του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο πατέρας μου ήταν ένας πραγματικός Γαργαντούας· με πρώτη ματιά δεν το καταλάβαινες, γιατί ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά. Μπορούσε όμως να κλάνει περπατώντας – βήμα και κλανιά. Δεξί, προυτ, αριστερό, προυτ. Με αυτό τον τρόπο διέσχισε ουσιαστικά ολόκληρη την Ευρώπη προελαύνοντας μαζί με τον βασιλιά της Νεάπολης ή με τον αμφιβόλου εντιμότητος Μέτερνιχ, τυλιγμένος διαρκώς σε αυτήν τη γλυκερή, διαπεραστική, υπνωτική μυρωδιά κλανιάς. Σαν γνήσιος προλετάριος. Ο πατέρας μου ήταν η προσωποποίηση της εξέγερσης των μαζών. Η οποία εξέγερση ξέσπασε εκ των πραγμάτων κάποια φορά που ο πατέρας μου, από υπερβολική εμπιστοσύνη στο προαναφερθέν ταλέντο του αλλά και από απερισκεψία, χέστηκε επάνω του. Όσο και αν μαζεύτηκε, όσο και αν προσπάθησε να σφίξει τους μυς του σφιγκτήρα του, ήταν ήδη πολύ αργά. Τα σκατά ήδη κατρακυλούσαν μέσα στα μπατζάκια του. Αυτή η χώρα βρωμάει αφόρητα, σχολίασε ο πατέρας μου. Οι περί αυτόν, οι ακόλουθοί του, ένευσαν με μεγάλο ζήλο.[1]

Στο απόσπασμα της υπέροχης Ουράνιας αρμονίας που παραθέτουμε εδώ, ο Πέτερ Εστερχάζυ αποτίει φόρο τιμής στον θεμελιωτή του μυθιστορηματικού είδους Φρανσουά Ραμπελαί. Ήδη στην πρώτη αράδα του αποσπάσματος, ο Ούγγρος συγγραφέας παραπέμπει ευθέως στον διάσημο πρωταγωνιστή των ραμπελαισιανών ιστοριών. Ο αφηγητής παρομοιάζει τον πατέρα του με τον Γαργαντούα, τον αγαθό γίγαντα που τρωγοπίνει διαρκώς και διασκεδάζει διακωμωδώντας τα πάντα. Ο Γαργαντούας του Εστερχάζυ, βέβαια, σε αντίθεση με τον πρωτότυπο, είναι εξωτερικά εκλεπτυσμένος και αριστοκρατικός: «ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά», μας πληροφορεί ο αφηγητής. Στην ουσία όμως, είναι γλεντζές και γελωτοποιός, ακριβώς όπως ο πρόγονός του. Διέσχισε, λέει ο συγγραφέας μας, όλη την Ευρώπη κλάνοντας. Κι ας συνόδευε μάλιστα τον βασιλιά της Νεάπολης ή τον διαβόητο Αυστριακό πολιτικό Μέτερνιχ. Όταν μάλιστα εφόρμησε για την τελική έφοδο και τη σπουδαιότερη επαναστατική πράξη, χέστηκε πάνω του.

Όπως ακριβώς η γαργαντουική φύση του πατέρα δεν είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού, λόγω του εκλεπτυσμένου παρουσιαστικού του, έτσι δε φαίνεται εκ πρώτης όψεως και η ραμπελαισιανή ψυχή του εστερχάζειου μυθιστορήματος. Ο λόγιος αναγνώστης διαβάζει ένα μεταμοντερνιστικό και πειραματικό έργο. Και όλα τα εξωτερικά στοιχεία του βιβλίου φαίνονται να τεκμηριώνουν αυτή τη γραμματολογική παρατήρηση. Η δομή της Ουράνιας αρμονίας, για παράδειγμα, είναι εξαιρετικά ιδιότυπη: αποτελείται από μικρά άτιτλα αλλά αριθμημένα κεφάλαια, που εκτείνονται από λίγες αράδες μέχρι πολλές σελίδες. Η υπόθεση κάθε κεφαλαίου είναι εντελώς διαφορετική και ξεχωριστή. Ο τόπος και ο χρόνος, όπως κι οι χαρακτήρες, επίσης αλλάζουν από κεφάλαιο σε κεφάλαιο. Αλλά και το είδος στο οποίο ανήκει το βιβλίο δεν είναι αμιγώς μυθιστορηματικό. Η ποίηση, το δοκίμιο και η φιλοσοφία εισβάλλουν ορμητικά στο έργο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τους μεγάλους συγγραφείς του μοντερνισμού.

Ο ίδιος ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο πατέρας, μεταμορφώνεται διαρκώς: αλλάζει πρόσωπο και χαρακτήρα, γίνεται πλούσιος και φτωχός, άρχοντας και χωριάτης. Μετακινείται διαρκώς στο χώρο και το χρόνο, διασχίζει την Ευρώπη, πολεμά τους Τούρκους, συνδειπνεί με τους βασιλιάδες της Γαλλίας και της Γερμανίας.

Και μάλιστα αυτή η διαρκής μεταμόρφωση εντάσσεται σε μια σκόπιμη και καλά μελετημένη στρατηγική του συγγραφέα, όπως άλλωστε αποκαλύπτει ο ίδιος στις συνεντεύξεις του:

[…] αν προσωποποιήσουμε τα πάντα στον πατέρα, τότε ο πατέρας σχεδόν δεν υπάρχει. Αν όλοι είναι πατέρας, τότε ουσιαστικά κανείς δεν είναι. Συνήθως δεν μπορούμε να αγγίζουμε τον πατέρα. Πρέπει να τον κρατάμε σε απόσταση. Εγώ έκανα ακριβώς το αντίθετο. Τους έκανα όλους πατεράδες.[2]

Ο Εστερχάζυ θεματοποιεί στο έργο του την εξάλειψη του πατέρα, την εξαφάνιση της πατρικής φιγούρας, που έχει συντελεστεί στον μεταμοντέρνο κόσμο μας. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος γίνεται έτσι ένας σύγχρονος Τηλέμαχος, που αναζητά διαρκώς τον χαμένο πατέρα του. Όπως έχει δείξει ο Μάσσιμο Ρεκαλκάτι στο Σύμπλεγμα του Τηλέμαχου, αυτή είναι η μοίρα του σύγχρονου γιου, ν’ αναζητά τον οριστικά εξαφανισμένο πατέρα του, επιθυμώντας διαρκώς να τον ξαναβρεί και να τον κληρονομήσει:

[…] η συμβολική εξουσία του πατέρα έχει χάσει το εκτόπισμά της, εξέλειψε, έδυσε αμετάκλητα […] η έλλειψη αυτή δεν υποδηλώνει μια προσωρινή κρίση του πατρικού ρόλου […] Ο χρόνος του έχει αμετάκλητα τελειώσει, εξαντληθεί, λήξει. […] Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου είναι μια αντιστροφή του οιδιπόδειου συμπλέγματος. […] Ο Τηλέμαχος δεν εκδηλώνει την πατροκτόνο βία του Οιδίποδα· αναζητά τον πατέρα, όχι ως αντίπαλο με τον οποίο θα πολεμήσει μέχρι θανάτου, αλλά ως μια προσδοκία, μια ελπίδα […] Ενώ το βλέμμα του Οιδίποδα σβήνει μέσα στην ανίσχυρη μανία της αυτοτύφλωσης –ως ανεξίτηλη σφραγίδα ενοχής–, το βλέμμα του Τηλέμαχου στρέφεται στον ορίζοντα για να διακρίνει αυτό που επιστρέφει από το πέλαγος.[3]

Στην Ουράνια αρμονία, και ιδίως στο δεύτερο μέρος της, που είναι πιο αυτοβιογραφικό, Τηλέμαχος γίνεται και ο ίδιος ο συγγραφέας Πέτερ Εστερχάζυ: αναζητά τον πατέρα του και προσπαθεί να αποκαταστήσει τη μορφή του. Να σημειώσουμε εδώ ότι αυτή η προσωπική Τηλεμάχεια του Εστερχάζυ έληξε οδυνηρά λίγο πριν από την έκδοση της Ουράνιας αρμονίας, όταν έμαθε, μετά το θάνατο του πατέρα του, και διαπίστωσε ιδίοις όμμασι, διαβάζοντας τα σχετικά αρχειακά τεκμήρια, ότι ο πατέρας του ήταν πράκτορας των μυστικών υπηρεσιών στην κομμουνιστική Ουγγαρία. Ένας άνθρωπος που διακήρυσσε την πίστη του στην ελευθερία και στη δημοκρατία, μέλος μιας οικογένειας που διώχτηκε και εκτοπίστηκε, είχε υπηρετήσει την κομουνιστική δικτατορία ως χαφιές της αστυνομίας. Αυτή την επώδυνη εμπειρία αφηγείται ο συγγραφέας μας στη Διορθωμένη έκδοση, ένα μυθιστόρημα-συμπλήρωμα της Ουράνιας αρμονίας, που κυκλοφόρησε στα ουγγρικά το 2002.

Ας επιστρέψουμε όμως στην Ουράνια αρμονία, η οποία φαίνεται, τόσο από άποψη μορφής όσο και από άποψη περιεχομένου, ως ένα πρωτοποριακό, υπερμοντέρνο έργο. Αν όμως κοιτάξουμε κάτω απ’ την επιφάνεια, μπορούμε να εντοπίσουμε στο μυθιστόρημα του Εστερχάζυ όλα εκείνα τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα απ’ τις απαρχές του και μέχρι σήμερα. Η Ουράνια αρμονία ανήκει στην ίδια παράδοση με τα έργα του Ραμπελαί και του Θερβάντες, του Στερν και του Ντιντερό· κι ας δανείζεται ένα σωρό στοιχεία απ’ τον Τζόυς, τον Μούζιλ ή τον Μπροχ. Σε κάθε σελίδα τού εστερχάζειου μυθιστορήματος ξεπετάγεται ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, ο Γαργαντούας και ο Πανούργος, ο Ζακ και ο αφέντης του.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι το μυθιστόρημα του Εστερχάζυ είναι μοντερνιστικό αλλά ταυτόχρονα παραμένει, παραδόξως, κλασικότροπο. Παρότι ο ίδιος δηλώνει πως πρότυπό του είναι ο Τζόυς και όχι η ρεαλιστική μυθιστοριογραφία, πίσω απ’ την πειραματική γραφή του μπορούμε να διακρίνουμε όλα τα διαχρονικά θέματα και τεχνάσματα της ευρωπαϊκής μυθιστοριογραφίας. Μέσα στο έργο του χωνεύει και μεταγράφει όλους τους κορυφαίους του είδους.

Ένα χαρακτηριστικό που δείχνει την ουσιαστική σχέση του Εστερχάζυ με το παραδοσιακό μυθιστόρημα είναι, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στο απόσπασμα που παραθέσαμε στην αρχή του κειμένου μας, η βωμολοχία και η σκατολογία, στοιχεία που απ’ την εποχή του Ραμπελαί και του Θερβάντες αποτελούν βασικά γνωρίσματα του είδους. Με τον βλάσφημο λόγο οι μυθιστοριογράφοι επιτυγχάνουν την ανατροπή και τον υποβιβασμό απ’ το υψηλό και εκλεπτυσμένο στο χαμηλό και χοντροκομμένο. Το υψηλό μάλιστα, στην περίπτωση του Εστερχάζυ, συνδέεται με την αριστοκρατία, ενώ το χαμηλό με το προλεταριάτο. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας παρωδεί την εξέγερση των μαζών παρομοιάζοντάς τη με ασυγκράτητη αφόδευση.

Η μέθοδος αυτή, ο υποβιβασμός και η προσγείωση απ’ το υψηλό και επικό στο ταπεινό και χθαμαλό, είναι η ουσία της ραμπελαισιανής και θερβαντικής τέχνης. Η βωμολοχία, η σκατολογία και γενικά ο βλάσφημος λόγος είχαν πάντα βαθιά απελευθερωτική, ψυχικά και κοινωνικά, λειτουργία. Ιδιαίτερα σε αυταρχικές εποχές και κοινωνίες, όπως η μεσαιωνική Ευρώπη. Ο Εστερχάζυ αντλεί απ’ αυτή την πλούσια λογοτεχνική παράδοση και την αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του. Άλλωστε, και η σύνδεση της σκατολογίας, του υποβιβασμού και της παρωδίας με την ιστορία, η διακωμώδηση πραγματικών ιστορικών περιστατικών, είναι και αυτή τεχνική που οι απαρχές της εντοπίζονται στο ραμπελαισιανό έργο.

Εκτός απ’ τη σκατολογία, που βλέπουμε στο παραπάνω απόσπασμα, στο έργο του Εστερχάζυ υπάρχουν διαρκώς και περιπαικτικές ή κωμικές αναφορές στο σεξ και στις γενετήσιες λειτουργίες. Για παράδειγμα, στο κεφάλαιο υπ’ αριθμόν 94 περιγράφει πώς δύο μέλη της οικογένειάς του αυνανίζονταν, όταν ήταν έφηβοι, με το γραμμόφωνο, με αποτέλεσμα να τραυματιστεί ο ένας απ’ τους δύο στα γεννητικά όργανα. Ο τρίτος και μικρότερος αδερφός, που παρακολουθούσε του δύο μεγαλύτερους να αυνανίζονται, τρόμαξε τόσο πολύ ώστε δεν έκανε ποτέ σεξ. Έτσι, μοναδικός κληρονόμος της οικογένειας έμεινε ο δεύτερος αδερφός, που έμεινε ακέραιος σωματικά και ψυχολογικά ύστερα απ’ αυτή την εμπειρία.

Στην πορεία του βίου μιας οικογένειας υπεισέρχονται πολλές συμπτώσεις, ο παλμός της ιστορίας και της προσωπικότητας, άλλοτε ευνοείται ο ένας κλάδος, άλλοτε ο άλλος, άλλοτε πάλι απρόσμενα (;) ο πρωτότοκος γιος πεθαίνει ηρωικώς ενώ ο επόμενος – τέλος πάντων, δεν υπάρχει λόγος να το κάνουμε και πολύ συγκεκριμένο. Στη δική μας περίπτωση αποφασιστικός παράγοντας αποδείχθηκε το γραμμόφωνο. […] Ήταν τρεις αδελφοί, ο πατέρας μου ήταν ο μεσαίος, κι όμως αργότερα όλα κατέληξαν σ’ εκείνον. Πώς συνέβη αυτό; Ο πατέρας μου τρελαινόταν μ’ αυτό το γύρω γύρω, και προκειμένου να το κάνει πιο… πιο αισθητό, εφευρετικός καθώς ήταν, στερέωσε φτερά πάνω στο πλατό και μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του (τον νόμιμο κληρονόμο) παρακολουθούσαν την περιστροφή, μέχρι που τους έπιανε ζαλάδα· αργότερα άρχισαν να λαμβάνουν και ενεργά μέρος, χρησιμοποιώντας το περιστρεφόμενο πλατό με τα φτερά σαν ένα είδος αυνανιστήρα (η πρώτη εφεύρεση του πατέρα μου!): έβαζαν τις τσουτσούνες τους ανάμεσα στα φτερά, τα οποία, καθώς γυρνούσαν, τους γαργαλούσαν (τις τσουτσούνες). […] Και τότε τι συνέβη; Συνέβη ότι κάποια στιγμή το πλατό γυρνώντας έσκισε ένα κομμάτι από το όσχεο του μεγαλύτερου αδελφού, κι αυτό ήταν. Τέρμα. Ο μικρότερος αδελφός του πατέρα μου ήταν ακόμα πολύ μικρός (υποτίθεται ότι θα κληρονομούσε τις λιμνούλες και τα δάση που βρίσκονταν προς το Μορ) και παρακολουθούσε τους μεγάλους κρυμμένος πίσω από την κουρτίνα. Αυτά που είδε –τον μαύρο δίσκο στο πλατό, τα περιστρεφόμενα φτερά και τη στύση-κάγκελο ανάμεσά τους– τον τρομοκράτησαν τόσο πολύ, που στο εξής και για την υπόλοιπη ζωή του δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με τίποτε απ’ όλα αυτά. Κι έτσι ο πατέρας μου έγινε ο μοναδικός κληρονόμος και ο βασικός κλάδος της οικογένειας, κι επιπλέον αισθανόταν υπέροχα με το γύρω γύρω.[4]

Εδώ μπορεί κανείς να παρατηρήσει πολλά: τη σύνδεση του γραμμοφώνου με τη φροϋδική θεωρία (που μας μεταφέρει στην Κεντρική Ευρώπη του Μεσοπολέμου), τη γελοιοποίηση των αριστοκρατικών και φεουδαρχικών αρχών περί κληρονομικότητας, το εγκώμιο του αυνανισμού. Και εδώ, όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα, ο συγγραφέας αναποδογυρίζει και υποβιβάζει. Υποβιβάζει τις φεουδαρχικές παραδόσεις μεταβίβασης της κληρονομιάς· αιτία αποκλεισμού του κληρονόμου δεν είναι τώρα κάποιος ηρωικός θάνατος στη μάχη, αλλά ο αυτοευνουχισμός λόγω ατυχήματος. Υποβιβάζει το γραμμόφωνο από υψηλής ποιότητας όργανο μουσικής απόλαυσης σε ιδιότυπο σεξουαλικό βοήθημα. Υποβιβάζει το ίδιο το λογοτεχνικό είδος της οικογενειακής σάγκας: δεν αφηγείται πια ηρωικές πράξεις της οικογένειας αλλά επονείδιστα προσωπικά μυστικά.

Παρότι λοιπόν ο Εστερχάζυ τιτλοφορεί το μείζον έργο του Ουράνια αρμονία, στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα μυθιστόρημα τόσο γήινο όσο όλα τα μυθιστορήματα. Οι ήρωές του είναι ίδιοι με μας, κι ας είναι βασιλείς, ευγενείς και ήρωες. Είναι χωμάτινοι, αποτυχημένοι, θνητοί. Και ο συγγραφέας μας τους βλέπει με στοργή και τρυφερότητα, παρόλο που τους περιπαίζει διαρκώς και τους σαρκάζει ενίοτε σκληρά. Η αρμονία του Εστερχάζυ δεν είναι ουράνια, αλλά γήινη, και συνηχεί με τις αρμονίες του Ραμπελαί, του Θερβάντες και όλων των γελαστών και κωμωδών μυθιστοριογράφων που προηγήθηκαν.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Πέτερ Εστερχάζυ, Ουράνια αρμονία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Μανουέλα Μπέρκι, Ποταμός, Αθήνα 2005, σελ. 101-102.

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης, «Για μένα η νοσταλγία είναι συνώνυμο του ψεύδους» (συνέντευξη με τον Πέτερ Εστερχάζι), Οι κεραίες της εποχής μου, τόμ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα 2013, σελ. 93.

[3] Massimo Recalcati, Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου. Γονείς και παιδιά μετά τη δύση του πατέρα, μτφρ. Άννα Πλεύρη – Γιοβάνα Βεσσαλά, Κέλευθος, Αθήνα 2016, σελ. 11-13.

[4] Ουράνια αρμονία, ό.π., σελ. 115-116.

~.~

Ι Ω Β
μέρος β’

απόδοση Πέτρος Γιατζάκης

Ο Θεός παιδαγωγεί μέσα από τα πάθη ( 5,17-5,27 )

17 Μακάριος ο άνθρωπος που νουθετεί ο Κύριος!
Τον κανόνα του Παντοδύναμου μην τονε χλευάζεις.

18 Ο Κύριος λαβώνει, αλλά κι επιδένει την πληγή,
Χτυπά, αλλά οι χείρες του γιαίνουν την πληγή.

19 Εξάκις εκ θλίψεων λυτρώσει σε,
Την εβδόμη κακό κανένα δε θα σ’ αγγίζει πια.

20 Στης πείνας τον καιρό από το θάνατο σε σώζει,
Στον πόλεμο σε φυλάει από του ξίφους την ισχύ.

21 Από την μάστιγα της κακογλωσσιάς βρίσκεις καταφύγιο,
Δεν είναι ανάγκη να καρδιοχτυπάς μπρος στην καταστροφή.

22 Τον όλεθρο και την πείνα θα περιγελάσεις,
Τα άγρια θεριά δε θα σε τρομάζουν πια.

23 Με τους λίθους του αγρού θα κλείσεις ειρήνη,
Και με τα ανήμερα θεριά θα έχεις συμμαχία.

24 Θα ξέρεις ότι η σκηνή σου είναι εν ειρήνη,
Κι ότι απ’ το βιός σου τίποτα δε λείπει.

25 Θα δεις το σπόρο σου να πληθαίνει·
Τα βλαστάρια σου θα’ ναι άπειρα σαν τα βότανα της γης.

26 Θα μπεις στον τάφο σφύζοντας ακόμα από ζωή,
Σαν θημωνιά στάρι θερισμένο στον καιρό του.

27 Κοίτα, όλα τούτα τα ερευνήσαμε και καταλεπτώς τα εξιχνιάσαμε.
Έτσι είναι, έτσι τα ακούσαμε. Όσο για σένα, άκουσε και δέξου τα!

~.~
(περισσότερα…)

*

της ΜΥΡΤΩΣ ΧΑΡΒΑΛΙΑ

~.~

Είχε βαρεθεί πια. Η ρηχότητα των άβολων παριζιάνικων μπαρ δεν βοηθούσε καθόλου. Πήγαινε σε εκθέσεις για να ξεφεύγει. Πομπιντού, Ορσαί, Ορανζερί και Πικασσό, έντρομες κυβιστικές γυναίκες, φρουτοκέφαλοι και απαρχές του κόσμου. Ούτε εκεί ηρεμούσε, παντού γαλλικά μωρά και γαλλικές τσιρίδες.

Περπατά στον δρόμο, περπατά στα μουσεία, παντού Γάλλοι με τα γαλλικά μωρά τους να βήχουν, να γκρινιάζουν, να σαλιώνουν τους πίνακες. Παντού δίχρονα χωρίς πιπίλα πολλαπλασιάζονται, χαϊδεύουν τα κάδρα, δείχνουν ρυθμικά τα χρονοδιαγράμματα και αφήνουν δαχτυλιές στους άσπρους τοίχους. Ροζ και ύποπτο κίτρινο.

~ . ~

Οι δρόμοι του Παρισιού μύριζαν παιδική πούδρα, οι διάδρομοι της εστίας μύριζαν φασολάδα και φακές. Σχεδόν κι εκείνος είχε αρχίσει να τρώει με πρόγραμμα. Κόκκινο κρέας μια φορά την εβδομάδα, μια στις δυο ψάρι· έπειτα αβγά, πολλά αβγά και άπειρο μπρόκολο, τρία κιλά την εβδομάδα συγκεκριμένα· και γιαούρτια· πολλά μικροσκοπικά υδαρή γιαούρτια. Η νέα του ανακάλυψη ήταν τα βρομερά λαχανάκια Βρυξελλών. Αποκτούσε και νέες διατροφικές συνήθειες τώρα.

~ . ~

Ποιος ήταν; Ο Μπρετόν ήταν που είχε πει ότι όποιος δεν αντιστέκεται πεθαίνει[1]; Ε, όλα γύρω του πέθαιναν σε ένα τοπίο τέλειας ησυχίας και ηλιόλουστης ηρεμίας. «Πάνω από την πέτρα είναι ο ήλιος που τη λιάζει και τη ζεσταίνει, κάτω από την πέτρα, όμως, είναι η μούχλα που ζυμώνεται, είναι ο σκουληκόκοσμος.» Αποφάσισε, λοιπόν, πως σε μια πόλη που μουχλιάζει από την απόλυτη ηρεμία που την πλήττει, ένας μικρούλης πόλεμος ίσως να ήταν και καλός, βοηθητικός έστω.

Ανέβηκε στον δεύτερο όροφο. Ήταν τρεις τη νύχτα. Μπήκε στην τουαλέτα ψάχνοντας κάτι που δεν ήξερε. Είδε αφημένο το καρότσι των καθαριστριών μέσ’ στη μέση. Τίποτα ενδιαφέρον ή διαφορετικό, όλα έμοιαζαν γαλήνια ίδια. Μετά κοίταξε καλύτερα το ροζ χαρτί τουαλέτας.

~ . ~

Έβγαλε το ροζ χαρτί από τη σιδερένια του θήκη, το στούμπωσε με δυσκολία μέσα στη λεκάνη και τράβηξε το καζανάκι δύο φορές. Τι ρομαντικό! Το χαρτί άρχισε να ανθίζει μέσα στη χέστρα, να ανοίγει σαν νεαρό τριαντάφυλλο! Και το ορμητικό νερό που έπεφτε πάνω του έμοιαζε να μεταμορφώνεται σε ανοιξιάτικες δροσοσταλίδες, σε πρωινή δροσιά ανθόσπαρτου περιβολιού. «Ή σε ανοιξιάτικη επανάσταση» με διόρθωσε ευχαριστημένος. Ναι, ή σε επανάσταση στη μέση της άνοιξης.

Έβγαλε τις παντόφλες του και γύρισε στο δωμάτιό του. Όλα συνέβησαν τόσο αθόρυβα.

~ . ~

Σε όλους μας έχει τύχει να πηγαίνουμε καμιά φορά στην τουαλέτα αγχωμένοι, κι αφού ξεκουράσουμε το άγχος μας—Ω, που να πάρει!—ως δια μαγείας το χαρτί έχει τελειώσει. Τι εκνευρισμός! Τι δυστυχία! Βγαίνεις ύστερα από την τουαλέτα… σαν χεσμένος.

~ . ~

Βεβαίως αυτό δεν ήταν παρά ένα μικρό αστείο που τον γαργάλησε μονάχα στιγμιαία. Η ώρα είχε πάει τρεις, κάτι τον έτρωγε, τον ενοχλούσε, σαν μια μικρή μέλισσα που ξέμεινε από τη χθεσινή μεταμεσονύχτια άνοιξη να είχε τρυπώσει μέσα στο αυτί του.

Ανέβηκε στον δεύτερο όροφο. Πάλι νέκρα, όπως όλη την εβδομάδα άλλωστε. Μόνο πού και πού ακουγόταν κάποιο ερωτικό τρίξιμο.

Μπήκε στις τουαλέτες, έβγαλε όλες τις σιδερένιες θήκες προσεκτικά. Πήρε δύο χαρτιά, τα βούτηξε στη λεκάνη και τράβηξε το καζανάκι μέχρι να στουμπώσουν. Άνοιξε το παράθυρο, κοίταξε το νυχτερινό τοπίο κι ύστερα εκσφενδόνισε δύο γιγάντια ρολά χαρτιού υγείας στο κενό. Καθώς έπεφταν, οι άκρες τους τον χαιρετούσαν σαν θλιμμένα μαντήλια αποχαιρετισμού. «Γιατί κάθε επανάσταση έχει και τα θλιβερά της σημεία» έκανε να με συμπληρώσει. Το τελευταίο ρολό το έβαλε μέσα στον νιπτήρα, το έβρεξε λίγο για να το αχρηστεύσει· ύστερα πήρε τις παντόφλες στο χέρι και γύρισε στο δωμάτιό του.

~ . ~

Γύρω στις δύο το μεσημέρι, οι κάτοικοι του πρώτου ορόφου είπαν πως άκουσαν κάτι πρωτόγνωρο στον δεύτερο. Άκουσαν τακούνια· τον ήχο τους ακολουθούσε ρυθμικά το σούρσιμο παντόφλας. Άκουσαν όλες τις πόρτες να ανοίγουν και να κλείνουν, η μια μετά την άλλη. Άκουσαν κροτάλισμα κλειδιών και σύντομες ομιλίες γυναικών: «…Oui?» «Non, c’était pas moi» «Quoi? Non, bien-sûr que non» «Oui, allez-y…»

~ . ~

Δυο μέρες μετά ένα μέιλ έφτασε στην ηλεκτρονική θυρίδα των κατοίκων της εστίας· ένα εκνευρισμένο μέιλ που έλεγε πως μια πρωτάκουστη σπατάλη σε χαρτί τουαλέτας είχε λάβει χώρα την προηγούμενη εβδομάδα. Όποιος είναι υπεύθυνος καλείται να σκεφτεί καλύτερα τις αντιοικολογικές του πράξεις που φέρνουν σε δύσκολη θέση όχι μόνο την διεύθυνση αλλά και τους κατοίκους του δευτέρου ορόφου. «Τους συγκαμένους κατοίκους του δευτέρου,» σκέφτηκε εκείνος.

~ . ~

Η ώρα είχε πάει τέσσερις. Δεν είχε έμπνευση σήμερα. Έφυγε ξυπόλυτος από το δωμάτιό του. Έβγαλε χωρίς δεύτερη σκέψη όλα τα χαρτιά από τα κουβούκλιά τους, τα βούτηξε στο νερό της τουαλέτας κι αυτά άνοιξαν τόπους-τόπους σαν πέταλα γαρύφαλλου. Ύστερα τα τοποθέτησε κάτω, δίπλα από τις χέστρες σαν να εναπέθετε στεφάνια λουλουδιών για τους χαμένους συνοδοιπόρους του. Ύστερα έφυγε.

~ . ~

Την επόμενη μέρα επικρατούσε πανικός στον δεύτερο όροφο· ένα σούσουρο από ενοχλημένες φωνούλες έφτανε ως το σαλόνι, μεταφερόταν μέσα από τις σωληνώσεις κι έφτανε μέχρι και στο υπόγειο. Το άκουγε. Όλοι το άκουγαν. Αυτό μάλιστα! Αυτό πράγματι ήταν ενδιαφέρον! Η δυσαρέσκεια έχει πάντα ενδιαφέρον· είναι κάπως ξινή, βέβαια, αλλά πάντα προκαλεί μερικές ρυτίδες ή ένα σούφρωμα στα χείλη ακόμα και των πιο ήσυχων φοιτητών.

Οι νεκροί διάδρομοι τώρα φωτίζονταν από ένα αχνό φως περιέργειας. Ένας ύποπτος ήχος αρκούσε· μια πόρτα άνοιγε ανήσυχα για να κλείσει ξανά διστακτικά.

~ . ~

Όλοι μιλούν, αναρωτιούνται, σκαρφίζονται σενάρια. Ο ένας λέει θα υπνοβατούσε, ο άλλος μα φυσικά πρόκειται για προσωπικό ζήτημα. Για ξεκαθάρισμα λογαριασμών! Ναι! Με κάποιον ένοικο! Ή με τις καθαρίστριες! Πολλοί συμφωνούν. Η αλήθεια είναι πως δεν δουλεύουν ρε. Χθες άφησαν την σακούλα με τα σκουπίδια στον διάδρομο. Κάποιος άλλος πετάγεται: Παιδιά, μπορεί να μην του αρέσει το ροζ χαρτί! Ναι, άλλος συμφωνεί. Θα έχει κάποιο ψυχοπαθολογικό κόλλημα με το ροζ χαρτί, το μυαλό του πρέπει να τού λέει να καταστρέψει όλο το ροζ χαρτί τουαλέτας, για το δικό του καλό.

«Μαλάκες, έτσι είσαστε;» Σκεφτόταν από μέσα του. Χαρτί άλλο στον δεύτερο όροφο δεν είχε. Είχε όμως στον τρίτο.

«Βίβα η ανησυχία ρε!» Τούς λέει και τούς ξαναλέει αυτός, αλλά είναι σαν να μην τον ακούνε μέσα στην ανησυχία και στο σύγκαμά τους.

[1] Ναι, ο Μπρετόν το λέει, σαφώς όχι έτσι. Εδώ το απόσπασμα σε δική μου απόδοση παρμένο από το βιβλίο Manifestoes of Surrealism, André Breton (μτφρ. στα αγγλικά Richard Seaver καιHelen R. Lane), The University of Michigan Press, σελ. 125: «Η πιο απλή Σουρεαλιστική δράση θα ήταν να κατηφορίσεις, με το όπλο στο χέρι και να αρχίσεις να πυροβολείς στα τυφλά, με γρήγορες πιστολιές, καταμεσής του πλήθους. Όποιος δεν έχει ονειρευτεί, έστω και μια φορά στη ζωή του, να ξεφορτωθεί αυτό το τιποτένιο σύστημα του εξευτελισμού και της αποβλάκωσης στην ουσία έχει μια καθορισμένη θέση στο ίδιο αυτό πλήθος, με την κοιλιά στην κάννη.»

*

*

*

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο ανώνυμος πρωταγωνιστής και αφηγητής στον Αργό σίδηρο του Σωφρόνη Σωφρονίου είναι εγκλωβισμένος σ’ έναν παράδοξο χώρο και χρόνο. Γεννήθηκε το 1882 στη Νέα Υόρκη, όπου και έζησε μέχρι το θάνατό του από ατύχημα το 1948. Κατά τη διάρκεια της ζωής του δίδασκε λογοτεχνία στο πανεπιστήμιο. Το πάθος του ήταν οι Γερμανοί συγγραφείς του Μεσοπολέμου και το σκάκι. Τώρα όμως έχει πεθάνει κι έχει μεταφερθεί σ’ έναν άλλον πλανήτη, που έχει το παράξενο όνομα Μικρή Ζωή, και σε μια συγκεκριμένη ηλικία, στα είκοσι χρόνια του. Ξέρει βέβαια ότι θα πεθάνει και πάλι σε δέκα χρόνια, όταν πατήσει τα τριάντα. Η ζωή στη Μικρή Ζωή είναι όντως μικρή. Στον Αργό σίδηρο λοιπόν διαβάζουμε τις περιπέτειές του σ’ αυτόν τον πλανήτη κατά τη διάρκεια των δέκα ετών της δεύτερης ζωής του.

Ήδη όμως απ’ τις πρώτες σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι η αφήγηση δεν είναι γραμμική, ο αφηγηματικός χρόνος του μυθιστορήματος δεν ξεκινά απ’ την αρχή για να πορευτεί προς το τέλος. Ξεκινά in medias res και διακόπτεται επίσης in medias res, χωρίς να ολοκληρώνεται η ιστορία και χωρίς να μαθαίνουμε τι έγινε τελικά. Να πώς αρχίζει:

Ήμουν σκακιστής στην πλατεία Γιούνιον. Μπορώ να πω με σιγουριά ότι αυτό έκανα, ήταν αν θέλετε το επάγγελμά μου προτού φύγω από τη Γη. Συνήθιζα να μένω εκεί για ώρες, παρακινούσα τους περαστικούς να κάτσουν για μια παρτίδα. […]

Τη μέρα που με πυροβόλησαν κόντευα τα εξήντα έξι· τώρα είμαι στα είκοσι εννιά. Από τους λίγους μήνες που μου έχουν απομείνει στη Μικρή Ζωή σκοπεύω να περάσω τον τελευταίο σε μια πλατεία όμοια με τη Γιούνιον […][1]

Όταν όμως το μυθιστόρημα τελειώνει, σε κάποιο σημείο της αφήγησης των περιπετειών του ήρωά μας, βρισκόμαστε πριν απ’ αυτή τη χρονική στιγμή, δηλαδή τους τελευταίους μήνες του στη Μικρή Ζωή. Το τέλος του μυθιστορήματος βρίσκεται χρονικά πριν από την αρχή του.

Ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο σημεία, το εναρκτήριο, που δεν είναι έναρξη, και το καταληκτικό, που δεν είναι κατάληξη, ο χρόνος του μυθιστορήματος συστρέφεται, κινείται μπρος πίσω και ανακυκλώνεται. Πού οφείλεται αυτή η παράδοξη σχέση του αφηγητή με το χρόνο;

Ο διάσημος νευρολόγος Όλιβερ Σακς, που μελετούσε τον ανθρώπινο εγκέφαλο –όπως ακριβώς και ο Σωφρονίου προτού γίνει μυθιστοριογράφος–, απέδιδε ιδιαίτερη σημασία στη δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγηθεί την ιστορία του. Σύμφωνα με τον Σακς,

φυσιολογικός άνθρωπος είναι ένας άνθρωπος που μπορεί να αφηγηθεί την ιστορία του […] ένας άνθρωπος ο οποίος ξέρει από πού έρχεται, έχει ένα παρελθόν, τοποθετείται στο χρόνο […] Έχει επίσης ένα παρόν […] μια ταυτότητα […] Τέλος, έχει ένα μέλλον, δηλαδή έχει σχέδια και ελπίζει ότι δεν θα πεθάνει προτού τα εκτελέσει. Γιατί ξέρει επίσης ότι θα πεθάνει.[2]

Ο ήρωας του Αργού σιδήρου όμως δεν είναι φυσιολογικός άνθρωπος. Το παρελθόν και το μέλλον του είναι θολά και αβέβαια, όπως και η τωρινή ταυτότητά του. Και ξέρει μεν ότι θα πεθάνει, αλλά έχει ήδη πεθάνει μια φορά, και εξακολουθεί να ζει. Είναι λογικό, επομένως, που ο χρόνος του έχει διαταραχτεί και δεν μπορεί να μπει σε μια λογική σειρά.

Ο χρόνος λοιπόν στον Αργό σίδηρο δεν είναι γραμμικός, δεν ξεκινά από την αρχή και δεν εξελίσσεται προοδευτικά προς το τέλος. Δεν είναι όμως ούτε κυκλικός. Τα γεγονότα δεν επαναλαμβάνονται με κάποια τακτή κανονικότητα, όπως η μέρα ακολουθεί τη νύχτα ή όπως η μία εποχή του χρόνου διαδέχεται την άλλη. Πιο πολύ προσομοιάζει, θα έλεγε κανείς, στον σπειροειδή χρόνο. Σαν την ταινία του Μέμπιους, αυτός ο σπειροειδής χρόνος δεν πηγαίνει ούτε μπροστά ούτε πίσω, δεν επαναλαμβάνεται αλλά ούτε και προοδεύει.

Ίσως ο χρόνος στον Αργό σίδηρο είναι σπειροειδής, γιατί σπειροειδής είναι και ο χρόνος στον οποίο ζούμε εμείς, οι άνθρωποι της ύστερης Νεωτερικότητας. Εξάλλου, η σχέση με το χρόνο είναι ένα βασικό στοιχείο που εντάσσει το μυθιστόρημα του Σωφρονίου στο πνευματικό σύμπαν της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας και στον σύγχρονο στοχασμό περί χρόνου, περί μνήμης, περί ανθρώπου. Όλη η μεταμοντέρνα λογοτεχνία, όπως μπορεί να δει κανείς στους μεγάλους μυθιστοριογράφους αυτής της παράδοσης, στον Πύντσον, στον ΝτεΛίλλο, στον Μπολάνιο, μιλά για έναν άνθρωπο εγκλωβισμένο σ’ αυτόν τον σπειροειδή χρόνο. Έναν άνθρωπο που δεν είναι ούτε παιδί ούτε ενήλικας. Δεν μεγαλώνει και δεν ωριμάζει. Ούτε ο θάνατός του είναι κάποιο ιδιαίτερο συμβάν· απλώς παύει κάποια στιγμή να υπάρχει, θα ’λεγε κανείς ανεπαίσθητα. Όπως ακριβώς στη Μικρή Ζωή:

Κανείς στη Μικρή Ζωή δεν μπορεί να δει με τα γυμνά του μάτια κάποιον άνθρωπο να εξαφανίζεται πραγματικά, να εξαϋλώνεται για παράδειγμα μπροστά του. Όλοι φεύγουν την ώρα που κανείς δεν τους κοιτά στ’ αλήθεια.[3]

διαβάζουμε στον Αργό σίδηρο.

Ο ήρωάς μας λοιπόν βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή τη θέση. Ο κόσμος του δε βρίσκεται, στην πραγματικότητα, σε κάποιον άλλο πλανήτη ούτε στο μεταθανάτιο μέλλον. Είναι μια δυστοπία που βιώνουμε εμείς οι άνθρωποι του παγκοσμιοποιημένου παρόντος, οι κάτοικοι του πλανήτη Γη στις αρχές του 21ου αιώνα. Είναι η δυστοπία ενός χρόνου που, όπως είπαμε, διαστέλλεται αενάως, χωρίς να προοδεύει ή να ανακυκλώνεται.

Είναι η δυστοπία επίσης μιας αναγκαστικής νεότητας. Ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει αναγκασμένος να ζει μεταξύ είκοσι και τριάντα χρονών. Αυτή η ηλικία της αδιαμόρφωτης ακόμα νεότητας θεωρείται ως ιδανική και ολοκληρωμένη φάση της ζωής. Και συχνά οι άνθρωποι της εποχής μας παλεύουν εναγωνίως να κρατηθούν σ’ αυτή την ηλικία, κι ας την έχουν προ πολλού ξεπεράσει με τη βιολογική έννοια.

Η δυστοπία μας, τέλος, είναι μια δυστοπία διαρκούς ανάμνησης. Η μνήμη μας είναι τεράστια, ένα απέραντο αρχείο που διαρκώς συμπληρώνεται και μεγεθύνεται. Δεν μπορούμε να δραπετεύσουμε απ’ αυτό και ν’ απαλλαγούμε. Βαραίνει πάνω μας και μας εμποδίζει να κοιτάξουμε το μέλλον ή να δράσουμε αυθόρμητα.

Το ζήτημα του χρόνου απασχολεί, άλλωστε, και τον ήρωα του μυθιστορήματος, τόσο σε σχέση με την πραγματικότητα όσο και σε σχέση με τη μυθοπλασία. Για παράδειγμα, διαβάζουμε κάπου τα εξής:

Θυμάμαι τη διάλεξη ενός φυσιολόγου, του Άντριου Μπρότζμαν, στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης το 1934, λίγους μήνες προτού πεθάνει η γυναίκα μου και προτού πάψουν να με ενδιαφέρουν τέτοια θέματα. Αφορούσε την αντίληψη του χρόνου στα ζώα και τα μικρά παιδιά. Το απόγευμα της ίδιας μέρας, παραλλήλισα στο μάθημά μου τις μνημονικές τεχνικές του Προυστ με εκείνες του Φώκνερ και του Σελίν […] Με τους φοιτητές προσπαθήσαμε να ανιχνεύσουμε το κοινό μοτίβο μέσω του οποίου οι τρεις συγγραφείς περιέγραφαν το παρελθόν χωρίς να καταστρέφουν την αίσθηση του παρόντος. […]

Αν υπήρξε ένα επιστημονικό ζήτημα που με γοήτευσε, αυτό ήταν οι περιπλοκές του χρόνου. Ύστερα από τη διάλεξη του φυσιολόγου, οι απλοϊκές φιλολογικές προσεγγίσεις που επιχειρούσα κατά καιρούς στα μαθήματα πήραν άλλη υπόσταση. Σύμφωνα με τη θεωρία του, τα περισσότερα ζώα και τα μικρά παιδιά δεν αντιλαμβάνονται το χρόνο όπως εμείς. […]

Τα θέματα της καλειδοσκοπικής πρόσμειξης του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον έφεραν λίγη αισιοδοξία στην ακαδημαϊκή μου ζωή.[4]

Όλος αυτός ο στοχασμός για το χρόνο και τη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με το χρόνο συμπυκνώνεται, νομίζω, στις τελευταίες σελίδες του Αργού σιδήρου, όταν ακούμε την Μποναντέα, τη σύντροφο του πρωταγωνιστή, να απαγγέλλει τη χαμένη τραγωδία του Σοφοκλή, τους Μάντεις, ενώ συνουσιάζεται με ένα άγαλμα. Θέμα των Μάντεων είναι η ιστορία του Πολύειδου. Ο μύθος του Πολύειδου μας παραδίδεται από τη Βιβλιοθήκη του Απολλόδωρου ως εξής: Ο Γλαύκος, ο μικρός γιος του Μίνωα, έπεσε σ’ ένα πιθάρι με μέλι και πνίγηκε. Ο Μίνωας ζήτησε χρησμό για να τον βρει. Και ο χρησμός που του δόθηκε ήταν πως όποιος μπορούσε να μαντέψει τα χρώματα μιας τρίχρωμης αγελάδας που είχε στα κοπάδια του θα του έφερνε πίσω ζωντανό και το παιδί του. Συγκεντρώθηκαν λοιπόν οι μάντεις και ο Πολύειδος μάντεψε τα χρώματα του ζώου από ένα βατόμουρο. Και στη συνέχεια έκανε κάποια μαντεία και βρήκε το παιδί. Αλλά ο Μίνωας του είπε ότι πρέπει να του το παραδώσει ζωντανό, και τον κλείδωσε μαζί με το νεκρό παιδί. Τότε ο Πολύειδος είδε ένα φίδι να πλησιάζει τον νεκρό Γλαύκο· και του έριξε μια πέτρα και το σκότωσε. Έπειτα ήρθε ένα άλλο φίδι, και όταν είδε νεκρό το πρώτο φίδι, έφυγε, κι επέστρεψε μετά από λίγο με ένα βοτάνι, και το έτριψε στο σώμα του πρώτου φιδιού· και το νεκρό φίδι αναστήθηκε. Κι έφερε και ο Πολύειδος το ίδιο βοτάνι κι έτριψε το σώμα του Γλαύκου και τον ανέστησε. Και παρέλαβε ο Μίνωας το παιδί του, αλλά και πάλι δεν άφηνε τον Πολύειδο να φύγει για το Άργος προτού διδάξει αυτή τη μαγεία στον Γλαύκο· κι αναγκάστηκε ο Πολύειδος και τον δίδαξε. Και όταν ήταν ν’ αποπλεύσει, διέταξε τον Γλαύκο να τον φτύσει στο στόμα· και το ’κανε ο Γλαύκος, και έτσι ξέχασε τη μαγεία.[5]

Ο Σοφοκλής όμως σύμφωνα με τον Σωφρονίου, ή μάλλον η Μποναντέα όπως αποκαθιστά το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον ο ήρωας του μυθιστορήματος όπως ακούει την Μποναντέα να αφηγείται το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον, τέλος πάντων… στο βιβλίο διαβάζουμε μια διαφορετική εκδοχή της ιστορίας του Πολύειδου: την προσπάθεια του μάντη Πολύειδου να γίνει αθάνατος. Αυτό που τελικά κατορθώνει είναι να εγκλωβιστεί σε μια κατάσταση στην οποία ούτε πεθαίνει αλλά ούτε ζει. Ο Πολύειδος παίρνει από το φίδι το βοτάνι και ανασταίνει τον μικρό Γλαύκο. Η ανάσταση του Γλαύκου ωθεί τον Πολύειδο στην ύβρη. Θέλει να γίνει κι αυτός αθάνατος. Έτσι, βάζει τους γιους του, Ευχήνορα και Κλείτο, να τον βυθίσουν ζωντανό σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον βγάλουν μετά από είκοσι χρόνια και να τον αναστήσουν. Όταν ανασταίνεται, κάνει άλλα παιδιά, και τα βάζει κι αυτά με τη σειρά τους να τον βυθίσουν σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον αναστήσουν ξανά. Και έχει σκοπό να επαναλαμβάνει το ίδιο τέχνασμα ξανά και ξανά, για να παρατείνει τη ζωή του όσο το δυνατόν περισσότερο. Τελικά, οι θεοί θα τιμωρήσουν την ύβρη του και θα τον θανατώσουν τα ίδια φίδια απ’ τα οποία πήρε το μυστικό της μακροζωίας. Το ζήτημα είναι –και εδώ θα μπορούσε να πει κανείς πως ίσως βρίσκεται το κλειδί όλου του μυθιστορήματος– ότι ο Πολύειδος, στην προσπάθειά του να ζήσει για πάντα, στην ουσία δε ζει. Από κάποιο σημείο και πέρα, όταν πάτησε τα τριάντα πέντε, αμέσως μόλις ανασταινόταν έδινε εντολή να τον ξαναβυθίσουν στο πιθάρι με το μέλι. Αλλιώς θα μεγάλωνε σε ηλικία, ενώ αυτός ήθελε να παραμείνει νέος αιώνια.

Όλος ο Αργός σίδηρος ασχολείται με αυτή την εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου να ζήσει για πάντα νέος. Η μάταιη και αλαζονική αυτή προσπάθεια έχει ως αποτέλεσμα να στρεβλώνεται και να διαταράσσεται ο χρόνος, όπως και η δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγείται.

Όπως λοιπόν μας υποδεικνύει ο συγγραφέας στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου του, η ιστορία του ήρωά του έχει να κάνει και με τη μάταιη αναζήτηση της αθανασίας. Ο αφηγητής και ήρωας του Αργού σιδήρου δεν έχει όνομα, γιατί θα μπορούσε να πάρει οποιαδήποτε μορφή, είναι κυριολεκτικά ένας Πολύειδος, δηλαδή ένας άνθρωπος με πολλές μορφές. Ελπίζει πως αλλάζοντας μορφές και είδη μπορεί να αποφύγει τη φθορά και το θάνατο.

Η αφήγηση, ή μάλλον οι αφηγήσεις, του Σωφρονίου είναι εξαιρετικές, όπως άλλωστε και στο πρώτο του μυθιστόρημα, στους Πρωτόπλαστους. Είναι ένας συναρπαστικός αφηγητής που σε παρασύρει με την εξιστόρησή του, απολαμβάνοντας και ο ίδιος αυτό που κάνει. Η απουσία γραμμικότητας, η απουσία αρχής και τέλους, δε βλάπτουν την αφηγηματικότητα του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας αφηγείται για την ίδια τη χαρά της αφήγησης. Και μας μεταδίδει αυτή τη χαρά.

Γενικότερα, το μυθιστόρημα του Σωφρονίου είναι πολύ δουλεμένο, τόσο στη γλώσσα όσο και στη δομή του. Μαρτυρά μεγάλο και πολύχρονο κόπο. Και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για την ελληνική λογοτεχνία, όπου συνήθως τα μυθιστορήματα ξεπετιούνται στο άρπα κόλλα και το αποτέλεσμα είναι, αναμενόμενα, κακό.

Να προσθέσουμε, ως επιλογική παρατήρηση, ότι τα δύο μυθιστορήματα του Σωφρονίου, οι Πρωτόπλαστοι και ο Αργός σίδηρος, εντάσσονται σε μια νέα τάση του ελληνικού μυθιστορήματος, η οποία μεταφέρει στα καθ’ ημάς το ακραιφνώς μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που ακμάζει στην Αμερική τις τελευταίες δεκαετίες. Να θυμίσω άλλο ένα σπουδαίο πρόσφατο μυθιστόρημα που ανήκει σε αυτή την τάση, την Αληθινή οικογένεια του Λευτέρη Καλοσπύρου. Οι νέοι Έλληνες συγγραφείς διαβάζουν και επηρεάζονται από τη σύγχρονη μυθιστορηματική παραγωγή πέραν του Ατλαντικού και εμπλουτίζουν τη λογοτεχνία μας με κάτι εντελώς καινούργιο. Με αυτό τον τρόπο, βγάζουν το ελληνικό μυθιστόρημα από την επαρχιώτικη καθήλωσή του. Και για να το κάνουν, σπάζουν με γενναιότητα το κέλυφος της λογοτεχνικής παράδοσης στην οποία ανήκουν και πετάνε από πάνω τους το βάρος της, με ό,τι κινδύνους μπορεί να συνεπάγεται αυτή η αποκοπή από τις ρίζες και η έξοδος στην παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα της εποχής μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

Το παρόν κείμενο διαβάστηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου Αργός σίδηρος του Σωφρόνη Σωφρονίου στο βιβλιοπωλείο Επίκεντρον στους Αγίους Αναργύρους στις 29.3.2019.

[1] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, Αντίποδες, Αθήνα 2017, σελ. 7.

[2] Αναφέρεται από τον Ζαν-Κλοντ Καριέρ σε συνέντευξή του. Βλ. Umberto Eco – Jean-Claude Carrière – Jean Delumeau – Stephen Jay Gould, Συνομιλίες για το τέλος του χρόνου, μτφρ. Ελένη Αστερίου, «Νέα Σύνορα» – Α.Α. Λιβάνη, Αθήνα 1999, σελ. 169.

[3] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, ό.π., σελ. 46-47.

[4] Ό.π., σελ. 65-66.

[5] Βλ. Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη 3,3.

της ΜΑΡΙΑΣ ΜΠΛΑΝΑ

Η Παναγιά η Γοργόνα

[1]

Τα χέρια της απλώνονται κι όλα τα ράχτα φτάνει
στο ‘να δικάταρτο σκαρί και στ’ άλλο το τρικράνι
να το τινάξει απέναντι στου Αϊβαλιού τη ράχη,
να καμακώσει την κορφή που απόμεινε μονάχη.
Ν’ αποζητά με το γιαλό μυστήριο αλισβερίσι
που ξεκινά το χάραμα και το τελειώνει η δύση…
Τα δίχτυα να στεγνώνουνε στα ράχτα της ν’ αφήνει,
με φλόγα απ’ το καντήλι της τις κακαβιές να ψήνει,
να δίνουν φως στους ναυτικούς τα πράσινά της μάτια…
τα κοραλλένια χρώματα ν’ αντανακλούν τα βράδια.

[2]

Να ξεπηδά απ’ τη ζωγραφιά, με μιας να ζωντανεύει,
να κατεβαίνει τη Σκαμνιά και το γιαλό να ζεύει.
Να χάνεται στα κύματα η Παναγιά η Γοργόνα,
ν’ αναζητά το τυχερό του ένδοξου Μακεδόνα.
Του Ορφέα τη λύρα να μαζέψει μέσα απ’ το Αιγαίο,
να τη χαρίσει στη Σαπφώ κι ύστερα στον Αλκαίο.
Στο Μόλυβο ο Αρίων τα δελφίνια να μαγεύει
κι ο Αχιλλέας απ’ το Πετρί την Τροία να τοξεύει.
Λύρα να παίζει ο Τέρπανδρος σ’ ακτή από χρυσάφι
και οι νότες να γαντζώνονται απ’ της Αργώς το ξάρτι.
Με Αιολείς στην Κλοπεδή ναό να μαστορέψει
την Ουρανία, του Έρωτα θεά για να λατρέψει…

Τα ξάστερα τ’ απόβραδα το κύμα ν’ αγροικάει
και το δεκαπενταύγουστο τάματα να μετράει,
τις σκούνες και τις τράτες τις γυρίστρες να ’βλογάει
και με τα παραγάδια τους το Αιγαίο να τρυγάει

[3]

Με μπρούσκο απ’ την Καλλονή το Πάσχα να μεθάει
θρήνους ανατολίτικους μόνη να τραγουδάει,
ν’ αξαίνει μες τη λύπη της, την τρίαινα να τινάζει,
να την καρφώνει στη Μουριά κι ύστερα να ησυχάζει…
Να την τραβά με δάκρυα απ’ το δαρμένο χώμα
και να γυρνά αργά – αργά στης εκκλησιάς το δώμα
Εκείθε να παρηγορεί άλλες χαροκαμένες,
μάνες, γυναίκες, αδελφές, χρόνια μαυροντυμένες.
Κι ύστερα… την Ανάσταση ν’ απλώνει μια μπουνάτσα,
ν’ αντιφεγγούν οι κουμπουριές απ’ τους σκαρμούς στα ράχτα
Τα παλικάρια της Σκαμνιάς τις σούβλες να γυρνάνε
κι ένας τον άλλον το ρακί ποτάμι να κερνάνε,
οι παραγιοί με το μεζέ να τους γεμίζουν κι άλλο
κι οι έμορφες νησιώτισσες να τους χορεύουν μπάλο

Στο πυροφάνι ξάγρυπνη τις σκοτεινές τις νύχτες,
να ξεγελά τ’ αφρόψαρα, σαργούς και αθερίνες
Ν’ αφήνει λάσκα τα πανιά κόντρα στον άγριο Γρέγο
Στην πρύμνη μεγαλόπρεπα να επιβλέπει το έργο

[4]

Με υγρή φωτιά τους Άραβες στο Νότο ν’ αποδιώχνει,
τους πειρατές στις ύπουλες ρηχοπατιές να σπρώχνει.
Στου Μόλυβου τις ντάπιες να σκοπούν οι Γενοβέζοι
κι εκείνη, μπρος στα μάτια τους, τον ουρανό να παίζει
Με χώμα κι αίμα να κερνάει τον Άγιο Ταξιάρχη
και αυτός να πίνει τα κεριά που κλαίγοντας του ανάβει
Να σεργιανά τα δειλινά στο κάστρο στο Καστέλι
και να του φτιάχνει ομοίωμα με άμμο απ’ το Αμμουδέλι

Στο δρόμο για τη Βρίσα απ’ τη Μήθυμνα να βγαίνει,
της Κάγιας την ακρογιαλιά με κρίταμα να δένει.
Κι όταν τα απογεύματα με φως τη Βίγλα ντύνει,
ο ήλιος μες το πέλαγο ταπεινωμένος σβήνει…

[5]

Να στήνει λάβαρα παντού σ’ ολόκληρο το Αιγαίο
ν’ αναμοχλεύει στις ψυχές ένα αίσθημα πηγαίο:
αυτό της άγιας λευτεριάς που ’χει πια ξεχειλίσει
να ξεσηκώσει το ραγιά, το χέρι να του οπλίσει.
Να δίνει έπειτα ήσυχα το σύνθημα του αγώνα
σαν κάποια άλλη Αθηνά, του πόλεμου η γοργόνα.
Να οδηγεί με σιγουριά το φουσκωμένο έθνος
και να χτυπά με την ουρά κατάστηθα το πένθος
Κατά τον κάβο – Κόρακα να πιάνει αραξοβόλι
ασπίδα των αγωνιστών, να μην τους βρίσκει βόλι
Να σκύβει πάνω απ’ τα νερά μ’ έγνοια πολλή και σκέψη
ν’ αφήνει το καράβι απ’ το χέρι της να πλεύσει,
σημάδι με την τρίαινα τ’ αμπάρι του να βάζει
κι εκεί ν’ ανάβει μια φωτιά που ιερή φαντάζει:
να κάνει τις μανούβρες της με περισσή φροντίδα
και να το στέλνει να κολλά στου εχθρού τη ναυαρχίδα.
τη νίκη αξημέρωτα να μεταλαμπαδεύει
το γένος, στην ειρήνη πια, πάλι να τιθασεύει.

Στο Μανταμάδο ν’ απορεί, τέτοια ομορφιά να βλέπει
να πλάθει ηφαίστεια από πηλό και τη φωτιά να κλέβει
στις μύχιες ρούφνες του βυθού σφουγγάρια να φυτρώνει
και απ’ το γυαλί νεράιδες αερικές να καμαρώνει

[6]

Στης Εφταλούς την αμμουδιά να κοιμηθεί να γείρει,
σε στίχους ιαματικούς, που σκάρωσε ο Αργύρης
Να γνέφει στον Θεόφιλο τα μάτια να της βάψει,
μ’ άνθη να δένει τη μουριά που έχει ο Στρατής χαράξει.
Νοερό ταξίδι επάνω στου νερού τη φεγγαράδα
ο Οδυσσέας να τραβά νυχτερινή βαρκάδα…
Και του πολέμου τα παιδιά που ’λυσαν τους αρμούς τους,
… με τέφρα απ’ το Σίγρι να σκεπάζουν τους νεκρούς τους.

~.~

Ατμίζων Διθύραμβος

Πάνω σ’ αθύμιαστο βουνό μες στο Αιγαίο
όπου ποτέ δε ράγισε η γαλήνη
μ’ έταξε η Μούσα ίαμβους να καίω
βλέποντας πώς βουτάει η σελήνη.
Δυο νύχτες, τώρα, στάλαξα ρετσίνι
κι απόψε λίγο – λίγο τ’ αναπνέω

Κράτησα, ακόμη, λίγο άρωμα αμεθύστου
κι ένα ματσάκι από αμάραντο θυμάρι
πριν βγω στα χνάρια του αιώνιου τούτου ίσκιου,
κάτω από γυμνό, αρχαίο κλωνάρι
άπλωσα δίχρωμο στη γη λινάρι
και ξάπλωσα με φόντο το τραγούδι του Διονύσου.

Στην υπερκόσμια ομορφιά αυτών των άστρων,
που το στερέωμα στα μάτια μου προβάρει,
είρα λαμπρές απεικονίσεις κάστρων,
μέταλλο ασημωμένο στο φεγγάρι
ενόσω ανέβαινε ο καπνός απ’ το μπαχάρι
που άφησα να φλέγεται στο βάθος.

Σε ’σένα θύω, άγγελε του μέτρου
Εσένα ακούω, δαίμονα του ήχου
σπινθήρισα κλαδιά βρεγμένου κέδρου
για ν’ αντικρίσω πώς η άχλη του στίχου
απλώνει ρίζες στο άτεγκτο του τοίχου
… και γίνεται ο σπόρος νέου δέντρου.

~.~

Πεδία Μάχης

                                             Sic transit Gloria mundi

Στο μουσκεμένο κι άχρωμο ουρανό
ομίχλη κάτασπρη, περίτεχνη σα δίνη,
ερωτικά αγκαλιάζει το βουνό
κι ύστερα, ξάφνου, βιαστικά το καταπίνει

Η λάσπη κάθισε κατάχαμα στο αμπρί
στο ουρλιαχτό να τρεμοπαίζει του αεροπλάνου.
Στο σύρμα ένα σταυρωμένο κολιμπρί
μοιρολογά για το χαμό του κορμοράνου.

Ο αγέρας που ’ρχεται απρόσκλητος κοντά
στάζει πηχτό και σμαραγδόχρωμο φαρμάκι.
Όσοι γυρίζουνε τυχαία, μες τη νυχτιά
παίζουνε ζάρια στοιβαγμένοι στο κονάκι

Τις νύχτες κάτω από τ’ αχνόφεγγα κεριά
ψίθυροι σβήνουν με τη λόγχη τους τις μέρες.
Απ’ την πανσέληνο κάλλιο η αστροφεγγιά
για τα φαντάσματα που βγαίνουνε βεγγέρες.

Κι εγώ σκιά, ανάμεσά τους τριγυρνώ,
ή ετούτα τριγυρνούν ανάμεσά μου;
με χέρι αόρατο, τις λάσπες ψηλαφώ
τραύματα, κρότους να ποτίσω τα χαρτιά μου

Από το σύννεφο καιρού κατοπινού
μέσα σε στάλα από μελάνι αντί οθόνη
βλέπω τ’ ανθρώπινα έργα και του νου
καθώς κυλιούνται μες της άβυσσου τη σκόνη.

~.~

Mediterraneo 2

Μια νύχτα και μι’ ανάμνηση είναι αρκετές για όπλα
Η μία με το δίχτυ της, η άλλη με το σφυρί
Στίχοι, ματιές, χαμόγελα κι άπειρα τέτοια κόλπα
Κάνουν στ’ αλήθεια την αλήθεια τόσο ζοφερή!

Τραγούδι στ’ αναφιλητό, πάλεμα και ταξίδι
Η μοίρα μας προσπέρασε, αγάπη μου, και κλάφ’ τη
Τ’ άλογα ξεκουράζονται ήρεμα στο γρασίδι
Μ’ αυτή την άγρια καλλονή ποιος θα την κάνει ζάφτι;

Κι όμως, θυμήσου το Grospierres, κι αυτό το Portofino…
Τρεις Ήπειροι γονάτισαν για να μας μεγαλώσουν!
Στα χέρια μου έσκυβες να πιεις μέλι με μαρασκίνο
Και μάτιζα τα πέπλα που σ’ αγγίζαν, να μη λιώσουν.

Στην κόκκινη γραμμή που ζει στο τέρμα του αιθέρα
Πυρώνουν κάθε απόγευμα οι πειρατές ατσάλι
Σαν σε ήλιο ανοιξιάτικο – …el sol de primavera
Χαλάλι λες το δειλινό, κι ο κόπος μας χαλάλι.

Η Algeria σου ’πεφτε μικρή, ανήσυχό μου τέλμα
Βελόνα ή περίστροφο; Φαρμάκι ή λεπίδι;
Ο κάκτος και το χράμι μου χαϊδέψανε το πέλμα
Και ’σένα σε γεράσανε αυλαία και σανίδι.

ΜΑΡΙΑ ΜΠΛΑΝΑ

~.~

της ΒΟΥΛΑΣ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Το μυθιστόρημα χρονικά εκκινεί στο 2011, σε μια στιγμή που η οικονομική, πολιτική και πολιτισμική κρίση εντείνεται σε όλα τα επίπεδα. Η δράση του εκτυλίσσεται τρία χρόνια μετά τη δολοφονία τού Αλέξη Γρηγορόπουλου και επτά χρόνια μετά από την άγρια συμφορά που έχει βρει τον πρωταγωνιστή του βιβλίου. Επτά χρόνια από το «απαστράπτον 2004», αυτό «το ανείπωτο 2004», ημέρα έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων.

Βασικό μοτίβο του βιβλίου είναι η σχέση του καθηγητή Αργύρη Σταυρινού και του μαθητή του Αθανασίου (Νάσου) Γκέτσου, αλβανικής καταγωγής. «Ο δικός του μικρός», όπως τον αποκαλεί, και μαθητής του στη Β΄ Γυμνασίου, με τον οποίο συνομιλεί ισότιμα και διαλεκτικά για την Ιλιάδα, είναι ένα χαρισματικό παιδί. Στην πέμπτη Δημοτικού, ήδη, κατατάσσεται τρίτος στη βαλκανική μαθηματική ολυμπιάδα. Με «χάλκινο» λοιπόν μετάλλιο στολίζεται το στήθος του, ενώ ο χαλκός είναι και το ιδιαίτερο μέταλλο από το οποίο φτιάχνονται με ιδιαίτερη επεξεργασία οι αιχμές των όπλων στην Ιλιάδα. Χαλκοφορεμένοι παρουσιάζονται οι Έλληνες και ο χαλκός μια τουλάχιστον φορά ονομάζεται «άσπλαχνος» και δίνει τον τίτλο στο κεφάλαιο Χ του βιβλίου. Η φράση του τίτλου υπάρχει αυτολεξεί στον 490 στίχο στη Β΄ ραψωδία της Ιλιάδας, όπου ο Όμηρος, ανήμπορος να σηκώσει το βάρος της αναπαράστασης του τρωικού πολέμου και όλων όσων συμμετέχουν, προσκαλεί τις Μούσες να τον συνδράμουν προκειμένου να περιγραφεί από κοινού αυτή η σκληρή σύγκρουση.

Η Ιλιάδα γίνεται ένα σημαντικό στοιχείο του βιβλίου και της δράσης του, κομβικής σημασίας, και διαμεσολαβεί σε όλα, ακόμα και στην αγάπη και τον χωρισμό, «κατά φρένα και κατά θυμόν», καθώς διατρέχει σχολιαστικά όλη τη δράση και την πλοκή του κειμένου. Ο Νάσος φαίνεται πως βρίσκεται σε μια προσπάθεια διαρκούς αναζήτησης του Αχιλλέα μέσα από μια ανάγκη ταύτισης μαζί του, αυτού του χολωμένου ήρωα, «άγριου, ανήμερου, εκδικητικού, που τον μεθάει η σφαγή, ανελέητου, κουφού στα παρακάλια του ικέτη Πρίαμου… Του Αχιλλέα, ενσαρκωτή του πολέμου των ηρωικών χρόνων», σύμφωνα με τα σχόλια της Όλγας Κομνηνού-Κακριδή.

Έχουμε να κάνουμε λοιπόν με ένα φαντασμαγορικό, πρωτότυπο και σύγχρονο μυθιστόρημα, με πολλές ιστορίες σε διαρκή και ανατρεπτική εξέλιξη, με προοπτικές διεξόδων και λύσεων, όσο συζητήσιμες κι αν είναι. Δεν ήταν εύκολο το εγχείρημα. Θα μπορούσε ο συγγραφέας να παγιδευτεί και να γράψει ένα εργαστηριακό, δοκιμαστικού σωλήνα μυθιστόρημα, άνευρο και κουραστικό. Συνέβη ακριβώς το αντίθετο. Οι επινοήσεις της μυθοπλασίας του επικεντρώνονται στην ιστορική πολυπλοκότητα της βίας και ιδιαίτερα στο πώς εισάγεται αυτή στους νέους ανθρώπους που διεξάγουν έναν πόλεμο ως μέλη των αντιφά με μολότοφ, ξυλίκια και συνθήματα από τη μια μεριά, είτε από την άλλη ως μέλη στα τάγματα εφόδου της Χρυσής Αυγής, χτυπώντας, μαχαιρώνοντας και δολοφονώντας μετανάστες. Όλα τα συμβάντα περνάν μέσα από την περίπλοκη και μυστηριώδη σχέση του καθηγητή και του μαθητή του. Ο Σταυρινός, με «μύρια άλγεα» να τον βασανίζουν, «αισθάνεται ότι τίποτε στη ζωή του δεν είναι αληθινό» και ότι «ζει μέσα σε μια μυθοπλασία», έχοντας αναμνήσεις «ζόμπι» ή «παρακρούσεις», υιοθετώντας τις κρίσεις της φίλης του και σχολικής συμβούλου Όλγας Κονδύλη, η οποία τον στηρίζει διακριτικά δεχόμενη την λανθάνουσα περιφρόνηση των αντρών που συναντά σε ρόλους θεσμικούς. Ο Σταυρινός ζει ακούγοντας συνεχώς μέσα του ένα παιδί να κλαίει με αναφιλητά. Δύναται να κινείται στο ομηρικό κείμενο με επάρκεια, αναζητώντας τις διαφορετικές σημασιοδοτήσεις του με γενναιότητα και με προσεγγίσεις όχι και τόσο συνήθεις για δημόσιο υπάλληλο.

Ο συγγραφέας, στο πολυεπίπεδο και πολύτροπο κείμενό του εγκιβωτίζει επίσης προλογικά επιλεγμένο υλικό από την «απολογία» του, αφού εγκαλείται από τον διευθυντή του, έναν ήπιο Ρασπούτιν, ραδιούργο και γραφειοκράτη, παλιάς κοπής και πολύ μακριά από τη δυνατότητα διαχείρισης προβλημάτων ρουτίνας στο σχολείο, πόσο μάλλον μιας κρίσης που θέτει στον πυρήνα την ενδεχόμενη ανάμειξη ενός εκπαιδευτικού σε μη ενδεδειγμένη συμπεριφορά ως προς τον μαθητή του. Ο διευθυντής έχει το παρατσούκλι Νεφελούρος, και είναι οπαδός μιας νεφελώδους θολούρας αριστοφανικής εμπνεύσεως, έτσι ώστε να ακούγεται η «απολυταρχική» φωνή του και ενδεχομένως ο παραλληλισμός με την παντοδυναμία του Δία, καθώς «αστράφτει και βροντά». Στα προβλήματα που τεχνητά εμφανίζονται και διογκώνονται χρησιμοποιεί την αντιδημοκρατική λειτουργία και τον αυταρχισμό της πειθαρχικής αντίληψης των πραγμάτων, ενώ φαίνεται πως εντάσσεται σε έναν «προοδευτικό» χώρο, φλου και αόριστο. Ο Σταυρινός εγκαλείται από τον διευθυντή για την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσει με τον Αθανάσιο (Νάσο) Γκέτσο, και για το εμμονικό ενδιαφέρον που του δείχνει. Ο διευθυντής τον εγκαλεί και για απειλητική συμπεριφορά απέναντι στους γονείς του μαθητή, επειδή ενδιαφέρεται για το τι απέγινε όταν δεν παρουσιάζεται στην πρώτη Λυκείου. Τον εγκαλεί επίσης και για απρεπή συμπεριφορά, μη ενδεδειγμένη, με ανοιχτές αιτιάσεις για παιδοφιλική παρενόχληση, στις οποίες ο Σταυρινός απαντά διφορούμενα ως μάντις. Αλλά και ο ίδιος ο καθηγητής με τη σειρά του εγκαλεί τον δ/ντή για έμμεσο υποκινητή των καταλήψεων και ρηχό προοδευτισμό, και για ανικανότητα να αποτρέψει τις καταστροφές στο σχολείο του, που πάντα αποδίδονται στους εξωσχολικούς. Τα προβλήματα που θα μπορούσαν να λυθούν στο σχολείο δεν λύνονται, με πρόσχημα άλλα μεγαλύτερα, όπως αυτό της έλλειψης αναπληρωτών εκπαιδευτικών.

Στο βιβλίο συνυφαίνονται λοιπόν ζητήματα ιδεολογικά, φιλολογικά, φιλοσοφικά, εκπαιδευτικά, παιδαγωγικά, ψυχαναλυτικά, κοινωνιολογικά κ.ά. Κυρίως, όμως, τίθεται ένας ανοιχτός διάλογος κριτικός ως προς το πώς λειτουργεί η δευτεροβάθμια εκπαίδευση, πώς διοικείται, πόσο κατάλληλοι είναι οι διοικούντες: η ιστορία κοντολογίς της μόρφωσης, το μέλλον των μαθητών, η ευθύνη των ενηλίκων, οι σχέσεις εκπαιδευτικών και μαθητών. Οι νέοι άνθρωποι, εξαιτίας της οργής τους, μπορεί να μετατοπίζονται από τη θέση του θύματος σε αυτή του θύτη, καθώς εμπλέκονται σε σύγχρονες παρακρατικές κονταρομαχίες, συντηρώντας σκληρές συγκρούσεις, αποτέλεσμα ενός βίαιου ιδεολογικού προσανατολισμού. Ξεχωρίζει το νυχτερινό κυνήγι μίσους και ρατσισμού εναντίον προσφύγων, τα μαχαιρώματα και οι βασανισμοί, ακόμα και με την αναγραφή στις πλάτες τους διά του χαράγματος με μαχαίρι κλασικών στίχων της Ιλιάδας, καθώς και δολοφονίες, όπως του ράπερ Παύλου Φύσσα.

Πρώτη ιστορία βίας και πολέμου στον κόσμο σύμφωνα με το ποίημα «Οι τέσσερεις κύκλοι» του Χόρχε Λουίς Μπόρχες είναι αυτή του Αχιλλέα, με την ολέθρια οργή του, την «ουλομένην μήνιν» και τη γνώση πως η μοίρα του είναι να πεθάνει πριν από την πτώση της Τροίας και τη νίκη των Ελλήνων. Αυτή η καταστροφική οργή μεταφέρεται στο σήμερα και διαχέεται, προσανατολίζοντας τους ανθρώπους σε ωμότητες, πλήττοντας τη δημοκρατία. Όσα γίνονται έχουν δηλαδή μια αναφορά εσωτερική με αυτήν την λιγότερο ή περισσότερο φανερή οργή, ενώ αυτή βρίσκει αντιστοιχήσεις και παραλληλισμούς με την οργή που εκλύεται στους νέους πολλών συνοικιών της Αθήνας, όπου συνηχούν τα «λαμπρά ονόματά τους», και παραπέμπει σε ένοπλες συμπλοκές, συγκρούσεις και στον κοινωνικό πόλεμο. Το βιβλίο, εκτός από τη βία, τη συνθετότητα της φτώχειας και τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα, μιλάει για το μεταναστευτικό, τους πολέμους στην Ανατολή που δημιουργούν το προσφυγικό ζήτημα στην Ευρώπη και τη χώρα μας, γεμίζοντας τα πέλαγα με αμέτρητους πνιγμένους. Ένας από αυτούς είναι και ο μικρός Αϊλάν για τον οποίο ο συγγραφέας μεριμνά να μνημονευθεί. Ο Αργύρης, μέσα από πολλές περιπέτειες και ζιγκ ζαγκ, θα βρει τη λύτρωση και τη θεραπεία σε ένα νησί του Αιγαίου απέναντι από τις ακτές της Τροίας, προσφέροντας εθελοντική εργασία για τους πρόσφυγες, επανατοποθετώντας τον εαυτό του και τη σχέση του με τη ζωή και τους άλλους.

Κλείνοντας, θα ήθελα να τονίσω πως στο βιβλίο αναπτύσσεται η βαθιά κρίση του συστήματος και του σχολείου, καθώς και η αδυναμία του να προχωρήσει μεταρρυθμίσεις και αλλαγές, μεριμνώντας για τους μαθητές και τις μαθήτριες. Ένα διαρκές «εσένα τι σε κόφτ;», ακούγεται δυνατά από κάθε γωνιά. Στην αρχή εκφωνείται από τη μητέρα του Νάσου, αλλά ξεπροβάλλει συνθηματικά μπροστά στα μάτια οποιουδήποτε προσπαθεί να ταράξει κάπως τα νερά, καθώς αγωνίζεται να κάνει έστω και έναν μαθητή να μη διακόψει το σχολείο και να μάθει περισσότερα γράμματα. «Μας κόφτ’», λοιπόν, μας «κόφτ’».

ΒΟΥΛΑ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Η Βούλα Σκαμνέλου είναι φιλόλογος. Το κείμενο αυτό διαβάστηκε για πρώτη φορά στο πλαίσιο της παρουσίασης του βιβλίου στο Αγρίνιο, την 1^η Μαρτίου 2019, στην Παλαιά Δημοτική Αγορά.

Αλυτρωτισμός

Θ’ ανάψω τρέλα περισσή στα περσικά κεφάλια…
Κ. Παλαμάς

Την Πολιτεία, το Κράτος, το Έθνος πρώτοι
αφήνετε και γίνεστε Ανθρωπότη…
Κ. Βάρναλης

(Τέλη της δεκαετίας του ογδόντα στην Τεχεράνη. Το πλήθος των πιστών αντρών ολολύζει όσο ο Αγιατολλάχ Χομεϊνί ανεβαίνει στην εξέδρα. Σήμερα πρόκειται να ζητήσει από τον ηγέτη της Σοβιετικής Ένωσης, Μιχαήλ Γκωρμπατζώφ, να ασπαστεί τον ισλαμισμό, πρόταση-πρόσχημα φυσικά, για να δικαιολογήσει με τη διαφαινόμενη άρνησή του μελλοντική επίθεση ενάντια και στο σοβιετικό κόσμο. Σε λίγο καιρό, βέβαια, δεν θα υπάρχει ούτε η ΕΣΣΔ ούτε ο ίδιος θα ζει, προς το παρόν όμως κοιτάζει τη λαοθάλασσα με το ονειροπαρμένο βλέμμα του και ξεκινά)

της ΗΡΩΣ ΝΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

~ . ~

~ . ~

~ . ~

ΗΡΩ ΝΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ

Όπως έχει επισημανθεί από συστηματικούς μελετητές του παλαμικού έργου, τις τελευταίες δεκαετίες η ποίηση του Κωστή Παλαμά εξακολουθεί να απασχολεί κατά μείζονα λόγο μια ευάριθμη ομάδα νεοελληνιστών που δραστηριοποιούνται κυρίως στους κόλπους της πανεπιστημιακής κοινότητας. Πέραν αυτής, η αναστροφή των συγχρόνων Ελλήνων λογοτεχνών και δη των ποιητών με το σύνολο ή έστω με όψεις της παλαμικής τεχνουργίας, όπως τουλάχιστον αυτή διαπιστώνεται είτε σε έργα αμιγώς ποιητικά είτε σε κριτικά άρθρα και κείμενα δοκιμιακού χαρακτήρα, είναι εξαιρετικά περιορισμένη και όπου τυχόν ανιχνεύεται πρόκειται για λιγοστές, σποραδικές και μεμονωμένες περιπτώσεις.[i]

Το γεγονός αυτό δεν αναιρεί βέβαια την αξία και τη γονιμότητα που ενδέχεται να έχουν αυτοί οι κατά μόνας διάλογοι αλλά και δεν είναι δυνατόν να μεταβάλει σε βαθμό αξιοσημείωτο την εικόνα του ευρύτερου ποιητικού τοπίου, ενός τοπίου από το οποίο ο Παλαμάς απουσιάζει εκκωφαντικά και επί μακρόν. Εξάλλου, παρότι διακρίνονται κυρίαρχες ερμηνευτικές τάσεις, η στάση των συγχρόνων λογοτεχνών που κατά καιρούς ασχολήθηκαν, έστω και εντελώς συγκυριακά, ή εξακολουθούν να ασχολούνται με το ποιητικό έργο του Παλαμά δεν είναι ενιαία. Ορισμένοι διάκεινται θετικά απέναντί του, αρκετοί μάλλον αρνητικά και άλλοι απλώς στέκουν αμήχανοι μπροστά του.[ii] Οι περισσότεροι πάντως, είτε γέρνουν προς την πλευρά της αποδοχής είτε προς την πλευρά της απόρριψης, προκρίνουν, ως γνωστόν, τον λυρικό, καταπώς λέγεται, Παλαμά, δηλαδή τον ποιητή του ήσσονος τόνου, απορρίπτοντας λιγότερο ή περισσότερο κατηγορηματικά τον δημιουργό των μακρόστιχων και μεγαλόπνοων συνθετικών έργων.

Η απουσία διαλόγου ευρείας κλίμακας με την παλαμική ποίηση, φαινόμενο που είχε ήδη επισημάνει από τα μέσα της δεκαετίας του ’40 ο Κωνσταντίνος Τσάτσος,[iii] είναι προφανής και έχει επαρκώς τεκμηριωθεί.[iv] Η πλειονότητα των Ελλήνων ποιητών της σήμερον μένει ξένη τόσο προς τον ποιητή όσο και προς τον κριτικό Παλαμά. Κατά πόδας ακολουθεί και το ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, στον βαθμό που νομιμοποιούμαστε βέβαια να κάνουμε λόγο για κοινό και μάλιστα ευρύ όσον αφορά την ποίηση και δη την ελληνική. Δεν είναι απλώς ο Παλαμάς που δεν διαβάζεται σήμερα από το σχεδόν μυθώδες εκείνο πλάσμα που αποκαλούμε «μέσο αναγνώστη» αλλά η ποίηση γενικώς.

Όσο κι αν η φορά των πραγμάτων είναι τέτοια που θα χρειαστούν γενεές επί γενεών συνειδητών και –το κυριότερο– συντονισμένων προσπαθειών για την αντιστροφή του κρατούντος κλίματος και την επαναφορά της ποιητικής τέχνης στην προτέρα της αίγλη, δηλαδή στην εκ νέου εδραίωση μιας σχέσης ζωντανής με ένα ευρύ και ακμαίο κοινό πέρα από τα περίκλειστα όρια της ακαδημαϊκής κοινότητας και της λογοτεχνικής συντεχνίας, είναι βέβαιο ότι δυο τρία πράγματα μπορούν και επιβάλλεται να ξεκινήσουν από σήμερα κιόλας.

Νομίζω πως οι βασικοί πυλώνες ενός τέτοιου μεγαλεπήβολου εγχειρήματος δεν μπορεί παρά να είναι οι εξής δύο. Ισχυρός κριτικός λόγος από τη μια, δηλαδή λόγος εμπεριστατωμένος και εμπνευσμένος εν ταυτώ, που σημαίνει λόγος άξιος τόσο να διδάξει όσο και να εμπνεύσει, και συγκρότηση νέων ανθολογιών από την άλλη. Ανθολογιών όπου θα επιχειρείται η χαρτογράφηση του αχανούς σύγχρονου ποιητικού τοπίου όχι βάσει κριτηρίων εξωλογοτεχνικών όπως κατά κόρον συμβαίνει σήμερα αλλά βάσει κριτηρίων ακραιφνώς αισθητικών που θα ελέγχουν και συνάμα θα γονιμοποιούν τον ούτως ή άλλως αναπόφευκτο και εν πολλοίς καλοδεχούμενο υποκειμενισμό των εκάστοτε ανθολόγων. Αυτά είναι ζητήματα δύσκολα, που δεν λύνονται από τη μια μέρα στην άλλη και προϋποθέτουν όχι μόνο χρόνο και κόπο πολύ αλλά και τη συνεργασία –αν όχι και τη συστράτευση– ικανού αριθμού σοβαρών μελετητών και κριτικών.

Τηρουμένων των αναλογιών, κάτι αντίστοιχο πρέπει να επιχειρηθεί και όσον αφορά την ειδική περίπτωση του Παλαμά που εδώ μας απασχολεί. Ισχυρή κριτική –και μάλιστα συνθετικής υφής– από τη μια και γενναία ανθολόγηση από την άλλη, πνευματικές ενέργειες κατ’ ουσίαν ομόλογες και συμπληρωματικές. Μόνον έτσι υπάρχει ελπίδα να επανατεθούν οι βάσεις που σιγά σιγά θα προλειάνουν το έδαφος για την εκ νέου γνωριμία με την παλαμική ποίηση. Διότι τόσο η κριτική όσο και η ανθολόγηση, με αυτά που επιλέγουν να φωτίσουν και να προτείνουν, επιχειρηματολογώντας και συγκρίνοντας η μια και επαναφέροντας τα πρωτότυπα κείμενα στον αναγνωστικό μας ορίζοντα η άλλη, έχουν χαρακτήρα πρωτίστως παιδευτικό και η τέτοια αισθητική προπαιδεία είναι απαραίτητη –και σήμερα και πάντα– για μια υγιή και γόνιμη αναστροφή με την ποίηση. Δεν θα ήταν ίσως υπερβολή να ισχυριστούμε ότι η υπέρτατη προσφορά της κριτικής στην υπόθεση της τέχνης και της σκέψης δεν είναι τελικά η ανάδειξη ετούτου ή εκείνου του έργου, αλλά η δημιουργία και στην προκειμένη περίπτωση η αναδημιουργία του μεγάλου απόντος των ημερών μας – του κοινού.

Μόλις τώρα κάναμε λόγο για κριτική συνθετική και ανθολόγηση γενναία. Αναγκαίες είναι λοιπόν κάποιες ελάχιστες διασαφήσεις. Η σημασία των ειδικών μελετών γύρω από το παλαμικό έργο που είδαν το φως της δημοσιότητας τα τελευταία έτη ασφαλώς ούτε πρέπει ούτε μπορεί να υποτιμηθεί. Ουδείς επιτρέπεται να παραγνωρίσει την προσφορά τους, καθώς αρκετές από τις ειδικές αυτές μελέτες μπορούν να αποτελέσουν σημαντικά βοηθήματα για εκείνον που θα τολμούσε να αναλάβει το μείζον συνθετικό έργο που θα έστηνε ενώπιον της εποχής μας τον Παλαμά – πλήρη και διαρκή. Σήμερα, το μεγάλο αυτό συνθετικό έργο που κρίνουμε αναγκαίο για την ουσιαστική δεξίωση της παλαμικής ποίησης και ακολούθως την αποκατάσταση του ποιητή στη συνείδηση της ελληνικής κοινωνίας θα πρέπει να αποτελεί συνδυασμό και των δύο – αφενός να στηρίζεται γερά στη σύγχρονη φιλολογική έρευνα αξιοποιώντας τα πορίσματά της και αφετέρου να την υπερβαίνει.

«Γενναία» καλώ την ανθολόγηση εκείνη που τολμά να σταχυολογεί όχι μόνον τα ποιήματα που είναι πιθανότερο να αποκρίνονται στην τρέχουσα ποιητική ευαισθησία, όπως αυτή διαμορφώθηκε κατά τον τελευταίο αιώνα από τη λιγότερο ή περισσότερο ευδόκιμη θητεία απάντων των γραφόντων στον μοντερνισμό, ελληνικό και ξένο, καθώς και στο μεταμοντέρνο, αλλά και τα ποιήματα εκείνα που ως εκ της ουσίας τους μπορούν να θέσουν υπό διερώτηση μακροχρόνιες αναγνωστικές έξεις και να αμφισβητήσουν ή ακόμη και να κλονίσουν από καιρό εμπεδωμένες αισθητικές αντιλήψεις.

Το συνθετικό έργο πάνω στον Παλαμά επί του παρόντος εκκρεμεί αλλά το ζήτημα της εκ νέου ανθολόγησής του βρίσκει, χάρη στο πρόσφατο πόνημα του Κώστα Χατζηαντωνίου, μια καθ’ όλα άρτια απάντηση. Με την ανθολογία του Κ. Χατζηαντωνίου η δεύτερη αυτή ανάγκη καλύπτεται ανέλπιστα και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, που μας επιτρέπεται να κάνουμε λόγο για ανθολογικό και κριτικό επίτευγμα. Στη συνέχεια του κειμένου μας θα προσπαθήσουμε να δείξουμε το γιατί.

 ~ . ~

Αν δεν λαθεύω, επί του παρόντος βρίσκονται σε κυκλοφορία τουλάχιστον επτά αυτοτελείς ανθολογίες της παλαμικής ποίησης. Από αυτές εκείνες που προσφάτως συζητήθηκαν περισσότερο είναι οι ακόλουθες τρεις: (α) η μακρόβια ανθολογία των Κατσίμπαλη και Καραντώνη, η οποία χάρη στο εύρος και την προσπάθεια που καταβλήθηκε από τους ανθολόγους για συμπερίληψη του μεγαλύτερου δυνατού αριθμού ποιημάτων κάθε θεματικής και τεχνοτροπίας «έφτασε να υποκαταστήσει περίπου τα παλαμικά άπαντα», κατά την εύστοχη παρατήρηση του ποιητή Κώστα Κουτσουρέλη·[v] (β) η επίσης εκτενής ανθολογία του καθηγητή Κ. Γ. Κασίνη με πλουσιότατο φιλολογικό υπομνηματισμό[vi] και (γ) η  βραχύτερη ανθολογία του ποιητή Ηλία Λάγιου.[vii]

Ορθώς πάλι επισημαίνει ο Κ. Κουτσουρέλης ότι τη μεν ανθολογία του Κ. Γ. Κασίνη «η φιλολογική τεκμηρίωση, οι πίνακες και ο υπομνηματισμός που τη συνοδεύουν την καθιστούν ιδανική για τις ανάγκες της ακαδημαϊκής και εκπαιδευτικής χρήσης και δευτερευόντως για το γενικότερο ακροατήριο»,[viii] τη δε ανθολογία του Λάγιου χαρακτηρίζει μια μερικότητα, καθώς «προσπερνά τον ραψωδό των μεγάλων φαντασμαγορικών επών»[ix] για να επικεντρωθεί στον παθητικό δημιουργό της «Φοινικιάς» και των βραχύτερων λυρικών συνθέσεων που κατά την κρίση του ανθολόγου μπορούν να συγκινήσουν τον σημερινό αναγνώστη. Δεδομένου ότι ο συστηματικός αναγνώστης της ποίησης σήμερα τις περισσότερες φορές στιχουργεί και ο ίδιος, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι η ανθολογία του Λάγιου προτάσσει όχι τον Παλαμά στην πλήρη του έκπτυξη αλλά τον Παλαμά εκείνον που είναι πιθανότερο να αναδεχθούν οι σύγχρονοι ποιητές, όπως υπογραμμίζει και ο Κ. Κουτσουρέλης.

Σε αυτή τη γραμμή, ήδη από το 1993, με αφορμή τα πενήντα χρόνια από τον θάνατο του Παλαμά, δημοσιεύθηκαν μελετήματα συγχρόνων ποιητών πάνω σε θέματα που συνδέονται με συγκεκριμένες διαστάσεις της παλαμικής ποίησης. Τον «ελάσσονα» Παλαμά προκρίνει σαφώς ο ποιητής Διονύσης Καψάλης.[x] Τις αυτές περίπου απόψεις δείχνουν να συμμερίζονται οι Νάσος Βαγενάς, Μιχάλης Γκανάς, Ευγένιος Αρανίτσης και άλλοι, θεωρώντας σταθερά την περίφημη «Φοινικιά» ως την κορωνίδα και συνάμα ως την ύπατη πηγή του παλαμικού λυρισμού.[xi] Υπ’ αυτή την έννοια, η ανθολογία Λάγιου αποτελεί κατά τεκμήριο την εφαρμογή των εν λόγω αισθητικών απόψεων επί του παλαμικού σώματος.

Όμως οι επιμερισμοί και οι αναγωγισμοί αυτού του είδους, ιδίως όταν εφαρμόζονται σχεδόν στανικά σε ένα ποιητικό σώμα που διακρίνεται για την πολυμορφία και την πολυτροπία του όπως το παλαμικό και ως εκ τούτου αντιστέκεται σθεναρά σε κάθε μονόπλευρη προσέγγιση, εγείρουν σημαντικά ερμηνευτικά ζητήματα. Επιπλέον έχω την αίσθηση ότι τελικώς περισσότερα προβλήματα προξενούν παρά επιλύουν. Σε κάθε ανάλογη περίπτωση, η ανθολογία δεν συνιστά τον τόπο που μας επιτρέπει να εποπτεύσουμε κάτι από το όλον αλλά ένα διαθλαστικό γυαλί που έως ένα βαθμό παραμορφώνει και κατά συνέπεια ενδέχεται μέχρι και να παραπλανά τον ανυποψίαστο αναγνώστη ως προς την ουσία του ανθολογημένου έργου. Ο Παλαμάς μεσολαβημένος από τον Λάγιο είναι μια εκδοχή του λυρικού που θα μπορούσε να είναι ο ποιητής του Δωδεκάλογου, αν δεν ήταν αυτό ακριβώς που υπήρξε – ο Παλαμάς, δηλαδή ένα δημιουργικό υποκείμενο απείρως ευρύτερο από αυτό που δείχνει έτοιμη να δεξιωθεί η τρέχουσα ποιητική ευαισθησία. Η ανθολογία Λάγιου είναι ένας αποκλειστικά ή σχεδόν αποκλειστικά λυρικός Παλαμάς, ένας «Παλαμάς σε σμίκρυνση» και μάλιστα μη αναλογική. Το παλαμικό έργο ωστόσο είναι γέννημα ενός πολυσθενούς δημιουργικού πνεύματος, ενός πνεύματος που περιέχει –και μάλιστα στον υπερθετικό βαθμό– όχι μία και δύο αλλά δέκα, είκοσι, τριάντα, εκατό ισόκυρες ποιητικές φωνές. Πράγμα που έως ένα βαθμό άλλωστε εξηγεί και την εκπληκτική γονιμότητά του.

Τηρουμένων των αναλογιών, το παλαμικό σύμπαν –διότι περί σύμπαντος πρόκειται– όπως και το φυσικό, έχει το κέντρο του παντού. Με άλλα λόγια, κάθε σημείο μέσα στο χωροχρονικό του συνεχές μπορεί να ιδωθεί ως κέντρο. Τίποτα επομένως δεν μπορεί να αντιμετωπίζεται επιπόλαια και βιαστικά, τίποτα δεν πρέπει να αφήνεται αβασάνιστα στην τύχη του. Και ασφαλώς τίποτα δεν μπορεί να αποκοπεί –και μάλιστα βιαίως– χωρίς να φτωχύνει και κυρίως χωρίς να αλλοιωθεί σε βαθμό ανεπανόρθωτο η εντύπωση που θα αποκομίσουμε για το οργανικά ανεπτυγμένο σύνολο. Κάθε επιμέρους πτυχή του πρέπει συνεπώς να εξετάζεται διττά:  αυτοτελώς αλλά και υπό την προοπτική του όλου.

Καίρια διατύπωσε το μείζον ζήτημα που ανακύπτει από τις τέτοιες προσεγγίσεις του παλαμικού έργου, ίσως υπέρ το δέον βασισμένες σε υποκειμενικές αρέσκειες και απαρέσκειες, ο Ευριπίδης Γαραντούδης. Σε μελέτημά του σημειώνει σχετικά: «Αν δεχτούμε, όπως πιστεύω, ότι τα στοιχεία του παμποιητισμού και του πανιδεατισμού του Παλαμά, με άλλα λόγια τα βασικά και ειδοποιά στοιχεία της ποιητικής του, είναι σύμφυτα και στα λυρικά ποιήματά του, αυτό σημαίνει ότι σήμερα διαβάζουμε, ανθολογούμε και αποτιμούμε τον Παλαμά ως ποιητή διαφορετικό από αυτό που ουσιαστικά ήταν και είναι. Με άλλα λόγια, επικεντρώνοντας την προσοχή μας στον ελάσσονα παλαμικό λυρισμό και στον πυρήνα του, τη “Φοινικιά”, εμμέσως επιλέγουμε να διαβάζουμε τον Παλαμά ως καθαρά λυρικό, με άλλα λόγια ως νοσταλγικό, εσωστρεφή, θρηνητικό και πεσιμιστή ποιητή, παραβλέποντας ή και αφαιρώντας έτσι τα γνωρίσματα του θριαμβικού, του ραψωδικού και του “μεγάλου” ποιητή, γνωρίσματα που –το επαναλαμβάνω– διαχέονται σε ολόκληρο το ποιητικό έργο του και ενυπάρχουν οργανικά και στα λυρικά ποιήματά του».[xii]

Το ότι σημερινή ποίηση αναπτύσσεται σχεδόν αποκλειστικά στο έδαφος ενός χαμηλότονου λυρισμού, αντλώντας τα θέματά της από περιστατικά του ιδιωτικού κυρίως βίου, ενόσω σε απόλυτη συστοιχία μεγάλο μέρος της σύγχρονης τεχνοκριτικής επιμένει να την ταυτίζει ανυπερθέτως με τη χαμηλή φωνή λέει, νομίζω, πολύ περισσότερα για τον χαρακτήρα της εποχής μας παρά για το ήθος και την ουσία της υψιπετούς ποίησης αυτής καθ’ αυτήν. Ο ευρύτατα διαδεδομένος σκεπτικισμός και η συνακόλουθη σχετικοκρατία καλλιεργούν την καχυποψία έναντι κάθε διατύπωσης που εκφράζει ρητά ή και υπόρρητα μιαν εδραία πίστη. Η ριζική πάλι αμφιβολία για την ίδια την αξία και τις δυνατότητες του ποιητικού λόγου να αρθρώσει κάτι το ουσιαστικό τόσο για την ανθρώπινη συνθήκη διαχρονικά όσο και για τον νέον ανθρωπολογικό τύπο που κυοφορούν οι καιροί μας δύσκολα εναρμονίζεται με ένα ποιητικό λόγο που δείχνει σίγουρος για τον εαυτό του και αξιώνει να διαδραματίσει βαρύνοντα ρόλο στη δημόσια συζήτηση. Όταν η σχετικοκρατία αποκρυσταλλώνεται σε ιδεολογικό ή αισθητικό δόγμα φτάνει μέχρι την άρνηση κάθε ποιητικότητας σε οποιονδήποτε λόγο δεν συμμορφώνεται με τις επιταγές της. Ο δυναμισμός ταυτίζεται άκριτα με τον στόμφο και η αυτοπεποίθηση με την αφέλεια. Κάθε μεγάλη ποιητική πράξη εξισώνεται με τον θεατρινισμό και η μακρά πνοή με την απεραντολογία. Κάτι τέτοιο συνέβη εν ολίγοις και με τα επικολυρικά έργα του Παλαμά κατά τις πρόσφατες δεκαετίες.

Την αντίληψη αυτή έρχεται να ανασκευάσει αποφασιστικά και κυρίως εμπράκτως, μαζί με δυο τρεις άλλες –σποραδικές ακόμη– κριτικές γραφίδες, και η σύγχρονη ανθολόγηση του παλαμικού έργου από τον Κ. Χατζηαντωνίου.

~ . ~

Τι νέο κομίζει λοιπόν στην παλαμική –και όχι μόνον– υπόθεση η καινούργια ανθολογία που μόλις κυκλοφόρησε; Πολλά και καλά είναι η άμεση απάντηση και μάλιστα για πολλούς, γεγονός που υπό τις παρούσες συνθήκες κρίνεται εξίσου σημαντικό. Τους πολλούς πρέπει να ξανακερδίσει η ποίηση, αν στα χρόνια που έρχονται φιλοδοξεί να αναβιώσει ως τέχνη ζωτική και όχι απλώς να επιβιώσει ως ενασχόληση του περιθωρίου. Κι αυτό μπορεί να συμβεί μόνο διά της γοητείας και της εμβρίθειας. Κάθε βιβλίο ποιητικό, όπως το υπό συζήτηση, που συναιρεί τα δύο αυτά στοιχεία βάζει ένα διόλου ευκαταφρόνητο λίθο προς αυτή την κατεύθυνση.

Η νέα παλαμική ανθολογία δεν απευθύνεται στους επαΐοντες, στους ειδικού ενδιαφέροντος αναγνώστες, ακαδημαϊκούς ή ποιητές και λογοτέχνες. Στοχεύει πρωτίστως στην εξοικείωση ενός ευρύτερου αλλά απαιτητικού κοινού με μια απολύτως κορυφαία πνευματική φυσιογνωμία των γραμμάτων μας που εντούτοις παραμένει ακόμα και σήμερα –και μάλλον περισσότερο σήμερα– «ο μεγάλος άγνωστος των ελληνικών γραμμάτων» κατά τη γνωστή φράση του Αιμίλιου Χουρμούζιου.[xiii]

Η ανθολογία Χατζηαντωνίου βρίσκεται, θα έλεγε κανείς, στο τρίστρατο όπου συναντώνται οι τρεις μνημονευθείσες ανθολογίες, αποτελώντας κατά κάποιον τρόπο τη χρυσή τομή τους. Όμως –και αυτό πρέπει να τονιστεί– η τομή ετούτη δεν είναι το αναιμικό προϊόν συμβιβασμών και της τήρησης ίσων αποστάσεων αλλά το ακριβώς αντίθετο: το αιματώδες και άκρως κρίσιμο σημείο μιας έμφρονος τόλμης, γεμάτης γνώση και ευθυκρισία. Πρόκειται για το απότοκο μιας ματιάς οπωσδήποτε προσωπικής αλλά όχι αυθαίρετης, που πατά τόσο στη βαθιά γνώση του ανθολογούμενου έργου όσο και στην βέβαιη επίγνωση της τρέχουσας πνευματικής ατμόσφαιρας εντός της οποίας έρχεται να το προτείνει.

Συμπαγέστερη από την ανθολογία Κατσίμπαλη-Καραντώνη και πληρέστερη από την ανθολογία Λάγιου, χωρίς να υποκύπτει στον πειρασμό της ανάδειξης δύο τριών λαμπερών στίχων από πληθώρα ποιημάτων όπως η ανθολογία Κασίνη, η ανθολογία Χατζηαντωνίου συνδυάζει επιτυχώς τα κριτήρια της αντιπροσωπευτικότητας και της ποιότητας,[xiv] χωρίς να χάνει στιγμή από τα μάτια της το σχεδόν δυσανεκτικό έναντι της παλαμικής ποίησης αναγνωστικό παρόν. Πρόκειται δηλαδή για μια εργασία πλήρως συγχρονισμένη με την τρέχουσα αναγνωστική πραγματικότητα.

Ο ανθολόγος ξέρει καλά ότι σήμερα, για πολλούς και διαφόρους λόγους, δεν είναι λίγοι αυτοί που δεν είχαν την ευκαιρία να διαβάσουν ούτε μισό στίχο του Παλαμά. Ότι και από αυτούς που κάπως τον έχουν διαβάσει οι περισσότεροι τον θεωρούν λογοτέχνη μουσειακό, γερασμένη μορφή ενός καιρού αλλοτινού που τίποτα δεν έχει να πει στον δικό μας. Ξέρει επίσης ότι η εποχή δουλεύει ποιητικά σε άλλο ύφος και κυρίως με άλλο ήθος. «Άλλες είναι οι διαστάσεις της ποιητικής ψυχής στις μέρες μας»,[xv] ειδοποιεί στην περιεκτική αλλά γλαφυρή του γλώσσα. Γνωρίζει ακόμα πόσο αρνητική είναι η περιρρέουσα ατμόσφαιρα για κάθε έργο πολύστιχο και πόσο πολύ ξενίζει ποιητές και αναγνώστες ο υψηλός τόνος.

Έτσι λοιπόν, προκειμένου να παράσχει μια ανθολογία που θα μπορέσει κατ’ αρχάς να κινήσει το ενδιαφέρον, δυνάμενη να λειτουργήσει ως πόλος έλξης για το έργο του Παλαμά, ο Κ. Χατζηαντωνίου περιστέλλει αποφασιστικά τον όγκο της. Ανθολογεί 163 ποιήματα και αυτοτελή ποιητικά αποσπάσματα έναντι των 210 της ανθολογίας Κατσίμπαλη-Καραντώνη και των άνω των 500 της ανθολογίας Κασίνη. Εντούτοις δεν αλλοιώνει τον χαρακτήρα του ανθολογούμενου έργου υπερτονίζοντας μονομερώς ορισμένες του όψεις και αποσιωπώντας άλλες. Δίνει απλόχερα το βήμα τόσο στον λυρικό όσο και στον επικό ποιητή. Στον βάρδο Παλαμά, στον ποιητή πολίτη και οπλίτη, αφιερώνει σημαντικό μέρος της ανθολογίας του. Μαζί με άλλα υψηλότονα αλλά βραχύσωμα ή μεσαίας έκτασης ποιήματα (π.χ., Ο γκρεμιστής, Ο Ασκραίος, Οι λύκοι), αφιερώνει περί τις 120 σελίδες σε εκλεκτές περικοπές του Δωδεκάλογου και της Φλογέρας από τις περίπου 420 της ανθολογίας του, δηλαδή κάτι περισσότερο από το ένα τέταρτο της συνολικής της έκτασης. Είναι αυτά ακριβώς τα έργα για τα οποία ο Ηλίας Λάγιος έγραψε πως σήμερα δεν διαβάζονται «ούτε με σφαίρες».[xvi] Ο Κ. Χατζηαντωνίου αραιώνει τον ποιητικό οίνο με καθαρό και γάργαρο νερό – όσο ακριβώς χρειάζεται για να διατηρήσει την ηδύτητά του χωρίς να χάσει την αψάδα του.

Στην ερώτηση «αν ο Παλαμάς ζει και βασιλεύει», όπως παραστατικά τη διατύπωσε ο Γιώργος Σεφέρης στη συγκινησιακά φορτισμένη ομιλία που εκφώνησε την επαύριον της τελευτής του Παλαμά,[xvii] η απάντηση του Κ. Χατζηαντωνίου δεν είναι τίποτα λιγότερο από μια γενναία κατάφαση. Ένα απερίφραστο, καθαρό και βροντώδες «ναι». Εδώ δεν υπάρχουν κανενός είδους μισόλογα και ανυπόφορα «ναι μεν, αλλά» . Ο Παλαμάς, λέει και πρωτίστως δείχνει ο ανθολόγος του, δεν ζει υπό όρους, ούτε επιβιώνει μερικώς ή κατ’ επιλογήν. Πολύ περισσότερο, ο Παλαμάς δεν έχει ανάγκη τη φιλολογική ή αναγνωστική συγκατάβασή μας. Δεν ψευτοζεί ο λυρικός Παλαμάς πάνω από τη σορό του επικού Παλαμά, ούτε φύεται αποκαρδιωτικά μόνη η Φοινικιά μαζί με κάποια μικρά λυρικά του ποιήματά εν μέσω των ερειπίων του Γύφτου και της Φλογέρας. Ο Παλαμάς ζει ολόκληρος και μυριοϋπόστατος, ακερμάτιστος και πλήρης, πυκνός και πλατύς μαζί. Με τα λόγια του Κ. Χατζηαντωνίου από την εξαίρετη εισαγωγή του, «ο Παλαμάς φανέρωσε την ποίηση ως καθολική δυνατότητα ζωής».[xviii]

Μολονότι ο βαθιά παιδευτικός χαρακτήρας της κριτικής και της ανθολόγησης έχει περάσει σήμερα σε τρίτη και τέταρτη μοίρα, εμμένουμε και θα εμμένουμε σε αυτόν.  Κριτικός και ανθολόγος είναι παντού και πάντοτε πρωτίστως οδηγοί, είναι αυτοί που θα βοηθήσουν τον αναγνώστη με τις αναλύσεις και τις εκλογές τους να προσεγγίσει το εκάστοτε έργο με κάποια ασφάλεια. Είναι αυτοί που προσπαθούν να αναδείξουν το ουσιώδες, ανοίγοντας και φωτίζοντας τον δρόμο προς αυτό, και παράλληλα προφυλάσσουν από κακοτοπιές και ανώφελα λοξοδρομίσματα. Είναι ακόμη αυτοί –πράγμα για το οποίο σπανίως κάνουμε λόγο– που θα καλλιεργήσουν μεθοδικά και συστηματικά την αγάπη προς το έργο και πρωτίστως προς την ίδια την ποίηση· όχι όμως μιαν αγάπη ανεδαφική και μετέωρη αλλά εκείνη που εδράζεται στα πράγματα, στο ίδιο το έργο ως απτή και αναντίρρητη αντικειμενική πραγματικότητα.

Κατά συνέπεια, ένας ανθολόγος που διαρκώς αμφιβάλλει, που μονίμως παλινωδεί, που στέκεται αθεράπευτα αμφίθυμος απέναντι στο έργο που καλείται να ανθολογήσει είναι αν μη τι άλλο κακός οδηγός. Τέτοιοι συνήθως είναι όσοι δεν έχουν αναπτύξει επαρκώς εσωτερική σχέση με το έργο που ανθολογούν ή που ασκούν υπερβολική βία πάνω του, αυτοί που υπερερμηνεύουν ή παραθεωρούν αδικαιολογήτως. Είναι επίσης εκείνοι που έρχονται εκ των υστέρων, οχυρωμένοι πίσω από τα αισθητικά δόγματα του καιρού τους, ακόμη και για να κάνουν μάθημα στον ποιητή, αυτοί που αυτάρεσκα του κουνούν το δάχτυλο.

Σε ευθεία αντίθεση με την πλειονότητα των συγχρόνων λογοτεχνών, ο Κ. Χατζηαντωνίου δεν νιώθει την παραμικρή αμηχανία μπροστά στο παλαμικό έργο, το οποίο, όπως άλλωστε και άλλη παλαιότερη εργασία του μαρτυρεί, γνωρίζει σε βάθος.[xix] Δεν στέκει δίβουλος απέναντί του ούτε διακατέχεται από κανένα «άγχος εκσυγχρονισμού και επικαιροποίησης της ποιητικής του γλώσσας. Το αποδέχεται ως όλον και ως όλον το προτείνει, γνωρίζοντας πως ο αληθινά διαχρονικός συγγραφέας μπορεί να φαντάζει ανεπίκαιρος ή και παρωχημένος όποτε οι καιροί αδυνατούν να αναμετρηθούν στα ίσα με το πνευματικό του ανάστημα.

Εξ όνυχος τον λέοντα. Σε αυτή τη φράση μπορεί να συνοψισθεί η οδηγητική αρχή που διέπει την ανθολογική εργασία του Κ. Χατζηαντωνίου και την καθιστά τόσο επιτυχή, δηλαδή αντιπροσωπευτική και γοητευτική συνάμα. Αρκεί βέβαια ο λέων να είναι λέων, όπως εν προκειμένω ισχύει, και το νύχι να είναι νύχι – όχι παρωνυχίδα– όπως ευτυχώς συμβαίνει. Το σώμα της παλαμικής ποίησης δεν ψηλαφάται ως μνημείο παλαιικό και θρυμματισμένο, ως έκθεμα ανασυρμένο από τις αραχνιασμένες αποθήκες ενός φανταστικού λογοτεχνικού μουσείου, αλλά ως σάρκα αιμάτινη και κρουστή, ως κάτι ακόμα ολοζώντανο που –σε πείσμα της λαθροβίωσης στην οποία τόσο απερίσκεπτα καταδικάστηκε– έχει και θέση και ρόλο να διαδραματίσει μέσα στη σύγχρονη ζωή. Κοντά στον ελεγειακό τραγουδιστή ο στεντόρειος ραψωδός και δίπλα στον ραψωδό ο σατιριστής, ο πατριδολάτρης και ο ριζοσπάστης, ο μεταφυσικός και ο αντιμεταφυσικός, ο χοϊκός και ο μυστικιστής, ο λάγνος και ο σεραφικός, όλοι οι ποιητές που συνέθεταν αυτή τη συγκλονιστική συγγραφική προσωπικότητα, την πληθωρικότερη που γνώρισαν ποτέ τα γράμματά μας καθ’ όλη τη μακραίωνη ιστορία τους, αφήνουν τα ίχνη τους στα ποιήματα που ανθολογούνται.

Ακόμη κι αν η εν λόγω ανθολογία ταυτιζόταν με τα παλαμικά άπαντα, θα αρκούσε από μόνη της για να περιληφθεί ο Παλαμάς στους κορυφαίους του νεοελληνικού Παρνασσού, κάτι που αποτελεί αναμφισβήτητα μία από τις μεγάλες αρετές της. Ξέρουμε βέβαια ότι τούτη δεν συνιστά παρά την κορυφή του παγόβουνου. Χάρη στη μέριμνα του ανθολόγου ωστόσο μπορούμε να υποψιαστούμε τον γιγάντιο όγκο κάτω από τις καλοαρμοσμένες ποιητικές ψηφίδες που συνθέτουν την επιφάνεια των τετρακοσίων και πλέον σελίδων της.

Κλείνοντας, δυο λόγια και για ορισμένα μορφολογικά στοιχεία της έκδοσης. Όλως αξιέπαινη η επιλογή των επιμελητών και του ανθολόγου να μην στοιβαχθούν όπως όπως χάριν εξοικονόμησης σελίδων τα ποιήματα, αλλά να τους δοθεί ο χώρος να ανασάνουν. Κάθε ποίημα –με τη λογική εξαίρεση των τετραστίχων από τον Κύκλο των τεστραστίχων και τις Νύχτες του Φήμιου– τυπώνεται σε ξεχωριστή σελίδα, πρακτική διόλου αυτονόητη σήμερα προκειμένου για ανθολογίες ή ακόμη και για άπαντα ποιητών. Τα ποιήματα παρουσιάζονται κατά τη χρονολογική σειρά της πρώτης τους ένταξης σε συλλογές, ενώ οι συλλογές διακρίνονται η μία από την άλλη διά της παρεμβολής ενός δισέλιδου. Οι κεφαλίδες σημαίνουν τα ποιητικά βιβλία από τα οποία αντλείται κάθε ποίημα ή ποιητικό απόσπασμα. Εν ολίγοις, τηρήθηκε η μορφή που προκρίθηκε και στα ποιητικά άπαντα ενός άλλου σπουδαίου ποιητή και κριτικού του Κώστα Βάρναλη,  που κυκλοφορήθηκαν από τον ίδιο εκδοτικό οίκο. Δίνεται λοιπόν η ευκαιρία στον αναγνώστη να προσεγγίσει την ανθολογία όχι ως επιτομή βαρύτιμων απάντων αλλά ως μια εκτενή και πολυσυλλεκτική ποιητική συλλογή, πράγμα που λειτουργεί άκρως ενθαρρυντικά για την ανάγνωση.

Ο Κ. Χατζηαντωνίου αναδεικνύεται στον γεφυροποιό που συνδέει το ποιητικό μας παρόν με τη διαχρονική αξία που ακούει στο όνομα Παλαμάς και η ανθολογία του στη σεμνή και ωραία πύλη μέσα από την οποία ο αναγνώστης μπορεί να οδηγηθεί σε μια συστηματικότερη γνωριμία με την παλαμική ποίηση.

Η εν λόγω ανθολογία αποτελεί μια ολοκληρωμένη και άκρως υπεύθυνη απάντηση στα ανθολογικά προβλήματα που θέτει ένα έργο τόσο ογκώδες, θεματογραφικά και ειδολογικά πλούσιο, και επιπλέον μια απάντηση σύγχρονη, ικανή να εξυπηρετήσει τόσο τις τρέχουσες αναγνωστικές μας ανάγκες όσο και αυτές των προσεχών δεκαετιών. Είναι ένας πρώτος σταθμός, ένα ορμητήριο ακόμα, απ’ όπου μπορεί να εκκινήσει η εξερεύνηση της παλαμικής ενδοχώρας και παράλληλα ένας αξιόπιστος χάρτης και μια προσεκτικά καμωμένη πυξίδα. Το πόσοι, ποιοι και με τι αποτελέσματα θα επιδοθούν στο εγγύς και μεσοπρόθεσμο μέλλον σε αυτή την πνευματική περιπέτεια μένει να δειχθεί. Όμως αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Οι λιγοστοί παλαμιστές έχουν κάθε λόγο να χαιρετίσουν την προσπάθεια και το αποτέλεσμά της. Οι υπόλοιποι αναγνώστες δεν μπορούμε παρά να είμαστε ευγνώμονες για την απόκτηση ενός νέου και «αθλητικού» Παλαμά, ευλύγιστου και ευκίνητου, που μπορεί να μας οδηγήσει μέσω της υψηλής διανοητικής απόλαυσης που χαρίζει η ανάγνωσή του και στον άλλον Παλαμά – τον μέγα.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ

 ______________________________________

[i] Από τους ποιητές που τυχαίνει να έχω υπ’ όψιν μου σχετικά τους κείμενα και στα οποία εξετάζονται συστηματικότερα όψεις του παλαμικού έργου αναφέρω ενδεικτικά τους Νάσο Βαγενά, Διονύση Καψάλη, Ηλία Λάγιο και Παντελή Μπουκάλα από τους παλαιότερους, και Γιώργο Βαρθαλίτη, Δημήτρη Κοσμόπουλο, Κώστα Κουτσουρέλη και Μάνο Τασάκο από τους νεότερους, καθώς και τον νεότατο ποιητή Θάνο Γιαννούδη.

[ii] Χαρακτηριστικό είναι το προ δεκαπενταετίας αφιερωματικό ένθετο της εφημερίδας Ελευθεροτυπία, όπου κείμενα για τον Παλαμά υπογράφουν ορισμένοι εκ των πλέον προβεβλημένων Ελλήνων λογοτεχνών των τελευταίων χρόνων. Βλ. Βιβλιοθήκη, τχ. 278, Ελευθεροτυπία, 24/10/2003.

[iii] Κωνσταντίνος Τσάτσος, Παλαμάς, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1949.

[iv] Η κυριότερη εργασία όσον αφορά στην κριτική πρόσληψη του Παλαμά κατά τις τελευταίες δεκαετίες είναι ασφαλώς η εκτενής μονογραφία του Ευριπίδη Γαραντούδη, όπου τεκμηριώνονται φιλολογικά και σχεδόν εξαντλητικά η παρουσία του παλαμικού έργου ως αντικειμένου ακαδημαϊκών μελετημάτων από τη μια και η ισχνότητα του διαλόγου με τους σύγχρονους ποιητές και λογοτέχνες από την άλλη. Βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, Ο Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά, Καστανιώτης, 2003.

[v] Βλ. Κώστας Κουτσουρέλης, «Ανθολογώντας τον Παλαμά, Νέα Εστία, τχ. 1878, Σεπτ. 2018, σ. 536.

[vi] Δεν γνωρίζω άλλον φιλόλογο που να έχει εργαστεί με περισσότερη συνέπεια, επιμονή και –ας μην φοβηθούμε τη λέξη– αγάπη πάνω στο έργο του Παλαμά κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Εκτός από την εν λόγω ανθολογία, την οποία συνοδεύει εκτενέστατο μελέτημα 120 σελίδων περίπου, δηλαδή ούτε λίγο ούτε πολύ ένα ολόκληρο βιβλίο μέσα στο βιβλίο, αναφέρω ενδεικτικά τους τέσσερις τόμους της αλληλογραφίας του Παλαμά, τους τρεις τόμους με άρθρα και χρονονογραφήματά του, την κριτική έκδοση της Φλογέρας του βασιλιά και φυσικά τον πρώτο τόμο της κριτικής έκδοσης των Απάντων του Παλαμά που επιτέλους κυκλοφόρησε, εργασίες που δεν θα είχαν δει το φως της δημοσιότητας χωρίς τη μέριμνα και την επιμέλεια του Κ.Γ. Κασίνη. Ειδικά όσον αφορά την ανθολογία, το μόνο που θα είχε ίσως να παρατηρήσει κανείς σε μια κατά τα λοιπά εξόχως προσεγμένη και πολύτιμη φιλολογική εργασία είναι –όπως εξάλλου δηλώνεται ρητά από τον ίδιο τον ανθολόγο– η στρατηγική επιλογή της απομόνωσης σε αρκετές περιπτώσεις δύο, τριών ή και ενός μόνο στίχου από πολύστιχα ή και ολιγόστιχα ακόμη ποιήματα. Καθ’ όλα σεβαστή η απόφαση και κατανοητές οι προθέσεις. Ο Κ.Γ. Κασίνης αναζητά προγραμματικά και συστηματικά τις λυρικές αποκορυφώσεις, τις στιγμές της απόλυτης λυρικής πύκνωσης· και από αυτές στο έργο του Παλαμά –και σε αντίθεση με τα κοινώς παραδεδεγμένα και τις εμπεδωμένες προκαταλήψεις– υπάρχουν όντως πάμπολλες. Όμως έχω την αίσθηση ότι αντιμετωπίζοντας έως ένα βαθμό τον Παλαμά ως οιονεί αφορισματογράφο ή ακόμη και ως αισθητή ποιητή ή ως «Σολωμό που ξαστοχεί» ελλοχεύει ο κίνδυνος ιδίως ο αμύητος αναγνώστης, αυτός δηλαδή που δεν έχει διαβάσει ποτέ του Παλαμά, και τέτοιος είναι σήμερα ως επί το πολύ ακόμη και ο συστηματικός αναγνώστης της ποίησης, να σχηματίσει κατά περιπτώσεις εσφαλμένες εντυπώσεις. Παρόμοιες επιφυλάξεις έχει διατυπώσει παλαιότερα σε άρθρο του ο Παντελής Μπουκάλας παρουσιάζοντας την ανθολογία στο κοινό της Καθημερινής. Βλ. Παντελής Μπουκάλας, «Νέα ανθολογία του Κωστή Παλαμά», Η Καθημερινή, 18/1/2005. http://www.kathimerini.gr/206505/article/politismos/arxeio-politismoy/nea-an8ologia-toy-kwsth-palama. Τελευταία ανάκτηση: 3/12/2018.

[vii] Η θεματική ανθολογία του καθηγητή Παντελή Βουτουρή που μόλις κυκλοφόρησε, καθώς επικεντρώνεται αυστηρά στον ερωτόληπτο και ερωτογράφο Παλαμά, δεν θα αποτελέσει αντικείμενο συζήτησης στο παρόν. Σε αυτήν ανθολογούνται 133 ποιήματα και ποιητικά αποσπάσματα, ενώ του ανθολογημένου σώματος προτάσσεται εκτενές εισαγωγικό μελέτημα. Βλ. Ο ερωτικός Παλαμάς, εισαγωγή-ανθολόγηση-σχόλια Παντελής Βουτουρής, Μελάνι, 2018.

[viii] Βλ. Κώστας Κουτσουρέλης, ό.π.

[ix] Βλ. Κώστας Κουτσουρέλης, ό.π.

[x] Βλ. Διονύσης Καψάλης, «Ο “ελάσσων” Παλαμάς» και «Τραγούδι αφάνταστο», Τα μέτρα και τα σταθμά, Άγρα, 1998 σσ. 67-88.

[xi] Βλ. Αφιέρωμα στον Κωστή Παλαμά, Βιβλιοθήκη, τχ. 278, Ελευθεροτυπία, 24/10/2003.

[xii] Βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Τι υπάρχει πάνω και γύρω από την παλαμική “Φοινικιά”;», Ποιητική, τχ. 13, σσ. 115-127.

[xiii] Αιμίλιος Χουρμούζιος, Ο Παλαμάς και η εποχή του, Εκδόσεις «Διόνυσος» Γεωργ. Νασιώτη, 1974, τόμ. 1, σ. 11.

[xiv] Δύο από τα βασικά κριτήρια του ανθολογείν όπως επισημαίνει μετ’ επιτάσεως και στην εισαγωγή της ανθολογίας του ο Κ.Γ. Κασίνης. Βλ. Ανθολογία Κωστή Παλαμά, εισαγωγή-επιλογή Κ.Γ. Κασίνης, Πατάκης, 2004.

[xv] Βλ. Ανθολογία Κωστή Παλαμά, ανθολόγηση-πρόλογος Κώστας Χατζηαντωνίου, Κέδρος, 2018, σ. 9.

[xvi] Κωστής Παλαμάς, Κ’ έχω από σας μια δόξα να ζητήσω, επιμέλεια-ανθολόγηση Ηλίας Λάγιος, Ερμής, 2001, σ. 18.

[xvii] Γιώργος Σεφέρης, «Κωστής Παλαμάς», Δοκιμές τόμ.1, Ίκαρος, 1981, σ. 214.

[xviii] Βλ. Ανθολογία Κωστή Παλαμά, ανθολόγηση-πρόλογος Κώστας Χατζηαντωνίου, Κέδρος, 2018, σ. 10.

[xix] Αναφέρομαι στα λαμπρά «Προλεγόμενα» των Λύκων, ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της πιο πρόσφατης παλαμικής βιβλιογραφίας, υπόδειγμα εμβρίθειας και πνευματικής τιμιότητας. Βλ. Κωστής Παλαμάς, Οι λύκοι, προλ. Κώστας Χατζηαντωνίου, Ιδεόγραμμα, 2011, σ. 7-25.

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στο νέο του ωραίο βιβλίο με τίτλο Μαύρες διαθήκες (Κίχλη 2018), ο Νικήτας Σινιόσογλου συνεχίζει, από πολλές απόψεις, αυτό που ξεκίνησε με το προηγούμενο βιβλίο του, τον Αλλόκοτο ελληνισμό (Κίχλη 2016). Όπως εκείνο, έτσι κι ετούτο το βιβλίο είναι δοκιμιακό. Όπως εκείνο, έτσι κι ετούτο μελετά τα όρια της γραφής και των ιδεών. Όπως εκείνο, έτσι κι ετούτο είναι αξιοθαύμαστο για τον πλούτο της γνώσης και την ομορφιά της γλωσσικής έκφρασης. Αντίθετα όμως με τον Αλλόκοτο ελληνισμό, οι Μαύρες διαθήκες δεν ασχολούνται με τη σκέψη ανθρώπων παράταιρων κι αποδιωγμένων. Ή, τέλος πάντων, οι ήρωες του παρόντος βιβλίου δεν ήταν πάντα έξω απ’ τη δημόσια ζωή, κυνηγημένοι απ’ την ακαδημαϊκή κοινότητα κι αποκλεισμένοι απ’ τον εκδοτικό χώρο. Για μια μεγάλη περίοδο της ζωής τους υπήρξαν διαμορφωτές του κοινού αισθήματος και του πνεύματος της εποχής. Κι αυτή η διαμορφωτική επιρροή δεν αξιοποιήθηκε προς μια κατεύθυνση θετική και ευεργετική. Το ακριβώς αντίθετο. Οι δύο ήρωες των Μαύρων διαθηκών υποστήριξαν σκόπιμα κι αποφασιστικά τον πόλεμο, το σκοτεινό πάθος, την εξόντωση των εχθρών τους. Ηγήθηκαν της ευρωπαϊκής διανόησης στην πιο μαύρη σελίδα της ιστορίας της. Και δε μετάνιωσαν ποτέ.

Ο Μάρτιν Χάιντεγκερ κι ο Καρλ Σμιτ, γιατί αυτοί είναι οι δύο διαβόητοι στοχαστές στους οποίους αφιερώνει ο Σινιόσογλου τις Μαύρες διαθήκες, βρέθηκαν στο περιθώριο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και την πτώση του ναζισμού. Θα ’λεγε κανείς πως ίσως στάθηκαν και τυχεροί. Οι διώκτες τους δεν μπόρεσαν να στοιχειοθετήσουν κάποια νομική κατηγορία εναντίον τους, και το μόνο που κατάφεραν ήταν να τους αποκλείσουν εφ’ όρου ζωής απ’ το πανεπιστήμιο, να τους στερήσουν δηλαδή το δικαίωμα να διδάσκουν και να διακηρύσσουν δημόσια τις ιδέες τους. Γιατί, σε αντίθεση μ’ εκείνους, οι διώκτες τους ήταν φιλελεύθεροι, και δεν εκμεταλλεύτηκαν τη νίκη τους και την υπέρτερη θέση στην οποία τους έφερε η ιστορία, για να εκδικηθούν τους δύο ιδεολογικούς τους αντιπάλους. Είναι βέβαιο πως αν τα πράγματα είχαν εξελιχτεί διαφορετικά, αν οι Σμιτ και Χάιντεγκερ είχαν τη δυνατότητα να εξοντώσουν κάποιους φιλελεύθερους στοχαστές, θα το είχαν κάνει, χωρίς δεύτερη σκέψη. Κατ’ αυτούς, έτσι λειτουργεί ο κόσμος: με κριτήριο τους φίλους και τους εχθρούς.

Πιο θανάσιμο όμως απ’ το μίσος τους προς τον φιλελευθερισμό είναι το μίσος που έτρεφαν οι δύο διανοητές προς την ξενότητα και την περιπλάνηση. Όπως εξηγεί ο Σινιόσογλου, ο Σμιτ κι ο Χάιντεγκερ δεν ήταν αντισημίτες με τη στενή, φυλετική έννοια του όρου, όπως ήταν οι Ναζί. Αυτό που περισσότερο τους εξαγρίωνε ήταν ο εξεβραϊσμός της σκέψης, των πολιτικών και κοινωνικών θεσμών, του νομικού πολιτισμού. Γι’ αυτούς η εβραϊκότητα ήταν ένα μικρόβιο, που προσέβαλε τον οργανισμό της Ευρώπης στην αυγή των Νέων Χρόνων, και το οποίο έπρεπε να εξοντωθεί πάση θυσία και όσο το δυνατόν γρηγορότερα, ώστε να σωθεί ο μεγάλος ασθενής. Για τον Σμιτ και τον Χάιντεγκερ, οι Εβραίοι, ο φιλελευθερισμός, η περιπλάνηση και η Νεωτερικότητα είναι μέρη του ίδιου προβλήματος. Οι Εβραίοι, και οι πλάνητες γενικά, στερούνται τη βασική ανθρώπινη ιδιότητα: τη σύνδεση μ’ έναν σταθερό τόπο.

Ο Χάιντεγκερ ανάγει σε γνώμονα κάθε υπαρξιακής στάσης τον τόπο όπου κανείς γεννιέται και ορίζεται (Bodenständigkeit), καταλήγοντας στη θεωρία περί «αίματος και εδάφους» (Blut und Boden). […] ένας Σλάβος δεν μπορεί να συνδεθεί με τη Γερμανία όπως το κάνει ένας Γερμανός, κι ένας ανέστιος Γερμανοεβραίος δεν θα σχετιστεί ποτέ με τη γερμανική γη με τον τρόπο, για παράδειγμα, που τη νιώθει ο Χέλντερλιν στο ποίημα «Germanien». Άλλωστε, ένα χαρακτηριστικό του νομάδα, σημειώνει ο Χάιντεγκερ με νόημα, είναι πως όχι μόνον περιπλανιέται από έρημο σε έρημο, αλλά και πως, κι όταν ακόμη βρίσκει έδαφος εύφορο, πάλι το εγκαταλείπει αργά ή γρήγορα. Οι νομάδες είναι καθ’ έξιν και καταγωγικά ανέστιοι. Όπως οι πλάνητες, παρασιτούν στον ξενιστή και τον απομυζούν.[1]

Αυτή η νομαδικότητα κι η ανεστιότητα των Εβραίων οδηγεί στην υπονόμευση της ισχύος του νόμου. Χωρίς σταθερή κατοίκηση, ακόμα και ο νόμος γίνεται ρευστός.

Ο Εβραίος συνιστά απειλή, επειδή είναι ανέστιος και πλάνης, ο τύπος του ανθρώπου που εμφιλοχωρεί στις παραδόσεις των λαών και αφομοιώνεται χωρίς ποτέ να εντάσσεται πλήρως πουθενά. Στην ιδέα αυτή θεμελιώνεται ο αντισημιτισμός του Χάιντεγκερ και του Σμιτ.

Οι Εβραίοι δεν διαθέτουν γη ή κράτος, μόνον νόμο, λέει ο Σμιτ. Είναι οι μόνοι που μιλούν για δίκαιο εκτός τόπου (Ortung) και παραδομένης τάξης (Ordnung). […] ο νόμος κατήντησε γραπτή νομοθεσία, απρόσωπος και ανίσχυρος […] Ο νόμος δεν είναι πια βασιλιάς, αλλά έπεα πτερόεντα.[2]

Ο Μάρτιν Χάιντεγκερ και ο Καρλ Σμιτ λοιπόν, δύο απ’ τους μεγαλύτερους στοχαστές του τρομερού αιώνα που μόλις αφήσαμε πίσω μας, θεμελίωσαν φιλοσοφικά τον σκληρό εθνικισμό. Ο εθνικισμός, μια νεωτερική ιδεολογία που γινόταν όλο και σκληρότερη κατά τον 19ο και τον 20ό αιώνα, βρήκε στα πρόσωπά τους δύο διαπρύσιους κήρυκες. Και η φιλοσοφική μέριμνα για τον ξένο, την ξενιτεία και τη φιλοξενία βρήκε δύο δολοφονικούς εχθρούς. Ο Χάιντεγκερ και ο Σμιτ ύμνησαν τη γη και το αίμα, και καταδίκασαν τον ξεριζωμένο, εκείνον τον άνθρωπο που η ύπαρξή του δεν ορίζεται από έναν τόπο.

Το πρόβλημα του ξένου ανάγεται στις απαρχές της ιουδαιοχριστιανικής σκέψης. Είναι το πρόβλημα της ξενότητας, της άρριζης ανθρωπότητας. Είναι το σκάνδαλο του ανθρώπου που δεν έχει γεννηθεί εδώ, δε ζει στη γη των προγόνων του και δεν είναι «δικός μας».

Όπως δείχνει ο Ρίτσαρντ Σέννετ στο εξαίρετο δοκίμιό του «Ο ξένος»[3], το πρόβλημα του ξένου εντάθηκε κατά τον 19ο αιώνα. Απ’ τα μέσα περίπου του αιώνα, συγκεκριμένα απ’ την Επανάσταση του 1848 και μετά, ο εθνικισμός παίρνει μια νέα μορφή, την οποία ο σπουδαίος Αμερικανός κοινωνιολόγος χαρακτηρίζει ανθρωπολογική. Σε αντίθεση με τον παλιότερο, πολιτικό εθνικισμό, ο νέος εθνικισμός είναι βαθύτερος και πιο άκαμπτος. Ο νέος εθνικισμός είναι μια νέα εκδοχή συλλογικής ταυτότητας. Το έθνος γίνεται τώρα έθος: το έθιμο κυριαρχεί, γίνεται ιερό, και είναι σχεδόν έγκλημα πλέον να θίγει κανείς την ιερότητά του. Οι πολιτικές και διπλωματικές αποφάσεις αποκτούν τώρα δευτερεύουσα σημασία, επιτελούν υπηρετική λειτουργία σε σχέση με τη βασική, ανθρωπολογική διάσταση του έθνους.

Σε αντίθεση με τους παλιότερους θεωρητικούς του έθνους –οι οποίοι υποστήριζαν τα συνταγματικά καθεστώτα, τη δημοκρατία και παρόμοια πολιτικά ιδεώδη, απηχώντας την Αμερικανική και τη Γαλλική Επανάσταση–, οι νέοι θεωρητικοί χρησιμοποιούσαν μια άλλη γλώσσα, μια γλώσσα στην οποία η ανθρωπολογία θριάμβευε επί της πολιτικής. Οι επαναστάτες εθνικιστές του 1848 απέρριπταν την ιδέα του έθνους ως πολιτικού κώδικα. Γι’ αυτούς το έθνος πραγματώνεται μέσω των ηθών και των εθίμων του λαού: μέσω των φαγητών που τρώνε, μέσω των χορών που χορεύουν, μέσω των διαλέκτων που μιλούν, μέσω των προσευχών με τις οποίες απευθύνονται στο θείο. Ο νόμος και η πολιτική εξουσία δεν μπορούν να επιβάλουν την ευχαρίστηση που προσφέρουν τα φαγητά και δεν μπορούν να υπαγορεύουν την πίστη στους αγίους. Η πολιτική, δηλαδή, δεν μπορεί να δημιουργήσει την κουλτούρα. Αντίθετα, η κουλτούρα προϋπάρχει· είναι το έθος του λαού. Έτσι λοιπόν, στα μέσα του 19ου αιώνα, εμφανίζεται και εξαπλώνεται αυτός ο νέος εθνικισμός, που καθιέρωσε έναν νέο θεμελιώδη κανόνα για τη συλλογική ταυτότητα.[4]

Αυτή η μετάβαση απ’ τον πολιτικό στον ανθρωπολογικό εθνικισμό δε θα μπορούσε ν’ αφήσει ανεπηρέαστη την αντίληψη για τον ξένο. Τώρα ο ξένος είναι εκείνος που δεν ανήκει στο έθνος και δεν μπορεί να ενσωματωθεί σ’ αυτό, αφού έχει γεννηθεί αλλού κι έχει ανατραφεί με άλλα ήθη. Ο ξένος είναι κυριολεκτικά ξεριζωμένος: έχει φύγει απ’ τον τόπο όπου ήταν ριζωμένος κι έχει έρθει σ’ έναν τόπο στον οποίο είναι αδύνατο να ριζώσει. Έτσι, ο νέος ξένος γίνεται αντικείμενο εχθρότητας –ως επικίνδυνος για την καθαρότητα του έθνους– ή και αντικείμενο οίκτου – ως μια ακρωτηριασμένη ύπαρξη.

Σε αντίθεση μ’ αυτόν τον νέο, ανθρωπολογικό εθνικισμό, γράφει ο Σέννετ, τόσο η αρχαιοελληνική όσο και η ιουδαιοχριστιανική παράδοση έδιναν θετική αξία στον ξεριζωμό και στην περιπλάνηση. Ειδικά στη Βίβλο, ο εκτοπισμός κατέχει κεντρική θέση. Ήδη στην ιστορία του Αβραάμ, ο βιβλικός Θεός καλεί τους πιστούς να εγκαταλείψουν τη γη τους και να φύγουν μακριά, στον τόπο που θα τους υποδείξει. Στον Αβραάμ δίνεται η εντολή να φύγει απ’ τον τόπο που γεννήθηκε και να μεταναστεύσει μόνιμα στη Χαναάν, εκατοντάδες χιλιόμετρα μακριά απ’ την πατρίδα του. Κι εκείνος υπακούει και φεύγει, και γίνεται πρόσφυγας και μέτοικος. Οι Εβραίοι της Παλαιάς Διαθήκης θεωρούσαν τους εαυτούς τους ξεριζωμένους πλάνητες. Παρόμοια κι οι πρώτοι χριστιανοί βίωναν έντονα την περιπλάνηση και τη μετανάστευση ως επακόλουθα της πίστης. Η ιουδαιοχριστιανική θρησκεία λοιπόν συνδέεται, ήδη απ’ τις καταβολές της, με εμπειρίες εκτοπισμού. Η θρησκευτική μας κουλτούρα είναι μια θρησκευτική κουλτούρα εξορίας και περιπλάνησης.

Αλλά και στον αρχαιοελληνικό κόσμο ο ξεριζωμός μπορεί να είναι μια πράξη με αξία θετική. Ο Σέννετ χρησιμοποιεί ως παράδειγμα την ιστορία του Οιδίποδα. Και κάνει –αξίζει να επισημανθεί– μια ιδιαίτερη και πολύ όμορφη ερμηνεία του οιδιπόδειου μύθου. Μας υπενθυμίζει ότι ο Οιδίποδας έχει δύο τραύματα. Το πρώτο είναι τα πρησμένα πόδια του, ένα ανατομικό πρόβλημα απ’ το οποίο υποφέρει εκ γενετής. Μέσω αυτής της αναπηρίας η καταγωγή και η ταυτότητά του εγγράφονται πάνω στο σώμα του. Δεν μπορεί ν’ απαλλαγεί απ’ τα σημάδια που δείχνουν την εθνικότητά του, τον τόπο και την κοινότητα μέσα στα οποία γεννήθηκε. Το ίδιο το όνομα Οιδίπους σημαίνει «αυτός που έχει πρησμένα πόδια». Παρότι ο βασιλιάς περιπλανήθηκε και έχασε την επαφή με τις καταβολές του, όταν έρχεται η στιγμή που τα άλλα πρόσωπα στο μύθο πρέπει να μάθουν την αληθινή ταυτότητά του, είναι σε θέση ν’ ανακαλύψουν αυτή την αλήθεια κοιτάζοντας το σώμα του. Αυτό το πρώτο τραύμα του Οιδίποδα γίνεται σημείο αναφοράς στη δυτική κουλτούρα για τα ανεξάλειπτα σημάδια τα οποία επρόκειτο να διακρίνει ο 19ος αιώνας στο συλλογικό σώμα του έθνους. Η καταγωγή γίνεται πεπρωμένο.[5]

Το δεύτερο τραύμα του Οιδίποδα δεν είναι μια γενετική ανωμαλία. Είναι μια πληγή επίκτητη, την οποία μάλιστα προξένησε ο ίδιος στον εαυτό του. Όταν έμαθε τα ανομήματα που διέπραξε άθελά του, την πατροκτονία και την αιμομιξία, έβγαλε ο ίδιος τα μάτια του. Με αυτό το δεύτερο τραύμα αποκόπτεται απ’ την κοινότητα στην οποία ανήκει και φεύγει μακριά, γίνεται πλάνης και ανέστιος. Στα τραύματα που του προκάλεσαν κάποτε άλλοι θα απαντήσει βγάζοντας ο ίδιος τα μάτια του. Το δεύτερο τραύμα εξισορροπεί το πρώτο: το πρώτο τραύμα σηματοδοτεί τις καταβολές του Οιδίποδα, το δεύτερο σηματοδοτεί τη μετέπειτα ιστορία του. Έχοντας τραυματιστεί δυο φορές, έχει γίνει ένας άνθρωπος που η ζωή του μπορεί κυριολεκτικά να διαβαστεί πάνω στο σώμα του, και στην κατάσταση αυτή φεύγει ξανά για να περιπλανηθεί στον κόσμο. Στο σώμα του λοιπόν ο Οιδίποδας φέρει δύο διαφορετικά τραύματα, ένα τραύμα καταγωγής, που δεν μπορεί να συγκαλυφθεί, και το τραύμα του πλάνητα, που δε φαίνεται να γιατρεύεται. Αυτό το δεύτερο, αγιάτρευτο τραύμα είναι το ίδιο σημαίνον για τον δυτικό πολιτισμό με το τραύμα καταγωγής, το οποίο δείχνει την αξία που αποδίδεται στο να ανήκει κανείς σε κάποιον συγκεκριμένο τόπο. Ο Σοφοκλής στον Οιδίποδα επί Κολωνώ εισάγει μια ηθική διάσταση στην ίδια την πράξη της μετανάστευσης, απεικονίζοντας τον Οιδίποδα ως μια μορφή που το ξερίζωμά της την έχει εξευγενίσει. Το έργο παρουσιάζει τον Οιδίποδα, τον μέτοικο, τον ξένο, σαν μια φιγούρα τραγικού μεγαλείου μάλλον παρά σαν έναν παρείσακτο κατώτερης θέσης σε σχέση με τον πολίτη.[6]

Αυτό το δεύτερο τραύμα, που είναι το σημάδι του ξένου, είναι ένα ηθικό στίγμα λοιπόν ακριβώς επειδή είναι αγιάτρευτο. Τόσο στην ελληνορωμαϊκή όσο και στην ιουδαιοχριστιανική σκέψη, όποιος αποδεσμεύεται από τη συγκυρία, όποιος ζει σαν ξεριζωμένος, μπορεί να γίνει κανονικό ανθρώπινο ον. Περιπλανώμενος στον κόσμο, μεταμορφώνεται ο ίδιος. Απελευθερώνεται από την τυφλή συμμετοχή, και η αναζήτησή του γίνεται πιο βαθιά. Τα δύο τραύματα στο σώμα του βασιλιά Οιδίποδα αντιπροσωπεύουν μια θεμελιώδη σύγκρουση στον πολιτισμό μας ανάμεσα στις αξιώσεις αλήθειας του τόπου και των καταβολών, από τη μια, και τις αλήθειες που ανακαλύπτει κανείς όταν γίνεται ξένος, από την άλλη.[7]

Αυτό είναι το πλαίσιο, καταλήγει ο Σέννετ, στο οποίο πρέπει να εντάξουμε τα πάθη του νεωτερικού εθνικισμού, με την έμφαση που δίνει στο να μοιράζονται άνθρωποι όμοιοι μεταξύ τους την αξιοπρέπεια της καθημερινής ζωής, την αξία της ταυτότητας. Τα πάθη αυτά συνηγορούν υπέρ της κοινότητας εις βάρος της αυτομεταμόρφωσης. Από τους ομηρικούς μύθους όμως μέχρι τους αρχαίους τραγικούς και από τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης μέχρι τους πρώτους χριστιανούς πατέρες υπήρχε ένα ενάντιο πάθος για εμπειρίες αυτομεταμόρφωσης εις βάρος της κοινότητας, ένα πάθος για εκτοπισμό.[8]

Αντίθετα μ’ όσα πρεσβεύουν ο Χάιντεγκερ κι ο Σμιτ, η απέχθεια προς τον ξένο και η λατρεία του εδάφους δεν είναι η αρχέγονη κανονικότητα την οποία η Νεωτερικότητα ήρθε να εκθρονίσει. Αντίθετα, υπήρξαν ισχυρές αρχαίες παραδόσεις που όχι μόνο απέτιαν σεβασμό στον ξεριζωμένο, αλλά τον θεωρούσαν ένα πληρέστερο ον, καθώς έφερε εν εαυτώ ταυτόχρονα το στίγμα της καταγωγής και το μεγαλείο της περιπλάνησης. Για τους αρχαίους Έλληνες, για τους Εβραίους και τους χριστιανούς, ο ανέστιος και πλάνης έχει αποκτήσει μια γνώση που δεν μπορεί να αποκτήσει ο αυτόχθων· είναι φορέας μιας βαθύτερης και ουσιαστικότερης αλήθειας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Νικήτας Σινιόσογλου, Μαύρες διαθήκες. Δοκίμιο για τα όρια της ημερολογιακής γραφής, Κίχλη, Αθήνα 2018, σελ. 195.

[2] Ό.π., σελ. 201.

[3] Στο Ρίτσαρντ Σέννετ, Ο ξένος. Δύο δοκίμια για την εξορία, μτφρ. Παναγιώτης Σουλτάνης, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2015, σελ. 73-143.

[4] Ό.π., σελ. 90.

[5] Ό.π., σελ. 106-107.

[6] Ό.π., σελ. 108-110

[7] Ό.π., σελ. 113.

[8] Ό.π., σελ. 114.

Ποιήτρια σε πτώση

Ι