Anne Carson, Να προσέχεις εκείνον που τα γράμματά του αιωρούνται όπως τα καλάμια στον άνεμο

Αυτό είναι ένα δοκίμιο με θέμα τα χέρια και τα χειρόγραφα. Θεωρώ το γράψιμο ως έναν τρόπο οργάνωσης της σκέψης μέσω σχημάτων. Μου αρέσουν τα σχήματα. Μου αρέσει να τα οργανώνω. Όμως λόγω πρόσφατων νευρολογικών αλλαγών στον εγκέφαλό μου, βλέπω τα σχήματά μου να καταρρέουν. Δεν μπορώ πλέον να εκπληρώσω αξιοπρεπώς το καθήκον μου προς τις μορφές. Παρ’ όλα αυτά, παραδίδω όσα ακολουθούν με την ελπίδα πως δεν θα σας φανούν ανάκατα ή στενόχωρα.

Για να αποκλείσω ευθύς εξαρχής την πιθανότητα της κατάθλιψης, και επειδή οι αρχές έχουν πάντα σημασία, θα ξεκινήσω παραθέτοντας ένα ποίημα του Ρωμαίου ποιητή Κάτουλλου που έζησε τον πρώτο αιώνα π. Χ. και πέθανε στην ηλικία των 30 ετών. Υπήρξε ο ίδιος η αρχή της ρωμαϊκής λυρικής παράδοσης. Πρόκειται για το «Απόσπασμα 46», ένα ποίημα με θέμα την αρχή της άνοιξης:

Να την η άνοιξη, ξεκλειδώνει!
Να τώρα η ισημερία παύει τις γαλανές του ανέμου τις μανίες,
ήσυχες τώρα σαν σελίδες.
Σου λέω, Κάτουλλε, φύγε απ’ την Τροία, άφησε το χώμα που καίει.
Κοίτα, εμείς θα αλλάξουμε τα πάντα, όλα τα νοήματα,
όλες τις διάφανες πόλεις τις Ασίας, εσύ κι εγώ.
Τώρα ο νους δεν μοιάζει ενθουσιώδης πρώην άστεγη;
Τώρα στα πέλματα φυτρώνουν φύλλα τόσο χαρούμενα που βλέπουν τίνος
τα πράσινα δολώματα αναμένουν.
Ω γλυκείς, μην πάτε
από τον ίδιο δρόμο, βρείτε έναν καινούργιο. [1]

Ο Κάτουλλος ήταν ίσως ο αγαπημένος ποιητής του Σάυ Τουόμπλυ, ενός ζωγράφου που χρησιμοποιούσε πολύ συχνά στους πίνακές του τη γραφή. Αυτό είχε τραβήξει την προσοχή των κριτικών τέχνης και ο Ρολάν Μπαρτ έγραψε μάλιστα μια σχετική εργασία στον τόμο Η Ευθύνη της γραφής. «Πώς να τραβήξεις μια γραμμή που να μην είναι ηλίθια» ρωτάει στο κείμενό του.[2] Πώς να τραβήξεις μια γραμμή που να μην είναι ηλίθια: δεν είναι αυτό ένα από τα μεγάλα προβλήματα των ανθρώπων; Είτε είμαι η Ανν, είτε είμαι ο Χίτλερ, είτε είμαι ο Βίλχελμ φον Χούμπολτ, εδώ πρόκειται όντως για ένα πρόβλημα της ανθρώπινης ζωής.

Σάυ Τουόμπλυ, 50 ημέρες στο Ίλιον. Οι Τρώες στη μάχη, 1978

Ας ξεκινήσουμε από τη ζωή, τη δική σου ζωή. Να τη μπροστά σου – πιθανά ένας δρόμος, ένα ξέφτι, μια διακεκομμένη γραμμή, ένας χάρτης – ας πούμε πως είσαι 25, παίρνεις κάποιες αποφάσεις, κάνεις κάποια πράγματα, σού ’ρχονται αναποδιές, πετυχαίνεις θριάμβους, γίνεσαι κάποιος, οδηγός λεωφορείου, καθηγητής, πειρατής, τα χρόνια περνάνε, ίσως μέσα σε μια οικογένεια, ίσως όχι, ίσως χαρούμενα, ίσως όχι, κι έπειτα μια μέρα ξυπνάς και είσαι εβδομήντα. Αν κοιτάξεις μπροστά βλέπεις μια μαύρη πόρτα. Αρχίζεις να παρατηρείς πως η μαύρη πόρτα είναι πάντοτε εκεί, στην άκρη, είτε κοιτάς εκεί είτε όχι. Οι περισσότερες στιγμές την περιέχουν, οι περισσότερες στιγμές έχουν ένα είδος κατακάθι μαύρης πόρτας στον πάτο του ποτηριού. Αναρωτιέσαι αν οι άλλοι το βλέπουν επίσης. Τους ρωτάς. Λένε όχι. Ρωτάς γιατί; Κανείς δεν μπορεί να σου πει.

Ένα λεπτό πριν ήσουν 25. Μετά προχώρησες ίσια καταπάνω να κερδίσεις τη ζωή που θέλεις. Μια μέρα έριξες μια ματιά από τα 25 ώς τα σήμερα και νά τη, η πόρτα εισόδου, μαύρη, περιμένει.

Όταν διαγνώστηκα με πάρκινσον το σύμπτωμα που πραγματικά με τρόμαξε ήταν ότι παραμορφώθηκε το γράψιμό μου. Ευχαριστιόμουν να γράφω σε σημειωματάρια, γέμιζα ολόκληρα ράφια, μέρα με τη μέρα, χρόνο με το χρόνο. Τώρα οι κάθετες μολυβιές λυγίζουν ή σπάνε ή πάνε προς όλες τις κατευθύνσεις, τα φωνήεντα συρρικνώνονται σε σφαιρίδια, οι ουρές χάνουν τις ήπιες, έξυπνες γωνίες τους, όλα γενικά φαίνονται πολύ άσχημα. Ή, όπως θα έλεγε ο Μπαρτ, ηλίθια. Κάθομαι και σβήνω ολόκληρες παραγράφους από ντροπή.

Δύσκολο να περιγράψεις ή να εξηγήσεις την αισχύνη του κακού χειρογράφου.

Το κακό χειρόγραφο είναι άσχημο. Φαίνεται κάπως βλακώδες. Ήμουν έτοιμη να πω πως δείχνει ψεύτικο, αλλά μετά συνειδητοποίησα πως το αντίθετο συμβαίνει. Μέσα στην αταξία της, η χαοτική γραφή μοιάζει να μου αποκαλύπτει κάτι που θα προτιμούσα να μην το κοιτάξω. Φέρνει στο προσκήνιο εκείνο που ο Τζέραλντ Μάνλεϋ Χόπκινς αποκαλούσε «εσωτερικό τοπίο». «Πρόσεχε εκείνον που η γραφή του ταλαντεύεται όπως το καλάμι στον άνεμο» έλεγε ο Κομφούκιος. Η γραφολογία, όπως φαντάζομαι θα γνωρίζετε, είναι η μελέτη της γραφής ενός ανθρώπου που μπορεί να μας δώσει στοιχεία για την ανάλυση του χαρακτήρα του. Δύσκολο να πιστέψει κανείς πως δεν αποτελεί όντως ένα καλό στοιχείο.

Αν το γράψιμό μου γέρνει προς τα δεξιά, είμαι ένα άτομο έντονα επηρεασμένο από τον πατέρα του· αν υποφέρω από αναβλητικότητα βάζω τους τόνους μου πιο αριστερά απ’ το φωνήεν· αν είμαι Χίτλερ, τα γράμματά μου είναι μικροσκοπικά και οι τόνοι μεγάλοι. Νά και μια ενδιαφέρουσα πληροφορία σχετικά με τα χέρια: όταν δίνουμε σε ανθρώπους που έχουν παραλύσει από τον λαιμό και κάτω ένα εργαλείο με το οποίο να μπορούν να γράψουν με το στόμα τους, εκείνοι αναπαράγουν τον ίδιο γραφικό χαρακτήρα που είχαν πριν την παράλυση. Το γράψιμό σου είναι ο εγκέφαλός σου και ο εγκέφαλός σου είσαι εσύ.

Αλλά το πάρκινσον τα αναιρεί όλα αυτά. Σταματά τη λειτουργία συγκεκριμένων γονιδίων στα εγκεφαλικά κύτταρα, κανείς δεν ξέρει γιατί. Αυτό οδηγεί στη μείωση των επιπέδων μιας χημικής ουσίας, της ντοπαμίνης, και σε ασυνήθιστους ηλεκτρικούς ρυθμούς. Πολλές φυσικές κινήσεις περιορίζονται ή εμποδίζονται, όπως το βούρτσισμα των δοντιών ή το γράψιμο με το χέρι. Όμως αυτή η αποσύνθεση της γραφής είναι απλά η αφετηρία μιας σταδιακής γνωσιακής κατάρρευσης της οποίας τα συμπτώματα περιλαμβάνουν διαταραχή, ασυνέχεια, αμνησία, κενά και ρωγμές, επιβραδύνσεις και παύσεις. Στο βιβλίο του Ο εγκέφαλος που αλλάζει τον εαυτό του, ο ψυχίατρος Νόρμαν Ντόιτζ γράφει:

Κάθε κύτταρο του σώματος περιέχει όλα τα γονίδιά μας, όμως αυτά τα γονίδια δεν είναι πάντοτε ενεργά ή λειτουργικά. Όταν ένα γονίδιο λειτουργεί, δημιουργεί μια καινούργια πρωτεΐνη η οποία μεταλλάσσει τη δομή και τη λειτουργία του κυττάρου. Αυτό ονομάζεται λειτουργία μεταγραφής επειδή όταν το γονίδιο δρα, η πληροφορία για το πώς θα παραχθούν αυτές οι πρωτεΐνες “μεταγράφεται” ή διαβάζεται από το συγκεκριμένο γονίδιο.

Αυτό που προσλαμβάνω από τα παραπάνω είναι ότι ο εγκέφαλος έχει τον δικό του γραφικό χαρακτήρα, που εξαρτάται από μια συγκεκριμένη πρωτεΐνη. Μπορώ να φανταστώ το καημένο μου μυαλό να απλώνει τα χέρια του με απόγνωση για να βρει μια καλή πρωτεΐνη γραψίματος, και να μην υπάρχει τίποτα.

Πώς να τραβήξεις μια γραμμή που να μην είναι ηλίθια.

Σάυ Τουόμπλυ, «Απόλλων και καλλιτέχνης», 1975

Όταν οι κριτικοί μιλούν για το “όψιμο ύφος” στον Μπετόβεν ή τον Μπωντλαίρ, εννοούν μήπως και τα αντίστοιχα σημάδια στο χαρτί, που μπορεί να παραπέμπουν σε εκείνα που στοιχειώνουν το μυαλό; Κάπου εδώ μπαίνουμε στη διακεκαυμένη ζώνη. Χέρια μέσα σε χέρια. Τα μεταφορικά και τα μεταβολικά διανύσματα επικαλύπτονται. Σας φαίνεται μπερδεμένο; Ναι, είναι μπέρδεμα.

«Στην ιστορία της τέχνης, τα ύστερα έργα αποτελούν καταστροφές», έγραφε ο Αντόρνο στα Δοκίμια για τη Μουσική. Επειδή δεν με ενθουσιάζει να σκέφτομαι τον εαυτό μου ως καταστροφή, ας στραφούμε από το ύστερο ύφος στο πρώιμο. Τα πρώτα στον κόσμο συστήματα γραφής αναπτύχθηκαν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο σε τέσσερα μέρη: Εγγύς Ανατολή, Αίγυπτος, Κίνα, Μεξικό. Όλα ξεκίνησαν ως συστήματα αρίθμησης ή λογιστικής – ένας τρόπος να καταγράφουμε αγαθά και χρήματα. Αργότερα (δηλαδή χιλιάδες χρόνια μετά) η έγνοια για τη μετά θάνατον ζωή έστρωσε το δρόμο για τη λογοτεχνία μέσω των επιτύμβιων επιγραφών. Ο θάνατος και η ιδιοκτησία, θα έλεγε κανείς, δύο από τις μεγαλύτερες ανησυχίες μας, έμοιαζε τώρα εφικτό να ελεγχθούν, ή έστω να εξευμενιστούν, χαράσσοντας σημάδια σε μια επιφάνεια, αναπτύσσοντας έτσι την πρώτη συστηματική σημαδο-ποιία.

Με ενδιαφέρει η ψυχολογία μιας ιδιαίτερης στιγμής σε αυτήν την εξέλιξη, της μετάβασης από τη σφαίρα των υλικών πραγμάτων (αγαθά και χρήματα) σε εκείνη των λέξεων και των ιδεών (ποιήματα για τον θάνατο). Ας μεταφερθούμε πίσω στο 3.500 π. Χ. και στο βασίλειο των Σουμερίων (σημερινό Ιράκ). Εδώ οι άνθρωποι σημείωναν τα χρέη χρησιμοποιώντας μάρκες από πηλό, τοποθετώντας τες μέσα σε έναν πήλινο φάκελο. Για να απλοποιήσουν τα πράγματα, ορισμένοι λογιστές της εποχής άρχισαν να σημαδεύουν το εξωτερικό τμήμα του πήλινου φακέλου ανάλογα με τον αριθμό των μαρκών που βρίσκονταν μέσα. Καλώς εχόντων των πραγμάτων, οι μάρκες μέσα στον φάκελο θα ήταν ακριβώς τόσες όσες ο αριθμός των σημαδιών στο εξωτερικό. Αν όμως δεν ήταν; Θα μπορούσε εδώ να υπάρχει χώρος για πλάνη ή ακόμα και για δόλο; Σε κάθε περίπτωση, όταν το εξωτερικό δεν αντιστοιχεί στο εσωτερικό τα πράγματα γίνονται, ή έχουν ήδη γίνει, ανησυχητικά. Αυτό το σύνορο δεν είναι τόσο απλό.

Είναι πολύ πιθανό να υπεραναλύω αυτήν την φαντασιακή στιγμή της αρχικής γραφής. Αλλά με συναρπάζει το πως η εισαγωγή μιας διαλεκτικής του μέσα και του έξω στεγανοποιεί τις ιδιότητες του καθενός και γίνεται έτσι πολύ εύκολο να αναδειχθούν παραπλεύρως τους κρίσεις, για το σωστό και το λάθος, το καλό ή το κακό.

Ας γίνουμε, λοιπόν, κάπως πιο ήπιοι αναφορικά με το πρόβλημα του κακού γραψίματος. Θα μπορούσαμε να πούμε πως έχουμε δύο πιθανές λύσεις:

1. τελειοποιούμε την τέχνη του ώστε το γράψιμο να μην είναι άσχημο
2. αποκηρύσσουμε την τέχνη ώστε η ασχήμια να μην έχει σημασία

Ο Τζων Κητς, στα χειρόγραφά του, αποτελεί παράδειγμα του πρώτου τρόπου, του τρόπου της τελειότητας. Όταν εξέδιδε έναν τόμο ποιημάτων, ο Κητς αντέγραφε το κείμενο με χέρι τόσο εύρυθμο, σίγουρο και ρέον που είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς πως είχε ποτέ έστω και μια στιγμή αμφιβολίας, πως τον κατείχε η παραμικρή ανησυχία, σε οποιαδήποτε στιγμή της σύνθεσης αυτών των γραμμών. Ο Κητς ήταν ρομαντικός, καλλιτέχνης που τον απασχολούσε ιδιαίτερα ο εαυτός και η υποκειμενικότητα. Η διάφανη ομορφιά των χειρογράφων του μοιάζει με αποκάλυψη, αν όχι με εορτασμό, εκείνου που ο ίδιος θεωρεί τον καλύτερό του εαυτό.

Στην άλλη άκρη του φάσματος σκεφτείτε τον Τουόμπλυ. Γεννημένος στο Λέξινγκτον της Βιρτζίνιας το 1928, η μοντερνιστική του αντίληψη για τον εαυτό και την ατομικότητα ήταν πολύ διαφορετική από εκείνη του Κητς. Λάτρευε τα βιβλία και η έμπνευσή του ήταν πολύ συχνά λογοτεχνική· στους πίνακές του συναντούμε γραπτές λέξεις, χαραγμένες με τρόπο ώστε να μην μας δίνεται κανένα στοιχείο για τον ίδιο ή για τον χαρακτήρα του ή για την εσωτερική του ζωή. Πρόχειρο, βιαστικό, αδέξιο, αδρανές, άχαρο – το χέρι δεν είναι κανενός, ή όλων, ή ανήκει στον μύθο, ή είναι μόνο μια κηλίδα που απόμεινε από κάτι που είχε γραφτεί εκεί στο παρελθόν. Νόμιζα πως δεν μπορείς να ξεφύγεις από τον εαυτό σου χρησιμοποιώντας τα ίδια σου τα χέρια, κι όμως ο Τουόμπλυ το κάνει. Ο Μπαρτ περιγράφει τον γραφικό χαρακτήρα του Τουόμπλυ ως «μετεωριζόμενο ανάμεσα στην επιθυμία και την ευγένεια», ή (παραθέτοντας Τάο τε Κινγκ) ως το χέρι «ενός ανθρώπου που δρα χωρίς προσμονή».

Σάυ Τουόμπλυ, Ανάβασις (Ξενοφών), 1983

Πώς να τραβήξεις μια γραμμή που να μην είναι ηλίθια.

Όπως αρκετοί άλλοι καλλιτέχνες της μοντέρνας περιόδου, o Τουόμπλυ μοιάζει να έχει την πρόθεση να αφήσει πίσω του τον εαυτό, να διαφύγει του εγώ σβήνοντας τα σημάδια του, αναδεικνύοντας την απουσία ως πιο ενδιαφέρουσα από την παρουσία. Ο Τουόμπλυ ήταν φίλος με τον Τζων Καίητζ, τον συνθέτη του 4΄ 33΄΄ και άλλων εγω-κενωτικών έργων. Όπως το έθετε ο Καίητζ, «κάτι πρέπει να γίνει για να μας απελευθερώσει από τις αναμνήσεις και τις επιλογές μας». Αυτό που έκανε ο Καίητζ ήταν να εισαγάγει το τυχαίο στα έργα του. Εκείνο που έκανε ο Τουόμπλυ ήταν να βρει τον δρόμο προς έναν γραφικό χαρακτήρα που να μην έχει μέσα του κανένα πρόσωπο. Οι κριτικοί αναφέρονται συχνά στις γραμμές του Τουόμπλυ ως προσιδιάζουσες στην τέχνη του γκραφίτι· δεν νομίζω πως άρεσε στον Τουόμπλυ να ακούει κάτι τέτοιο. Το γραφίτι είναι πολλές φορές άσχημο και συχνά, ως ένα βαθμό, ακτιβίστικο. Ο χαρακτήρας του σχετίζεται με το «εγωτιστικό υψηλό», όπως θα έλεγε ο Κητς για τον Γουώρντσγουορθ. Ρώτησα κάποτε την εικαστικό Τακίτα Ντην για το τι πίστευε ο Τουόμπλυ για όλα αυτά. Τον γνώρισε από πολύ κοντά κατά τη διάρκεια της παραγωγής ενός ντοκυμαντέρ για το έργο του. «Για τον Σάυ», μου είπε, πάντα πίστευα ότι πρόκειται για το ζήτημα της συνάντησης, περίπου όπως με ένα μέντιουμ και τον αλφαβητικό του πίνακα. Όταν είναι μέσα στη στιγμή δεν μπορεί να διακοπεί από κανέναν (ούτε από τον ίδιο), αλλιώς η σύνδεση χάνεται. Όταν είναι μέσα στη στιγμή, η συνάντηση γίνεται ο ίδιος ο πίνακας και τίποτε άλλο δεν έχει σημασία.

Η “στιγμή” αυτή είναι η ίδια που ο Μπαρτ τοποθετεί εντός της γραφής του Τουόμπλυ. Ο Μπαρτ επισημαίνει την ελαφρότητα της γραμμής του, την παρόρμησή του να «συνδέσει εντός μίας και μοναδικής κατάστασης εκείνο που εμφανίζεται και εκείνο που διαφεύγει· [όχι] να διαχωρίσει την ανάταση της ζωής από τον φόβο του θανάτου [αλλά] να παραγάγει ένα και το αυτό αποτέλεσμα: ούτε Έρως ούτε Θάνατος, αλλά Ζωή-Θάνατος, σε μία σκέψη, μία χειρονομία». Και ιδού ένα ωραίο περιστατικό σχετικά με την “ανάταση”: όταν ένας πίνακας του Τουόμπλυ με τίτλο Άτιτλο (Αποχαιρέτα, Κάτουλλε, τις Ακτές της Μικράς Ασίας) εκτίθονταν στο Χιούστον κάποια χρόνια πριν, ο φύλακας του μουσείου βρήκε μια Γαλλίδα να στέκεται εντελώς γυμνή μπροστά στον καμβά. «O πίνακας με κάνει να θέλω να τρέξω γυμνή» έγραψε στο βιβλίο επισκεπτών. Ο Τουόμπλυ ξετρελάθηκε. «Κανείς δεν μπορεί να το ανταγωνιστεί αυτό!» είχε δηλώσει σε σχετική ερώτηση των New York Times.

Σάυ Τουόμπλυ, Άτιτλο (Αποχαιρέτα, Κάτουλλε, τις ακτές της Μικράς Ασίας), 1972-1994

Ας πάρουμε τα πάνω μας όμως τώρα με μία σύμπτωση και ένα ακόμα σύντομο ποιητικό ιντερλούδιο.[3] Είχα κάποτε έναν φίλο στο Μεξικό, έναν συνθέτη που ονομαζόταν Γκιγιέρμο, ο οποίος ήθελε να φτιάξει μια ολόκληρη συμφωνία μόνο με ήχους ανθρώπων που αναστενάζουν:

Μήπως ακούς αναστεναγμούς.
Μήπως ξυπνάς εν μέσω αναστεναγμού.
Το ράδιο αναστενάζει AM,
FM.
Βραχέα κύματα αναστεναγμών εκπέμπουν τρίζοντας
απ’ τον Ατλαντικό.
Καυτοί αναστεναγμοί αχνίζουν το ξημέρωμα.
Άνθρωποι που φιλιούνται σταματούν κι αναστενάζουν μετά
ξαναφιλιούνται.
Γιατροί αναστενάζουν μέσα σε πληγές κι η κυκλοφορία του αίματος
αλλάζει για πάντα.
Άνθη αναστενάζουν και δυο μεσημεριανές μέλισσες
αιωρούνται προς τα πίσω.
Μήπως είναι αμφιβολία.
Μήπως είναι απογοήτευση.
Ο κόσμος δε μου χρωστούσε τίποτα.
Φύλλα μπαίνουν αναστενάζοντας απ’ την
πόρτα.
Κομμάτια από κορίτσι αναστενάζουν όπως άντρες.
Οι απάτες αναστενάζουν διπλά.
Ο Μπάλτους αναστενάζει και ψεύδεται, λέει πως ήταν του Βύρωνα
ο αναστεναγμός.
Ένας αναστεναγμός ίσως νά ’ρθει πολύ αργά.
Μήπως είναι καλύτερος από ένα ουρλιαχτό.
Δώσε μου όλους σου τους αναστεναγμούς για
τέσσερα-πέντε δολάρια.
Είναι αβαρής ο αναστεναγμός,
κι όμως ίσως να διακόψει τη μετάδοση.
Μήπως μπορείς να απέχεις.
Τι να ‘ναι αυτή η σιωπή που ενέχει ο κάθε αναστεναγμός.
Κυνηγάμε μαζί ο αναστεναγμός κι εγώ,
χόμπι των βασιλιάδων.
Να θες να σταματήσεις είναι έξω από μας.
Όσο πιο πολύ λάμπουν οι αναστεναγμοί τόσο πιο πολύ μπλέκω – κάτι
ασημί πραγματάκια –
νόμιζες πως ήταν η θάλασσα; [4]

Τρόμος, τί είναι; Ανεξέλεγκτο σπασμωδικό ρίγος ενός μέλους, ταυτοποιήθηκε από τον Άγγλο χειρουργό και φαρμακοποιό Τζέημς Πάρκινσον το 1817 ως ένα από τα πρώτα συμπτώματα των ανθρώπων που υπέφεραν από ό, τι αποκαλούσε “the Shaking Palsy”. Παλαιότερα, βρίσκουμε ανάλογες αναφορές σε μια πραγματεία Αγιουβέρδας τον 10ο αιώνα στην Ινδία. Και ο Γαληνός, αρχαίος Έλληνας ιατρός, είχε καταχωρήσει μια πάθηση που ονόμαζε σκελοτύρβη, η οποία θα μπορούσε γλαφυρά να μεταφραστεί ως “ξεφάντωμα των μελών”. Όμως θα πρέπει να φτάσουμε στον 20ό αιώνα για να μπορέσουν οι νευρολόγοι να σκεφτούν πως αυτό το ξεφάντωμα είναι δυνατόν να ησυχάσει μέσω της φυσικής και νοητικής δραστηριότητας. Δηλαδή, μέσω φυσικής άσκησης εστιασμένης σε συνειδητή και εντατική διανοητική προσοχή.

Αν, όπως ξέρουμε σήμερα, το μυαλό είναι εύπλαστο, έχει τη δυνατότητα να αλλάξει. Συγκεκριμένες δραστηριότητες μπορούν να το επαναφορτίσουν, δημιουργώντας καινούργιους νευρώνες που αντικαθιστούν αυτούς που έχουν χαθεί ή κινητοποιώντας υπάρχοντες που έχουν αδρανήσει. Συστήνεται η πυγμαχία. Ο συνδυασμός απαιτητικής καρδιαγγειακής προσπάθειας και συνειδητής εστίασης του εγκεφάλου έχει αποδειχθεί πως μειώνει τα συμπτώματα και επιβραδύνει την εξέλιξη της ασθένειας. Το μυαλό και το σώμα δουλεύουν μαζί.

Έχετε αναρωτηθεί ποτέ πως είναι τα πράγματα στο εσωτερικό του εγκεφάλου; Είναι όπως μέσα σε ένα θορυβώδες δωμάτιο ή πρόκειται για ένα ήσυχο εργαστήριο; Πώς ακούγεται άραγε ένας ήχος εκεί μέσα; Εγώ το φαντάζομαι σαν μία μεγάλη αίθουσα συνεδριάσεων όπου διάφοροι CEOs κάθονται γύρω στην τραπεζαρία κοιτάζοντας τα κινητά τους και στέλνοντας ο ένας στον άλλον μηνύματα. Και το πιο ανατριχιαστικό: πιθανότατα βρίσκονται όλοι εκεί μέσα στο απόλυτο σκοτάδι. Δεν θα ήταν σκοτεινά μέσα στον εγκέφαλο; Από που θα έμπαινε το φως; Και ποιος θα το έβλεπε;

Τέλος πάντων, πίσω στον τρόμο: βουρτσίζω τα δόντια μου με τον δεξιό μου βραχίονα και το δεξί μου χέρι, στο οποίο έχω το τρέμουλο: η οδοντόβουρτσα πηγαινοέρχεται πάνω κάτω με τραχύτητα, συγκρουόμενη με ούλα και χείλη. Αυτό το ξεφάντωμα της οδοντόβουρτσας παράγεται από ηλεκτρισμό ο οποίος ρέει μέσα από ένα νευρικό μονοπάτι. Αλλά μια νευρική οδός έχει ένα συγκεκριμένο πλάνο δράσης. Αν συγκεντρωθώ και μεταβάλλω αυτό το πλάνο -κινώντας το χέρι μου πάνω ή κάτω σε μια έκκεντρη γωνία- μπορώ να διακόψω τη ροή και να ακινητοποιήσω το τρέμουλο. Ή, αν γραπώσω τη λαβή της οδοντόβουρτσας σφιχτά, είμαι σε θέση να επιβληθώ του τρόμου μέσω της έντασης της αυτοσυγκέντρωσης. Η συγκέντρωση είναι το κλειδί. Πρέπει να σκεφτώ εντός της κίνησης. Όπως το καταλαβαίνω, με τον δικό μου απλουστευτικό τρόπο, η σκέψη φτιάχνει (κινεί;) τους νευρώνες.

Ένας άνθρωπος που λεγόταν Τζων Ντ. Πέππερ έκανε μια παρόμοια ανακάλυψη, προσπαθώντας να διαχειριστεί τα προβλήματα που είχε με το περπάτημα. Ο Πέππερ, που έφυγε πέρσι από τη ζωή, είναι ένας τρόπον τινά ήρωας, ή τουλάχιστον ένας σημαντικός καινοτόμος στην κοινότητα των ανθρώπων με πάρκινσον. Αντιμετώπισε τα προβλήματα που είχε στο περπάτημα με περπάτημα: δεκαπέντε μίλια την εβδομάδα, σε τρεις πορείες των πέντε μιλίων η καθεμία, με ταχύτητα τέσσερα μίλια την ώρα. Τα τέσσερα μίλια την ώρα είναι μια ταχύτητα μεγαλύτερη από αυτή που συνήθως θέλω να περπατάω. Είναι μια μάχη. Πρέπει να εστιάσω την προσοχή μου στην κίνηση. Εκεί που εσύ μπορείς να εκτελέσεις μια σύνθετη κίνηση όπως το βούρτσισμα ή το περπάτημα με αυτόματο τρόπο, όπως οι CEOs που κάθονται στη μεγάλη αίθουσα στον εγκέφαλό σου και στέλνουν αναμεταξύ τους μηνύματα ορίζοντας επακριβώς τι πρέπει να κάνει ο καθένας και πότε πρέπει να το κάνει, εγώ θα πρέπει να κάνω παύση και να εφαρμόσω συνειδητό έλεγχο.

Είναι το αντίθετο από την ανάταση του Τουόμπλυ όταν βυθίζεται στη ζωγραφική του. Εφαρμόζοντας την τεχνική της συνειδητής κίνησης ο Πέππερ μπόρεσε να τιθασεύσει τον τρόμο του και άλλα συμπτώματα. Διαγνώστηκε με πάρκινσον στα τριάντα του και έζησε ως τα ενενήντα. Η ανακάλυψη του Πέππερ δεν είναι εντελώς καινούργια. Ο ίδιος ο Πάρκινσον σημείωνε στο ημερολόγιο ασθενών του το 1817 πως ο “Aσθενής VI” μπορούσε να διακόψει το ατέρμονο τρέμουλό του για ορισμένα λεπτά μέσω μιας σύντομης, ξαφνικής, συνειδητής κίνησης.

Φιλοσοφικά μιλώντας υπάρχει κάτι αξιοπρόσεκτο εδώ, κάτι που έχει να κάνει με την αντίληψη. Όταν μεταφέρουμε μια κίνηση εκτός έξεως και εντός συνειδήσεως δημιουργούμε μια νέα αντίληψή για αυτήν. Το μέσα και το έξω αντιμετατίθενται. Ο χρόνος αλλάζει. Το πάρκινσον είναι πάντα τώρα. Ή, ίσως θα μπορούσαμε να πούμε, η ασθένεια μας υπενθυμίζει πως η ζωή είναι τώρα. Σε αυτό το σημείο του συλλογισμού μου πέφτω πάνω στην πρόταση της Γετρούδης Στάιν από το 1913 «Ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο», για την οποία η ίδια έκανε το ακόλουθο σχόλιο:

Όλοι σας έχετε δει εκατοντάδες ποιήματα για ρόδα και γνωρίζετε στο πετσί σας πως το ρόδο δεν είναι εκεί… Νομίζω πως σε αυτήν την αράδα το ρόδο είναι κόκκινο για πρώτη φορά στην αγγλική ποίηση των τελευταίων εκατό χρόνων.

Πηγαίνω στο μάθημα μποξ τρεις φορές τη βδομάδα. Όλοι στην τάξη έχουν πάρκινσον, διαφόρων βαθμών. Σε κάθε μάθημα κάποια στιγμή (αφού έχουμε κάνει προθέρμανση, ασκήσεις ποδιών και ενδυνάμωση) ο κόουτς φωνάζει: «Βάζουμε γάντια!» Τρέχουμε στα ντουλαπάκια για τα γάντια μας, πάμε μετά μπροστά σε έναν βαρύ σάκο και ξεκινάμε να χτυπάμε. Υπάρχουν έξι βασικά χτυπήματα στην πυγμαχία. Το καθένα έχει έναν αριθμό:

1. Ντιρέκτ
2. Κροσέ
3. Χουκ με το δεξί
4. Χουκ με το αριστερό
5. Άπερκατ με το δεξί
6. Άπερκατ με το αριστερό.

Το κύριο μέρος ενός μαθήματος πυγμαχίας περιλαμβάνει χτυπήματα σε σάκο, που η ακολουθία τους ορίζεται από τα νούμερα που φωνάζει ο κόουτς. Ο καθένας μας εκτελεί τα χτυπήματα που αντιστοιχούν σε κάθε αριθμό. Πάει αρκετά γρήγορα. Συνειδητοποιώ πως όταν προσπαθώ να εκτελέσω έναν σύνθετο συνδυασμό χτυπημάτων μπορώ να νιώσω τους νευρώνες στον εγκέφαλό μου να μοχθούν και να μάχονται. Ξέρω πως ακούγεται τρελό. Αλλά, όπως είδαμε προηγουμένως, αυτό το όριο ανάμεσα στο μέσα και το έξω δεν είναι τόσο απλό.

Όσα πιο πολλά μαθαίνω για την ασθένεια του Πάρκινσον, τόσο πιο πολύ μου μοιάζει σαν προσπάθεια να κρατήσεις τον εαυτό σου όρθιο απέναντι σε ένα ρεύμα που δεν σταματά να σε τραβάει. Τα βιβλία μου λένε να δίνω συνειδητή προσοχή σε πράξεις όπως το περπάτημα, το γράψιμο, το βούρτσισμα των δοντιών, αν θέλω να επιβραδύνω ή να εμποδίσω την κατάρρευση των νευρώνων στον εγκέφαλο. Είναι δύσκολο να ζεις εντός μιας διαρκούς μάχης. Είναι σκληρό να ζεις μέσα στα όρια της λέξης “εκφυλιστικός”, η οποία σημαίνει πως όσο και να προσπαθήσω, δεν νικάω.

Φυσικά, ο καθένας μας παλεύει σε όλη του τη ζωή. Και κανένας μας δεν θα νικήσει τη θνητότητα. Όμως υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο να παλεύεις (για παράδειγμα) να μάθεις αρχαία ελληνικά ή να κάνεις ένα σφουγγάρισμα και στο να παλεύεις για να δώσεις μικροσκοπική προσοχή σε κάθε στιγμή μιας φυσικής πράξης. Μελετώντας τον ίδιο του τον τρόπο να περπατάει, ο Πέππερ τον ανέλυσε σε εννέα κινητικές ενότητες και έξι στόχους συγκέντρωσης για κάθε ένα βήμα που έκανε. Ο άνθρωπος ήταν θηρίο.

Προτού αφήσουμε το θέμα της προσπάθειας, μία ακόμα παρατήρηση σχετικά με το μάθημα μποξ. Το να βάλεις το πρώτο σου γάντι είναι εύκολο. Το να βάλεις το δεύτερο όχι τόσο. Εντωμεταξύ ο κόουτς φωνάζει: «Μην βάζετε δόντια!» Η συνήθης πρακτική είναι να βρεις κάποιον ελεύθερο στο γυμναστήριο και να του πεις να σου βάλει αυτός το δεύτερο γάντι. Καθώς είμαι άνθρωπος των κλασσικών γραμμάτων, με εντυπωσιάζει πως η όλη αυτή κατάσταση -όπου ένας άνθρωπος στέκεται μπροστά σε έναν άλλον, και υψώνει τα χέρια του προς βοήθεια- έχει την ίδια δομή με την αρχαία τελετουργική χειρονομία της ικεσίας, όπως όταν ο Πρίαμος πηγαίνει στη σκηνή του Αχιλλέα στο τέλος της Ιλιάδας και ικετεύει για το σώμα του γιου του. Και, στο μάθημα μποξ, παρατηρώ πως είναι απολύτως αδύνατο την ώρα που κάποιος άλλος σου βάζει ένα γάντι στο χέρι να φέρεις στο μυαλό σου ή να ανησυχήσεις για την μαύρη πόρτα.

Το γράψιμο αυτού του κειμένου με μολύβι σε ένα σημειωματάριο υπήρξε μια ταπεινωτική εμπειρία. Ο γραφικός μου χαρακτήρας είναι ελάχιστα κατανοητός. Δεν επιτυγχάνω ουδεμία απελευθέρωση από τα δεσμά του εαυτού μου α λα Τζων Καίητζ με τα συγκεκριμένα ορνιθοσκαλίσματα. Το χέρι μοιάζει υπερβολικά δικό μου.

Μιλώντας για αυθεντικότητα, ωστόσο, ορίστε ένα ακόμη, τελευταίο, ενδιαφέρον περιστατικό: στη δεκαετία του ’50, o Τουόμπλυ δούλευε στον στρατό, στο τμήμα κρυπτογράφησης, όπου και πέρασε μερικά χρόνια αποκωδικοποιώντας ηλίθιες γραμμές άλλων στο χαρτί. Πρόσεξε πως θα διαβάσεις εκείνον τον φάκελο από πηλό.

Όμως, αλήθεια, ποια είναι η διαφορά του να γράφεις με το χέρι; Σχεδόν όλοι όσοι άκουσαν τις ανησυχίες μου για το κακό μου γράψιμο απάντησαν κάτι σαν: «Α! Πάντοτε έγραφα πολύ άσχημα, κανείς από τους δικούς μου δεν μπορεί να τα διαβάσει και όσο πάει χειροτερεύει· πλέον κάνω τα πάντα στο κομπιούτερ.» Συνήθως όταν λένε κάτι τέτοιο οι άνθρωποι ακούγονται λιγάκι ντροπαλοί. Ήθελα να δω αυτή τη συστολή από μια διαφορετική γωνία κι έτσι αποφάσισα να ρωτήσω ορισμένους συνθέτες σχετικά με τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο να παράγεις ένα μουσικό θέμα γράφοντάς το με το χέρι και στο να κάνεις το ίδιο χρησιμοποιώντας ένα πρόγραμμα στον υπολογιστή.

Ο Αμερικανός συνθέτης Ντέηβιντ Λανγκ μου είπε πως ξεκίνησε να γράφει μουσικά κομμάτια στον υπολογιστή τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’90. Όμως πάντοτε αναρωτιόταν αν, και σε ποιον βαθμό, αυτό θα μπορούσε να είχε μεταβάλλει τον τρόπο που συνθέτει, καθώς συνήθως χρησιμοποιεί πολλά μαθηματικά και γραφήματα και διαγράμματα ποσοστώσεων, τα οποία είναι πολύ πιο εύκολο να τα διατρέξει κανείς στον υπολογιστή. Έτσι, το 2003 αποφάσισε να δει τι θα γινόταν αν επέστρεφε στους παλιούς του τρόπους. Έγραψε ένα κομμάτι με τον τίτλο Αυτό γράφτηκε με το χέρι χρησιμοποιώντας μόνο μολύβι και χαρτί. Παραθέτω τα λόγια του:

Προσπάθησα να το κάνω τόσο δομημένο και περίπλοκο όσο και η άλλη μουσική που έγραφα εκείνη την περίοδο, αλλά ανακάλυψα ότι δεν είχα την απαιτούμενη υπομονή… κι έτσι το κομμάτι κατέληξε να γίνει αρκετά πιο απλό. Έπειτα είχα την ιδέα πως η μουσική θα έπρεπε να εκδοθεί μόνο σε χαρτί πανομοιότυπο εκείνου που χρησιμοποίησα γράφοντας την, όμως όταν προσπάθησα να καθαρογράψω τους φθόγγους με το χέρι, έτσι ώστε να προχωρήσουμε στην έκδοση, έκανα συνεχώς λάθη και στο τέλος κατέληξε να μην διαβάζεται, οπότε τελικά ξεκίνησα να το αντιγράφω στον υπολογιστή μου και εξέδωσα αυτήν την εκδοχή.

Μετά τον Λανγκ, πήγα στην Ισλανδή συνθέτρια Μαρία Χουλντ Μαρκάν Σιγκφουσντόττιρ, η οποία μου έδωσε μια τελείως διαφορετική προοπτική:

Είναι αρκετά δύσκολο να το περιγράψω, όμως νιώθω πολύ περισσότερο σε επαφή με την μουσική, ώστε όταν γράφω με το χέρι να είναι από ποιοτική άποψη σχεδόν σαν να παίζω. Ή το γεγονός πως η μουσική είναι πολύ πιο αληθινή, και όχι τόσο ειδολογικά τυπική όσο κάποιες φορές μοιάζει όταν τη γράφεις στον υπολογιστή. Αισθάνομαι πως καθεμία από τις νότες αποκτά και μια ατομική ‘προσωπικότητα’ όταν γράφεται με το χέρι, και αυτό μπορεί να αναδειχθεί μέσω διαφορετικών εμφάσεων στο μέγεθος, το σχήμα και το χώρο της κάθε νότας ή της κάθε ακολουθίας.

Αφού μου έδειξε ορισμένα από τα πεντάγραμμα, η Μαρία πρόσθεσε και μια τρίτη άποψη στην όλη κατάσταση λέγοντάς μου πως πριν γράψει οποιαδήποτε νότα στο χαρτί φτιάχνει ένα σχέδιο το οποίο δεν έχει ούτε νότες ούτε λέξεις, μόνο σχήματα και χρώματα τα οποία όμως υποδεικνύουν τις ιδέες που ήδη έχει για το κομμάτι· μου φάνηκε αρκετά συνεσταλμένη όταν αναφέρονταν στα συγκεκριμένα σχέδια. Πιθανόν να είμαστε όλοι αμήχανοι μπροστά στους προλεκτικούς μας εαυτούς.

Όπως και νά ‘χουν τα πράγματα, κανείς δεν φάνηκε να προσλαμβάνει την κατάστασή του ως μια κρίση εαυτού ή ως μια δοκιμασία χαρακτήρα, όπως έκανα εγώ. Για το ζήτημα αυτό της ακεραιότητας θα έπρεπε να στραφώ και πάλι στον Κομφούκιο, για να μην αναφέρω και την ακάματη ερώτηση του Μπαρτ: Πώς να τραβήξεις μια γραμμή που να μην είναι ηλίθια;

Κάπου εκεί ένιωσα πως είχα εξαντλήσει την αισθητική και στράφηκα στην επιστήμη, όπου υπάρχει ένα επαρκές σώμα ενδείξεων το οποίο μαρτυρά για το γεγονός πως το γράψιμο με το χέρι διεγείρει διαφορετικές και πολύ πιο σύνθετες εγκεφαλικές συνδέσεις απότι η δακτυλογράφηση, οι οποίες μάλιστα συνδέσεις είναι απαραίτητες για την κωδικοποίηση νέων πληροφοριών και τη δημιουργία αναμνήσεων. Οι με ακρίβεια εκτελούμενες κινήσεις του γραψίματος με το χέρι οδηγούν σε συγκεκριμένες νευρο-διατάξεις στον εγκέφαλο που προωθούν τη μάθηση. O νους ανοίγει, βαθαίνει και εμπλουτίζει τον εαυτό του. Κυριαρχεί εντός του (υποκειμενικά μιλώντας) μια αίσθηση ευχαρίστησης και επαναπατρισμού.

Αυτή η επιστροφή μας φέρνει κοντά στο τέλος. Ας ολοκληρώσουμε με ακόμα ένα κομμάτι από τον Κάτουλλο. Πρόκειται για μια πρόχειρη μετάφραση ενός αποσπάσματος, λανθάνοντος ως τώρα, που ανακαλύφθηκε πολύ πρόσφατα. Μοιάζει να παίρνει τη μορφή μιας ιδιότυπης συνέντευξης ανάμεσα στον Ρωμαίο ποιητή και τον Τζων Ντ. Πέππερ:

Τζ. Ντ. Πέππερ: Θάνατος.
Κάτουλλος: Ο θάνατος μ’ έκανε να μεγαλώσω.
Τζ. Ντ. Πέππερ (εφεξής Πέππερ): Έρωτας.
Κάτουλλος: Ο έρωτας μ’ έκανε ν’ αντέχω.
Πέππερ: Βάσανο.
Κάτουλλος: Το βάσανο δεν ησυχάζει.
Πέππερ: Πάθος.
Κάτουλλος: Το πάθος με κλόνισε.
Πέππερ: Παστινάκια.
Κάτουλλος: Τα παστινάκια έχουν γεύση βιολέτας.
Πέππερ: Βιολέτες.
Κάτουλλος: Οι βιολέτες μυρίζουν σαν παστινάκια.
Πέππερ: Θεοί.
Κάτουλλος: Οι θεοί μου κοστίζουν σε σιωπή.
Πέππερ: Γραφειοκράτες.
Κάτουλλος: Οι γραφειοκράτες με κάνουν μελαγχολικό.
Πέππερ: Δάκρυα
Κάτουλλος: Τα δάκρυα είναι αδελφές μου.
Πέππερ: Γέλιο.
Κάτουλλος: Πόσο θά ‘θελα να σκάσω στα γέλια.
Πέππερ: Μάχη.
Κάτουλλος: Αχ, η μάχη.
Πέππερ: Ανθρωπότητα.
Κάτουλλος: Η ανθρωπότητα είναι γυάλινη.
Πέππερ: Τριαντάφυλλα.
Κάτουλλος: Σιχαίνομαι τα τριαντάφυλλα.
Πέππερ: Η γραμμή.
Κάτουλλος: Η γραμμή είναι μόνο ένα δέλεαρ.
Πέππερ: Γιατί να μην πάρεις τον πιο σύντομο δρόμο για την πατρίδα.
Κάτουλλος: Δεν υπήρχε πιο σύντομος δρόμος για την πατρίδα.