*

του BΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

«Ο σουρρεαλισμός μπορεί και πρέπει να υπάρξει στον κινηματογράφο», δήλωσε κάποτε ο Άδωνις Κύρου. Ότι μπορεί, ναι, μπορεί· για το ότι πρέπει να υπάρξει, δηλώνω αναρμόδιος για την απάντηση, που εμπίπτει μάλλον στην ετυμηγορία της ιστορικής εξέλιξης, των ιστορικών και αισθητικών απαιτήσεων, που δεν εξαρτώνται μόνο από την απάντηση ενός και μόνο υποκειμένου. Πάντως το ότι ήδη υπήρξε είναι ένα απτό και θετικό δεδομένο και δεδικασμένο. Αν ακολουθήσουμε το «ό,τι μπορεί να υπάρξει υπάρχει» του Μπυφόν, συμπληρώνοντας «έστω και για λίγο, έστω και παρά τις στρεβλώσεις του», τότε ο σουρρεαλισμός υπάρχει έστω ως δυνατότητα, χλομή και δειλή, στον κινηματογράφο· όμως ό,τι υπήρξε ή υπάρχει εγγράφει μια υποθήκη για την έστω σπάνια και ψοφοδεή του ύπαρξή του και αναπαραγωγή του.

Σύγχρονοι και οι δύο, ο κινηματογράφος και ο σουρρεαλισμός, με μια εποχή κρίσεων και αναζητήσεων σε κάθε επίπεδο, όπως εκείνη των αρχών του 20^ού αιώνα, με μια υπόσταση και αυτονομία που θα εγγράψει την υποθήκη της μακροβιότητάς τους μέσα στον σύγχρονο πολιτισμό. Περισσότερο ο ένας και λιγότερο ο άλλος, θα αποτελέσουν ένα πάγιο ιδιόλεκτο της ατομικής έκφρασης κατά τον 20^ό αιώνα και παραπέρα. Ο κινηματογράφος ή θα είναι σουρρεαλιστικός ή δεν θα υπάρξει καθόλου: είναι μια φράση που θα μπορούσε να ειπωθεί από κάποιους καμικάζι της πρωτοπορίας. Όμως δεν ειπώθηκε καθότι τα εκφραστικά μέσα του σουρρεαλισμού μπορεί να συγγένευαν ποικιλοτρόπως με τις αυλαίες του ασυνειδήτου, σιγά-σιγά όμως αφομοιώθηκαν από τη συνείδηση του μέσου θεατή, συνιστώντας το εξημερωμένο φαντασιακό του μέσου ενήλικα. Η ρευστότητα του ασυνειδήτου παγιώθηκε μέσα στην αλυσίδα του σελουλόιντ.

Ο κινηματογράφος, όπως έχουν επισημάνει πολλοί θεωρητικοί του, έχει μια εξ αίματος συγγένεια με τη φαντασία, με το όνειρο, με την αντιληπτική διάθλαση της πραγματικότητας, κι όλα αυτά τον έφεραν πολύ κοντά στον σουρρεαλισμό. Στα πρώτα του βήματα, το μαγικό μέσο της κινηματογραφικής εικόνας είχε υποδεχθεί πολύ πιο φιλικά τα σουρρεαλιστικά αιτήματα. Αργότερα, η ευρύτερη κοινωνικοποίηση της την ανάγκασε να δώσει όλο και λιγότερο χώρο στον καλλιτεχνικό πειραματισμό. Η βασιλεία της κινηματογραφικής αφήγησης και των συμβάσεών της είχε αρχίσει. Η πανάρχαιη αφηγηματική παράδοση είχε ζητήσει τα δικαιώματά της από την κινηματογραφική εικόνα. (περισσότερα…)

Ζαν Ρενουάρ, Ο κανόνας του παιχνιδιού, 1939

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο τόπος: Η Γαλλία, φυσικά, παρισινό μέγαρο και προγονικός πύργος στην εξοχή, με απέραντη έκταση γύρω του για κυνήγι, τη στιγμή που το κυνήγι παίζει δραματουργικά και συμβολικά κομβικό ρόλο μέσα στην ταινία: είναι η προϋπόθεση και ο χώρος μιας ταξικής τελετουργίας που δίνει αφορμή στον σκηνοθέτη να δει μέσα από μια ειδική δραστηριότητα τους ήρωές του σε σχέση με την κοινωνική τους θέση. Εκεί τα θηράματα είναι προορισμένα για τυπικά γαλλικά πιάτα‒ τα κουνέλια, αλλά και οι φασιανοί. Τα πρώτα δεν έχουν μιαν απλή εδώδιμη και τερψιλαρύγγια χρήση. Προκαλούν καταστροφές στις καλλιέργειες: η αριστοκρατία είναι ακόμη δεμένη με τα προϊόντα της γης. Ως εκ τούτου πέφτουν θύματα μιας μαζικής «γενοκτονίας» από τους κυνηγούς, που, ανυποψίαστα ή όχι, μάς προκαταλαμβάνει για άλλες γενοκτονίες που θα συμβούν οσονούπω σε ευρωπαϊκό έδαφος. Το κυνήγι γίνεται κι αυτό με ένα τυπικά γαλλικό τυπικό, αν μας επιτρέπεται η έκφραση. Οι ραβδιστές με τις φόρμες τους, οι υπηρέτες σε επικουρικό ρόλο, ο υπόγειος ανταγωνισμός για τις σκοπευτικές ικανότητες, ανέκδοτα για κυνηγούς, αψιμαχίες για το ποιου είναι τελικά το σκοτωμένο θήραμα, η σύγχυση του κυνηγιού με την ερωτική αναζήτηση και το φλερτ. Ευρύχωροι και ψηλοτάβανοι χώροι που παρουσιάζουν τους ήρωες σχεδόν σαν χημικές ουσίες σε δοκιμαστικούς σωλήνες, διάπλατοι, φωτεινοί διάδρομοι (η φωτοσκίαση δεν ταιριάζει στον Ρενουάρ), διάδρομοι με πολλές πόρτες εκατέρωθεν που επιτρέπουν στους ήρωες να μπουν, να βγουν, να κυκλοφορήσουν, ακόμη και να τρέξουν, να κυνηγήσουν ο ένας τον άλλον και, βέβαια, να κρυφτούν. Όλα αυτά επιτρέπουν, επίσης, την αριστοτεχνικά σκηνοθετημένη τελετουργία της «καληνύχτας».

Αυτός ο πύργος στην εξοχή, με τις κουζίνες του, όπου σοβεί το θυμικό του κατώτερου υπηρετικού προσωπικού, με τα ξεχωριστά διαμερίσματα των συζύγων, που επισκέπτονται κατά το δοκούν και όποτε τους κάνει κέφι τα διαμερίσματα του άλλου ημίσεος του γάμου τους, δεν είναι μόνο ένας κοινωνικός δείκτης. Είναι μια πραγματολογική προϋπόθεση δραματουργικής αναγκαιότητας: μόνο η αριστοκρατική κατοικία του μαρκησίου Σαινιέ μπορεί να «συμπεριλάβει» κατά τον εν λόγω τόπο και χρόνο όλα αυτά τα ποικιλώνυμης προέλευσης πρόσωπα: από τον ίδιο τον μαρκήσιο μέχρι τον περιθωριακό λαθροθήρα Μαρσώ, με ενδιάμεσους τον αεροπόρο ήρωα, τον στρατηγό, την έμπιστη υπηρέτρια, τους οικονόμους του πύργου κ.ά. Η αριστοκρατική τάξη δείχνει έτσι, χρόνια πολλά μετά το 1789, το σθένος της να ενώνει ακόμη τον εθνικό ιστό, τη δύναμή της να του προσφέρει έναν κοινό τόπο δράσης και αναφοράς, και, αν κρίνουμε από την υπόθεση της ταινίας, το κάνει αποτελεσματικά. Αλλά είναι και μια προϋπόθεση σκηνοθετικής αναγκαιότητας: δίνει ευχέρεια για τράβελινγκ ανάμεσα στους τοίχους του σκηνικού, προσφέρει το βάθος πεδίου και, έτσι, δίνει ευκαιρία για παράλληλες δράσεις μέσα στο ίδιο, ευρύχωρο, κάδρο, κάτι που προσδίδει στην αφήγηση μια ροϊκότητα, μια ευλυγισία, που ενισχύεται από τις αλλεπάλληλες ατάκες, κάποτε άσχετες μεταξύ τους, και προκαλεί στο βλέμμα του θεατή μια δημιουργική σύγχυση, εκείνη τη σύγχυση της ανεξέλεγκτης ταυτοχρονίας που έχει η ίδια η κινητική τύρβη της ζωής. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η ταινία Για πάντα νέοι (Les Amandiers) ανοίγει με μια σκηνή γεμάτη βία ανάμεσα σε μια πόρνη και τον πελάτη της. Οι ήρωες μας φαίνονται συνεπαρμένοι από την ένταση, δοσμένοι στο πάθος τους. Αυτό, μέχρι να καταλάβουμε ότι πρόκειται για μια θεατρική αναπαράσταση, για πρόβα εξετάσεων ενώπιον μιας επιτροπής δραματικής σχολής. Το ίδιο συμβαίνει με την τελευταία σκηνή της ταινίας. Η πρωταγωνίστρια ηθοποιός (Ναντιά Τερεσκιεβίτς), πάνω στο κρεβάτι της μοναξιάς της, απλώνει το χέρι της αναζητώντας απεγνωσμένα κάτι: είναι εκεί που θα τελειώσει η ταινία, και δεν είναι τυχαίο ότι θα τελειώσει με αυτόν τον τρόπο. Η ίδια ηρωίδα πάνω στη σκηνή, εμπλουτισμένη και φορτωμένη όμως τώρα από τη βιωματική, αλλά και την καλλιτεχνική υποκριτική, εμπειρία της. Η πραγματικότητα έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στις δύο σκηνές, έχει ενσωματώσει κάτι στην ηρωίδα, στην ηθοποιό που φιλοδοξεί αυτή να γίνει.

Η σχέση ανάμεσα στο θέατρο και στην πραγματικότητα είναι ο βασικός άξονας της ταινίας. Και δεν είναι η πρώτη φορά που η σκηνοθέτις της, η Ιταλογαλλίδα Βαλέρια Μπρούνι-Τεντέσκι, καταπιάνεται με αυτή. Στα 2007, για παράδειγμα, με τις Γυναίκες ηθοποιούς, έβαζε και πάλι μια ηθοποιό να προσκρούει πάνω στον τοίχο της προσωπικής της ζωής. Όχι ότι το εν λόγω θέμα είναι απλώς προϊόν μιας επαγγελματικής «ασθένειας» και διαστροφής, και άρα έχει απλώς ένα περιορισμένο ειδικό ενδιαφέρον. Αν η τέχνη είναι μια ψευδαίσθηση, εξίσου ψευδαίσθηση είναι και η «πραγματικότητα»· απλώς η τέχνη τη χρησιμοποιεί και γίνεται έτσι μια ψευδαίσθηση δευτέρου βαθμού, ενώ θα ήταν απλοϊκό να υποστηρίξουμε ότι αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα απαλλαγμένοι εντελώς από ψευδαισθητικές παραστάσεις: ακόμη και οι απλούστερες αντιληπτικές μας λειτουργίες χρωστούν κάτι σε αυτές.

Στην περίπτωση του ηθοποιού το παραπάνω αποκτά ένα καθοριστικό νόημα: ο ηθοποιός χρησιμοποιεί και εκθέτει το σώμα του, τη σωματικότητά του, την ψυχολογία του στο εδώ και τώρα της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που είναι η υποκριτική τέχνη του. Έτσι, το επάγγελμά του κρύβει έναν δραστικό κίνδυνο: θυσιάζεται και εκτίθεται για το «αλλού» της ψευδαίσθησης, αυτής της ανθρωπολογικά ιδιόμορφης συνθήκης που εγκαινιάστηκε με το αρχαίο ελληνικό θέατρο, και συνεχίζεται γεμάτη περιπέτειες μέχρι τις μέρες μας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Ερίκ Ρομέρ δεν ανήκει, σίγουρα, στο κλασικό ή στο κυρίαρχο ρεύμα κινηματογραφικής αφήγησης. Δεν είναι ένας εικονοκλάστης, βέβαια, όπως ο σύγχρονός του Γκοντάρ. Οι ταινίες του, παρότι δεν καταστρέφουν την αφήγηση, στέκονται σε μια λοξή θέση σε σχέση με τις προσδοκίες του μέσου, ακόμη και του μη ανυποψίαστου, θεατή: διάλογοι πληθωρικοί, όπου φαίνεται η υπερβολική πίστη των ηρώων στην αναλυτική τους ικανότητα απέναντι σε χαρακτήρες και στη μυθοπλαστική πραγματικότητα, πίστη γενικά στον ορθό λόγο και στην ικανότητά του να τιθασεύει τα συναισθήματα ηρώων που ανήκουν σε μια τέτοια κοινωνική τάξη η οποία έχει την ευχέρεια και την πολυτέλεια να αυτοαναλύεται και να στέκει κριτικά απέναντι στα στοιχειά της λογικής· αβρά πρωτόκολλα συζήτησης και συμπεριφοράς ενός καθωσπρεπισμού τον οποίο οι ήρωες ασπάζονται ενώ ασφυκτιούν μέσα του, αλλαγές και ανατροπές που δεν αποτελούν φερτά υλικά κάποιου ψυχικού πάθους αλλά εκφράζουν την ειρωνεία του δημιουργού Ρομέρ απέναντι στο διάκενο του είναι και του φαίνεσθαι, την ειρωνεία του απέναντι στα μοιραία απρόβλεπτα της ζωής. Αυτή η ειρωνεία παραφυλά, στις καλύτερες στιγμές του σκηνοθέτη, ώστε να ελαφρώσει τους ήρωες και τις ιστορίες από το φιλολογικό και λoγολαγνικό τους άχθος, ενώ οδηγεί τον θεατή να εγκαταλείψει την πεπατημένη της δραματικής έντασης βάσει μιας άλγεβρας των ανθρώπινων σχέσεων που καταλήγει σε εκβάσεις με έναν αυστηρά υπολογισμένο τρόπο.

Ο Ρομέρ δεν ανατρέπει την καθιερωμένη κινηματογραφική αφήγηση, την οδηγεί όμως σε «εξωκινηματογραφικές» περιοχές, σε έναν ακαδημαϊσμό και σε έναν ψυχολογισμό που δεν φοβάται να πει το όνομά του, ενώ με αυτές του τις εμμονές διεκδικεί ένα είδος αφηγηματικής ανανέωσης.

Έτσι, αυτός ο κινηματογράφος με τις εικόνες που δεν μυρίζουν, σίγουρα, ποπ-κορν ξένισε και εξακολουθεί να ξενίζει πολλούς, που στην καλύτερη περίπτωση τον θεωρούν «αντικινηματογραφικό», «εγκεφαλικό» και «νοησιαρχικό» ενώ στη χειρότερη αποκρουστικά κοινότοπο και βαρετό. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πήρε καιρό ώσπου η μαγειρική, η κουζίνα, οι διατροφικές συνήθειες να γίνουν ένα θέμα πρόσφορο για κινηματογραφική εκμετάλλευση. Ο «ευτελής», πεζολογικός τους χαρακτήρας, συνδεδεμένος άμεσα με τη διατροφική ρουτίνα, δεν ενέπνεε την αξιοποίησή τους. Η πλοκή, η ίντριγκα, η δραματικότητα ήταν δύσκολο να διαπεράσουν την εμπειρία της γεύσης και της γαστριμαργικής απόλαυσης. Χρειαζόταν μια συνολική στροφή στάσης του δυτικού πολιτισμού απέναντι στην υλική και υλιστική πραγματικότητά του ώστε να επέλθει αυτή η αλλαγή. Σε τούτο βοήθησαν, βέβαια, και τα νέα πεδία ενδιαφέροντος όπως, για παράδειγμα, αυτά της νέας  ιστορίας ή της κοινωνικής ανθρωπολογίας, που θεώρησαν ότι το φαγητό και η μαγειρική δεν ικανοποιούν απλώς ανάγκες  συντήρησης αλλά είναι τρόποι βάσει των οποίων ένας πολιτισμός σημασιοδοτεί την πραγματικότητα με την οποία βρίσκεται αντιμέτωπος και προσπαθεί να βάλει τάξη, να ταξινομήσει ιδέες και έννοιες. Η έκρηξη των τηλεοπτικών εκπομπών με θέμα τη μαγειρική είναι ένα πρόσφατο μαζικοεπικοινωνιακό παρακολούθημα της εν λόγω τάσης.

Αν θέλαμε να ανιχνεύσουμε την εισβολή της μαγειρικής στον κινηματογράφο, θα αναφέραμε ενδεικτικά τη Γιορτή της Μπαμπέτ του Γκάμπριελ Άξελ, βέβαια, όπου βλέπουμε τη σούπα χελώνας με σέρρυ αμοντιγιάδο και την τούρτα σαβαρέν με ρούμι και φρουί γλασέ να διεκδικούν την κινηματογραφική τους φωτογένεια, δίνοντας την επαναστατική, απελευθερωτική διάσταση της μαγειρικής στον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης· τη Μεγάλη νύχτα των Στάνλεϋ Τούτσι και Κάμπελ Σκοτ, όπου η διαπάλη μεταξύ της διεκπεραιωτικής κουζίνας και της υψηλής γαστριμαργίας, του αμερικάνικου τρόπου ζωής και της ιταλικής παράδοσης, συμπλέκεται με τις ερωτικές περιπέτειες και τις οικογενειακές αντιπαραθέσεις, για να καταλήξει, μετά τη φιλόδοξη εδεσματική φαντασμαγορία, σε μια σκέτη… ομελέτα του τέλους· το Ο σεφ που έπαιζε με τη φωτιά  [Βurnt] του Τζων Γουέλς, που δείχνει την υστερία της τελειομανίας των σεφ και της καταχρηστικής εξουσίας που ασκούν· και, βέβαια, το επαγγελόμενο και μηδέποτε πραγματοποιημένο γεύμα, με την καθαρά συμβολική του σημασία, ως  στοιχειωτική ανικανοποίηση μιας ολόκληρης κοινωνικής τάξης,  στην Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας του Λουίς Μπουνιουέλ. Χωρίς να θέλουμε να παραλείψουμε και  τον επιβλητικό πολιτικό συμβολισμό του γεύματος που έδωσε ο Μάρκο Φερρέρι  στην ταινία του Το μεγάλο φαγοπότι. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Υπάρχουν ταινίες που φέρουν εντός τους το χρονικό τους στίγμα και την επείγουσα επικαιρότητά τους. Άλλες πάλι την ομολογούν λιγότερο. Η ταινία μυθοπλασίας, βέβαια, είναι μοιραία ετεροχρονισμένη σε σχέση με τις χρονικές συνθήκες παραγωγής της. Ο αόριστος, κατεξοχήν παρελθοντικός χρόνος, είναι ο χρόνος της μυθοπλασίας, του παραμυθιού. Ο Ιβάν ο Τρομερός μπορεί να έχει μια υπονοούμενη σχέση με την ιστορική στιγμή του σταλινισμού, η Σωσίβια λέμβος του Χίτσκοκ είναι προφανέστερα υποταγμένη στην αναγκαιότητα να αντιμετωπιστεί ο φασισμός και να κερδηθεί ο πόλεμος, η Κινέζα του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είναι όμως αναντίστατα βουτηγμένη στην «επικαιρότητά» της. Μια επικαιρότητα της Γ΄ Γαλλικής Δημοκρατίας, του γκωλισμού και των αντιπάλων του, της μεταπολεμικής ανάτασης αλλά και δυσφορίας, του ψυχρού πολέμου, του ιδεολογικού αναβρασμού μέσα στις δυτικές δημοκρατίες· μια επικαιρότητα των αριστερών ιδεών και ιδεοληψιών, του σταλινισμού, του μαοϊσμού και των ποικίλων παραφυάδων τους, των αναρχικών της Ναντέρ και των σιτουασιονιστών, μια επικαιρότητα σφραγισμένη από τον πόλεμο του Βιετνάμ, από τα αιτήματα για ειρήνη και κοινωνική δικαιοσύνη, από όλη εκείνη την πυρετώδη κατάσταση που θα οδηγήσει σε ό,τι τόσο κωδικοποιημένα και συμβολικά ονομάζουμε «Μάης του ’68».

Βασικοί φορείς και πρωταγωνιστές αυτών των αιτημάτων: οι νέοι. Οι μεταβολές στο προσδόκιμο της ζωής, η διάχυση του αλφαβητισμού, η γενίκευση της εκπαίδευσης θα καταστήσουν τούτο το κομμάτι του πληθυσμού έναν καίριας σημασίας φορέα. Σε αυτούς δίνεται πλέον το βάρος για τη συνέχιση και την προοπτική της κοινωνίας. Οι συμπαρομαρτούσες έννοιες της ομορφιάς, του σφρίγους, της υγείας, της αθωότητας και της ορμής θα είναι αναπόφευκτα πλέον επενδυμένες σε αυτούς. Νέοι θα είναι, λοιπόν, οι πρωταγωνιστές της Κινέζας. Και η επανάσταση είναι η εμμονή τους. Ο κόσμος πρέπει να αλλάξει, έστω μόνο για να αλλάξει. Έστω μόνο η επανάσταση για την επανάσταση.

Πώς τώρα ο μαοϊσμός, το κινέζικο καθεστώς της πολιτιστικής επανάστασης μπόρεσε να εμπνεύσει έναν τέτοιο οίστρο, δεν είναι κάτι που πρέπει να ξενίζει. Ο σταλινισμός ήταν ήδη μια τόσο «κοντινή» πραγματικότητα, ο ολοκληρωτισμός των γκουλάγκ διαγραφόταν ήδη ξεκάθαρα. Η Κίνα μπόρεσε να φαντάξει για ένα διάστημα ως ένας εναλλακτικός δρόμος μεταξύ του αστικού φιλελευθερισμού και του σοβιετικού ολοκληρωτισμού. Χωρίς να αποκλείουμε μια χροιά οριενταλισμού, το κινεζικό όραμα διέθετε ακόμη μια πρωτογενή ριζοσπαστική δύναμη, αυτήν που χρειαζόταν ώστε η έννοια της «επανάστασης», μια έννοια που δεν χρειάζεται πάντα να την παίρνουμε στην ονομαστική της αξία, να γίνει ένας καθοδηγητικός πόλος, μια οιστρηλατική ουτοπία, με άλλα λόγια να γίνει ένα όριο της σκέψης, κάτι που ο εξεγερμένος νους θέλει να φτάσει πάση θυσία, έστω κι αν μετά από αυτό δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο, δεν μπορεί να υπολογίσει καμιά συνέπειά του και συνέχειά του. Ας γίνει η ανατροπή αυτού που υπάρχει και κατόπιν βλέπουμε: αυτό ομολογεί περίπου ένας από τους ήρωες της ταινίας. Καθότι η επανάσταση είναι ένα ποθητό ζητούμενο που κρύβει την επόμενη μέρα, τη μετεπαναστατική «μελαγχολία». Η επαλήθευση της επανάστασης, βέβαια, δεν είναι υπόθεση των διανοουμένων και των καλλιτεχνών, αλλά της ίδιας της ιστορικής πραγματικότητας‒ που περικλείει και αυτούς. Η επανάσταση τελικά δεν έγινε, και αυτό μας κάνει να βλέπουμε σήμερα τόσα χρόνια μετά τον Γκοντάρ και τους ήρωές του ως θύματα της ιστορικής τους πλάνης και της μοιραίας υποκειμενικότητάς τους. Η διαφορά υποκειμενικών και αντικειμενικών συνθηκών, για την οποία ο ιστορικός υλισμός τόσο μελάνι έχει χύσει, υπογραμμίζεται με έμφαση από τους ήρωες της ταινίας, που τούτη η ιδεολογική τους παραφορά μπορεί να μας φαίνεται μάταιη, αλλά δεν μπορεί και να μη μας υποκινήσει συναισθήματα συμπάθειας. Όλοι λίγο-πολύ είμαστε θύματα μιας ιστορικής αυταπάτης. (περισσότερα…)