*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

«Θα μείνεις νηστικός», «Δεν θα κάνεις ποδήλατο», «Δεν θα έχεις κινητό για εικοσιτέσσερις ώρες»: να τρεις τιμωρίες παιδιών από τους γονείς στο πέρασμα των εποχών. Περιττό να σημειώσουμε ποια αντιστοιχεί στη δική μας. Πάντως, είναι μια τιμωρία που αναφέρεται στην ταινία της πρωτοεμφανιζόμενης Σαρλότ λε Μπον Η λίμνη Φάλκον. Η ιστορία της εκτυλίσσεται μέσα σε ένα οικογενειακό περιβάλλον που λειτουργεί με βάση κανόνες και διαπαιδαγωγεί μέσω μιας πεφωτισμένης και εξορθολογισμένης παιδαγωγικής. Είναι αλήθεια ότι ο έφηβος ήρωας δεν έχει κινητό ακόμη‒ θα του επιτραπεί να αποκτήσει όταν κλείσει τα δεκατέσσερα, όπως ομολογεί ο ίδιος. Η ηρωίδα θα στερηθεί ως τιμωρία το κινητό της: η παραπάνω απαγόρευση αντανακλάται όμως θα λέγαμε και στον ήρωά μας, Μπαστιέν. Ένα κόσμιο και πνευματικά εξελιγμένο περιβάλλον, σε επίπεδο συμπεριφοράς τουλάχιστον, συνιστά το κοινωνικό στίγμα της οικογένειας του Μπαστιέν και της υπόθεσης της ταινίας γενικότερα.

Το άλλο βασικό κοινωνικό χαρακτηριστικό είναι η αστική ιδεολογία των διακοπών. Το φαντασιακό των κατοίκων της πόλης ικανοποιείται μέσα από τον χρόνο της ανάπαυλας, της αποδέσμευσης από τις υποχρεώσεις, της αποσυμπίεσης των επιθυμιών. Τούτο το υπόβαθρο είναι υπαρκτό, όμως δεν επιβάλλεται ως αιτιογόνος παράγοντας στην ταινία. Δεν μπορούμε να το αγνοήσουμε, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε όμως και το γεγονός ότι η σκηνοθέτις εστιάζει στο πρόσωπο του εφήβου πρωταγωνιστή χωρίς να αναζητά εξηγήσεις κοινωνικών καθορισμών. Μια οικογένεια με παιδί στη εφηβεία που δεν έχει αποσκιρτήσει ακόμη από τους κόλπους της, που παραμένει δεμένο μαζί της, μια οικογένεια που ακόμη και μπροστά στον θάνατο δείχνει μια «πολιτισμένη» αυτοσυγκράτηση, που ασπάζεται ένα ήπιο τελετουργικό με το οποίο οι αστοί της Δύσης έχουν αντικαταστήσει τη συμβολοποίηση της μοιραίας απώλειας στις προηγμένες κοινωνίες: οι θρήνοι και η έκτυπη σημειολογία του πένθους έχουν αντικατασταθεί από μια εσωτερίκευση της αυτεπίγνωσης της θνητότητας, ο θάνατος έχει γίνει ένας ουδέτερος συντελεστής της αυτοσυνείδητης ζωής. Αυτό φαίνεται στο τέλος της ταινίας όταν παρά τα αμφίσημα όρια ζωής-θανάτου η σκηνοθέτις θα προτείνει στον θεατή τον θάνατο ως «λύση» της ιστορίας του. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Λάνθιμος ξεκινά συνήθως με μια υπόθεση εργασίας φανταστικού εκθέτη η οποία είναι συνήθως η εναρκτήρια προϋπόθεση των ιστοριών του: τι συμβαίνει όταν ένας πατέρας μεγαλώνει έγκλειστα στο σπίτι τα παιδιά του, τι συμβαίνει όταν όσοι δεν μπορούν να βρουν ερωτικό σύντροφο μετατρέπονται σε ζώα, τι συμβαίνει όταν κανείς έχει τη δύναμη της κατάρας και ποια θυσία απαιτείται για να ξεφύγει κανείς από αυτή, τι συμβαίνει αν το μυαλό ενός αγέννητου παιδιού μεταμοσχευθεί» στον εγκέφαλο μιας γυναίκας; Μια υπόθεση σχεδόν απίθανη ή ανέφικτη, εκπλήρωση της οποίας αποτελεί η συνέχεια της ιστορίας του, η συνέχεια της ταινίας. Κάτι που μας μεταφέρει στο είδος του φανταστικού ή έστω της επιστημονικής φαντασίας, αν το «επιστημονικό» δεν ήταν τόσο προσχηματικό για τον σκηνοθέτη.

Στο Poor Things μια γυναίκα είναι ένα εκπληκτικό τεχνολογικό κατασκεύασμα ενός ιδιότυπου επιστήμονα, που μεταμοσχεύει στο μυαλό της τον εγκέφαλο της κόρης που εγκυμονούσε πριν από την αυτοκτονία της. Έτσι, αυτό πρέπει να αρχίσει τη ζωή του εξαρχής ερχόμενο σε επαφή με τον κόσμο βάσει της παρθενικής του εμπειρίας. Αν λοιπόν μια γυναίκα ξαναγεννηθεί κατ’ αυτόν τον τρόπο, τότε τι;  Αυτή είναι η αφηγηματική κινητήριος δύναμη του Poor Things. H γυναίκα, που αρχικά μοιάζει περισσότερο με νευρόσπαστο, πρέπει να διανύσει μια μαθητεία, σαν να έβλεπε τα πράγματα για πρώτη φορά, άρα ό,τι αυτονόητο και κοινότοπο θα πρέπει να τεθεί σε κρίση.

Αυτό είναι και το πλεονέκτημα τούτου του αφηγηματικού σχήματος: η γυναίκα με την απόλυτη αφέλειά της θα γίνει κριτής όσων δεν καταλαβαίνει, όσων δεν προσαρμόζονται στη νωπή της ευαισθησία, χωρίς κάποια ενσυναίσθηση όμως προς τους άλλους η οποία να απορρέει από την ηθική της διαπαιδαγώγηση, που είναι ανύπαρκτη. Αφετέρου, αυτό αποτελεί και ένα μειονέκτημα: η γυναίκα έρχεται σε επαφή με έναν κόσμο που οι δομές του και οι δυσλειτουργίες του μας είναι γνωστές· αυτό που κάποιος «εξωγήινος» θα το έκρινε ως καλό ή κακό, για μας είναι ένας κοινός τόπος, μια ανακάλυψη χωρίς τίποτα θαυμαστό. Αυτό το αν έτσι… τότε… μπορεί λοιπόν να είναι μια πηγή πρωτοτυπίας, αλλά και να καταλήγει σε μια χονδροειδή κοινοτοπία. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο τίτλος είναι εσκεμμένα αφηρημένος, oυδέτερος, γενικός. Ζώνη ενδιαφέροντος. Όλοι έχουμε μια ζώνη ενδιαφέροντος, ή και κάπως περισσότερες. Το σίγουρο είναι ότι ο κόσμος ολόκληρος δεν μας ενδιαφέρει, δεν μπορούμε να επενδύσουμε στην ολότητά του. Χωρίς αυτήν τη ζώνη ενδιαφέροντος, η προσοχή μας θα διαλυόταν σε μύρια και αδιάφορα ενδιαφέροντα, η ψυχική μας οικονομία θα ανατρεπόταν. Αυτή η επιλογή που απαιτεί η ζώνη ενδιαφέροντος, μια επιλογή αναγκαία όσο και απάνθρωπη, είναι ζωτικής σημασίας για τον καθένα μας ως γνωστικό, ηθικό και ψυχολογικό υποκείμενο. Όλοι αφαιρούμε ένα απείρως τεράστιο ποσοστό πραγματικότητας από την αντίληψή μας, η πραγματικότητα σε πολύ μεγάλες δόσεις θα μπορούσε να μας σκοτώσει, κι αυτή η οικονομία, η επιλογή των ερεθισμάτων που μας έρχονται από έξω, δίνει ακριβώς το στίγμα της μοιραία ελλειμματικής, της μοιραία περιορισμένης προσωπικότητάς μας. Πόσους πολέμους, πόσες καταστροφές δεν αγνοούμε, ή δεν θέλουμε να αγνοούμε, καταστροφές που συμβαίνουν στη γειτονιά της πόλης μας, της χώρας μας ή του πλανήτη μας; Όλη η δυστυχία, ακόμη και όλη η ευτυχία, αυτού του κόσμου θα ήταν αδύνατον να χωρέσει στο συνειδησιακό και ψυχολογικό μας πεδίο, αφού, όπως λένε, ή ό,τι κι αν λένε, ο άνθρωπος είναι ένα μοιραία, ατομοκεντρικό, ακόμη και εγωιστικό, πλάσμα. Ακόμη κι όταν αγαπά τον πλησίον του, το μοντέλο αυτής της αγάπης είναι η αγάπη «προς εαυτόν», για να θυμηθούμε την ευαγγελική ρήση· μόνο πάνω σε αυτό το μοντέλο μπορεί να στηριχθεί η φιλάλληλη αγάπη οποιασδήποτε απόχρωσης.

Μήπως κάτι από όλα αυτά συνυπάρχουν στον τίτλο και στην ταινία του Τζόναθαν Γκλέιζερ; Μήπως αυτή η αναγκαστική περιστολή του ενδιαφέροντός μας υπονοείται στην ταινία ώστε τρόπον τινά να ειρωνευτεί, αλλά ενδεχομένως και να δικαιολογήσει, τη συμπεριφορά των ηρώων του; Οι ήρωες αυτοί είναι η οικογένεια ενός γερμανού αξιωματικού, του Ρούντολφ Ες – όχι όμως του περισσότερο γνωστού συνονόματού του, στενού συνεργάτη του Χίτλερ που αυτοκτόνησε στη φυλακή αρκετά χρόνια μετά τη δίκη της Νυρεμβέργης, αλλά του διοικητή του στρατοπέδου τού Άουσβιτς που καταδικάστηκε σε απαγχονισμό ως εγκληματίας πολέμου (στα γερμανικά εξάλλου αυτός ο δεύτερος γράφεται Ηöss, και όχι Ηess, όπως ο πρώτος, και προφέρεται αναλόγως). Η οικογένεια αυτή βιώνει μιαν αδιατάρακτη καθημερινότητα σε ένα άνετο εξοχικό σπίτι, με τα παιδιά της και τα παιχνίδια τoυς, μέσα σε έναν όμορφα και αξιοζήλευτα τακτοποιημένο κήπο. Με έναν καιρό ευοίωνο και ηλιόλουστο μέσα στο οξυγόνο της υπαίθρου. Τα μελήματά της είναι μελήματα μιας κανονικής καθημερινότητας. Μόνο που ακριβώς πίσω από τον φράχτη του κήπου τελείται ένα από τα πιο φρικαλέα εγκλήματα που μπόρεσε να επιφυλάξει ποτέ άνθρωπος για συνάνθρωπό του, η κτηνώδης εξόντωση εκατομμυρίων, Εβραίων κυρίως, κρατουμένων. Το έγκλημα αυτό δεν εντάσσεται στη ζώνη ενδιαφέροντος της οικογένειας, ο φράχτης του κήπου αποτελεί ένα ισχυρό μονωτικό. Κάποιες κραυγές, κάποιες αφίξεις τραίνων, κάποιοι καπνοί είναι μόνο τα αμυδρά σημεία τού τι τεκταίνεται από την άλλη μεριά. Αυτή η ζώνη ενδιαφέροντος είναι εντελώς αποκομμένη από την οικογενειακή, ή μάλλον η οικογενειακή ζώνη ενδιαφέροντος δεν χωράει καμιάν άλλη: είναι ένας άλλος κόσμος. Ο καθείς έχει διαλέξει εκών άκων τη δική του ζώνη. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Είναι εδώ και σαράντα περίπου χρόνια που ο Άκι Καουρισμάκι έβαλε τη Φινλανδία στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη. Κι αυτό, με την επιμονή και τον ζήλο ενός κινηματογραφικού δημιουργού. Ενώ οι τάσεις του διεθνούς κινηματογράφου έτειναν προς την αίσθηση που προκαλούσαν τα ψηφιακά εφέ, οι weird αποδομήσεις, τα τολμηρά κοινωνικά δράματα, εκείνος έμεινε πιστός σε έναν κινηματογράφο μινιμαλιστικό, εμπνευσμένο από ιστορίες απλών, αλλά και περιθωριακών, ανθρώπων, σε ένα αποστασιοποιημένο ύφος, που, χωρίς να αποφεύγει το ηθικό δίδαγμα, αρνείτο να αρπάξει τον θεατή από τα συναισθήματά του, τα οποία διέλυε μέσα σε ένα ιδιότυπο μίγμα μαύρου χιούμορ. Ο Καουρισμάκι είναι ένας δημιουργός, ένας auteur: oι ταινίες του φέρουν αδιάψευστα σημάδια αναγνώρισης και, καθώς αναπτύσσονται σε ένα τόσο μεγάλο χρονικό τόξο, παίζουν με τις αναμονές των θεατών, προκαλώντας την απόλαυση ενός déjà vu, αλλά και των παραλλαγών του. Περιμένουμε ως θεατές αυτό, το δοκιμασμένο ήδη, που ξέρει να κάνει καλά. Και νιώθουμε την κάθε σκηνή του, ακόμη και κάθε πλάνο του, με το ανοίκειο ρίγος που τα διατρέχει, ως μια έμμεση βολή εναντίον, της φινλανδικής κοινωνίας.

Στην τελευταία του ταινία Πεσμένα φύλλα αναγνωρίζονται εύκολα όλα τα διακριτικά του ύφους του και της θεματικής του, αν θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε αυτά τα δύο, διότι η θεματική του Καουρισμάκι έχει διαμορφωθεί λες επί τούτου για να βρει τον φορέα της στο συγκεκριμένο ύφος. Είναι ένας δημιουργός που αψηφά τα είδη για βάλει τη δική του σφραγίδα σε ένα είδος, μικτό και νόμιμο που λένε, το οποίο συναπαρτίζουν οι δικές του ταινίες.

Οι ηθοποιοί ερμηνεύουν χωρίς να φορούν κάποιο ρεαλιστικό προσωπείο, χωρίς κάποια μιμική που αποτυπώνει τη δραματικότητα του ψυχισμού τους, χωρίς να ζουν μέσα στη θερμοκρασία ενός διαλόγου και της αλληλεπίδρασής του. Η παγερή απόσταση από τα λόγια τους δεν είναι μόνο η ιδιοσυγκρασιακή αποτύπωση ενός ψυχισμού, είναι μια αισθητική επιλογή του σκηνοθέτη, που απογυμνώνει χαρακτηρολογικά γνωρίσματα και τα στίγματα των κοινωνικών καταστάσεων σε μια ιδεογραμματική απλότητα προκειμένου να εξυπηρετήσει το όραμα ενός κινηματογράφου που σταθμεύει στην ουσία της ιδεολογικής του προφάνειας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Και σιγά σιγά τα παράπονα, η γκρίνια, οι επικρίσεις, η απογοήτευση άρχισαν να συσσωρεύονται. Οι προσδοκίες καλλιεργήθηκαν επί μακρόν και συστηματικά. Άρθρα στον Τύπο, πληροφορίες από τα παρασκήνια, trailers, teasers, φωτογραφίες πρωταγωνιστών: το γεγονός, όπως συνήθως συμβαίνει με το μάρκετιγκ αυτών των ταινιών, διήγειρε τις αναμονές του κοινού· όμως, τελικά,  και άλλο τόσο τις διέψευσε. Επρόκειτο για τη συνάντηση δύο «μεγεθών»: το ένα ιστορικό, το άλλο καλλιτεχνικό, κινηματογραφικό. Ο Ναπολέων, αφενός, ο Γάλλος στρατηγός και αυτοκράτορας, με περιττές τις περαιτέρω συστάσεις, και, αφετέρου, ο Ρίντλεϋ Σκοτ, αγαπημένος μιας μερίδας σινεφιλικού κοινού, δημιουργός με καλλιτεχνικά (Μπλέιντ Ράνερ) αλλά και εμπορικά διαπιστευτήρια (Ο μονομάχος). Η συνάντηση προοιωνιζόταν ευτυχής, κάτι όμως δεν πήγε καλά, κάτι έκανε το κοινό να αποσύρει τη φανατική του προτίμηση στον σκηνοθέτη, αλλά και ακόμη και κάποιους «φιλότιμους» κριτικούς, που δεν έχουν ενδοιασμούς να σιγοντάρουν μια ταινία με σκοπό την εισπρακτική της επιτυχία, να τσιγκουνευτούν με τα «αστεράκια» τους και με όποια  αστερόσκονη   συνήθως επιδαψιλεύουν.

Δεν ήταν εντελώς απρόβλεπτη τούτη η «αποτυχία». Η συνάντηση του κινηματογράφου με μορφές αυτού του μεγέθους, αυτής της ιστορικής και εθνικής σημασίας, κρύβει πάντα έναν κίνδυνο. Αφενός, έχουμε την ιστορία, την ιστοριογραφία, με τα γεγονότα και την τεκμηρίωσή τους, με τη χρονολογική τους σειρά, αλλά και με τα πορίσματα, τα συμπεράσματα, τις διδαχές τους, λιγότερο ή περισσότερο υποκειμενικές. Αυτή η λίγο-πολύ «αντικειμενική» διάσταση θα πρέπει να «κουμπώσει» με μια συγκεκριμένη μυθοπλαστική εκδοχή, με τους κανόνες της, με  τους ρυθμούς της.

(περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πήρε καιρό ώσπου η μαγειρική, η κουζίνα, οι διατροφικές συνήθειες να γίνουν ένα θέμα πρόσφορο για κινηματογραφική εκμετάλλευση. Ο «ευτελής», πεζολογικός τους χαρακτήρας, συνδεδεμένος άμεσα με τη διατροφική ρουτίνα, δεν ενέπνεε την αξιοποίησή τους. Η πλοκή, η ίντριγκα, η δραματικότητα ήταν δύσκολο να διαπεράσουν την εμπειρία της γεύσης και της γαστριμαργικής απόλαυσης. Χρειαζόταν μια συνολική στροφή στάσης του δυτικού πολιτισμού απέναντι στην υλική και υλιστική πραγματικότητά του ώστε να επέλθει αυτή η αλλαγή. Σε τούτο βοήθησαν, βέβαια, και τα νέα πεδία ενδιαφέροντος όπως, για παράδειγμα, αυτά της νέας  ιστορίας ή της κοινωνικής ανθρωπολογίας, που θεώρησαν ότι το φαγητό και η μαγειρική δεν ικανοποιούν απλώς ανάγκες  συντήρησης αλλά είναι τρόποι βάσει των οποίων ένας πολιτισμός σημασιοδοτεί την πραγματικότητα με την οποία βρίσκεται αντιμέτωπος και προσπαθεί να βάλει τάξη, να ταξινομήσει ιδέες και έννοιες. Η έκρηξη των τηλεοπτικών εκπομπών με θέμα τη μαγειρική είναι ένα πρόσφατο μαζικοεπικοινωνιακό παρακολούθημα της εν λόγω τάσης.

Αν θέλαμε να ανιχνεύσουμε την εισβολή της μαγειρικής στον κινηματογράφο, θα αναφέραμε ενδεικτικά τη Γιορτή της Μπαμπέτ του Γκάμπριελ Άξελ, βέβαια, όπου βλέπουμε τη σούπα χελώνας με σέρρυ αμοντιγιάδο και την τούρτα σαβαρέν με ρούμι και φρουί γλασέ να διεκδικούν την κινηματογραφική τους φωτογένεια, δίνοντας την επαναστατική, απελευθερωτική διάσταση της μαγειρικής στον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης· τη Μεγάλη νύχτα των Στάνλεϋ Τούτσι και Κάμπελ Σκοτ, όπου η διαπάλη μεταξύ της διεκπεραιωτικής κουζίνας και της υψηλής γαστριμαργίας, του αμερικάνικου τρόπου ζωής και της ιταλικής παράδοσης, συμπλέκεται με τις ερωτικές περιπέτειες και τις οικογενειακές αντιπαραθέσεις, για να καταλήξει, μετά τη φιλόδοξη εδεσματική φαντασμαγορία, σε μια σκέτη… ομελέτα του τέλους· το Ο σεφ που έπαιζε με τη φωτιά  [Βurnt] του Τζων Γουέλς, που δείχνει την υστερία της τελειομανίας των σεφ και της καταχρηστικής εξουσίας που ασκούν· και, βέβαια, το επαγγελόμενο και μηδέποτε πραγματοποιημένο γεύμα, με την καθαρά συμβολική του σημασία, ως  στοιχειωτική ανικανοποίηση μιας ολόκληρης κοινωνικής τάξης,  στην Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας του Λουίς Μπουνιουέλ. Χωρίς να θέλουμε να παραλείψουμε και  τον επιβλητικό πολιτικό συμβολισμό του γεύματος που έδωσε ο Μάρκο Φερρέρι  στην ταινία του Το μεγάλο φαγοπότι. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η τελευταία ταινία του Σκορσέζε Οι δολοφόνοι του ανθισμένου φεγγαριού αποτελεί και μιαν από τις σπάνιες «εξόδους» του στην ιστορία, στην αμερικάνικη ιστορία. Βέβαια, όταν λέμε ιστορία εδώ δεν εννοούμε την αυστηρή επιστημονική ιστοριογραφία με τις συγκεκριμένες πηγές και τα τεκμήρια· έχουμε μάλλον ό,τι αποκαλείται «δημόσια ιστορία», ιστοριογραφία δηλαδή προορισμένη για το ευρύ κοινό που δεν δεσμεύεται απολύτως από την τήρηση των επιστημονικών προαπαιτουμένων αλλά κινείται παρορμητικά και με σκοπό την πρόκληση αίσθησης, η οποία δεν αρνείται τον ωφελιμιστικό, εμπορικό της χαρακτήρα. Παρά ταύτα όμως δεν είναι απορριπτέα· εκφράζει ένα είδος «άποψης» της κοινής γνώμης που αποτελεί απαραίτητο συστατικό της «επίσημης» ιστοριογραφικής θεώρησης.

Η ταινία του Σκορσέζε προέρχεται από ένα είδος τέτοιας ιστορίας, εφόσον βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα και υπακούει στη λογική της δραματοποίησης και της μυθοπλασίας, και, από την άλλη, ως κινηματογραφική μυθοπλασία παράγει με τη σειρά της «δημόσια ιστορία» προκαλώντας στους θεατές, βάσει της συγκίνησης κυρίως, μιαν άποψη για το ιστορικό παρελθόν, ιδίως όταν αυτό είναι τραυματικό και βεβαρημένο. Μπορεί να θυμηθεί κανείς την τομή που αποτέλεσαν ταινίες όπως το Δειλινό της μεγάλης σφαγής του Τζων Φορντ ή το Μεγάλο Ανθρωπάκι του Άρθουρ Πεν για τη συνείδηση της αμερικανικής κοινής γνώμης. Η ιστοριογραφία, η ανθρωπολογία είχαν ήδη ξεχερσώσει το έδαφος, έτσι ώστε να έρθει η δύναμη της κινηματογραφικής εικόνας για να ανατρέψει τα στερεότυπα που είχαν θρέψει τη μυθολογία του γουέστερν και του κακού κοκκινομούρη. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Υπάρχουν ταινίες που φέρουν εντός τους το χρονικό τους στίγμα και την επείγουσα επικαιρότητά τους. Άλλες πάλι την ομολογούν λιγότερο. Η ταινία μυθοπλασίας, βέβαια, είναι μοιραία ετεροχρονισμένη σε σχέση με τις χρονικές συνθήκες παραγωγής της. Ο αόριστος, κατεξοχήν παρελθοντικός χρόνος, είναι ο χρόνος της μυθοπλασίας, του παραμυθιού. Ο Ιβάν ο Τρομερός μπορεί να έχει μια υπονοούμενη σχέση με την ιστορική στιγμή του σταλινισμού, η Σωσίβια λέμβος του Χίτσκοκ είναι προφανέστερα υποταγμένη στην αναγκαιότητα να αντιμετωπιστεί ο φασισμός και να κερδηθεί ο πόλεμος, η Κινέζα του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είναι όμως αναντίστατα βουτηγμένη στην «επικαιρότητά» της. Μια επικαιρότητα της Γ΄ Γαλλικής Δημοκρατίας, του γκωλισμού και των αντιπάλων του, της μεταπολεμικής ανάτασης αλλά και δυσφορίας, του ψυχρού πολέμου, του ιδεολογικού αναβρασμού μέσα στις δυτικές δημοκρατίες· μια επικαιρότητα των αριστερών ιδεών και ιδεοληψιών, του σταλινισμού, του μαοϊσμού και των ποικίλων παραφυάδων τους, των αναρχικών της Ναντέρ και των σιτουασιονιστών, μια επικαιρότητα σφραγισμένη από τον πόλεμο του Βιετνάμ, από τα αιτήματα για ειρήνη και κοινωνική δικαιοσύνη, από όλη εκείνη την πυρετώδη κατάσταση που θα οδηγήσει σε ό,τι τόσο κωδικοποιημένα και συμβολικά ονομάζουμε «Μάης του ’68».

Βασικοί φορείς και πρωταγωνιστές αυτών των αιτημάτων: οι νέοι. Οι μεταβολές στο προσδόκιμο της ζωής, η διάχυση του αλφαβητισμού, η γενίκευση της εκπαίδευσης θα καταστήσουν τούτο το κομμάτι του πληθυσμού έναν καίριας σημασίας φορέα. Σε αυτούς δίνεται πλέον το βάρος για τη συνέχιση και την προοπτική της κοινωνίας. Οι συμπαρομαρτούσες έννοιες της ομορφιάς, του σφρίγους, της υγείας, της αθωότητας και της ορμής θα είναι αναπόφευκτα πλέον επενδυμένες σε αυτούς. Νέοι θα είναι, λοιπόν, οι πρωταγωνιστές της Κινέζας. Και η επανάσταση είναι η εμμονή τους. Ο κόσμος πρέπει να αλλάξει, έστω μόνο για να αλλάξει. Έστω μόνο η επανάσταση για την επανάσταση.

Πώς τώρα ο μαοϊσμός, το κινέζικο καθεστώς της πολιτιστικής επανάστασης μπόρεσε να εμπνεύσει έναν τέτοιο οίστρο, δεν είναι κάτι που πρέπει να ξενίζει. Ο σταλινισμός ήταν ήδη μια τόσο «κοντινή» πραγματικότητα, ο ολοκληρωτισμός των γκουλάγκ διαγραφόταν ήδη ξεκάθαρα. Η Κίνα μπόρεσε να φαντάξει για ένα διάστημα ως ένας εναλλακτικός δρόμος μεταξύ του αστικού φιλελευθερισμού και του σοβιετικού ολοκληρωτισμού. Χωρίς να αποκλείουμε μια χροιά οριενταλισμού, το κινεζικό όραμα διέθετε ακόμη μια πρωτογενή ριζοσπαστική δύναμη, αυτήν που χρειαζόταν ώστε η έννοια της «επανάστασης», μια έννοια που δεν χρειάζεται πάντα να την παίρνουμε στην ονομαστική της αξία, να γίνει ένας καθοδηγητικός πόλος, μια οιστρηλατική ουτοπία, με άλλα λόγια να γίνει ένα όριο της σκέψης, κάτι που ο εξεγερμένος νους θέλει να φτάσει πάση θυσία, έστω κι αν μετά από αυτό δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο, δεν μπορεί να υπολογίσει καμιά συνέπειά του και συνέχειά του. Ας γίνει η ανατροπή αυτού που υπάρχει και κατόπιν βλέπουμε: αυτό ομολογεί περίπου ένας από τους ήρωες της ταινίας. Καθότι η επανάσταση είναι ένα ποθητό ζητούμενο που κρύβει την επόμενη μέρα, τη μετεπαναστατική «μελαγχολία». Η επαλήθευση της επανάστασης, βέβαια, δεν είναι υπόθεση των διανοουμένων και των καλλιτεχνών, αλλά της ίδιας της ιστορικής πραγματικότητας‒ που περικλείει και αυτούς. Η επανάσταση τελικά δεν έγινε, και αυτό μας κάνει να βλέπουμε σήμερα τόσα χρόνια μετά τον Γκοντάρ και τους ήρωές του ως θύματα της ιστορικής τους πλάνης και της μοιραίας υποκειμενικότητάς τους. Η διαφορά υποκειμενικών και αντικειμενικών συνθηκών, για την οποία ο ιστορικός υλισμός τόσο μελάνι έχει χύσει, υπογραμμίζεται με έμφαση από τους ήρωες της ταινίας, που τούτη η ιδεολογική τους παραφορά μπορεί να μας φαίνεται μάταιη, αλλά δεν μπορεί και να μη μας υποκινήσει συναισθήματα συμπάθειας. Όλοι λίγο-πολύ είμαστε θύματα μιας ιστορικής αυταπάτης. (περισσότερα…)

*

 του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η κριτική έχει μιλήσει για τον κινηματογράφο του Νουρί Μπιλγκέ Τσεϋλάν προβάλλοντας την τοπιογραφία του, κυρίως αυτήν της τουρκικής ενδοχώρας, τη συνήθως σαβανωμένη με χιόνι, μιλώντας για την «τσεχωφική» του ατμόσφαιρα, τους αργούς του ρυθμούς, τις φιλμογραφικές του επιδράσεις, όπως εκείνες από τον Αντονιόνι, από τον Αγγελόπουλο και άλλους Ευρωπαίους δημιουργούς, κάνοντας λόγο για έναν ευρωπαϊκό μοντερνισμό μεταφυτευμένο στο κλίμα της τουρκικής εντοπιότητας. Η τελευταία του ταινία Ξερά χόρτα, που προβάλλεται αυτόν τον καιρό στους αθηναϊκούς κινηματογράφους, δίνει την εντύπωση ότι, στην πραγματικότητα, τίποτε από αυτά δεν συνιστά βασικό διακριτικό χαρακτηριστικό του Τούρκου σκηνοθέτη. Το σινεμά του Τσεϋλάν είναι πρωτίστως ανθρωποκεντρικό: αυτό το συγκεκριμένο «άγγιγμα» είναι που περιμένει ο θεατής από την νέα του ταινία. Και όντως δικαιώνεται.

Οι προηγούμενες ταινίες του έχουν ήδη παγιώσει τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μιας θεματολογίας, μιας χαρακτηρολογίας, ενός ύφους, και είναι αυτές που κατευθύνουν την προσδοκία μας, που επικυρώνουν τις απαιτήσεις μας, που δικαιώνουν το αισθητικό σύμπαν το οποίο αντιστοιχεί στην υπογραφή του σκηνοθέτη. Κι αυτό συμβαίνει όντως. Αλλά όχι μόνο. Κάνοντας κάτι περισσότερο, η ταινία προβάλλει ξαφνικά ανάγλυφα, με αναδρομική κατεύθυνση, την ειδοποιότητα του προηγούμενου έργου του σκηνοθέτη και το φωτίζει θαρρείς με ένα αποκαλυπτικό φως. Βρισκόμαστε στο μεταιχμιακό εκείνο σημείο όπου αναγνωρίζουμε την οικεία μανιέρα του δημιουργού, απολαμβάνουμε την πιστότητα του σκηνοθέτη στον εαυτό του, προσδοκούμε κάτι συμφυές, και συγχρόνως αναγνωρίζουμε διαυγέστερα τα προηγούμενα επιτεύγματά του. Καταλαβαίνουμε τι ήθελε να μας πει μέχρι τώρα.

Αυτό θα μπορούσε να απαντήσει κανείς στο γιατί οι τρεις και πλέον ώρες της διάρκειας δεν προκαλούν κάποια κούραση στον θεατή, κορεσμένο από μια ήδη γνωστή του μανιέρα. Όχι όμως μόνο. Η άλλη πιθανότερη απάντηση, όπως προαναφέρθηκε, είναι ότι πρόκειται για έναν κινηματογράφο που ο ανθρωποκεντρικός του χαρακτήρας υπερκερά τα όποια έκτυπα μορφολογικά χαρακτηριστικά του, τις όποιες υφολογικές του εμμονές. Τον ανθρωποκεντρισμό αυτόν προβάλλουν ήρωες ριζωμένοι στα χώματα που κατοικούν, βασανισμένοι από αυτά, ενώ είναι τα «χνώτα» τους αυτά που υποκινούν την περιέργειά μας, αυτά που τους ορίζουν ως ανθρώπινα στίγματα, και όχι απλώς ως ενεργούμενα ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών. Χιόνι, ομίχλες, αργά πλάνα υπάρχουν και στον Αγγελόπουλο, και στον Αντονιόνι (μόνο μια ρουτινιέρικη θεματική κριτική θα μπορούσε να σταθεί σε αυτά), ημιτόνια και εγκατάλειψη της επαρχίας υπάρχει και στον Τσέχωφ, μόνο που εδώ οι ήρωες επικοινωνούν άμεσα σε ένα αληθοφανές επίπεδο μεταξύ τους, και μέσα από τον διάλογό τους προωθούν υπόγεια τη δράση, ξετυλίγουν την προσωπικότητά τους, δεν αφήνονται σε παράλληλους μονολόγους. Στον «ρεαλισμό» αυτόν ο Τσεϋλάν συμβάλλει υπό την έννοια ότι δεν θυσιάζει την αληθοφάνεια των καταστάσεων που περιγράφει στον βωμό κάποιας φορμαλιστικής εκζήτησης. Αφήνει τους διαλόγους του να κυλήσουν στον χρόνο μιας «φυσικής» κατάστασης, ενώ η κορύφωσή τους γίνεται μόνο για να δώσει την αίσθηση μιας αβίαστης συνέχειας και όχι για να εκμαιεύσει κάτι τετελεσμένο για την εξέλιξη της υπόθεσης. (περισσότερα…)