~. ~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Μια φρενίτιδα γραφής φαίνεται να έχει κατακυριεύσει τον κόσμο την τελευταία δεκαετία. Από τα sms στα κινητά, μέχρι τα e-mails, τα blogs και τα μηνύματα στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, τα posts, τα tweets και τα comments, παντού παράγεται, αποτυπώνεται, καταγράφεται πυρετωδώς, γραπτός λόγος. Ίσως ποτέ άλλοτε στην ανθρώπινη ιστορία δεν είδαμε τόσο ξόδεμα λέξεων, τέτοια εκτεταμένη ανάπτυξη απόψεων, τόσες κρίσεις να μας πολιορκούν πανταχόθεν, τόσα αξιώματα, τόσα φληναφήματα, τόσους σολοικισμούς, τόσες κενολογίες.

Και παλαιότερα γράφανε οι άνθρωποι. Αυτό φαίνεται στους τόνους χαρτιού που ξοδεύτηκαν μέσα σε αιώνες επιστολογραφίας, ανεπίδοτης και μη. Σίγουρα όλα εκείνα τα γράμματα δεν διακρίνονταν για τον λογοτεχνικό τους οίστρο, ούτε για το οξύ τους πνεύμα ή το λαμπρό τους ύφος. Εδώ, ογκόλιθοι της λογοτεχνίας, όπως ο Φερνάντο Πεσσόα συρρικνούνται ως επιστολογράφοι (τα Γράμματα στην Οφηλία προκαλούν αμηχανία στους θαυμαστές του, αλλά αυτό είναι επόμενο – οι ερωτικές επιστολές απευθύνονταν στην ερωμένη του ποιητή και όχι στον αδιάκριτο, φιλοπερίεργο και άσχετο αναγνώστη…).  Πως θα μπορούσαν να σταθούν σε αξιοπρεπές ύψος όλοι οι άλλοι που η φύση δεν τους προίκισε με λεξιπλαστική δεινότητα;

Ο γραπτός λόγος όμως δεν κατέχεται μόνο από πρόθεση επικοινωνίας. Έχει κάποιες φορές και αισθητική αξίωση. Μέσα σε αυτόν τον συρφετό λέξεων, φράσεων, κειμένων που κατακλύζουν το διαδίκτυο, είναι αναμενόμενο να έχουμε και οιονεί λογοτεχνικά κείμενα – συνήθως μικρής έκτασης, ποιήματα ή διηγήματα. Αυτό το φαινόμενο δημιουργεί με τη σειρά του έναν άλλο κύκλο αλυσιδωτών αντιδράσεων. Αφού γράφουμε, θα πρέπει να ξέρουμε πως γράφουμε, γιατί γράφουμε και ποια εργαλεία χρησιμοποιούμε για να γράφουμε. Μαζί με την παγκόσμια αύξηση και διάδοση του λογοτεχνικού κειμένου στο διαδίκτυο λοιπόν, καταφθάνουν και οι ειδικοί (κάτι σοφά ερπετά – όπως θα έλεγε ο Σκαρίμπας): αυτοί που διδάσκουν δημιουργική γραφή ή συντάσσουν περισπούδαστους οδηγούς λογοτεχνίας. Ενός κακού μύρια έπονται.

Πολλούς ανθρώπους απασχολεί το εύλογο ερώτημα αν διδάσκεται όντως το γράψιμο. Ή, εφόσον μιλάμε βεβαίως για μια τόσο πολυποίκιλη και πολυδιάστατη δραστηριότητα της ανθρώπινης έκφρασης, τι από τα συστατικά του στοιχεία, ποιο από τα χαρακτηριστικά του μπορεί να γίνει αντικείμενο διδαχής. Με μια πρόχειρη εξέταση θα λέγαμε ότι μπορούν να διδαχθούν οι κανόνες, οι κώδικες της τέχνης, τα επιτεύγματα των προγενέστερων, τα παραδείγματα. Ενδεχομένως το ύφος, ο τόνος, το στυλ, πάλι μέσα από παραδείγματα και ασκήσεις γραφής. Αλλά αν προχωρήσουμε και άλλο σε αυτή την παράξενη ενδοχώρα οι βεβαιότητες ελαττώνονται αισθητά. Άραγε διδάσκεται η έμπνευση, η ευρυμάθεια, η οξύνοια, η παρατηρητικότητα; Και πόσο μάλλον η διαίσθηση, η ενόραση, η επίγνωση; Μάλλον θα πρέπει να απαντήσουμε με περίσκεψη, αν όχι εντελώς αρνητικά. Εντούτοις όλα αυτά τα επιμέρους στοιχεία, που μπορεί να βρίσκονται σε λανθάνουσα κατάσταση, μέσα στο μυαλό του μαθητευόμενου συγγραφέα, γίνεται να οξυνθούν, να ενταθούν, να ανέλθουν σε κάποιο ανώτερο επίπεδο. Αυτό θα συμβεί όχι με την αρωγή κάποιας συγκεκριμένης μεθοδολογίας, κάποιου είδους διδακτικής, αλλά μέσα από τις πολύπλαγκτους ατραπούς της ίδιας της ζωής. Ο βίος είναι που τα διδάσκει όλα τούτα και συντελεί στην αφύπνιση και ανάπτυξή τους ή αντίθετα στον αφιονισμό και στον λήθαργό τους.

Μιλάμε λοιπόν για μια διαδικασία διδαχής που ξεκινάει από τα παιδικά χρόνια και στην ουσία δεν σταματά ποτέ. Το “μάθημα» απαρτίζεται από μια πληθώρα ερεθισμάτων, εμπειριών, βιολογικών δεδομένων, τραυμάτων, φαντασιώσεων, αναμνήσεων, προσδοκιών. Τα βιβλία που πρέπει να μελετήσει κανείς είναι εκατοντάδες ίσως και χιλιάδες – όσα μπορεί να διαβάσει στον πεπερασμένο βίο του. Η πνευματική εξέλιξη που αποτελεί βασικό προαπαιτούμενο του “μαθήματος”, είναι βραδεία, κάποτε εξαντλητική και προπάντων ασταμάτητη. Υπάρχουν δάσκαλοι σε αυτή την πορεία; Βεβαίως. Παντού μπορεί να βρεθεί το πρόσωπο ενός μεγάλου δασκάλου: σε παλιούς ή σύγχρονους σημαντικούς συγγραφείς ή σε ανθρώπους που προέρχονται από άλλες πλευρές του καλλιτεχνικού και διανοητικού spectrum, μουσικούς, φιλοσόφους, ζωγράφους κτλ. Τέλος, μεγάλοι δάσκαλοι για έναν λογοτέχνη μπορούν να αναζητηθούν και να βρεθούν ανάμεσα στους απλούς ανθρώπους, τους άσχετους και άτρωτους από το σαράκι της συντεχνίας.

Αλλά ας επιστρέψουμε σε αυτό, που όπως είπαμε, μπορεί να διδαχτεί, μέσα από ένα βιβλίο ή από ένα μάθημα λογοτεχνίας. Θεωρητικά κάθε είδος του γραπτού λόγου έχει τους δικούς του κανόνες και υπόκειται στους δικούς του νόμους. Αυτό ομολογουμένως έχει αρχίσει να αλλάζει στις μέρες μας, με αποτέλεσμα να μας βασανίζουν αναπάντεχες αισθητικές παραδοξότητες, ευτράπελα και ανησυχητικά φαινόμενα. Κραυγαλέο παράδειγμα η σύγχρονη ποίηση. Η βασίλισσα των τεχνών φαίνεται ότι, στις μέρες μας, δεν διέπεται από κανέναν ιδιαίτερο κανόνα και περιδινείται στους ρυθμούς της απόλυτης ασυδοσίας. Ο Παντελής Μπουκάλας, ο Νάσος Βαγενάς και φυσικά ο Κώστας Κουτσουρέλης έχουν εκφράσει πολύ εύγλωττα τον προβληματισμό τους για την ρότα της σύγχρονης ποίησης, για τα τραγικά αδιέξοδά της και για την ανάγκη επαναξιολόγησης αισθητικών ρευμάτων, την χρεία επανεστίασης σε ζητήματα ποιητικής μορφολογίας κτλ. Ο φιλέρευνος αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει στα σχετικά γραπτά τους.

Σε κάποια είδη γραπτού λόγου οι κανόνες είναι σαφέστατοι, ακριβέστατοι και αυστηρότατοι. Η παραβίαση ή, ακόμα χειρότερα, η αθέτησή τους καθιστά το ίδιο το έργο ανυπόστατο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα –που βρίσκεται από κάθε άποψη στον αντίποδα της ποιητικής δημιουργίας– η συγγραφή ενός σεναρίου τηλεοπτικού ή κινηματογραφικού. Εκεί οι συγγραφείς όχι μόνο δεν τολμούν να παρακάμψουν τους δοσμένους κανόνες, αλλά αντιθέτως νιώθουν ευγνωμοσύνη για την ύπαρξή τους και τους τηρούν με θρησκευτική ευλάβεια και δέος. Δεν είναι τυχαίο από την άλλη ότι όσο πιο εύκολο είναι να καταπιαστείς με κάποιο είδος του γραπτού λόγου, τόσο λιγότεροι είναι οι κανόνες που το διέπουν. Θα τολμήσω να κάνω εδώ μια φαινομενικώς αυθαίρετη κατάταξη που καθιστά πιο ευκρινές το όλο ζήτημα.

Σε σχέση με τα άλλα είδη το πιο εύκολο είναι λοιπόν να γράφει κανείς άρθρα και δοκίμια. Αυτά υπόκεινται πραγματικά σε ελάχιστους τεχνικούς κανόνες. Λιγότερο εύκολο είναι να γράψει κανείς ποιήματα ή διηγήματα. Αυτό το λέω με κάποια επιφύλαξη γιατί αν κρίνει κανείς από την σύγχρονη ποιητική παραγωγή με την προχειρολογία της, την παντελή έλλειψη τεχνικής, την πεζότητα και την ευήθειά της, ίσως θα πρέπει να γίνει μια ανακατάταξη σε αυτή την αυτοσχέδια ιεράρχηση και να μπει πρώτη στην λίστα μας η ποίηση, πριν το δοκίμιο και το άρθρο. Όσο προχωρούμε όμως στην θέσπιση κανόνων η δουλειά δυσκολεύει (αλλά ταυτοχρόνως, κατά έναν περίεργο τρόπο, ευκολύνεται – αυτό μπορούν να το διαβεβαιώσουν όσοι ασχολούνται με κάτι σχετικό…). Είναι πιο δύσκολο λοιπόν να γράφεις διηγήματα, ακόμα δυσκολότερο να καταπιαστείς με το μυθιστόρημα και πολύ δυσκολότερο να ενδιατρίψεις στο σενάριο ή στο θεατρικό κείμενο.

Το πρόβλημα του γράφειν είναι σύνθετο και απαιτεί επιμέρους αντιμετώπιση. Πολλές φορές μας προσφέρονται απαντήσεις μέσα από τα κάθε λογής εγχειρίδια συγγραφής ή από τα συμπαρομαρτούντα τους, τα σεμινάρια δημιουργικής γραφής, αλλά αυτές δεν είναι πάντοτε επαρκείς. Πόσο μάλλον όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με φαιδρότητες. Πολλοί από τους δασκάλους, τους γκουρού της δημιουργικής γραφής (ειδικά στην Ελλάδα) είναι μειράκια, με ελάχιστη λογοτεχνική εμπειρία, ανύπαρκτο έργο και πλημμελείς σπουδές. Είναι κατανοητό η οικονομική κρίση να ωθεί το ελληνικό δαιμόνιο στα όριά του και να εξαναγκάζει πολλούς φερέλπιδες λογοτέχνες να παριστάνουν τους δασκάλους λογοτεχνίας. Και ίσως αυτό είναι, κατά μία έννοια, προτιμότερο από το να ξοδιάζουν το επιχειρηματικό τους ταλέντο στο άνοιγμα σουβλατζίδικων ή καφετεριών. Αλλά τι φταίει το αναγνωστικό κοινό και οι μαθητευόμενοι συγγραφείς που τους εμπιστεύονται;

Αν κοιτάξουμε όμως και προς τα έξω, στα βιβλία που έρχονται από ξένες χώρες, τα αποτελέσματα δεν είναι ιδιαιτέρως ενθαρρυντικά. Και αυτή δεν είναι μόνο δική μας εντύπωση. Η γνωστή διατριβή του Στήβεν Κινγκ On Writing, η οποία θεωρείται από πολλούς εγκυρότατο (!) και χρησιμότατο (!!) εγχειρίδιο συγγραφής, ξεκινάει, ούτε λίγο ούτε πολύ, με τον αφορισμό “All the books about literature are full of bullshit”. Δεν θα είχαμε σοβαρές ενστάσεις απέναντι σε αυτή την κρίση αν ρίχναμε μια ματιά στην πλειονότητα των εγχειριδίων συγγραφής που παράγονται σωρηδόν στην πατρίδα του κυρίου Κινγκ. Πολλά από αυτά είναι γραμμένα στο στυλ βιβλίων αυτοβελτίωσης, πρόχειρης ψυχολογικής ενίσχυσης ή βιβλίων που κινητοποιούν την επιχειρηματικότητα (Πως να γίνετε εκατομμυριούχος, Πως να γράψετε ένα μπεστ-σέλλερ, Ανακάλυψε την δύναμη που έχεις μέσα σου κτλ., κτλ). Αλλά και στην Ευρώπη αν στρέψουμε το βλέμμα μας, μας περιμένει μια κάποια απογοήτευση. Αν εξαιρέσουμε τα Γράμματα σε έναν Νέο ποιητή, στο οποίο κάνουμε ειδική μνεία εξαιτίας του βάρους που φέρει ο συγγραφέας του, δεν θα βρούμε πολλά αξιόλογα βιβλία ανάλογου περιεχομένου. Γιατί όμως –πέρα από τις εξαιρέσεις– όποιος αποπειράται να ποδηγετήσει, να νουθετήσει, να συμβουλεύσει τους νέους συγγραφείς αποτυγχάνει παταγωδώς; Γιατί τόσα περισπούδαστα έργα, τόσες μελέτες, τόση κατάθεση προσωπικής εμπειρίας και καταστάλαγμα σοφίας αποδεικνύεται “full of bullshit”; Διότι ο υποκειμενικός παράγοντας που είναι καταλύτης σε κάθε έργο γνωμοδοσίας, διαθλάται και κατακερματίζεται σε μικρά κομμάτια απέναντι σε κάτι τόσο πολυθεματικό όσο είναι η αφηγηματική τέχνη. Και εδώ έρχεται πάλι η ασφαλιστική δικλείδα της τεχνικής. Αυτή είναι που μετουσιώνει πολλές φορές το χάος σε δημιουργία. Αυτή δίνει σχήμα, μορφή, πλαίσιο, επικοινωνήσιμο φορτίο στις ασύνταχτες ώσεις του ασυνειδήτου.

Αλλά και πάλι το πρόβλημα δεν λύνεται με μονόπλευρες ρυθμίσεις. Ακόμα και αν φύγουμε από το ακανθώδες και ασταθές έδαφος της λογοτεχνίας και αναζητήσουμε εγχειρίδια συμβουλευτικά για άλλα είδη του λόγου, θα διαπιστώσουμε ότι ακόμα και εκεί τίποτα δεν μπορεί να θεωρείται δεδομένο. Πρόχειρο παράδειγμα η μάλλον ανιαρή πραγματεία του Ουμπέρτο Έκο Πως γίνεται μια διπλωματική εργασία, που από τον τίτλο κιόλας δεν μας προϊδεάζει για κάτι συναρπαστικό. Εδώ το υπό εξέταση ζήτημα είναι καθαρά τεχνικό, πράγμα που –εκ του θέματος– αποτρέπει πλατειασμούς και περιττολογίες. Παρ’ όλα αυτά, το έργο διαβάζεται όχι χωρίς κάποια έντονη αίσθηση δυσανεξίας. Η όλη διαπραγμάτευση είναι τόσο τεχνική και ξερή που δεν κρατά με τίποτα το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Ούτε καν του φοιτητή που υποτίθεται πως επωφελείται πρακτικά από την ανάγνωση του τομιδίου.

Μέσα στην ομιχλώδη επικράτεια των εγχειριδίων συγγραφής όμως υπάρχει κι ένα αναπάντεχα φωτεινό ξέφωτο. Αυτό απαρτίζεται αποκλειστικά από συμβουλευτικά βιβλία που αφορούν την ταπεινή τέχνη του σεναρίου. Νομιμοποιούμαστε να την χαρακτηρίσουμε “ταπεινή τέχνη” γιατί, ως γνωστόν δεν έχει λογοτεχνικές αξιώσεις. Ο σεναριογράφος δεν θεωρείται συγγραφέας (στην Ελλάδα βασικά και στην Ευρώπη γενικότερα – αυτό δεν ισχύει στην Αμερική). Δεν διαθέτει το κύρος και την αίγλη του συγγραφέα (αν και, εφόσον είναι επιτυχημένος, μπορεί να βγάζει πολύ περισσότερα χρήματα – και αυτός είναι βέβαια ένας λόγος να υπολείπεται σε πνευματικό πρεστίζ και εκτόπισμα έναντι του κανονικού συγγραφέα!). Ο σεναριογράφος δεν θεωρείται πνευματικός ταγός, δεν είναι saggio, δεν περνιέται για διανοούμενος. Άραγε αυτοί οι τίτλοι και οι περγαμηνές είναι αυτονόητες για έναν συμβατικό συγγραφέα; Σίγουρα όχι. Αλλά ο συμβατικός συγγραφέας μπορεί να τα διεκδικήσει (άσχετα από την όποια αξία του έργου του) χωρίς να προκαλέσει την κατακραυγή της κοινωνίας, παρά μόνο ίσως την θυμηδία της. Η εξύφανση ενός σεναρίου απαιτεί μαστοριά, τεχνογνωσία, υπομονή, μεράκι, έμπνευση, φαντασία, γνώση της ανθρώπινης κατάστασης, ευαισθησία. Αν εξαιρέσουμε τα δύο πρώτα (μαστοριά – τεχνογνωσία) τα ίδια ισχύουν, χοντρικά,  και για τα υπόλοιπα είδη του λόγου. Αλλά αυτό είναι και το σημείο που ξεχωρίζει το σενάριο από τα υπόλοιπα είδη: η πρωτοκαθεδρία της τεχνικής.

Υπάρχουν εξαίσια αναγνώσματα στον τομέα του σεναρίου που η μελέτη τους θα μπορούσε να αποδειχτεί τρομερά χρήσιμη για όλους τους γραφιάδες. Ένα τέτοιο είναι το Story: substance, structure, style and the principles of screenwriting του Robert Mckee (αλήθεια, γιατί δεν έχει μεταφραστεί ακόμα στα ελληνικά;). Σε αυτή τη διατριβή ο ΜακΚή βυθίζεται στα απύθμενα ερέβη της αφηγηματικής τέχνης και επιχειρεί να φωτίσει κάποιες συμπαντικές αρχές που την διέπουν. Το καταφέρνει με εντυπωσιακά αποτελέσματα. Άλλο ενδιαφέρον βιβλίο είναι το Save the Cat του Blake Snyder. Αυτό δεν πειράζει που δεν έχει ακόμα μεταφραστεί στην γλώσσα μας – δεν είναι τόσο επιδραστικό όσο το βιβλίο του ΜακΚή! Η ανάγνωσή του όμως πέρα από την ευφορία που προκαλεί, μπορεί να αποτελέσει και έναυσμα για πρωτόγνωρες αφηγηματικές εμπνεύσεις. Τέλος να αναφέρω το εμβληματικό To Σενάριο του Syd Field (ναι, αυτό έχει μεταφραστεί στα ελληνικά) που θεωρείται γενικά η «βίβλος» των εγχειριδίων σεναριογραφίας.

Από όλα τα εγχειρίδια συγγραφής, προτιμούμε καταφανώς αυτά που αναφέρονται στο σενάριο. Και, όπως είπαμε, αυτό δεν είναι τυχαίο. Εκ των πραγμάτων τα βιβλία αυτά δεν μπορούν να πελαγοδρομούν. Το αντικείμενο το οποίο εξετάζουν, οριοθετείται από πολύ συγκεκριμένο πλαίσιο. Οι γενικολογίες δεν χωράνε εκεί. Σίγουρα ανάμεσα τους υπάρχουν ένα σωρό ανούσιες πραγματείες που έχουν συσταθεί με τη λογική της συνταγογράφησης και υποπίπτουν στο αμάρτημα της εργαλειοποίησης της δομής (είναι όντως ελάττωμα αυτό;). Όμως υπάρχουν άλλα τόσα που κομίζουν σημαντικές διδαχές στην αναζήτηση αυτού του Ιερού Γκράαλ, στο αιώνιο κυνήγι της αφηγηματικής αρτιότητας.

~ ~ ~

Οι στήλες του ΝΠ. gr
ΛΟΞΕΣ ΜΑΤΙΕΣ : γράφει ο ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

 

 

 

 

 

 

~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Τα φαινόμενα καταιγιστικής δράσης σε μια αφήγηση εγείρουν, αναπόφευκτα, σοβαρά ζητήματα αληθοφάνειας. Ακόμα χειρότερα: εντείνουν μια αίσθηση ματαιότητας των πραγμάτων και δείχνουν επιπολαιότητα του γράφοντος. Μετά από ένα σημείο είμαστε αναγκασμένοι να τα θεωρήσουμε εντελώς ανούσια.

Η ζωή, ακόμα και στις πιο πυκνές στιγμές της δεν είναι μόνο τρέξιμο, αδιάλειπτο αγκομαχητό και σφυροκόπημα, αλλά συντίθεται επίσης από παύσεις, ανάπαυλα, ακινησία, αναστοχασμό, κενά, διαλείμματα. Τείνουμε να πιστεύουμε το αντίθετο αλλά ακόμα και η πιο δεμένη αφήγηση παρουσιάζει ρωγμές υπό το βάρος της ανεξέλεγκτης δράσης. Σε ένα όνειρο μπορεί καμιά φορά να εμφανίζονται αλλεπάλληλα συμβάντα, εικόνες που διαδέχονται τάχιστα η μία την άλλη, κίνηση, ροή των πραγμάτων, αντικρουόμενες ενέργειες. Όχι όμως στην πραγματικότητα. Στην λογοτεχνία που είναι, κατά μία έννοια, συμφυρμός ονείρου και πραγματικότητας απαιτείται κάποιου άλλου είδους ισορροπία.

Τι συνιστά δράση σε μια αφήγηση; Σίγουρα έχει να κάνει με την κίνηση των ηρώων, με την βούληση, με την πράξη τους. Κεντρίζει πάντα το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Αλλά πόσο μπορεί να το κρατήσει; Και τι αντίκτυπο έχει μέσα του; Είναι η δράση η μόνη κινητοποιός δύναμη μιας αφήγησης; Όχι αναγκαστικά. Η αφηγηματική μηχανή δεν ενεργοποιείται, άλλωστε, πάντοτε από βαθιά, εσωτερικά αίτια. Κάποιες φορές συμμορφώνεται απλώς με τις ίδιες της τις ανάγκες. Τι σημαίνει αυτό; Ο ήρωας μιας ιστορίας κάνει το τάδε ή το δείνα, αντιδρά με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, προβαίνει σε μια πράξη, όχι γιατί κανοναρχείται από μια προσωπική επιθυμία, ανάγκη, ένα εσωτερικό κέλευσμα, αλλά επειδή η ιστορία στην οποία μετέχει το ζητά, το επιτάσσει και ακόμα το επιβάλλει. Τα παραδείγματα είναι άπειρα. Αρκεί να ρίξει κανείς μια ματιά στα περισσότερα ευπώλητα και θα διαπιστώσει του λόγου το αληθές. Παρ’ όλα αυτά το κακό συμβαίνει και σε ιστορίες με αξιώσεις. Όπου και να εντοπιστεί πάντως το πρόβλημα (δηλαδή η δράση για την δράση) δημιουργεί κραδασμούς και προκαλεί τριγμούς που θέτουν σε κίνδυνο ολόκληρο το αφηγηματικό οικοδόμημα.

Μέσα στις συμπληγάδες των εξωτερικών γεγονότων που προωθούν την αφήγηση, ο αποχρών λόγος κάποιες φορές αποσυντίθεται, θρυμματίζεται, κονιορτοποιείται. Μπλεγμένη στην σπειροειδή τροχιά της αλλεπάλληλης δράσης η αφήγηση δεν καταφέρνει να ανασάνει. Η δράση από μόνη της δεν επαρκεί για να στήσει ένα στέρεο οικοδόμημα αφήγησης. Ας δούμε για παράδειγμα το γνωστό βιβλίο Κώδικας Ντα Βίντσι – ένα εμβληματικό παράδειγμα ραγδαίας όσο και αδιέξοδης δράσης. Η θερινή ραστώνη, που ευνοεί τόσο την πνευματική νωθρότητα, αμβλύνει τις αντιστάσεις μας και μας επιτρέπει να το πιάσουμε στα χέρια μας και να ασχοληθούμε για λίγο (έστω και τόσο όψιμα) μαζί του.

Η δράση στο εν λόγω βιβλίο μοιάζει με τον ουροβόρο όφι, το φίδι που τρώει την ουρά του, δεν αφήνει πολλά περιθώρια νοηματικής εξέλιξης, παρά δημιουργεί μια ασφυκτική αίσθηση κλειστότητας. Οι ήρωες περιφέρονται σαν ανδρείκελα από δράση σε δράση σε ένα σκηνικό που θυμίζει πάρα πολύ βιντεοπαιχνίδι. Μετά την εκατοστή σελίδα το μοτίβο γίνεται τόσο κουραστικό για τον αναγνώστη που μετά βίας κρατιέται και δεν πετάει το βιβλίο από το παράθυρο, με κίνδυνο, λόγω του ασύμμετρου όγκου του, να τραυματίσει κάποιον, τυχαίως διερχόμενο, περαστικό.

Η συμπαγής ιστορία εξυπηρετείται κάλλιστα από βαθείς χαρακτήρες, που έχουν ξεκάθαρα κίνητρα, συγκεκριμένες επιθυμίες και θέλω. Οι σπινθήρες της δράσης δημιουργούνται όταν η εκπλήρωση αυτών των “θέλω” αναστέλλεται εξαιτίας εξωτερικών παραγόντων, εμποδίων, ενάντιας, αλλότριας βούλησης. Ο ήρωας καλείται να ξεπεράσει τα εμπόδια με βάση τις εσωτερικές του ποιότητες, τα προτερήματα του χαρακτήρα του, την ψυχική του δυναμική. Στον Κώδικα Ντα Βίντσι το πρωταγωνιστικό ζεύγος επιδίδεται σε μια σειρά (πραγματικά ατελείωτη) επίλυσης γρίφων που το οδηγεί από τη μία αποκάλυψη στην άλλη, ξηλώνοντας σιγά σιγά το πέπλο του μυστηρίου που καλύπτει την αφήγηση. Αμφότεροι όμως, ο σταρ καθηγητής του Χάρβαρντ (sic), Ρόμπερτ Λάνγκτον και η νεαρή, γοητευτική, κρυπτολόγος Νεβώ είναι χαρακτήρες ανιαρά μονοδιάστατοι. Ο συγγραφέας τούς προικίζει υποτίθεται με ιδιαίτερες αναλυτικές ικανότητες, ευφυΐα, ευρηματικότητα, πάθος και ζήλο. Αλλά μοιάζουν με δύο παιδιά που παίζουν το κυνήγι του χαμένου θησαυρού. Λύνουν με περισσή ευκολία έναν σωρό αινίγματα, και κάθε φορά το πανηγυρίζουν με ενθουσιασμό νηπίου. Η σκέψη τους φαίνεται αγκυροβολημένη στο λιμάνι του αυτονόητου.

Άλλη καταφανής ένδειξη τεχνικής ένδειας και συγγραφικής αδεξιότητας είναι, σε αυτό το βιβλίο, ένα φαιδρό πρωθύστερο σχήμα: πρώτα συμβαίνει κάτι στην ιστορία και κατόπιν ο παντογνώστης αφηγητής το εξηγεί. Αλλά δεν αφήνει αυτή την εξήγηση να διαφανεί μέσα από την εξέλιξη, τη ροή των πραγμάτων. Αντιθέτως βάζει κατά κανόνα τους ήρωες του να αποσαφηνίζουν λεκτικά τα καθέκαστα (όπως συνήθιζε να κάνει στα τηλεοπτικά του σενάρια ο Νίκος Φώσκολος) και ξεπερνάει με μαγικές λύσεις, με μικρούς από μηχανής θεούς τους αφηγηματικούς υφάλους.

Οι ασυνέπειες, τα πλημμελώς καλυμμένα νοηματικά χάσματα, οι αδικαιολόγητες τροπές, στεφανώνονται κατά τρόπο αναμενόμενο από αφηγηματικά τερτίπια και αναπόφευκτα κλισέ: ο προδότης, το μυστικό, η διαφυγή, το ανθρωποκυνηγητό. Το μεγάλο μυστικό που πυροδοτεί υποτίθεται το αναγνωστικό ενδιαφέρον και κορυφώνει την έξαψη, προδίδεται απελπιστικά εύκολα αν λάβουμε υπ’ όψιν ότι το ίδιο πράγμα ειπώθηκε – και με απείρως καλύτερο τρόπον από τον Καζαντζάκη, τον Σκορτσέζε, τον Σαραμάγκου κτλ. Δεν θα κάνω spoiler ποιο είναι αυτό το επτασφράγιστο μυστικό για να μην αποθαρρύνω τον φιλοκάματο (αλλά και μαζοχιστή) αναγνώστη που επιθυμεί, παρόλα αυτά να αναμετρηθεί με τις εξακόσιες τόσες σελίδες του Κώδικα Ντα Βίντσι.

Οι μόνες φορές που πατάει φρένο ο συγγραφέας είναι για να μας σκοτίσει με εγκυκλοπαιδικές γνώσεις που μοιάζουν να έχουν συλλεχθεί από αμφιβόλου εγκυρότητας λήμματα της Wikipedia ή από βιβλία συνομωσιολογίας. Αν και είναι γνωστή μια τάση της αμερικάνικης πεζογραφίας να αναλώνεται σε ενδελεχή έρευνα πριν βουτηχθεί στα άγνωστα νερά της μυθοπλασίας, εδώ ακόμα και αυτό φαίνεται ελλιπές. Αλλά και η ίδια η έρευνα γύρω από το υλικό που πρόκειται να απαρτίσει την βασική θεματική του βιβλίου, μοιάζει καμιά φορά στα ευρωπαϊκά μάτια μας (sic), ως μια ανόητη αμερικάνικη πρακτική. Ο συγγραφέας καλό είναι να έχει εμπεδώσει το υλικό που επιχειρεί να τιθασεύσει, μέσα από διαβάσματα, εμπειρική γνώση, διαίσθηση και τριβή. Όχι να ενδιατρίβει σαν προπτυχιακός ή και μεταπτυχιακός φοιτητής σε αποδελτιώσεις, αποσπασματική μελέτη έργων, συλλογή πληροφοριών, πλάγια και σταυρωτή ανάγνωση. Όσον αφορά την έρευνα πριν την συγγραφή: δύσκολα μπορούμε να φανταστούμε τον Μπέρνχαρντ να προβαίνει σε έρευνα πριν το γράψιμο κάποιου βιβλίου του, ή τον Μπέκετ ή τον Καλβίνο ή τον Μοράβια. Προφανώς υπήρξαν όλοι τους κινητές βιβλιοθήκες. Και ασφαλώς είχαν εμπεδώσει όλοι τους πολύ καλά γνωσιακό υλικό πολύτιμο για τα βιβλία τους. Αλλά κάτι τέτοιο ήταν για αυτούς modus vivendi –είχε να κάνει συλλήβδην με την συγγραφή. (Τελευταία και πολλοί Έλληνες συγγραφείς που καταγίνονται κυρίως με το ιστορικό μυθιστόρημα, επιδίδονται προφανέστατα, σε έρευνες και μελέτες προ της διαδικασίας της συγγραφής, με φαιδρά συνήθως αποτελέσματα…).

Αρκετά όμως με αυτόν τον ογκόλιθο φλυαρίας και δραματικής αμετροέπειας. Κάποιες φορές για να ξεπλυθούμε από το μίασμα της φτηνής ανάγνωσης, οφείλουμε να προστρέξουμε στα αντίθετά της. Βέβαια εδώ θα ήθελα να διευκρινίσω ότι δεν υπάρχει κάποια φανταστική διάκριση που χωρίζει τα μνημεία του λόγου σε έργα δράσης και έργα μη δράσης. Ένας τέτοιος διαχωρισμός θα ήταν αστόχαστος. Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν λογοτεχνικές πλατφόρμες, αισθητικά ρεύματα και τάσεις που γύρισαν συνειδητά την πλάτη στην δράση ως αφηγηματικό εργαλείο και την υπονόμευσαν με υποδειγματικό τρόπο.

Ας ανατρέξουμε λοιπόν σε κάποιους από τους διαχρονικούς μέντορες της “αντι-δράσης” (της έλλειψης δράσης στην αφηγηματική ροή ή καλύτερα της άρνησης δράσης). Μια χαρακτηριστική ομάδα συγγραφέων που προέταξε τα στήθη της, συγκροτημένα και με μεγάλη επιδραστικότητα, σε όλον αυτόν τον συρφετό της δράσης ήταν οι εκφραστές του Θεάτρου του Παραλόγου. Γύρω στην δεκαετία του ’50 και του ’60 αυτοί οι συγγραφείς είπαν με τα έργα τους (συν τοις άλλοις και) ένα εκκωφαντικό στοπ σε όλη αυτή την μετακινούμενη και αδίκως ξοδεμένη ενέργεια. Βέβαια τα έργα τους δεν είναι σε καμία περίπτωση ακίνητα. Η γραμμικότητα εκεί αντικαθίσταται από την ελλειπτικότητα, την ατελή τροχιά, την χαοτική κίνηση. Την θέση της δομημένης αρχιτεκτονικής με την ευκλείδεια γεωμετρία της καταλαμβάνει μια τρελή χωροταξική αναρχία. Κάθε έννοια λογικής εξέλιξης αποδομείται. Είναι φυσικό σε ένα τέτοιο περιβάλλον, στο κβαντικό κουτί του θεάτρου του παραλόγου, να μην έχουμε σύσταση χαρακτήρων με την παραδοσιακή έννοια. Αντιθέτως εκεί κυριαρχούν τα ανδρείκελα, οι μαριονέτες του ανέμου που λικνίζονται στους ρυθμούς της τυχαιότητας. Επομένως υπάρχει πρόδηλη αναντιστοιχία ανάμεσα στα εσωτερικά κίνητρα του κάθε χαρακτήρα και στην εξωτερική έκφρασή τους – μια αναντιστιχία όμως που λαμβάνει, αναπόφευκτα, πολιτικές, υπαρξιακές και φιλοσοφικές διαστάσεις.

Πάνω σε αυτό το θέμα δεν χρειάζεται, ασφαλώς, να μακρηγορούμε. Για περισσότερες πληροφορίες ο καθένας μπορεί να ανατρέξει στα διαφωτιστικά βιβλία του Μάρτιν Έσλιν. Ίσως οφείλουμε να αναφερθούμε μόνο στον Μπέκετ (σε αυτό το σημείο θα ήθελα να ζητήσω ταπεινά συγγνώμη από τον εύθικτο και ευαίσθητο αναγνώστη. Είναι παράταιρο σε ένα σημείωμα που αναφέρεται ο Νταν Μπράουν να παρεισφρέει ξαφνικά το βαρύγδουπο όνομα Σάμουελ Μπέκετ, ωστόσο η ψευδαίσθηση της οικειότητας που έχουμε με τους αγαπημένους μας συγγραφείς, μας δίνει καμιά φορά το δικαίωμα να τους συμπεριφερόμαστε ανάρμοστα). Ο Ιρλανδός συγγραφέας λοιπόν –πέρα από την αυτονόητη τομή που επιχείρησε στο λογοτεχνικό κατασκεύασμα εν γένει– διακρίνεται και για ένα ιδιότυπο χαρακτηριστικό του: το απαράμιλλο χιούμορ του. Η γραμμική δράση είναι κατά κανόνα σοβαροφανής, παίρνει πολύ στα σοβαρά τον εαυτό της, αφού αναλώνεται σε επεξηγήσεις, αιτιάσεις και αποδεικτικούς συλλογισμούς. Το κείμενο στον Μπέκετ διασώζεται πάντα από το ίδιο του το χιούμορ. Το όλο ύφος του είναι συνυφασμένο με το ιδιότυπο, μαύρο και σαρδόνιο αυτό χιούμορ. Ο Μπέκετ παρωδεί την ίδια την ουσία της δράσης και κατ’ επέκταση την ίδια την ύπαρξη, μιας και η δράση, η κίνηση, ταυτίζεται πολύ συχνά με τη ζωή. Η στάση του υπαγορεύεται από γερή φιλοσοφική θεώρηση των πραγμάτων. Έτσι σε κάποια έργα του δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα (βλ. το Ακατανόμαστος) ενώ σε άλλα η υποτυπώδης δράση καταμερίζεται σε τόσο μικρές και ανούσιες τομές συμβάντων που μέσα της κατακρημνίζεται κάθε έννοια νοηματικής συνοχής. Και αυτό φυσικά από μόνο του παράγει άλλους κύκλους νοήματος.

~  ~  ~

Το θέατρο του παραλόγου ως αισθητικό και ιδεολογικό κίνημα ήταν φυσικό να εκπνεύσει πολύ σύντομα. Άφησε όμως βαριά παρακαταθήκη στις επερχόμενες λογοτεχνικές γενιές. Πριν και μετά το εν λόγω κίνημα γίναν, ως γνωστόν, πολλές προσπάθειες εφαρμογής μιας άλλης λογοτεχνικής φόρμας που απέβλεπε στην ανατροπή των κατεστημένων δομών, τρόπων, ηθών. Μέσα σε αυτά αναθεωρήθηκε πολύ ουσιαστικά και το ζήτημα της δράσης, ως μέσου εξέλιξης του αφηγηματικού γίγνεσθαι. Δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω κατά πόσο παρήχθη κάποτε αλεατορική λογοτεχνία (κατά το πρότυπο της αλεατορικής μουσικής –συνθέσεων δηλαδή που βασίζονται απολύτως στην τυχαιότητα) ίσως η ομάδα των Oulipo να έπαιξε κάποτε με αυτόν τον κανόνα – καθώς ο νόμος της τυχαιότητας είναι και αυτός ένας νόμος. Ή ίσως να προήλθαν ανάλογοι πειραματισμοί από λετριστές συγγραφείς. Δεν είναι πάντως δύσκολο να κατανοήσουμε γιατί τέτοιου τύπου απόπειρες έφτασαν σε αναπόδραστα αφηγηματικά αδιέξοδα και σβήσανε άδοξα.

Ως αναγνώστες, ως φιλοθεάμον κοινό, ως ακροατήριο είμαστε βαθιά και αναπόδραστα αριστοτελικοί, εδώ και 3000 χρόνια περίπου. Επιθυμούμε αρχή, μέση και τέλος στις ιστορίες που παρακολουθούμε και διαβάζουμε. Θέλουμε έλεος και λύτρωση. Πολλές εξηγήσεις υπάρχουν για αυτό. Εγκεφαλικοί λόγοι (φυσιολογία του εγκεφάλου), τρόποι πρόσληψης της πραγματικότητας κ.ά. Οι κανόνες της αφήγησης που ταλανίζουν τόσο πολύ τους σεναριογράφους, λιγότερο τους θεατρικούς συγγραφείς και ακόμα λιγότερο (δυστυχώς) τους μυθιστοριογράφους, θεσπίστηκαν απο πολύ παλιά (Όμηρος, Τραγικοί, Αριστοτέλης). Και έκτοτε δεν έχουν πάψει να επιβάλλουν την εξουσία τους στα γραπτά μνημεία μας.

Η αλήθεια είναι ότι, κατά βάθος, δυσανασχετούμε με την παντελή απουσία δράσης. Αλλά και την καταιγιστική δράση την θεωρούμε δήγμα ρηχότητας, πνευματικής ένδειας και έλλειψη φιλοσοφικής συγκρότησης. Μπορεί να θεωρηθεί όλο αυτό και ως μέρος της τραγικότητας του σύγχρονου αναγνώστη: είμαστε αναγκασμένοι να επιθυμούμε δυο εκ διαμέτρου αντίθετα πράγματα. Η ισορροπία είναι αρκετά λεπτή. Αλλά τίθεται όντως κάποιο διακύβευμα; Ποιος ενδιαφέρεται για φλυαρίες και λογοτεχνικά φληναφήματα, όταν έχει να διαλέξει ανάμεσα σε αυτά και στα σαγηνευτικά δίχτυα της σφιχτοδεμένης πλοκής, όπου όλα γίνονται γρήγορα και κυριαρχεί το σασπένς; Στην ακριβώς αντίπερα όχθη βρίσκονται τα μυθιστορήματα, ανάμεσά τους και κλασικά, όπου δεν συμβαίνει τίποτα, επικρατεί μια ολύμπια ακινησία και απόλυτη έλλειψη εξωτερικής δράσης. Εκεί όμως υπάρχουν συχνά τα διαπιστευτήρια της λογοτεχνικής αρετής και της ποιοτικής ανάγνωσης. Κάποιες φορές επιλέγουμε μια από τις δυο κατηγορίες με γνώμονα την ιδιοσυγκρασία μας ή την εκάστοτε ψυχολογική και συναισθηματική μας κατάσταση.

Κάποιος θα πει ότι ο ίδιος ο λόγος με τις κινήσεις του, τις μεταβολές του, τις ανωφέρειες και τις κατωφέρειές του, τις εντάσεις, τα ποικίλματα, τις αποχρώσεις, το fortissimo και το pianissimo, δεν αποτελεί απλώς πεδίο δράσης, αλλά συνιστά δράση. Αρκετά ρομαντική άποψη με κάποια ψήγματα αληθείας. Πάντως αν δούμε τον λόγο ως δράση, ξεπερνάμε μεμιάς το δίλημμα που αναφέραμε παραπάνω και εισερχόμαστε στον μαγευτικό κόσμο της αφήγησης με μια αναγνωστική αθωότητα που υπόσχεται μεγάλες συγκινήσεις.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

*

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Καταντάει κουραστικό να διατυπώνουμε συνεχώς ερωτήματα τύπου “γιατί διαβάζουμε σήμερα Σολωμό;” και τα λοιπά. Παρ’ όλα αυτά είναι αναπόφευκτο. Ο Σολωμός ανήκει στους ποιητές που γνωρίζουμε σε νεαρή ηλικία, μέσα από το σχολείο, καθώς τραγουδούσαμε ανόρεχτα τους στίχους του στον εθνικό μας ύμνο. Ανήκει επίσης σε μια κατηγορία ποιητών που απορρίπτουμε συνήθως κατά την εφηβεία μέσα στην παραζάλη του ποιητικού κυκεώνα που μας παρασύρει στην δίνη του (με συναρπαστικά διαβάσματα μοντερνιστικών καταβολών). Είναι τέλος ένας ποιητής που ανακαλύπτουμε εκ νέου μεγαλώνοντας και θαυμάζουμε τις κρυφές του χάρες. Ίσως αυτή η διαδοχή να μην έχει καθολική ισχύ. Το αξιοσημείωτο πάντως είναι ότι με την ίδια περίπου διαπίστωση ξεκινάει ο Παλαμάς το δοκίμιό του για τον Σολωμό 115 χρόνια πριν. Υπάρχει προφανώς ένα διαχρονικό στοιχείο στην πρόσληψη του Σολωμού που μας κάνει να τον επανεκτιμούμε ξανά και ξανά.

Ο επιθετικός προσδιορισμός “εθνικός ποιητής” μπορεί να του προσέδωσε για δεκαετίες αίγλη, αλλά τον κατέστησε έως και απωθητικό στο μάτια του σύγχρονου αναγνώστη, για τον οποίο η έννοια “εθνικό” έχει πια ποικίλες αποχρώσεις. Αυτός ο μεγαλόσχημος τίτλος όμως συναιρεί δύο ιδιότητες. Ο Σολωμός δεν αποκαλείται εθνικός ποιητής μόνο επειδή προσέφερε δύο στροφές, από τις 158 που απαρτίζουν τον Ύμνο εις την Ελευθερία, ως στίχους του Εθνικού Ύμνου, ούτε μόνο λόγω της εθνοκεντρικής θεματικής κάποιων από τα πιο γνωστά έργα του. Αλλά και επειδή είναι ο θεμελιωτής, ο γεννήτωρ της εθνικής μας λογοτεχνίας. Πριν από αυτόν, καθώς λέγεται δεν υπήρξε παρά ο Ερωτόκριτος και το δημοτικό τραγούδι. Μετά το πέρασμά του στο μπαρουτοκαπνισμένο έδαφος της νεοπαγούς ελληνικής επικράτειας ανθίζει η ελληνική λογοτεχνία και κυρίως η ποίηση. Ο 19ος αιώνας είναι ασφαλώς ο αιώνας της ποίησης και αυτό πιστοποιείται από όλες τις εκφάνσεις της λογοτεχνικής ζωής: τις εκδόσεις, τις δημοσιεύσεις, τους διαγωνισμούς. Η λεγόμενη Πρώτη Αθηναϊκή Σχολή αυτοπροσδιορίζεται σε σχέση και σε αντιπαράθεση με την σολωμική ποίηση.

Σήμερα προτιμούμε να αντικρίζουμε τον Σολωμό ως έναν poète maudit, παρά ως τον άμεμπτο και αψεγάδιαστο (και για αυτό βέβαια ψεύτικο) εθνικό ποιητή. Ο αλκοολισμός του, η αντικοινωνικότητα, ο μισογυνισμός, η θρυλούμενη εβραϊκή του καταγωγή, η ελλιπής γνώση της ελληνικής γλώσσας, όλα αυτά τα στοιχεία τέλος πάντων που χρησιμοποιήθηκαν κατά καιρούς από τους αρνητές του ως μέσο κατακρήμνισης από το βάθρο του εθνικού ποιητή, τώρα αντιμετωπίζονται με ανεκτικότητα, με συμπάθεια, για να μη πω ότι θεωρούνται και εύσημα για έναν δημιουργό. Ο “καταραμένος» ποιητής, αυτός που άγεται και φέρεται από τα πάθη του, ασκεί πάντα μεγάλη γοητεία σε ευρεία γκάμα αναγνωστών. Στο κάτω κάτω της γραφής δεν μας αφορά καν αν ο εθνικός μας ποιητής λεγόταν Salamon ή Salomone – ίσα ίσα κάτι τέτοιο δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα αντίφαση, ενώ προσθέτει στον μύθο του γιατί μας θυμίζει συνειρμικά τον Carl Solomon από το Ουρλιαχτό του Γκίνσμπεργκ. (περισσότερα…)

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Τόνοι μελάνι έχουν χυθεί για το παγκόσμιας ακτινοβολίας ποιητικό έργο του Κ. Π. Καβάφη. Μελέτες, μονογραφίες, άρθρα, αφιερώματα σε περιοδικά, διεθνή συνέδρια, ων ουκ έστιν αριθμός. Το έργο του ποιητή έχει αναλυθεί από πολλές και διαφορετικές πλευρές σε σημείο που αναγκαζόμαστε –πριν μιλήσουμε γι’ αυτό– να πρέπει να ανατρέξουμε στην ογκωδέστατη βιβλιογραφία που το συνοδεύει. Έχει ενδιαφέρον όμως να δούμε πως έγινε η πρόσληψη του Καβάφη από εκείνους τους διανοούμενους που πρώτοι ήρθαν σε επαφή με το έργο του, εκείνους τους φιλοπερίεργους και φιλέρευνους πρώτους περιηγητές της οδού Lepsius.

Κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Γιάννη Οικονόμου μια διαφωτιστική σχετική συναγωγή. Τιτλοφορείται Κ.Π. Καβάφης, Κριτικές Μελέτες, σε επιμέλεια Γιώργου Πικρού. Πρόκειται για μια ετερόκλητη συλλογή δοκιμίων που απλώνεται σε χρονικό εύρος μερικών δεκαετιών. Οι συντάκτες των κειμένων, περιώνυμοι άνθρωποι των γραμμάτων μας (και όχι μόνο), θέλγονται από το αντικείμενο της σπουδής τους και μαζεύονται γύρω από αυτό σαν τουρίστες που θαυμάζουν ένα αξιοθέατο, ή σαν φιλότεχνοι μπροστά από ένα σπάνιο έκθεμα ή ακόμα σωστότερα σαν θαυμαστές μπροστά στο κλουβί κάποιου εξωτικού ζώου. Και επιδίδονται σε φλογερούς σχολιασμούς, με τον ζήλο του νεοφώτιστου.

Ως επί το πλείστον πρόκειται για διανοητές, συγγραφείς και ποιητές που γνώρισαν προσωπικά τον Αλεξανδρινό. Ο Γιώργης Πικρός στην χαρακτηριστικά ευσύνοπτη εισαγωγή του (απλώνεται σε περίπου δέκα αράδες) αναφέρει ότι οι κρίσεις που συγκέντρωσε σε αυτό το τομίδιο διίστανται. Άλλες τοποθετούνται υπέρ του ποιητή και άλλες εκφράζουν αντιρρητικές γνώμες. Ο επιμελητής υπερθεματίζει αυτή την επιλογή επικαλούμενος λόγους αντικειμενικότητας και σφαιρικής διαπραγμάτευσης. Και ορθώς το πράττει αυτό. Μπορεί στην εποχή μας, με την πάνδημη αναγνώριση της ποιητικής μεγαλοφυΐας του Καβάφη, οι αντιρρητικές κρίσεις να φαντάζουν παράταιρες ή και ενοχλητικές, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι θα πρέπει να αποσιωπούνται. Ανεξαρτήτως εάν φαίνονται φαιδρές και σκάνε πάνω στους κυματοθραύστες της καβαφικής ποίησης σαν μικρά, ανώφελα κυματάκια.

Κάθε συγγραφέας πιάνει το θέμα του από διαφορετική σκοπιά. Κάποιοι από αυτούς, με την άγνοια και τις προκαταλήψεις της εποχής, κάνουν, με κάποια αμηχανία και αδεξιότητα, μνεία στην “γυναικεία” πλευρά της ψυχοσύνθεσης του ποιητή. Αλλά γενικώς αυτό είναι ένα θέμα απου αποσιωπάται. Ο Βάρναλης είναι απροκάλυπτα εκθειαστικός. Με τα επίθετα «μοναδικός, ανόμοιαστος και ανεπανάληπτος» τιτλοφορεί ένα από τα κείμενά του που φιλοξενούνται στον εν λόγω τόμο. Ο ίδιος κάνει ειδική αναφορά και στο θρυλικό και διορατικότατο εκείνο κείμενο του Ξενόπουλου που δημοσιεύτηκε στα Παναθήναια το 1903 και αποτελεί την πρώτη δημόσια παρουσίαση του καβαφικού έργου στην Ελλάδα. Ο Ουράνης και ο Καζαντζάκης συνεχίζουν τους διθυράμβους και τους πανηγυρικούς. «Η πιο εξαιρετική πνευματική φυσιογνωμία της Αιγύπτου είναι χωρίς άλλο ο ποιητής Καβάφης». Έτσι ξεκινάει το δοκίμιο του Καζαντζάκη. Ο Κ. Θ. Δημαράς ακολουθεί στο ίδιο ύφος, αλλά ρίχνει λίγο τους τόνους και προσπαθεί με το δοκίμιό του να μπει λίγο πιο βαθιά στην καβαφική ποίηση. Προβαίνει σε στίχο προς στίχο ανάλυση, επιμένει στην επιλογή των τίτλων των ποιημάτων (αφιερώνει παραπάνω από μιάμιση σελίδα στον τίτλο “Επέστρεφε” που με το εξόφθαλμο γραμματικό του λάθος σκανδάλισε πολύ, όπως αναφέρεται, τους φιλολόγους της εποχής) και προσπαθεί να φωτίσει το ψυχολογικό και συναισθηματικό υπόστρωμα της καβαφικής ποίησης.

Όλα βαίνουν καλώς λοιπόν μέχρι που φτάνουμε στο “πρόσκομμα” που λέγεται Τέλλος Άγρας. Εδώ η ανάλυση βαθαίνει απότομα. Ο συντάκτης αυτού του κειμένου δεν ενδίδει σε δοξαστικούς, αν και η τελική του ετυμηγορία είναι θετική απέναντι στον Αλεξανδρινό. Εξετάζει με το μικροσκόπιο την καβαφική ποίηση και αποπειράται να ξεχωρίσει την ήρα από το στάχυ. Και οι υπόλοιποι κριτικοί αυτού του τομιδίου έχουν γερή κατάρτιση, τεράστιο κύρος και εγνωσμένη οξυδέρκεια, αλλά μόνο ο Τέλλος Άγρας διηθίζει με τέτοιον εξονυχιστικό τρόπο το αντικείμενο της μελέτης του. Τι κάνει λοιπόν ο χαλκέντερος διανοούμενος και τραβάει τόσο αναπόδραστα την προσοχή μας; Τι τον κάνει να ξεχωρίζει ανάμεσα στους υπόλοιπους γίγαντες της κριτικογραφίας;

Αρχικά προβαίνει σε μια διαπραγμάτευση και επεξεργασία του θέματός του καθαρά τεχνικού επιπέδου. Μας θυμίζει μάλιστα μια ορολογία που τείνει να χαθεί από το σύγχρονο φιλολογικό λεξιλόγιο: συνίζηση, έκθλιψη, άτμητος στίχος, διασκελισμός, ημιστίχια κ.α. Η ψύχραιμη και διαυγής ανάλυσή του επικεντρώνεται αρχικώς σε τεχνικά ζητήματα και προχωράει εν συνεχεία σε θέματα ποιητικής ουσίας. Η προσέγγισή του ξεχωρίζει από των υπολοίπων μελετητών και στο εξής: ενώ, όπως είπαμε καταλήγει στον έπαινο, δεν φαίνεται από την αρχή διατεθειμένη να ενδώσει σε αυτόν, να του χαριστεί. Διαβάζοντας το κριτικό σημείωμα του Άγρα, έχουμε αρχικά την εντύπωση ότι ετοιμάζεται κλιμακωτά να κατακεραυνώσει τον Αλεξανδρινό ποιητή. Ένα τέτοιο συμπέρασμα βγαίνει από τους αρχικούς ψόγους, την επισήμανση των αδυναμιών, των “λαθών” και των ασυνεπειών” της καβαφικής ποίησης. Το ύφος του Άγρα διέπεται από παγωμένη διαύγεια, κρυστάλλινη λογική και ψύχραιμη αντιμετώπιση. Έρχεται, κατά συνέπεια σε πλήρη αντίθεση με το ύφος των προλαλησάντων, που διακρίνεται από θυμικές εξάρσεις και εύκολες, επαινετικές κρίσεις. Το μόνο στοιχείο που θολώνει λίγο την καθαρότητα της ματιάς του, είναι η λεπτή ειρωνεία που διαποτίζει το ξεκίνημα του δοκιμίου του.

Γρήγορα όμως αφήνει κατά μέρος τα ανεκδοτολογικά σχόλια και τις προσωπικές γνώμες και προβαίνει σε στυφή γραμματολογική ανάλυση. Έτσι αναλύει το μέτρο των ποιημάτων (επικρατεί “ρυθμικός σάλος”, σχολιάζει επιτιμητικά) και προβαίνει σε χαρακτηρισμούς αρκετά οξείς. Θα λέγαμε ότι βγάζει τα μαχαίρια του εδώ. Αναφέρει χαρακτηριστικά στίχους “κακά φτιαγμένους άτμητους”, “περιττοσύλλαβους”, “κακώς παρατονισμένους”. Στην συνέχεια βρίσκει την καβαφική ποίηση απογυμνωμένη από “μεταφορές, επίθετα, παρομοιώσεις”, αλλά εντοπίζει την δύναμή της σε τέσσερα άλλα βασικά όπλα: την περίφραση, την περιγραφή, την υποβλητική εικόνα και το ρήμα. “Α, τι ανήσυχα που είναι τα ρήματά του!” αναφωνεί θαμπωμένος από την κινητοποίηση ενέργειας που αυτά προκαλούν.

Μετά την παύση του Τέλλου Άγρα οι πανηγυρικοί συνεχίζονται. Όχι όμως εντελώς απρόσκοπτα. Στην συλλογή συγκαταλέγεται και το περιβόητο πρώτο λιβελλογράφημα κατά του Καβάφη που αποτέλεσε και πρότυπο, καθώς λέγεται, για όλα τα υπόλοιπα που θα ακολουθούσαν (δημοσιεύτηκε το 1912). Το υπογράφει ο εμπαθής Ροβέρτος Κάμπος (άραγε υπάρχει κάποια μακρινή συγγένεια με τον Άλβαρο ντε Κάμπος;!), ψευδώνυμο του ποιητή Πέτρου Μάγνη που το αληθινό του όνομα ήταν Κ.Γ. Κωνσταντινίδης. Ο αληθινός συντάκτης του κατάπτυστου (για μας του καβαφολάγνους – έτσι μας αποκαλεί ο ίδιος) και ανερμάτιστου αυτού αρθριδίου, βρίσκεται εγκιβωτισμένος σαν ρωσική μπάμπουσκα μέσα σε αλλεπάλληλα λογοτεχνικά ψευδώνυμα. Κέρδισε μια θέση στην ιστορία της λογοτεχνίας μας με αυτό το μικρό και ζηλόφθονο δοκίμιο. Το ποιητικό του έργο πάντως θάφτηκε μέσα στις δεκαετίες και έσβησε από προσώπου γης.

Και ο Ψυχάρης εναντιώνεται με ένα μάλλον ιταμό, ευσύνοπτο και ατεκμηρίωτο κείμενο στην “καβαφολαγνεία”. Αλλά η πολεμική του είναι πρόχειρη, αβαθής και ατελέσφορη. Ο επιμελητής παρά την αρχική του διακήρυξη δεν επιλέγει να συμπεριλάβει στη συλλογή άλλους από τους τόσους επιφανείς αντικαβαφικούς λόγιους της εποχής.

Αντίθετα το τομίδιο κατακλύζεται από κείμενα των Βρισιμιτζάκη, Νικολαρεΐζη (εντυπωσιακή η προσέγγισή του με πολύ στέρεες επαγωγικές απολήξεις), Τσίρκα, Κατσίμπαλη, Μαλάνου κ.α. προς επίρρωσιν της έκδηλα φιλοκαβαφικής τάσης. Τέλος έρχονται και δυο δοκίμια από τα πολύ υψηλά κλιμάκια της παγκόσμιας λογοτεχνίας που επισφραγίζουν τον θρίαμβο της καβαφολαγνείας: Φόρστερ και Ώντεν αποτίνουν τον δικό τους φόρο τιμής στον ποιητή της Αλεξάνδρειας.

* * *

Τι μας ενδιαφέρουν όλα αυτά; Τι μας νοιάζει αν κάποιοι διανοούμενοι συνάχτηκαν κάποτε για να εξετάσουν αυτό το περίεργο ζώο, τον ποιητή στο κλουβί, που αβοήθητος περιμένει την κρίση τους; Ο ποιητής στο κλουβί –πολύ ωραία, τραγικά και μοιραία σχηματοποίησε αυτή την εικόνα ο Έζρα Πάουντ κατά την αιχμαλωσία του στην Πίζα– μοιάζει να είναι στο έλεος των επικριτών, αλλά και των θαυμαστών του. Παρά ταύτα υπάρχει μια ασπίδα προστασίας απέναντι σε όλη αυτή τη σκύλευση: το ίδιο του το έργο. Ρευστό, πολυποίκιλτο, ανοιχτό σε ερμηνείες και αναλύσεις, υπερβατικό, βρίσκεται θρονιασμένο σε ενα φαντασιακό επέκεινα, σε μια δική του λογοτεχνική νιρβάνα και από κει περιγελά ή συγκατανεύει φιλικά προς όλες τις απόπειρες προσέγγισης.

Το θέμα είναι λοιπόν πως ένα κείμενο μιλάει για ένα άλλο κείμενο. Πως αποφεύγει τη γελοιότητα ή τις παγίδες που ελλοχεύουν στην όλη διαδικασία. Ο Προυστ τα είχε επισημάνει σαφώς πλην εμμέσως όλα αυτά. Προσπαθούμε να μεταδώσουμε την συγκίνησή και την αίσθηση μεγαλείου που μας προκαλεί η επαφή με κάποιο σημαντικό έργο, με αλλαλαγμούς, επιφωνήματα, πιθηκισμούς και κραυγές ενθουσιασμού. Αυτή την εικόνα έχουν πολλές φορές τα κριτικά κείμενα ή οι φιλολογικές αναλύσεις, και δη στις μέρες μας. Άλλοτε το κείμενο που μιλούσε ευμενώς για άλλο κείμενο μπορεί να διακρινόταν από λεπτότητα, ευγένεια, διακριτικότητα, ηθική σεμνότητα. Σήμερα βλέπουμε πολύ συχνά μια τάση θεοποίησης του προς εξέτασιν προσώπου να γίνεται κανόνας ύφους και περιεχομένου.

Δεν είναι ψέμα στον σύγχρονο περί λογοτεχνίας δημόσιο λόγο, όπως εκφράζεται μέσα από περιοδικά, ίντερνετ κτλ. να υπερθεματίζεται η προσωπικότητα και το έργο κάποιου (εκλιπόντος συνήθως συγγραφέα) με ορολογία που προσιδιάζει σε ροκ σταρ. Έτσι ερχόμαστε αντιμέτωποι συχνά με επίθετα και χαρακτηρισμούς, τύπου “μεγάλος”, “τεράστιος”, ”ανυπέρβλητος”, “αριστουγημα”, “σκοτεινή ιδιοφυΐα” που συνοδεύουν σπουδαίους κατά τα άλλα δημιουργούς όπως Μπουκόφσκι, Μπολάνιο, Μαλλαρμέ κ.ά. Η αμετροέπεια στον δημόσιο λόγο δεν είναι βεβαίως κάτι καινούργιο και δεν είναι κάτι που μπορεί να διορθωθεί ή να εκλείψει μέσα από τέτοιου είδους επισημάνσεις.

Το να γράφεις κείμενα για άλλα κείμενα είναι σαν να βάζεις έναν παραμορφωτικό καθρέφτη μπροστά σε έναν κανονικό καθρέφτη. Το αποτέλεσμα βγαίνει αναγκαστικά αλλοιωμένο. Η εικόνα του πρώτου κειμένου αποτυπώνεται στο τεθλασμένο της είδωλο με τρόπο άγαρμπα και αδέξια σοβαροφανή. Το κείμενο που μιλάει για άλλο κείμενο είτε είναι εγκωμιαστικού χαρακτήρα είτε έχει χλευαστική διάθεση δεν μπορεί να σταθεί τις περισσότερες φορές με αξιοπρέπεια απέναντι στο αντικείμενο του. Καταρρακώνεται, συντρίβεται, εκμηδενίζεται από αυτό.

Από την πλειάδα των σημαντικών λογίων που παρελαύνει στον τόμο Κ.Π. Καβάφης Κριτικές Μελέτες, αναφερθήκαμε με έμφαση στην περίπτωση του Τέλλου Άγρα γιατί αντιστέκεται πεισματικά σε αυτή την κατηγορία. Κωφεύει στις σειρήνες της ενθουσιαστικής παρουσίασης, (σαφώς σε ένα έργο σαν το καβαφικό κάτι τέτοιο είναι τρομερά δύσκολο) και επιλέγει έναν τρόπο προσέγγισης αυστηρό, αλλά εναργή, επιφυλακτικό, αλλά και γενναιόδωρο, λεπτομερειακό αλλά εν τέλει ακριβοδίκαιο.

Ασφαλώς μπορεί να καταλογισθεί σε μια τέτοια τοποθέτηση έλλειψη πάθους, άνευρη διάθεση, ψυχρότητα. Δεν πειράζει. Κάποιες φορές είναι απαραίτητο κάτι τέτοιο (και) για λόγους διακειμενικής εντροπίας.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Κάποια κείμενα λειτουργούν σαν καθρέφτες αν τα βάλουμε σε αντιπαραβολή, το ένα απέναντι από το άλλο. Και μάλιστα σαν παραμορφωτικοί ή διαθλαστικοί καθρέφτες. Πολλές φορές, κάτω από την μύτη μας, ενεργοποιούν κανάλια μυστικής επικοινωνίας, επισημαίνοντας συνάφειες και τονίζοντας ασυμφωνίες. Αυτή η αυτονομία/αυτοβουλία των κειμένων γεννά κάποτε τον θαυμασμό του τυχαίου αναγνώστη, ενώ άλλοτε περνάει εντελώς απαρατήρητη.

Υπάρχει μια τομή στην Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας του Καζαντζάκη, αυτή τη συναρπαστική τοιχογραφία προσώπων, βιογραφικών δεδομένων, εργογραφικών λεπτομερειών και ιστορικών συμβάντων, που διαπερνά και το λαοφιλές (!) αριστούργημα του Ρομπέρτο Μπολάνιο Η Ναζιστική Λογοτεχνία στην Αμερική. Ποια είναι αυτή η τομή; Σίγουρα δεν γίνεται ευδιάκριτη με την πρώτη ματιά. Έχουμε από την μια πλευρά μια λογοτεχνική – ιστορική μελέτη και από την άλλη ένα έργο καθαρής, αμιγούς μυθοπλασίας. Αμφότερα, βέβαια, τα έργα φαίνονται να καταπατούν, ασμένως, τα περιοριστικά σύνορα του είδους τους και να εισβάλλουν σε αλλότρια εδάφη.

Ας επισημάνουμε κάποια γενικά χαρακτηριστικά των δύο έργων.

Στο δοκίμιο του Καζαντζάκη γίνεται απόπειρα μιας συνολικής εξέτασης και αποτίμησης της ιστορίας της ρωσικής λογοτεχνίας από το σημείο μηδέν^[1] της γέννησής της μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα. Παράλληλα ο συγγραφέας προβαίνει στην δική του ιδιότυπη ανάλυση των πολιτικών, κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών που επικρατούσαν κατά την εξεταζόμενη περίοδο, ενώ δεν παραλείπει να συνδέει την εξέλιξη των λογοτεχνικών τάσεων και ροπών με σημαντικές ιστορικές καμπές. Έμφαση δίνεται σε συγγραφείς και ποιητές του 19ου αιώνα. Και όχι άδικα, αν αναλογιστούμε ότι κατά την διάρκεια αυτού του αιώνα εμφανίστηκε και μεγαλούργησε το απαύγασμα των ρωσικών γραμμάτων, Πούσκιν, Λέρμοντοφ, Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι, Τουργκιένεφ, Τολστόι, Γκόρκι κ.α. Εντύπωση προκαλούν κάποια βιογραφικά δεδομένα των εξιστορούμενων προσώπων ή ίσως ο τρόπος που επιλέγει ο συγγραφέας να τα φωτίσει. Πολλοί από τους αναφερόμενους συγγραφείς πέρασαν από εξορία και φυλακή, ενώ οι περισσότεροι απεβίωσαν νεότατοι. Αυτό το πανταχού παρόν και τα πάντα πληρόν άχθος, η σκιά του θανάτου, η σφραγίδα μιας δυσβάσταχτης μοίρας, υπερθεματίζονται από τον Καζαντζάκη. Η πνευματική εξέλιξη της Ρωσίας παρουσιάζεται μέσα από το έργο και την ζωή αυτών των μαρτύρων των σλαβικών γραμμάτων σαν μια ασυνείδητη διαδικασία συλλογικής κάθαρσης και εξύψωσης. Τέτοιου τύπου διαπραγματεύσεις αποτελούν κοινό τόπο και σε άλλα βιβλία του κρητικού συγγραφέα. Τα αγαπημένα ιδεολογικά μοτίβα του Καζαντζάκη κάνουν λοιπόν και εδώ αισθητή την παρουσία τους: η πάλη του παλιού με το καινούργιο, το αίτημα για κοινωνική χειραφέτηση, η κατάργηση πεπαλαιωμένων θεσμών και αντιλήψεων, ο αγώνας για πολιτική και προσωπική ελευθερία, η ανατρεπτικότητα, η επαναστατική διάθεση.

Πραγματικός πρωταγωνιστής και δεσπόζον πρόσωπο μέσα σε αυτή την εντυπωσιακή διαδοχή μειζόνων και ελασσόνων^[2] λογοτεχνικών μορφών αποδεικνύεται ο κριτικός Μπελίνσκι. Το όνομά του εμφανίζεται και επανεμφανίζεται σε πολλά κεφάλαια και αναμφιβόλως φαίνεται να σφραγίζει με το πνευματικό του εκτόπισμα και τις αδέκαστες κριτικές του ετυμηγορίες το πρώτο μισό του πολύπαθου 19ου αιώνα. Συνδέεται με τόσα διακλαδωμένα λογοτεχνικά πεπρωμένα ο εν λόγω κριτικός που κάποιες φορές έχουμε την εντύπωση ότι ενσαρκώνει κάποια άχρονη και αθάνατη εωσφορική φιγούρα, που δεν υπόκειται στους φυσικούς νόμους της φθοράς και της απωλείας.

Διαβάζοντας την Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας του Νίκου Καζαντζάκη θαυμάζουμε -όπως είναι αναμενόμενο- την εντυπωσιακή ευρυμάθεια, τον ιδεολογικό πλούτο αλλά και την εκφραστική ρώμη που διακρίνει την γραφίδα του. Σε τι έγκειται όμως η ανίερη σύνδεση που κάναμε αρχικά με την Ναζιστική Λογοτεχνία της Αμερικής του Ρομπέρτο Μπολάνιο; Η σύζευξη ακούγεται αυθαίρετη και μοιάζει να γίνεται χάριν προκλήσεως και μόνο. Όσον αφορά το βιβλίο του Μπολάνιο δεν έχουμε να κάνουμε με κάποια μελέτη, αλλά με γνήσιο λογοτέχνημα. Εν τούτοις, αν η διατριβή του Καζαντζάκη αποτελεί μια εκτενή και εμβριθή μελέτη της ιστορίας της ρωσικής λογοτεχνίας και είναι αυτό που λέει ο τίτλος του, το έργο του Μπολάνιο είναι επίσης αυτό που δηλώνει ο τίτλος του – με όλον τον σαρκασμό και την ειρωνεία που μπορεί να συμπαραδηλοί.

Η Ναζιστική Λογοτεχνία της Αμερικής (αλήθεια τι ευφάνταστος τίτλος!) περιγράφει τον βίο και την πολιτεία μιας πλειάδας φανταστικών συγγραφέων που έδρασαν στην λατινική (κυρίως) Αμερική τον προηγούμενο αιώνα (κάποιοι βέβαια συνεχίζουν την δράση τους ακόμα και σήμερα, ενώ λίγες βιογραφίες επεκτείνονται και στο μέλλον). Πολλά και ενδιαφέροντα έχουν γραφεί για αυτό το σπονδυλωτό μυθιστόρημα και ο ενδιαφερόμενος μπορεί με μια πρόχειρη αναζήτηση στο ίντερνετ να βρει σχετικό υλικό (στα ελληνικά, αγγλικά, ισπανικά, ιταλικά κ.ά.). Ένα επιμέρους στοιχείο που έχει ιδιαίτερη βαρύτητα και επισημαίνεται σε πολλές και διαφορετικές αναλύσεις, είναι η ταύτιση του ίδιου του Μπολάνιο με τον τελευταίο μυθιστορηματικό του ήρωα, ονόματι Κάρλος Ραμίρες Χόφμαν. Ο φανταστικός αυτός συγγραφέας, γεννημένος τρία χρόνια πριν τον δημιουργό του, πεθαίνει κιόλας λίγα χρόνια πριν τον πραγματικό θάνατο του Μπολάνιο, πράγμα που μας κάνει να πιστέψουμε ότι η γραμμή της ζωής στην παλάμη και των δύο είχε σχεδόν το ίδιο μήκος. Βεβαίως δεν είναι τούτο το μοναδικό σημείο ταύτισης. Ο Ραμίρες Χόφμαν είναι και ο ίδιος Χιλιανός και τελειώνει την ζωή του στην Ισπανία, όπως και ο Μπολάνιο.

Κάποια στιγμή, σε αυτό το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου, ο παντογνώστης αφηγητής, που περιγράφει κατά κανόνα σε τρίτο πρόσωπο τα τεκταινόμενα, μετέρχεται (για μία και μοναδική φορά) πρώτο πρόσωπο. Το ποιητικό εγώ εισβάλλει ξαφνικά, αλλά και τόσο όψιμα, στην δράση, παρεμβαίνει σε όσα γίνονται, επηρεάζεται από αυτά. Στη συνέχεια καταγράφονται τα εγκλήματα του θηριώδους συγγραφέα, καλυμμένα όμως από την αμφισημία μιας επαμφοτερίζουσας περιγραφικότητας, ήτοι μιας περιγραφικότητας που τείνει να λησμονεί λεπτομέρειες και να εκφράζει αβεβαιότητα για την εκδοχή του κάθε πράγματος. Αυτός ο ετερώνυμος του Μπολάνιο λοιπόν πέρα από τα εγκλήματα που διαπράττει, γράφει και ποιήματα. Και μάλιστα με έναν πολύ πρωτοποριακό και πειραματικό τρόπο: χαράσσει τους στίχους του στον ουρανό, με τους καπνούς που βγαίνουν από την μηχανή του αεροπλάνου που οδηγεί. Ο ίδιος ο Μπολάνιο παρατηρεί και διαβάζει τους στίχους μέσα από τον αυλόγυρο της φυλακής, στην οποία έχει κλειστεί. Οι θνησιγενείς αυτοί στίχοι, που χαρίζουν δόξα και τιμές στον δημιουργό τους, εκτεθημένοι στα ουράνια ρεύματα, είναι βέβαια καταδικασμένοι να σβήσουν εντός μερικών δευτερολέπτων. Ο Ραμίρες Χόφμαν, λαθροπροσωπία του Μπολάνιο, γίνεται, με την ακραία ποιητική του και με τον οριακό βίο του, ο καταλύτης σε όλες σχεδόν τις ιστορίες που προηγήθηκαν και αποτελεί την επιτομή τους. Στην ταύτισή του με τον Μπολάνιο δεν μπορούμε να μην εντοπίσουμε και στοιχεία μιας λογοτεχνίας της ενοχής. Ολες οι συντεταγμένες του “κακού” και του αρνητικού που ανιχνεύονται στο βιβλίο υποδεικνύουν και χαρτογραφούν μια αχανή περιοχή πόνου, τύψεων, αδυναμίας, βασανισμού, απραγίας, αβουλίας που καταλαμβάνει εδάφη στις ψυχές πολλών ανθρώπων. Η άσκηση του λογοτεχνικού επαγγέλματος (αυτού του “μη αποδεδειγμένης χρησιμότητας επαγγέλματος” κατά τα άλλα) δεν απενοχοποιεί τα υποκείμενα, αλλά παρέχει μια, επισφαλή έστω, δυνατότητα εκ νέου νοηματοδότησης του βίου. Σε καμία περίπτωση δεν πρόκειται για κάποιου είδους κολυμπήθρα του Σιλωάμ που ξεπλένει τα ανομήματα και αποκαθαίρει την ψυχή και το σώμα. Είναι όμως ένα έρεισμα ζωής με ρίζες πέρα από το καλό και το κακό. Συγχρόνως μέσα στο βλάσφημο πλαίσιο όπου έχει τοποθετηθεί, η λογοτεχνία, παρά την  ιερή της αποστολή (ή και εξαιτίας της…) λοιδωρείται, εκβαραθρώνεται, γίνεται αντικείμενο χλεύης και σαρκασμού.

Ας γυρίσουμε όμως στο αρχικό θέμα της μικρής προβληματικής μας. Δεν συγκρίνουμε εδώ δύο Ιστορίες Λογοτεχνίας, αφού προφανώς δεν πληρούνται οι προϋποθέσεις για κάτι τέτοιο. Ούτε εξετάζουμε δυο τόσο διαφορετικά έργα με απώτερο σκοπό να αναδείξουμε συνάφειες και ταυτίσεις που ενδεχομένως να προκαλέσουν κατάπληξη στον αναγνώστη. Επίσης επ’ ουδενί δεν υπάρχει πρόθεση να προβληθεί κάποια αναιδής θεωρία αγκυλώσεων ή να προαχθεί η ιδέα ότι τα δύο άκρα ταυτίζονται κτλ., κτλ. (δεν μιλάμε καν για σοβιετική λογοτεχνία, ο Καζαντζάκης σταματάει την μελέτη του λίγο πριν την Οκτωβριανή Επανάσταση). Αλλά δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι αμφότερα τα βιβλία παραβιάζουν, όπως είπαμε, τα στεγανά της ειδολογικής οριοθέτησης και ανοίγουν δημιουργικό διάλογο με  άλλες μορφές λόγου. Έτσι ο Καζαντζάκης αν και αποπειράται να γράψει σε στεγνό δοκιμιακό στυλ, αδυνατεί να κωφεύσει στις σειρήνες της λογοτεχνικότητας που στοιχειώνουν αδιαλείπτως τα γραπτά του. Το αποτέλεσμα όπως είπαμε αποζημιώνει πλουσιοπάροχα τον αναγνώστη. Ο δε Μπολάνιο αποδίδει σπονδές στο φαιδρό ύφος του ψευδοδοκιμίου, εμπλουτίζοντας την πρόζα του -την ούτως ή άλλως υπερενισχυμένη από στυλιστική πληθωρικότητα και γλαφυρότητα- με την σοβαροφάνεια του τεκμηριωμένου λόγου. Η απόλαυση του αναγνώστη γίνεται διπλή.

Έχουμε λοιπόν την μια Ιστορία που, ούσα μελέτη, επιχειρεί να περιγράψει με αδρό τρόπο τα χαρακτηριστικά, τις ιδεολογικές και αισθητικές τάσεις μιας εθνικής λογοτεχνίας από την στιγμή της γέννησής της μέχρι και τις απαρχές του εικοστού αιώνα, και μια δεύτερη Ιστορία που αποτελεί ένα μεταμπορχεσιανό ψευδομελέτημα και θίγει με αμείλικτα σαρκαστικό τρόπο ζητήματα λογοτεχνίας (με πρόσχημα την πολιτική ακρότητα). Αυτό πρέπει να ξανατονισθεί: ο Μπολάνιο δεν καταφέρεται τόσο ενάντια στον ναζισμό (ως ιδεολογικο-πολιτικό απόστημα) αλλά ενάντια στην ίδια την… λογοτεχνία! Η αυτοαναφορικότητα (που έχει εξαντλήσει την υπομονή του αναγνωστικού κοινού τις τελευταίες δεκαετίες) σε αυτό το έργο είναι όχι μόνο ανεκτή, αλλά και υπέρ του δέοντος θεμιτή, γιατί υπάρχει σε λανθάνουσα μορφή και πάνω της χτίζεται ένα αφηγηματικό οικοδόμημα ογκώδες και στέρεο. Φυσικά απαιτείται μεγάλη οξύνοια, έπαρση, έμπνευση, ευρύτητα γνώσεων και εωσφορική διάθεση για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο. Και ο Χιλιανός συγγραφέας αποδεικνύεται επαρκέστατος σε όλα αυτά.

Αξιοσημείωτο είναι ότι κάποια κομμάτια του έργου του Καζαντζάκη θα μπορούσαν να εμφιλοχωρήσουν σε κεφάλαια του Μπολάνιο και τανάπαλιν. Ο Καζαντζάκης διανθίζει την αφήγηση του με μια εκφραστική δεινότητα που δεν στερείται ειρωνικής διάθεσης. Γράφει παραδείγματος χάριν για τον Τολστόι: “…Περιοδεύει σε Γερμανία, Γαλλία, Ελβετία, Ιταλία. Η Ευρώπη και ο πολιτισμός της του έκαναν αποκρουστική εντύπωση”. Οι ήρωες του Μπολάνιο συχνά καταφεύγουν στην Ευρώπη, βλέποντας μέσα από αυτό το ταξίδι προοπτικές κάθαρσης, μύησης σε νέα ιδεολογικά και αισθητικά σχήματα και αυτοπραγμάτωσης. Αργότερα ο Καζαντζάκης αναφέρει για τον Γιεσένιν: “Δεν είχε χαρτί να τυπώσει τα ποιήματά του, για αυτό τα απαγγέλει στους δρόμους, όπου οι περισσότεροι ακροατές του είναι ληστές και πόρνες”. Μια τέτοια φράση θα μπορούσαμε πολύ εύκολα να τη βρούμε, αυτούσια, στο βιβλίο του Μπολάνιο καθώς αυτό βρίθει από παραβατικούς χαρακτήρες και πόρνες. Σε κάποιο σημείο ο Καζαντζάκης γράφει για τον Σολόβιωφ: “…στην Αποκάλυψή του προφητεύει την εισβολή της κίτρινης φυλής και θεωρεί τον Τολστόι ως τον Αντίχριστο”. Ο δε Μπολάνιο δίνει σε αρκετούς από τους ήρωές του, μυστικιστικές τάσεις, ενώ τους εξοπλίζει επίσης με μεγαλομανία και μεσσιανισμό.

“Είναι παραφροσύνη να σπάζεις το κεφάλι σου για να παραμορφώνεις τη φυσική γλώσσα και να την υποδουλώνεις σε μέτρα” λέει ο Σαλτύκωφ Μιχαήλ, λογοτεχνική φιγούρα που αναφέρεται στην πραγματεία του Καζαντζάκη. Παρεμφερείς, καινοφανείς δοξασίες εκφέρουν και πολλοί από τους ήρωες του Μπολάνιο που αναζητούν την ανανέωση της ποιητικής έκφρασης. Όσο για τον Θεόδωρο Σολοκούμπ, της Ρωσικής λογοτεχνίας και την εξύμνηση του θανάτου που γίνεται μέσα από το έργο του, σχεδόν ταυτίζεται με τον Βραζιλιάνο Αμάντο Κόουτο, στα μυθιστορήματα του οποίου οι πάντες ήταν σκελετοί – δεν υπήρχαν άνθρωποι στην φυσική τους μορφή.

Κάπου αναφέρει ο Καζαντζάκης κάποια λόγια της Σεϊφουλίνα: “Η ζωή είναι μεγάλη. Θα έπρεπε να της αφιερώσουμε ολόκληρους τόμους. Όμως όλα τρέχουν ιλιγγιωδώς. Δεν έχουμε καιρό να γράψουμε και να διηγηθούμε. Καλύτερα να δώσουμε αποσπάσματα”. Πόσο θα συμφωνούσε με μια τέτοια διατύπωση η Λους Μεντιλούσε Τόμσον, ηρωίδα του Μπολάνιο που αυτοκτόνησε, ύστερα από σφοδρή ερωτική απογοήτευση, πέφτοντας με την Άλφα Ρομέο της πάνω σε ένα βενζινάδικο.

Ο Αθανάσιος Φετ που έζησε την ζωή του, σύμφωνα με τον Καζαντζάκη, αφοσιωμένος στην καλλιέργεια της γης και στην ποιητική δημιουργία, δεν θυμίζει την Εδελμίρα Τόμσον (την μητέρα της αυτόχειρος) που και αυτή “υποστηρίζει την επιστροφή στις ρίζες και την δουλειά στα χωράφια” και συμμορφώνεται εμπράκτως με τις αρχές της, τουλάχιστον για κάποια περίοδο της ζωή της; (Αυτό το μοτίβο, ποίηση και γεωργία δηλαδή, μας φέρνει στο νου και τα τελευταία χρόνια της ζωής του Αργύρη Χιόνη!..).

Εδώ μπορεί να μας καταλογισθεί ότι απομονώνουμε ατάκες και περιστατικά και επιχειρούμε αυθαίρετες και βεβιασμένες μίξεις, χωρίς σοβαρή τεκμηρίωση ή απόδειξη. Όντως μπορεί να συμβαίνει κάτι τέτοιο. Άλλωστε τι άλλο είναι η λογοτεχνία από μια αυθαίρετη απομόνωση λέξεων, φράσεων, παραγράφων, από μια εσκεμμένη (όσο και μάταιη πολλές φορές) περίφραξη λόγου μέσα στη θάλασσα του γλώσσας;

Συνοψίζοντας πρέπει να πούμε ότι για τον Καζαντζάκη η μακρά παράδοση της ρωσικής διανόησης αποκρυσταλλώνεται σε έναν εσμό εκστατικών και μουσόληπτων ποιητών, συγγραφέων και διανοουμένων που με το βλέμμα προσηλωμένο στην άβυσσο ψάλλουν το φωτεινό τους τραγούδι. Συβαρίτες, ανακρεόντειοι, παθιασμένοι, μονομανείς, ταλαιπωρημένοι, απόμακροι, οραματικοί παρουσιάζονται οι “ήρωές” του. Το ίδιο συμβαίνει και με τα μυθιστορηματικά πρόσωπα που γεννά η φαντασία του Μπολάνιο. Λάτρεις της ελευθερίας οι πρώτοι, αναζητητές προσωπικού ύφους, μοναχικοί προφήτες στις κατακτημένες κορυφές τους, χαρακτηρίζονται από την αγωνία της πολιτικής και υπαρξιακής χειραφέτησης. Τυχοδιώκτες οι δεύτεροι, εγωπαθείς, διεφθαρμένοι, αριβίστες, αλλά εξίσου μονήρεις, παθιασμένοι, εμμονικοί, λάτρεις και θιασώτες της τέχνης του λόγου. Οι ομοιότητες είναι αναπόφευκτες.

Τέλος, αποκλείουμε το ενδεχόμενο ο Μπολάνιο να διάβασε κάποτε την συγκεκριμένη εργασία του Καζαντζάκη, αν και είναι πάρα πολύ πιθανό, σχεδόν βέβαιο, να είχε έρθει σε επαφή με άλλες ανάλογες ανθολογίες και ιστορίες λογοτεχνίας. Είναι γνωστή η μπορχεσιανή (;) ιστορία που ειρωνεύεται την κατάσταση του πλαγιαρισμού και εξυμνεί, παράλληλα, τις ατέλειωτες δυνατότητες του λόγου. Σύμφωνα με αυτήν, αν ένας πίθηκος κάτσει σε μια γραφομηχανή για άπειρο χρονικό διάστημα και χτυπάει τυχαία τα πλήκτρα της, θα γράψει κάποια στιγμή τον Άμλετ. Στα εξεταζόμενα έργα δεν έχουμε να κάνουμε ούτε κατά διάνοια με λογοκλοπή, αλλά με περίεργες και αναπάντεχες συγγένειες οι οποίες προκύπτουν ίσως από την βαθιά μέριμνα των συγγραφέων για τις ιδέες, για τον ίδιο τον λόγο και για τις σχηματοποιήσεις του λόγου.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

[1]           Τι μπορεί να λογισθεί σημείο μηδέν, ποιο είναι το Big Bang ενός λογοτεχνικού σύμπαντος;

[2]           Είναι άραγε δυνατόν σε μία – αναγκαστικά – ευσύνοπτη και επιλεκτική ιστορία λογοτεχνίας να εμφανίζονται και ελλάσσονες λογοτέχνες; Σίγουρα όχι. Η διάκριση γίνεται υπό το πρίσμα της σύγχρονης ελληνικής (sic) οπτικής. Πολλοί από τους συγγραφείς που αναφέρει ο Καζαντζάκης σήμερα είναι παντελώς άγνωστοι. Τουλάχιστον στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Στοιχηματίζω ότι αν ετίθετο ένα ερώτημα όπως: “Ο Αμφιθεατρώφ είναι Ρώσος συγγραφέας του προηγούμενου αιώνα ή κάποιος χαρακτήρας στο κλασικό κόμικ Αστερίξ;”, οι περισσότεροι από εμάς θα συγκατανεύαμε στο δεύτερο.

Αντικρίζουμε, συνήθως, τον ψαρά με συμπάθεια, ενώ τον κυνηγό (τουλάχιστον οι περισσότεροι από εμάς, που είμαστε γαλουχημένοι με το πνεύμα του politically correct) με αγανάκτηση. Και δεν έχουμε άδικο. Το αλιεύειν, με την παθητικότητα που το διακρίνει, φαίνεται άκακο, πράο, ακίνδυνο, φιλικό. Το κυνήγι αντιθέτως συγκεντρώνει μια πλειάδα αρνητικών χαρακτηριστικών: είναι άγριο, επιθετικό, ενεργοβόρο, προσιδιάζει στον πόλεμο. Ένας τέτοιου τύπου διαχωρισμός ερείδεται και σε μοτίβα βαθιά ριζωμένα στην λαϊκή μας αντίληψη, που εντοπίζονται σε μύθους, ιστορίες, δοξασίες, ανέκδοτα, παραμύθια και παροιμίες. Ο κυνηγός ως αρχετυπική μορφή είναι συνυφασμένος με την περιπέτεια, την άλην, την αναζήτηση, αλλά του καταλογίζεται επίσης επιπολαιότητα, αλαζονεία, ελαφρά συνείδηση και χαλαρή ηθική συγκρότηση (αν όχι και φαυλότητα). Ο κυνηγός δεν είναι κάποιος στοχαστικός φυσιοδίφης που περιδιαβαίνει τα δάση και τους δρυμούς θαυμάζοντας το κάλλος του φυσικού κόσμου, αλλά ένας εγωπαθής, ύπουλος και υστερόβουλος τύπος.

Η αντίστοιχη αρχετυπική εικόνα που περιγράφει τον ψαρά, μας φέρνει στον νου έννοιες όπως εγκαρτέρηση, υπομονή, λιτότητα, αυτάρκεια, ακόμα και σοφία. Ο ψαράς καθώς στέκεται ακίνητος εν μέσω της αδιάκοπης ροής των κυμμάτων και των θαλάσσιων ρευμάτων, προσηλωμένος στον στόχο του, διάγοντας εν πλήρει αταραξία, κερδίζει το φωτοστέφανό του χωρίς να κάνει φαινομενικά τίποτα. Ένας ορθόδοξος οικολόγος μπορεί να ανατριχιάζει με αυτές τις διατυπώσεις. Αναμφιβόλως μιλάμε για δυο κατηγορίες ανθρώπων που σκοτώνουν ζωάκια. Τίποτε δεν τους διαφοροποιεί και τίποτα δεν μειώνει τις ευθύνες αμφοτέρων απέναντι στον αόρατο ηθικό κώδικα που απαγορεύει (ή τέλος πάντων αποθαρρύνει) την φόνευση οποιουδήποτε έμβιου όντος. Κι όμως δεν είναι έτσι.

Το τουφέκι ενέχει εκ φύσεως κάτι το τρομακτικό και απειλητικό. Το αγγίστρι –όχι λιγότερο φονικό– σχετίζεται περισσότερο με την ανθρώπινη πονηριά, το πολυμήχανο του νου, που βρίσκει πάντα τα μέσα να προσπορίζεται ό,τι μπορεί να προσφέρει ο φυσικός κόσμος. Το ένα είναι αθόρυβο, σιωπηλό, ήσυχο –και για αυτό ύπουλο;– το άλλο χτυπάει ακαριαία, σκοτώνει με κρότο, οι αντηχήσεις του τρομοκρατούν τα πάντα γύρω σε κοντινή ακτίνα. Ο κυνηγός είναι αεικίνητος, μέσα από ελικοειδείς διαδρομές ψάχνει να ανιχνεύσει το θήραμά του, συνεπικουρούμενος σχεδόν πάντα από το λαγωνικό, τον καλύτερο φίλο του ανθρώπου, αλλά και από την συνοδεία συντρόφων κυνηγών. Οι κυνηγητικοί ελιγμοί απαιτούν σε πολλές περιπτώσεις την αγαστή συνεργασία πολλών προσώπων. Ο δε ψαράς κάθεται ασάλευτος, μόνος και περιμένει. Δεν αναζητά αυτός το θήραμα. Εκείνο θα έρθει να τον βρει. Είναι, λες, εμποτισμένος (εκ θέσεως) με μια παλιά ανατολική φιλοσοφία που τον ωθεί στην απραγία και στην γαλήνια και σοφή αδράνεια.

Στην λογοτεχνία είναι πολύ συχνές οι αναφορές σε αυτές τις δύο κατηγορίες θηρευτών. Από την εποχή του Ομήρου και του Αισώπου μέχρι τον μοντερνισμό του εικοστού αιώνα, τον Βασιλιά-Ψαρά του Έλιοτ κ.α. Εμβληματική φιγούρα στην μακρά παράδοση της λογοτεχνικής απεικόνισης του αρχέτυπου του ψαρά αποτελεί βεβαίως ο πρωταγωνιστής της νουβέλας Ο Γέρος και η Θάλασσα του Έρνεστ Χέμινγουεϋ. Δεινός κυνηγός και αλιεύς, ως γνωστόν, ο ίδιος ο συγγραφέας, πλέκει μέσα από αυτό το γραπτό ένα εγκώμιο στον ψαρά.

Ο γέρος στη νουβέλα του Χέμινγουεϋ έχει 84 μέρες να πιάσει ψάρι. Ρεκόρ κακοδαιμονίας ασφαλώς, που τον ταλανίζει ψυχολογικά αλλά δυσχεραίνει και σε επίπεδο πρακτικό την καθημερινότητά του. Η επιβίωσή του εξαρτάται άμεσα από την αλιευτική του ικανότητα. Όμως η περίσταση φαίνεται να τον υπερβαίνει. Παρόλο που είναι έμπειρος και ικανός, δεν δύναται να πιάσει τίποτα όλο αυτό το διάστημα. Ώσπου τα πράγματα αλλάζουν άρδην την ογδοεικοστή πέμπτη μέρα, όταν στο αγγίστρι του γερο-Σαντιάγκο πιάνεται ένα τεράστιο ψάρι. Και εκεί αρχίζουν οι πασίγνωστες περιπέτειες του κεντρικού ήρωα (τριήμερη πάλη με το ψάρι, κόντρα στα φυσικά φαινόμενα, στην πείνα, την δίψα, την κούραση και τους καρχαρίες) και δίνεται η ευκαιρία στον συγγραφέα να μιλήσει για το μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής, την δύναμη της θέλησης, αλλά και τον αδυσώπητο αγώνα του ανθρώπου ενάντια στα στοιχεία της φύσης. Τα κεντρικά αυτά θεματικά μοτίβα διαπερνούν όλο το έργο και καθορίζουν το ιδεολογικό και αισθητικό του υπόβαθρο. Αλλά κάθε κείμενο – ιδιαιτέρως τα “μεγάλα” κείμενα – λειτουργεί ως Κιβωτός νοημάτων και είναι επιφορτισμένο με την αποστολή να διασώσει όσα περισσότερα από αυτά μπορεί. Εναπόκειται στην διακριτική ευχέρεια του δυνητικού του αναγνώστη να εμπλακεί με περισσότερη ζέση στην διαδικασία.

Στην σκιά των βαρύγδουπων νοημάτων και των κραυγαλέων ιδεολογικών δηλώσεων κάθε γραπτού λανθάνει ζέουσα κειμενική ουσία. Έτσι και στο εν λόγω έργο. Αν και η αφήγηση εδώ ακολουθεί κατά κόρον ρεαλιστικά μονοπάτια και έχουμε μια εξιστόρηση που υπογραμμίζει λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής του κεντρικού ήρωα και του περιβάλλοντός του, ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στην αναφορά κάποιων ονείρων που βλέπει αυτός. Η μνεία που γίνεται σε αυτά τα όνειρα είναι επαναλαμβανόμενη, πράγμα που μας κάνει να επιστήσουμε ακόμα περισσότερο την προσοχή μας σε αυτά. Ο Σαντιάγο βλέπει όνειρα πριν ξεκινήσει για την περιπέτειά του, αλλά και μετά κατά τη διάρκεια αυτής. Έτσι παράλληλα με την κανονική του ζωή, ζει και μία ονειρική (όπως όλοι μας άλλωστε).

Με την κοφτή, λιτή, αλλά συγχρόνως χυμώδη και χοϊκή γλώσσα του ο Χέμινγουεϊ προβαίνει σε μια σημαντική διευκρίνηση όσον αφορά τα όνειρα του ήρωά του. Αναφέρει χαρακτηριστικά (στο πρωτότυπο κείμενο): «he no longer dreamed of storms, nor of women, nor of great occurences, nor of great fish, nor fights, nor contests of strenght, nor of his wife. He only dreamed of places now and of the lions on the beach». Μας γνωστοποιεί λοιπόν τι δεν ονειρευόταν και μάλιστα το κάνει με τρόπο κλιμακωτό που υποδηλώνει και μια διαδικασία αποφλοίωσης. Είναι σαν να βλέπουμε ένα ένα τα παλιά ονειρικά μοτίβα να καταρρέουν και να μένει όρθιο μόνο αυτό που βρίσκεται στον πυρήνα του ονειροποιητικού μηχανισμού. Αλλά ας δούμε με την σειρά που επιλέγει ο συγγραφέας αυτά τα ονειρικά θέματα που πλέον δεν παρεισφρέουν στον υπνο του Σαντιάγκο.

Πρώτο στην ιδιότυπη λίστα εμφανίζεται το όνειρο με τις καταιγίδες. Τα άσχημα καιρικά φαινόμενα μπορούν να αποδειχτούν άκρως απειλητικά για έναν ψαρά και ο φόβος του κακού καιρού ίσως αποτέλεσε πολλές φορές αιτία εφιάλτη για τον ήρωα της ιστορίας. Όχι πια όμως. Παρά τις δύσκολες συνθήκες που βιώνει ο Σαντιάγκο δεν φαίνεται να είναι σε ψυχική κατάσταση που δικαιολογεί εφιάλτες. Είναι ήρεμος, στωικός, ατάραχος. Δεν υπάρχει κάποιος ενδόμυχος φόβος να τον ανησυχεί. Οι παλιοί εφιάλτες έχουν εκλείψει.

Ως επακόλουθο (ή γενεσιουργός αιτία…) του προηγούμενου έρχεται η απουσία σεξουαλικών ονείρων. Ο ήρωας δεν βλέπει όνειρα με γυναίκες. Δεν τον καταδυναστεύουν φαντασιώσεις και σαρκικοί πειρασμοί. Ο Σαντιάγκο έχει εισέλθει σε ηλικιακή και ψυχοσυναισθηματική φάση κατά την οποία οι λειτουργίες της libido τελούν υπό καταστολή. Οι φόβοι πέρασαν. Η επιθυμία δεν υφίσταται. Ο γέρος μοιάζει να οδεύει σιγά σιγά προς την αταραξία της ανόργανης ύλης, να ετοιμάζεται ήσυχα, σιωπηλά, παθητικά για τον θάνατό του.

Στην ίδια λογική είναι και η έλλειψη μεγάλων συμβάντων από τα όνειρά του. Με την εκμηδένιση του γενετήσιου ενστίκτου χάνεται κάποιες φορές και οποιαδήποτε άλλη φιλοδοξία – που αποτελεί άλλωστε και μεταμφίεση ή μετάθεση του ίδιου του ενστίκτου. Ο γέρος δεν περιμένει τίποτα από τη ζωή του. Οι μηχανισμοί επιθυμίας βρίσκονται σε κάμψη (μήπως για αυτό έχει τόσες μέρες να πιάσει ψάρι;).

Εντύπωση μας κάνει η αναφορά στην ονειρική θεματική που έπεται. Ο γέρος δεν ονειρεύεται πλέον ούτε την καλή ψαριά. Ενώ στην καθημερινότητά του υποφέρει από ένδεια, ενδεχομένως και από ασιτία εξαιτίας της συνεχόμενης αλιευτικής κακοδαιμονίας, στον ύπνο του περί άλλα τυρβάζει. Καμιά φορά βλέπουμε σε μορφή ενυπνίου κάτι που επιθυμούμε διακαώς στην ξυπνητή μας ζωή. Στην περίπτωση του γέρου παρατηρούμε μια αινιγματική ιεράρχηση επιθυμιών και προσδοκιών, τουλάχιστον όπως μαρτυρείται μέσα από την απαρίθμηση των εκλιπόντων ονείρων.

Στην συνέχεια έρχονται οι καυγάδες και οι διαγωνισμοί δύναμης. Αυτά είναι ονειρικά μοτίβα που ενδεχομένως έλκουν την καταγωγή τους από την παιδική ή την εφηβική ηλικία. Έχουν να κάνουν βέβαια με τον ανταγωνισμό, το αίμα που κοχλάζει, την επιβολή, την επικράτηση έναντι άλλων αρσενικών. Η ρίζα αυτών των τάσεων και διαθέσεων βρίσκεται και πάλι (που αλλού;) στο γενετήσιο ένστικτο, αλλά και στις προδιαγραφές που επιβάλουν οι δοσμένοι κοινωνικοί ρόλοι (macho συμπεριφορά, βιαιότητα του αρσενικού, ανάγκη για κυριαρχία κτλ). Ο Σαντιάγκο όμως δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τέτοια παιχνίδια εξουσίας και αρρενωπής αντιπαλότητας. Μπορεί η ζωή του να καθορίστηκε από ανάλογες στάσεις και αυτές να αποτέλεσαν αναπόσπαστο στοιχείο της έμφυλης ταυτότητάς του, όσο και της υπαρξιακής του πορείας, αλλά τώρα δεν σημαίνουν τίποτα.

Τελευταίο σε αυτή την σειρά των ματαιωμένων – ακυρωμένων ενυπνίων έρχεται το όνειρο που αφορά την σύζυγο του ήρωα: ένα όνειρο αγάπης, τρυφερότητας, μνήμης και νοσταλγίας. Προκαλεί κατάπληξη το γεγονός ότι και αυτό ακόμη το όνειρο κατατάσσεται στην λίστα της απουσίας. Όλα τα προηγούμενα μπορεί να είναι έως και αναμενόμενα. Αλλά αυτό; Σε όλα σχεδόν τα θρησκευτικά συστήματα ο κόσμος δικαιώνεται μέσα από την αγάπη. Αυτό είναι κοινός τόπος και στην κοσμοθεωρία πολλών ανθρώπων. Ο Χέμινγουεϋ με τούτη την μικρή νύξη ξετυλίγει μπροστα στα μάτια μας ένα σκληρό, άνυδρο και αδιάφορο σύμπαν, όπου τίποτα δεν ευσταθεί, όλα είναι μάταια και παροδικά, ακόμα και οι αιώνιες παναθρώπινες αξίες. Τίποτα δεν έχει νόημα. Τα πάντα περνούν σαν αέρας, σαν όνειρο και χάνονται. Ο Σαντιάγκο σε αυτές τις ύστατες και οριακές στιγμές του βίου του δεν ονειρεύεται την γυναίκα με την οποία μοιράστηκε την ζωή του. Αφήνει, ότι συγκροτούσε το παρελθόν του, να καλυφθεί από τα πέπλα της λήθης.

Ο γέρος φαίνεται να κατεβαίνει ένα ένα τα σκαλιά στην κλίμακα της υπαρξιακής του αποτελμάτωσης. Μπαίνει σε μια κατάσταση απο-υλοποίησης, μια οιονεί διαβατήριο τελετή που τον ετοιμάζει για την τελευταία μεγάλη πρόκληση της ζωής του. Έτσι ενώ μοιάζει να κατευθύνεται με αργό αλλά σταθερό βήμα προς την ανυπαρξία, αφήνοντας πίσω ότι τον κρατούσε ζωντανό, αυτός θα προβεί σε μια λαμπρή πράξη υπαρξιακής δικαίωσης – που μετά από αυτήν ο θάνατος δεν έχει καμία σημασία.

Και φτάνουμε αισίως στο όνειρο που βλέπει την τρέχουσα περίοδο ο πρωταγωνιστής της νουβέλας. Το περιβόητο όνειρο με τα λιοντάρια. Αυτό ανατρέπει και συγκεφαλαιώνει κατά τρόπο σαρωτικό όλα τα προηγούμενα! O βασιλιάς των ζώων στοιχειώνει τα ύπνο του Σαντιάγκο. Από την μια πρόκειται για εικόνα της παιδικής του ηλικίας που του δημιουργεί συναισθήματα αγαλλίασης, ασφάλειας και ηρεμίας. Από την άλλη το λιοντάρι αφ’ εαυτού αποτελεί σύμβολο σφρίγους, μεγαλοπρέπειας, κυνηγητικής ρώμης και δεξιότητας. Το λιοντάρι είναι ο απόλυτος θηρευτής. Μέσα στο όνειρο μπορεί να προοικονομεί την άνευ προηγουμένου επίδειξη θάρρους, δύναμης, εγκαρτέρησης και επιμονής του Σαντιάγκο κατά την μεγάλη περιπέτεια που τον περιμένει. Στο ερμητικά κλειστό και μηδενιστικό σύμπαν που σκιαγραφεί η παράθεση των ματαιωμένων ονείρων, διανοίγεται μια χαραμάδα φωτός. Μια πράξη αυτοπραγμάτωσης βρίσκεται στον κενό χώρο που αφήνει η έλλειψη της επιθυμίας. Όσο απογυμνώνεται το εγώ, τόσο αποκαλύπτεται μια κρυφή του ουσία, αυτόφωτη και αυθύπαρκτη. Μια κρυφή δύναμη που δεν γνωρίζουμε από που εκπορεύεται και σε τι αποσκοπεί.

Ο Σαντιάγκο μέσα από την αλληλουχία των παλιών του ονείρων φαίνεται να βρίσκεται σε μια φάση παραίτησης. Κάτι τέτοιο δεν ισχύει όμως. Η ίδια η ζωή είναι πιο δυνατή από προσωπικές επιθυμίες, ακόμα και από ατομικά ένστικτα. Στο σχεδόν μυστικιστικό μοντέλο που αναδεικνύεται μέσα από το τελευταίο όνειρο, η ανθρώπινη ύπαρξη καταυγάζεται από ένα λαμπρό και ιλαρό φως που δεν έρχεται έξωθεν, αλλά ενεδρεύει στα πιο βαθιά και άγνωρα σκοτάδια της.

Σε αυτό το τελευταίο όνειρο με τις έκδηλα γιουγκιανές καταβολές του μπορούμε να δούμε ακόμα και τον ίδιο τον συγγραφέα, μεταμορφωμένο σε λιοντάρι, να απολαμβάνει την ολύμπια ηρεμία του αφρικανικού απογεύματος. Υπάρχουν διάφορα στοιχεία που συνηγορούν σε κάτι τέτοιο. Ο ίδιος ο ονειρικός τόπος, η Αφρική, που αποτελεί ένα dream place και για τον Χέμινγουεϋ (“η πατρίδα μου” αναφέρει κάπου για την μαύρη ήπειρο). Η λατρεία του για τα λιοντάρια που φτάνει και σε σημεία φαντασιωτικής ταύτισης, αλλά και ο ζωδιακός του προσανατολισμός (sic). Ο απόλυτος θηρευτής και συγχρόνως το απόλυτο θήραμα για τον Αμερικανό κυνηγό της σαβάνας γίνεται ένα υπαρξιακό σύμβολο που περιγράφει κάλλιστα και την δική του στάση ζωής (“μόνος αλλά λέων” στην ζωή του, αήττητος στο μποξ και δοσμένος στην περιπέτεια, έδειχνε ότι κανείς δεν μπορούσε να τον καταβάλλει ή να τον βλάψει, παρά μόνο ο ίδιος τον εαυτό του, όπως καταδεικνύεται και από την σημαδιακή αυτοκτονία του). Ο Χέμινγουεϊ γεννημένος κάτω από το αστρολογικό σύμβολο του Καρκίνου, προσβλέπει, επιθυμεί και κατευθύνεται προς το αμέσως επόμενο ζώδιο, τον Λέοντα (μια αρκετά ενδιαφέρουσα αστρολογική θεωρία λέει ότι κάθε ζώδιο “θέλει” να γίνει το αμέσως επόμενο και θέλγεται από τις ποιότητες και τα χαρακτηριστικά αυτού που έπεται). Μπορούν να γίνουν και άλλες αναγωγές, αυθαίρετες ή μη. Το βέβαιο είναι ότι δεν πρέπει να αγνοηθεί ο ρόλος της ταύτισης, της προβολής και της μετωνυμίας στο χτίσιμο του τελευταίου ονείρου.

Ο Σαντιάγκο (που ως λογοτεχνικό πλάσμα αποτελεί ένα “όνειρο” του Χέμινγουεϋ) ονειρεύεται με την σειρά του τον ίδιο τον συγγραφέα του. Μέσα από αυτή την κατοπτρική σχέση που απέχει παρασάγγας από συγγραφικούς ναρκισσισμούς, επέρχεται ένα είδος εξιλέωσης, με επίδραση πάνω στον γράφοντα, στον ήρωα και στον αναγνώστη.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ