθημερινής γλώσσας ως της κατεξοχήν γλώσσας στην ποίηση (η δημοτική του ποιητή Παλαμά, είναι γλώσσα φυσική όχι μόνο γιατί είναι η γλώσσα της καθημερινής χρήσης αλλά και γιατί, για τα δεδομένα της εποχής του, δεν είναι γλώσσα ποιητικίζουσα), την εμπέδωση της προφορικότητας στον ποιητικό λόγο (ο τόνος του Παλαμά δεν είναι κουβεντιαστός σαν τον τόνο του Σεφέρη, είναι, όμως πιο κοντά στις παύσεις, στις ανάσες και στα τινάγματα του προφορικού λόγου απ’ ό,τι ο λόγος των προγενέστερών του ποιητών, συμπεριλαμβανομένων του Σολωμού και του Κάλβου, αλλά και άλλων ποιητών, σύγχρονών του και μεταγενέστερων), την διανοητικά επεξεργασμένη απόδοση του αισθήματος κι ακόμη τη γοητευτική υποβλητικότητα του αδιαφανούς νοήματος, τη σκοτεινότητα των Γάλλων συμβολιστών που κυοφόρησε τον ερμητισμό του λεγόμενου Αγγλοσαξονικού μοντερνισμού.
Στο υπόλοιπο του κειμένου δεν θα σχολιάσω τη συμβολή της ποίησης του Παλαμά σ’ αυτά τα πεδία. Θα αρκεστώ στον ρόλο του στην απελευθέρωση της στιχουργίας, σ’ εκείνη δηλαδή τη συμβολή του που έχει αγνοηθεί εξαιτίας της επικρατούσας προβληματικής αντίληψης για τον ελεύθερο στίχο. Ας σημειωθεί πάντως ότι η συμβολή του στην απελευθέρωση του στίχου και η συμβολή του στην ανανέωση των άλλων πτυχών του ποιητικού λόγου είναι αλληλένδετες.
Ο ελεύθερος στίχος, για όσους πιστεύουν πως είναι άμοιρος μετρικής εκλέπτυνσης, βρίσκεται στη μια άκρη ενός αγεφύρωτου χάσματος στην άλλη άκρη του οποίου στέκεται η παραδοσιακή στιχουργία. Η άποψη αυτή δεν ευσταθεί. Το έργο κατεξοχήν μοντερνιστών ποιητών από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας (κυρίως, μάλιστα, ορισμένων της ποίησης σε αγγλική γλώσσα που επαινείται συχνά –και δικαίως– στην Ελλάδα ως κατεξοχήν μοντερνιστική) τη διαψεύδει. Αρκεί κανείς να σκεφτεί μεταξύ πολλών άλλων τον Στήβενς, τον Έλιοτ, τον Ώντεν, τον Λάρκιν, πιο πρόσφατα, τον Τζέφρυ Χιλ, και ακόμη πιο πρόσφατα, τον Ντον Πάτερσον.
Στην ελληνική νεωτερική ποίηση, η εκλεκτική υιοθέτηση παραδοσιακών στιχουργικών τρόπων που καταφέρνει να διατηρεί αλώβητη τη νεωτερική διάσταση όσων ποιημάτων την επιστρατεύουν είναι, οπωσδήποτε, σπανιότερη. Την υπηρέτησε κατεξοχήν ο Σεφέρης και φαίνεται πως έκτοτε μεσολάβησαν διεξοδικές εκδιπλώσεις της μόνο στον χώρο της σατιρικής ποίησης –ψευδωνύμως από τον Αναγνωστάκη και επωνύμως από τον Φωκά– μέχρι να την ανασύρουν από τη λήθη ιδιότυποι και πάντως προγραμματικά νεωτερικοί ποιητές της Μεταπολίτευσης, το έργο των οποίων φαίνεται πως έχει ασκήσει ωφέλιμη επιρροή σε ολιγάριθμους ποιητές που πρωτοδημοσίευσαν μέσα στα τελευταία είκοσι χρόνια (ορισμένοι αρκετά πρόσφατα).
Την αστοχία της άποψης που τοποθετεί την ελευθερόστιχη και την παραδοσιακή στιχουργία στις άκρες δυο αντικριστών γκρεμών μπορεί, βέβαια, κανείς να την αντιληφθεί και χωρίς να ανατρέξει στο έργο ποιητών που πέτυχαν την πρόσμειξή τους. Πρέπει να έχει κανείς μια αρκετά αλλόκοτη αντίληψη για την ποίηση και, γενικότερα, για την τέχνη, ώστε να πιστεύει πως οι σαρωτικές τεχνοτροπικές καινοτομίες προκύπτουν σαν κεραυνοί εν αιθρία, χωρίς προετοιμασία και προμηνύματα, από το πουθενά. Τις περισσότερες φορές φαίνεται πως μεσολαβεί μια όχι σύντομη περίοδος κυοφορίας τους, αμφιταλάντευσης ή ανανεωτικών πρωτοβουλιών που είναι καθαυτές αρκετά τολμηρές, αλλά όχι τόσο ώστε να μην επισκιαστούν σε βάθος χρόνου από τη ριζική αλλαγή την οποία, ενδεχομένως, αθέλητα προετοιμάζουν.
Αυτό συνέβη, πάντως, στην περίπτωση του ελεύθερου στίχου. Προηγήθηκε μια περίοδος γόνιμης προετοιμασίας ή μάλλον δημιουργικής ανανέωσης. Μια περίοδος που είναι άξια λόγου όχι μόνο γιατί αποτέλεσε προπαρασκευαστικό στάδιο για την εμφάνισή του, αλλά και γιατί μας έδωσε ποιήματα εξίσου καλά με τα καλύτερα ελευθερόστιχα που ακολούθησαν και ικανά να επηρεάσουν την πορεία της ποίησης ακόμη και σήμερα.
Η στιχουργική τέχνη του Παλαμά, αν υπολογίσει κανείς όλες τις εκδιπλώσεις της και τους ποικίλους καρπούς της, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της ανανέωσης που συντελέστηκε πριν από τον ερχομό του ελεύθερου στίχου. Εκτός αυτού, φαίνεται πως συνέβαλε στη διάνοιξη του δρόμου για τον ελεύθερο στίχο αποφασιστικότερα απ’ όσο η στιχουργία του Καβάφη και του Καρυωτάκη, το έργο των οποίων ανήκει, πάντως, ως προς το πνεύμα και το ύφος, στη νέα εποχή.
Αν λογαριάσουμε ότι η άποψη που θέλει τον ελεύθερο στίχο γραμμένο ερήμην όχι μόνο μέτρου αλλά και μέτρων, έχει συνάμα διαγνώσει την ύπαρξη ενός αγεφύρωτου χάσματος ανάμεσα σ’ αυτόν και στον παραδοσιακό στίχο, δεν δυσκολευόμαστε να διαπιστώσουμε πως έχει εμποδίσει και την ανάδειξη της ανανεωτικής συμβολής του Παλαμά στη νεωτερική στιχουργία. Κι αυτό γιατί η ανανεωτική συμβολή του καλύπτει ακριβώς εκείνη τη γόνιμη κοιλάδα ανάμεσα στον παραδοσιακό και στον ελεύθερο στίχο στη θέση της οποίας η προβληματική θεώρηση της νεωτερικής στιχουργίας μας καλεί να φανταστούμε δυο γκρεμούς κι ένα χάσμα.
Σε τι χρωστά, όμως, η κοιλάδα του Παλαμά την ευφορία της που επέτρεψε αργότερα την καλλιέργεια και του ελεύθερου στίχου; Φαίνεται πως η γονιμότητά της είναι υπόθεση ενός δίπτυχου: α) η εμπέδωση της στιχουργικής γραμμής που ονομάζεται πλέον ελευθερωμένος στίχος και β) η ρυθμική ευλυγισία των αυστηρά έμμετρων ποιημάτων του.[1]
Ο όρος ελευθερωμένος στίχος είναι από μια άποψη παραπλανητικός, γιατί, στην πραγματικότητα, δεν αναφέρεται σε ένα ξεχωριστό είδος στίχου, όπως θα περίμενε κανείς, αλλά σε μια στιχουργική γραμμή πλεύσης, σ΄ έναν ορισμένο τρόπο να συνθέτει κανείς ένα ποίημα με στίχους ο καθένας από τους οποίους είναι αυστηρά έμμετρος. Ο όρος περιγράφει τη διαδοχή στο ίδιο ποίημα ανισοσύλλαβων και ενίοτε ανομοιοκατάληκτων στίχων που συχνά διαφέρουν αισθητά ως προς τον αριθμό των συλλαβών τους, και είναι γραμμένοι είτε όλοι στο ίδιο μέτρο είτε ορισμένοι σ’ ένα και άλλοι σε άλλο. Στο εσωτερικό καθενός τους, όμως, δεν εντοπίζεται παρά μόνο ένα μέτρο. Όταν μιλάμε, δηλαδή, για ελευθερωμένο στίχο αναφερόμαστε σε κάθε έμμετρο στίχο που περιλαμβάνεται σε στιχουργικά ελευθερωμένο ποίημα, συναπαρτίζει δηλαδή ένα ποίημα με άλλους έμμετρους στίχους οι περισσότεροι από τους οποίους είναι ανισοσύλλαβοι σε σχέση μ’ αυτόν και μεταξύ τους και δεν μοιράζονται απαραίτητα το ίδιο μέτρο.
Ο Παλαμάς δεν ήταν ο μόνος που έγραψε ποιήματα σε ελευθερωμένο στίχο, επεξεργάστηκε όμως αυτόν τον στιχουργικό τρόπο εντατικότερα και ξεδίπλωσε τη ρυθμική του ποικιλία ιδιοφυέστερα απ’ ό,τι άλλοι ποιητές, σε ποιητικές συνθέσεις και ποιήματα διάσπαρτα σε συλλογές που διαδέχονταν η μία την άλλη από την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα έως το 1930. Έτσι προετοίμασε το έδαφος για τον ελεύθερο στίχο. Η στενή σχέση ανάμεσα στην καλλιέργεια του ελευθερωμένου στίχου και στην ανάδυση του ελεύθερου γίνεται αντιληπτή αν σκεφτεί κανείς πως ο ελευθερωμένος στίχος προκάλεσε στο εσωτερικό της στροφής και του ποιήματος την ίδια αναζωογονητική αναστάτωση που θα προκαλούσε αργότερα ο ελεύθερος στίχος στο εσωτερικό κάθε στίχου ξεχωριστά.
Η ανανεωτική στρατηγική που ενέπνευσε και τον ελευθερωμένο και τον ελεύθερο στίχο ήταν λίγο-πολύ η ίδια: η διασάλευση της απόλυτης ρυθμικής συμμετρίας που ήταν άλλωστε το ιδεώδες της κλασικής στιχουργικής τέχνης. Η ελευθερόστιχη ποίηση ήταν φανερά πιο επαναστατική από την ελευθερωμένη στιχουργία, γιατί υιοθέτησε τις καινοτομίες του ελευθερωμένου στίχου (κατάργηση της ισοσυλλαβίας, παράκαμψη της ομοιοκαταληξίας) και ενέτεινε το ανανεωτικό τους στίγμα επεκτείνοντας τη μετρική ποικιλία από το επίπεδο του ποιήματος και στο επίπεδο του στίχου. Η συσσώρευση αυτής της ανακαινιστικής έντασης στη μικροκλίμακα του στίχου σάρωσε τον παραδοσιακό ρυθμό που επιβίωνε ως τότε στο κελί του στίχου της ελευθερωμένης στιχουργίας και αντηχούσε από εκεί στις στοές του ποιήματος. Με την εμπέδωση της μετρικής ποικιλίας και εντός του στίχου, η ενσωμάτωση του ρυθμού της φυσικής ομιλίας στους ρυθμικούς συντελεστές του ελεύθερου πλέον στίχου είναι γεγονός.
Το πλησίασμα στη φυσική ομιλία ήταν η κινητήρια μηχανή της στιχουργικής απελευθέρωσης και ελευθερίας. Αν αναλογιστεί κανείς αυτήν την επισήμανση με προσοχή και σε σχέση με τα συμφραζόμενα του παραδοσιακού στίχου στην Ελλάδα, θα γίνει αντιληπτό πως ο Παλαμάς δεν προετοίμασε απλώς την είσοδο του ελεύθερου στίχου, αλλά λειτούργησε μάλιστα σαν καταλυτικός και ως τότε ανεύρετος επιταχυντής της. Μια σύγκριση των στίχων ιαμβικού ρυθμού της ελληνικής ποίησης (πρωτίστως του δεκαπεντασύλλαβου, αλλά και του δεκατρισύλλαβου και του ενδεκασύλλαβου) με τον ιαμβικό πεντάμετρο (blank verse), που είναι το αντίστοιχό τους στην αγγλική λογοτεχνία, θα βοηθούσε εδώ.
Προικισμένος από νωρίς με τον αέρα της ήπιας ανισοσυλλαβίας, χάρη στη δυνατότητα διακύμανσης ανάμεσα σε τονισμένες και άτονες καταληκτικές συλλαβές, και μαστορικά δουλεμένος από μια αδιάσπαστη σειρά επώνυμων τεχνητών από τον 16ο αιώνα και εξής, ο blank verse χρησιμοποιήθηκε σε διάφορα είδη ποιητικού λόγου (από το δράμα του Μάρλοου και του Σαίξπηρ ως την επική ποίηση του Μίλτον) και σε διαφορετικούς τόνους (από τον κουβεντιαστό ορισμένων ποιημάτων του Κόλεριτζ ως τον μελωδικά αφηγηματικό του Τέννυσον). Είχε λοιπόν κατακτημένες μια (χάρη στη μετατοπιζόμενη τομή του) σπάνια ρυθμική ευλυγισία, μια ευρεία υφολογική ποικιλία και κυρίως μια συνάφεια με τη φυσική ομιλία αιώνες πριν από την ανάδυση του free verse στα αγγλικά, του οποίου είναι, μάλιστα, ο άμεσος πρόγονος.
Η επεξεργασία κι, επομένως, η πλαστικότητα του δικού μας ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου και των άλλων στίχων ιαμβικού ρυθμού ήταν, τουλάχιστον ως τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, πολύ περιορισμένη. Οι ρυθμικές τους δυνατότητες παρέμεναν στο μεγαλύτερο μέρος τους ανεξερεύνητες, γεγονός που δεν προκαλεί έκπληξη, αν σκεφτεί κανείς ότι είχαν αποτελέσει για αιώνες εργαλείο ποιητικής έκφρασης όχι λογίων, όπως θα λέγαμε σήμερα, ποιητών, αλλά του ανώνυμου λαού που διοχέτευε την έμπνευσή του στα σπάνιας διαύγειας, πλην όμως μονότροπα ως προς τον ρυθμό τους δημοτικά τραγούδια. Κι ενώ η έντεχνη επεξεργασία που επιφύλαξε στον ίαμβο ιδίως ο Κάλβος, αλλά και ο Σολωμός, αποτέλεσε σημείο τομής για την κατοπινή εξέλιξή του, οι γλωσσικές ιδιορρυθμίες και των δύο αυτών μεγάλων μας ποιητών κι ακόμη περισσότερο η γλωσσική οπισθοδρόμηση που επέφεραν οι κατοπινοί τους Φαναριώτες και Αθηναίοι ρομαντικοί δεν διευκόλυναν το πλησίασμα του παραδοσιακού μας στίχου στη φυσική ομιλία.
Έτσι, γύρω στο τέλος του δεκάτου ενάτου αιώνα, ο νέος Παλαμάς παραλαμβάνει έναν παραδοσιακό στίχο που έχει άγουρο ρυθμό και ιδιότροπο εκφραστικό τόνο, ενώ συνάμα διατηρεί μια χαλαρή, αν όχι βεβιασμένη, σχέση με την ομιλούμενη γλώσσα. Το είδος ή ακριβέστερα την υψηλή ρυθμική ποιότητα του στίχου που ο ηλικιωμένος Παλαμάς παραδίδει στους νεωτερικούς ποιητές σαράντα με πενήντα χρόνια αργότερα τη σχολίασα ήδη στις παραγράφους για για την ελευθερωμένη στιχουργία του που προηγήθηκαν.
Δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξει κανείς πως ο Παλαμάς πέτυχε μέσα σε πενήντα χρόνια μόνος (ή έστω συνεπικουρούμενος από ομοτέχνους που εμπέδωσαν πάντως δικούς του νεωτερισμούς) μια ρυθμική ωρίμανση της παραδοσιακής στιχουργίας που στη λογοτεχνία άλλων χωρών ήταν υπόθεση μακραίωνης πορείας. Και την πέτυχε συνομιλώντας με ρυθμικές καινοτομίες και τρόπους ποιητών τόσο μεγάλων αλλά και τόσο διαφορετικών μεταξύ τους ως προς το ύφος και τον τόνο, όσο είναι ο Ουγκώ και ο Μπωντλαίρ, ο Σέλλεϋ, ο Λεκόντ ντε Λιλ και ο Ρίλκε. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, πρέπει να θεωρείται επιταχυντής του μοντερνισμού στα καθ’ ημάς. Ο ελεύθερος στίχος ήταν και στην ελληνική ποίηση, όπως και αλλού, όχι ιδιορρυθμία των ποιητών που τον εισηγήθηκαν, αλλά έκφραση της αίσθησής τους πως τα περιθώρια προσέγγισης του στίχου με το ρυθμό της φυσικής ομιλίας που επέτρεπε η παραδοσιακή στιχουργία είχαν πια εξαντληθεί. Και η αίσθησή τους αυτή ήταν με τη σειρά της καρπός της εξάντλησης των απελευθερωτικών δυνατοτήτων της παραδοσιακής στιχουργίας, δηλαδή της ωρίμανσής της, που πέτυχε ο Παλαμάς.
Σημαντική παράμετρος αυτής της ωρίμανσης και συνάμα πολύτιμη παρακαταθήκη όχι μόνο για τους πρώτους μοντερνιστές, αλλά και για σημερινούς ποιητές με ανανεωτικό στίγμα, στάθηκε και η δεύτερη πτυχή του δίπτυχου της στιχουργίας του Παλαμά, αυτή που χαρακτήρισα παραπάνω ως ρυθμική ευλυγισία των αυστηρά έμμετρων ποιημάτων του. Η ευλυγισία αυτή ήταν καρπός της δεξιοτεχνικής ικανότητας του Παλαμά να απελευθερώνει τα αποθέματα προφορικότητας που διαθέτει ο παραδοσιακός στίχος, να κάνει δηλαδή τους ισοσύλλαβους, ομοιόμετρους και ομοιοκατάληκτους στίχους ενός αυστηρά έμμετρου ποιήματος να ηχούν ρυθμικά αβίαστοι, χωρίς ωστόσο να υποπίπτει σε ρυθμικές εκτροπές που επέκρινε η παραδοσιακή στιχουργική και προς αποφυγή των οποίων άλλοι ποιητές –και κατοπινοί του– θα θυσίαζαν τη ζωντάνια του στίχου τους. Οι δυο αυτές εκτροπές ήταν η χασμωδία και ο παρατονισμός. Προέκυπταν συχνά, όταν ο βηματισμός του έμμετρου στίχου πήγαινε να προσεγγίσει αυτόν της καθημερινής ομιλίας.
Ο Παλαμάς πέτυχε την απελευθέρωση του βηματισμού του παραδοσιακού στίχου, επιτρέποντάς του να παραμείνει σφιχτός χωρίς να είναι πια σφιγμένος: απέφευγε συστηματικά τις χασμωδίες προστρέχοντας σε συνιζήσεις και γλίτωνε από τους παρατονισμούς μετακινώντας την τομή σε διαφορετικά σημεία του στίχου. Στα Μάτια της ψυχής μου και στην Ασάλευτη ζωή απαντώνται καλά παραδείγματα αυτής της πειθαρχημένης φυσικότητας του ρυθμού, μιας φυσικότητας, βεβαία, που αντανακλάται και στον τόνο των ποιημάτων.
Θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς πώς αυτές οι δεξιοτεχνικές στιχουργικές επιλογές του Παλαμά επιταχύνουν τον μοντερνισμό; Το ερώτημα είναι εύλογο. Ο ελεύθερος στίχος δεν κινδυνεύει ούτε από χασμωδίες ούτε από παρατονισμούς. Ακριβώς χάρη στην ελευθερία του, επειδή, δηλαδή, αν είναι να διαβαστεί ως διαδοχή μετρικών ποδών, θα διαβαστεί ως στίχος γραμμένος όχι με μέτρο αλλά με μέτρα (μέτρα, μάλιστα, που διαδέχονται το ένα το άλλο όχι με προκαθορισμένη σειρά, αλλά με τον ρυθμό που βρίσκεται πλησιέστερα στη φυσική ομιλία), ο ελεύθερος στίχος είναι κάθε φορά σε θέση να απορροφά τις χασμωδίες και να αποφεύγει τους παρατονισμούς με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: με τη δυνατότητα που δίνει στον αναγνώστη να τον διαβάσει αλλάζοντας μέτρο στο σημείο ακριβώς όπου πάει να αναδυθεί μια χασμωδία ή όπου, σε περίπτωση που ήταν γραμμένος σε μέτρο, θα χρειαζόταν παρατονισμός.
Αν θυμηθούμε όμως πως μια από τις αρετές της ρυθμικής ελευθερίας του ελεύθερου στίχου, πέρα από την ιδιότητά του να διαβάζεται ως μια διαδοχή διαφορετικών μέτρων, είναι η δυνατότητά του να επιτρέπει την ανάγνωσή του σε περισσότερες της μιας αβίαστες σειρές διαδοχής διαφορετικών μέτρων,[2] θα διαπιστώσουμε πως η σημασία των συνιζήσεων και της μετακινούμενης τομής δεν είναι αμελητέα. Προκειμένου να προκύψει η δυνατότητα της τουλάχιστον διπλής ανάγνωσής του (δυνατότητα πολύτιμη, αφού είναι αυτή που του προσδίδει μια γοητευτική ρυθμική αδιαφάνεια, μια μουσική διαστρωμάτωση, μια επαρκή αλλά ανεπαίσθητη απόκλιση από τον ρυθμό της καθημερινής ομιλίας), ο ελεύθερος στίχος καλείται να αποφύγει ή να απορροφήσει ενδεχόμενες χασμωδίες ή παρατονισμούς σε τουλάχιστον δύο ρυθμικές εκφορές του. Κι αν οι συνιζήσεις και η μετακίνηση της τομής δεν χρειαστούν για τη διάσωση της πρώτης, είναι πιθανό να χρειαστούν για τη διάσωση της δεύτερης. Εξίσου, αν όχι περισσότερο, χρήσιμη είναι η εμπειρία της πειθαρχημένης φυσικότητας των στιχουργικά αυστηρών ποιημάτων του Παλαμά σε όσους γράφουν σήμερα ποιήματα και σε έμμετρο στίχο επιχειρώντας να θωρακίσουν την κατακτημένη από τον ελεύθερο στίχο προφορικότητα απέναντι στην επιταχυνόμενη ρυθμική αναιμικότητα της ελευθερόστιχης ποίησης.
Η στιχουργική τέχνη του Παλαμά λειτούργησε ως επιταχυντής του μοντερνισμού στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, αλλά έρχεται να επιταχύνει τις εξελίξεις στον χώρο της ανανεωτικής ποίησης και σήμερα. Πριν από δεκαπέντε-είκοσι χρόνια οξυδερκείς ποιητές επεσήμαναν τη δυνατότητα του Παλαμά να αντέχει στον καιρό μας χάρη στα λυρικά ή ελάσσονα ποιήματά του. Σήμερα μπορούμε να πούμε πως ο Παλαμάς επιβιώνει όχι μόνο ως αισθαντικός και λεπταίσθητος λυρικός, αλλά και ως ανανεωτής του στίχου, ως σημείο αναφοράς για εκείνη τη σχολή του μοντερνισμού που παρακάμπτει το δίλημμα ανάμεσα στην παραδοσιακή και ελευθερόστιχη στιχουργία και ενθαρρύνει την καλλιέργεια και του ελεύθερου και του έμμετρου στίχου, καθώς, επίσης, την πρόσμειξή τους, την ποίηση σε πρόζα και άλλες εκδηλώσεις της έγνοιας των ποιητών για τη μορφή. Το ζητούμενο στις μέρες μας είναι η εμπέδωση της μορφικής ποικιλίας. Ο Παλαμάς την υπηρέτησε περισσότερο από κάθε άλλον παραδοσιακό μας ποιητή. Κι είναι ίσως γι’ αυτό πιο επίκαιρος στις αρχές του 21ου αιώνα απ’ όσο ήταν ποτέ άλλοτε στα χρόνια που μας χωρίζουν από την εμφάνιση του ελεύθερου στίχου.
ΧΑΡΗΣ ΨΑΡΡΑΣ
[1] Για τη φιλολογική ανάλυση αυτών και άλλων όψεων της αναζωογονητικής στιχουργίας του Παλαμά αξίζει να διαβάσει κανείς πρόσφατες μετρικολογικές μελέτες που τη σχολιάζουν διεξοδικά (π.χ. Ε. Γαραντούδης, Ο Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά (Όψεις της ποίησής του και της σύγχρονης πρόσληψής της), Αθήνα, Καστανιώτης, 2005, κεφ. 1-2· Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο Παλαμάς και η κρίση του στίχου, Αθήνα, Νεφέλη, 2007, κεφ.1, 4.). Αξίζει να παρατηρήσει κανείς πως οι μελέτες αυτές, παρότι εργασίες επιστημονικές, ανοίγουν την όρεξη στους φίλους της ποίησης να ξανασκεφτούν τον Παλαμά με τρόπο που δυστυχώς δεν ενθαρρύνουν τα συμβατικά σχόλια για το έργο του που κάνουν κατά καιρούς διάφοροι ποιητές, παρότι είναι μάλλον οι ποιητές αυτοί από τους οποίους οι φίλοι της ποίησης θα περίμεναν μια διεγερτική παρότρυνση να διαβάσουν με φρέσκια ματιά τον Παλαμά και άλλους όχι και τόσο δημοφιλείς σήμερα ομοτέχνους του.
[2] Βλέπε, παραπάνω, τη διπλή ρυθμική ανάγνωση του στίχου του Σεφέρη από το «Ωραίο φθινοπωρινό πρωί».
~.~
Απ’ την εποχή των Αλεξανδρινών η έννοια του κανόνα, των λίγων εκείνων έργων μιας λογοτεχνίας που λόγω της σπουδαιότητάς τους ο καλλιεργημένος άνθρωπος οφείλει να γνωρίζει, δεν έπαψε ποτέ να μας αποσχολεί. Ακόμη και σήμερα, εποχή «αυτοπραγμάτωσης» αναγνωστικής, ο κανόνας είναι κάτι παραπάνω από ένας ξερός κατάλογος έργων, επιβεβαιωμένων έστω από την αυθεντία του χρόνου. Κανόνας σημαίνει αυθεντία, παιδαγωγία, προσανατολισμός. Κανόνας εντέλει είναι η κατηγορική επιταγή του Καντ μεταφερμένη στο καθηκοντολόγιο του αναγνώστη. Ή, αν προτιμάτε, το παλιό εκείνο «λάβε και λέγε» του Δημοσθένη.
Ακόμα και αν το θέλαμε, και επιθυμίες τέτοιες «δημοκρατικές» ή ελευθεριάζουσες έχουν εκφράσει πολλοί, τον κανόνα, επίσημο ή άτυπο, παγιωμένο από καιρό ή ώς έναν βαθμό ακόμη ανοιχτό, δεν γίνεται να τον αγνοήσουμε. Τα μεγέθη που εκείνος συστήνει, οι συγγραφείς που προκρίνει είναι το μέτρο της σύγκρισης για όλους τους άλλους ‒ ακόμη και για εκείνους με τους οποίους προσωπικά θα θέλαμε ίσως να τους αντικαταστήσουμε. Γιατί δεν γίνεται βέβαια σ’ αυτόν να προστεθούν έτσι απλώς νέα ονόματα χωρίς πρώτα να παραμεριστούν κάποια άλλα. Ο κανόνας δεν είναι θησαυρός για να χωρούν όλα τα λήμματα. Είναι ένα ειδικό γλωσσάρι. Στις σελίδες του έχουν θέση μόνο οι εντελώς απαραίτητες έννοιες.
Τώρα, τον νεοελληνικό κανόνα συνήθεια παλιά και ιστορικά δικαιολογημένη θέλει να τον ξεκινάμε από τον Διονύσιο Σολωμό και, με σχετική συναίνεση ως προς τα ονόματα που περιλαμβάνει, να τον φτάνουμε ώς τουλάχιστον τη Γενιά του 1930 και τους συγγραφείς του Μεσοπολέμου. Με τον Μεταπόλεμο αρχίζουν ως γνωστόν τα προβλήματα, τα ονόματα πληθαίνουν και οι αποφάνσεις γίνονται αβέβαιες. Με την λεγόμενη πρώτη μεταπολεμική γενιά τα πράγματα μόλις τώρα αρχίζουν και λαγαρίζουν, από τη δεκαετία του 1970 και εντεύθεν ωστόσο το τοπίο παραμένει θολό· ακόμη και για συγγραφείς που από καιρό έχουν εκμετρήσει το ζην, η θέση τους στην αναγνωστική μας ιεραρχία είναι αμφίβολη.
Έχει κέντρο αυτός ο κανόνας; Έχει μια κορυφή γύρω από την οποία να συσπειρώνονται όλες οι άλλες, ένα παράδειγμα στο οποίο τρόπο τινά να λογοδοτούν; Σε άλλες λογοτεχνίες, τις περισσότερες, αυτό είναι δεδομένο. Το κέντρο, το απόλυτο σημείο αναφοράς της αρχαίας γραμματείας είναι προφανέστατα ο Όμηρος. Τον Βιργίλιο έχει αδιαμφισβήτητο επίκεντρό της η λατινική, τον Δάντη η ιταλική, τον Σαίξπηρ η αγγλική, τον Γκαίτε η γερμανική λογοτεχνία. Υπάρχουν βέβαια και εθνικές γραμματείες όπου αυτό δεν είναι τόσο σαφές. Για τους Ρώσσους το πρωτείο του Πούσκιν είναι δεδομένο, για τους φίλους της ρωσσικής λογοτεχνίας στο εξωτερικό όχι και τόσο, εκεί οι μεγάλοι πεζογράφοι του 19ου αιώνα διατηρούν το προβάδισμα. Η γαλλική λογοτεχνία είναι πολυεστιακή: από τον Ρακίνα και τον Μολιέρο ώς τον Μπαλζάκ και τον Ουγκώ, ο αριθμός των σημαντικών φυσιογνωμιών που πρωταγωνιστούν στο ξεδίπλωμά της είναι εντυπωσιακός, και κανείς από αυτούς δεν φαίνεται να ίσταται πάνω από τους άλλους τόσο αναντίρρητα όσο λ.χ. ανάμεσα στους Ισπανούς συγγραφείς ο Θερβάντες.
ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020
Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;
Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.
Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.
Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ
Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), οἱ ἀνθολόγοι δὲν τρέφουν ψευδαισθήσεις ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ τὴν παρακολουθήσουν στὴν πληρότητά της. Ὑπόσχονται ὅμως νὰ ἐξετάσουν φιλότιμα ὅλα τὰ βιβλία ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τους. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν (παρακαλοῦμε πολὺ μὲ ἁπλὸ δέμα/ἐπιστολή) νὰ τὰ στέλνουν στὶς διευθύνσεις: Ἁγ. Λαύρας 60, Νεάπολη, Ν. Ἰωνία Ἀττικῆς 142-33 καὶ Ἁγ. Φανουρίου 2, Ζωγράφου, 157-72. [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Αθ.Β.Γαλανάκης-Αλ.Κορδᾶς γιὰ τὸ Νέο Πλανόδιον” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη]
(Κῆποι στὴν ἄμμο, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2010)
Spleen
Δὲν ἔχω ποιήματα ἀλλὰ κι ἱστορίες
Τὸ σκοτεινὸ δωμάτιο νὰ φωτίσω.
Τὰ μάγια λύνω. Τὴ σιωπὴ θ’ ἀφήσω
Νὰ ἠχεῖ σ’ αὐλὲς κλειστὲς καὶ σκάλες κρύες.
Δέθηκε ὁ δρόμος μὲ τσιμέντο γκρίζο.
Ξύνει ἡ βροχὴ τὸ τζάμι μ’ ἕνα νύχι
Ποὺ μπαίνει ὣς τὴν καρδιά. Γύρω μου στίχοι
Λειψοί, μέλη κορμιοῦ ποὺ δὲν γνωρίζω.
Νὰ δοκιμάσω ἕνα καινούριο ροῦχο…
Νὰ ράψω αὐτὴ τὴν τρύπα στὸ σεντόνι.
Τίποτα δὲν χωρᾶ τὴ θλίψη πού ’χω.
Μιὰ κούπα θὰ κρατήσω τσάι σκέτο
Κι ἕνα στὸ νοῦ μου νὰ γυρνάει σονέτο
Νὰ λέει: Πόλη στενή. Γυναῖκα μόνη.
~.~
(Περισσεύει ἕνα πλοῖο, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2016)
Ὁ ἐραστὴς-ψάρι
Γλιστροῦσε ἀπὸ τὰ χέρια μου
κι ἔπρεπε
νὰ ἔχω μεγάλη τέχνη στὴν ἀπόχη.
Ὄχι βαρὺ καμάκι, θὰ πονέσει.
Ὄχι τὸ ἀγκίστρι, θὰ ματώσουν
τὰ καλοδουλεμένα του βράγχια.
Κι ἐνῶ ἦταν ξένος καὶ βουβὸς καὶ κρύος
ἀσήμιζαν τὰ μάτια μου ὅταν τὸν κοιτοῦσα
κι ὅταν χανόταν στὰ βαθιά, πνιγόμουν
ἀπὸ τὰ φιλντισένια του κόκαλα.
«Ἀντίο» καὶ «πρόσεχε, θὰ βρέξει»
σὲ ποιά γλώσσα νὰ πῶ.
Στεγνὴ ὁμηρία τὰ πόδια μου
στὸ χῶμα ριζωμένα.
Ἀπὸ εἶδος σὲ εἶδος , δίχως μεταλλάξεις
θὰ περπατᾶ ἡ σιωπή.
Ἴσως νὰ συναντιόμαστε, καμιὰ φορά, στὶς ὄχθες.
~.~
Δημιουργός
Τοὺς ἔδωσα ὅ,τι ἁρμόζει στὸν καθένα:
ἀστερισμοὺς γιὰ τὰ μάτια τους
σμάρια νεφῶν γιὰ τὰ μαλλιά τους.
Στοὺς ναυαγοὺς ἔστειλα τρικυμίες.
Ἧττες καὶ προδοσία στοὺς ἀρχηγούς.
Ἄνθη καὶ θάνατο γιὰ τὶς μητέρες.
Τοὺς εἶπα: Παιδιά μου, ὅλοι πρωτότοκοι,
ἡ περιουσία δική σας.
Κι ὅλα ἐπιστρέφουν σὲ μένα.
Χρυσὸς ποὺ ἔρχεται πίσω στάχτη.
Δάση ποὺ γίνονται βιβλιοθῆκες.
Χτισμένα νησιά.
Οἱ ἐπιθυμίες τους, μουσικὲς ἀγγέλων
τυπωμένες σὲ πέτρες καὶ μάρμαρα
ψιθυρισμένες σὲ γλῶσσες ἀλλόκοτες,
ἔρχονται μὲ ἀνοιχτὰ φτερά, οἱ εὐχές τους,
καὶ μὲ χτυποῦν στὸ πρόσωπο.
Τὸ πρόσωπο
μοῦ τὸ ἔδωσαν ἐκεῖνοι.
Καὶ ξεκινοῦν ἕναν ἀέρα τόσο ἀψήφιστο
–ἄραγε ἐγὼ τοὺς δώρισα τέτοιο ἄνοιγμα;–
καὶ γκρεμίζουν στὸν δρόμο τους τόσα ἱερά.
Μόνος, ὁλόκληρος, μοχθῶ
σὲ ἄπειρο καιρὸ
μὰ δὲν χωράω νὰ μείνω σὲ μιὰ σκέψη.
Ποῦ νὰ τὸ πῶ
καὶ ποιός νὰ μὲ πιστέψει.
~.~
Ὁ ξένος
Μὲ δέχτηκαν ἀργὰ στὴν ἐνδοχώρα.
Μὲ ὅρους νησιοῦ
χωρὶς γέφυρες
μὲ ἄδεια ποὺ ἐκκρεμεῖ
γιὰ ν’ ἀναπτύξω τοὺς δικούς μου πληθυσμούς
τοτέμ, φυλές, προγόνους,
νὰ ἀσκήσω τὸ δικαίωμα τοῦ τόπου
νὰ γίνω πατρίδα.
Γιὰ λόγους ταραχῆς, καὶ γιὰ τὶς ἐντυπώσεις,
μὲ εἶπαν ἠφαίστειο.
Κάθε στεγνὸ χωράφι χρειάζεται
τὴν ἐλπίδα τῆς λάβας.
Θέλουν νὰ κάψω τοὺς παλιοὺς θεούς
νὰ σβήσω τοὺς νόμους.
Ἐγώ, μοῦ λένε, δὲν θὰ κινδυνεύσω.
Μὲ προστατεύει τὸ νερὸ ποὺ μὲ κυκλώνει.
Ὅμως ξεχνοῦν.
Ἦρθα γιὰ τὴ σοδειά.
Δὲν σιγοκαῖνε ὅλες οἱ αὐτονομίες.
Δὲν θέλει κάθε ἀνταρσία νὰ ἐκραγεῖ
μέχρι ἐπανάστασης.
Ἡ Λένα Καλλέργη γεννήθηκε τὸ 1978 στὴν Ἀθήνα. Σπούδασε Βιολογία στὴν Πάτρα καὶ Γλωσσολογία στὴν Ἀθήνα καὶ στὸ Λάνκαστερ τῆς Ἀγγλίας, ὅπου ἔκανε μεταπτυχιακὸ καὶ διδακτορικό. Ζεῖ καὶ ἐργάζεται στὴν Ἀθήνα. Ἔχει ἐκδώσει δύο ποιητικὰ βιβλία: Κῆποι στὴν ἄμμο (2010) καὶ Περισσεύει ἕνα πλοῖο (2016).
