Are you ready, Havanna?

του JORGE FORNET GIL

«Are you ready, Havanna?» Με αυτήν τη ρητορική ερώτηση προς το τέλος της συναυλίας του στην πρωτεύουσα της Κούβας, ο Μικ Τζάγκερ άφηνε να εννοηθεί ότι το καλύτερο μέρος τώρα κατέφθανε, ετοιμαστείτε, κυρίες και κύριοι, για να ακούσετε το πιο διάσημο τραγούδι στην ιστορία της ροκ. Και όντως, ήρκεσαν τα πρώτα κιόλας ακόρντα του “Satisfaction” για να αντηχήσουν οι αλαλαγμοί του μισού εκατομμυρίου θεατών. Ναι, η Αβάνα ήταν έτοιμη για την κορύφωση της απρόσμενης συνάντησής της με τους Ρόλιγκ Στόουνς. Εξίσου έτοιμη ήταν και για την επίσκεψη, μόλις λίγες μέρες νωρίτερα, του πρώτου Προέδρου των Ηνωμένων Πολιτειών εδώ και έξι δεκαετίες, διατεθειμένου να καπνίσει από κοινού με την κυβέρνηση της νήσου την πίπα της ειρήνης. Τα πράγματα άλλαζαν, δε χωρούσε αμφιβολία. Ήταν αδύνατο να φανταστεί κανείς παρόμοια σκηνικά, ακόμη και δύο ή τρία χρόνια νωρίτερα. Για την ακρίβεια, ήταν αδύνατον πριν την 17^η Δεκεμβρίου 2014, οπότε οι πρόεδροι Ραούλ Κάστρο και Μπαράκ Ομπάμα ανακοίνωναν την πρόθεσή τους να αποκαταστήσουν τις διπλωματικές σχέσεις μεταξύ των χωρών τους. Εκ των υστέρων, η παράδοση εξουσιών εκ μέρους του απερχόμενου Προέδρου, Φιντέλ Κάστρο, στις 31 Ιουλίου 2006 και η εν συνεχεία πλήρης παραίτησή του από το αξίωμα κάποιους μήνες αργότερα μπορούν να ιδωθούν ως σημείο καμπής, όχι μόνο με όρους συμβολικούς, αλλά και γιατί ο διάδοχός του επιτάχυνε αλλαγές που ήδη είχαν ξεκινήσει ή εισήγαγε άλλες που σταδιακά θα άλλαζαν την κοινωνία της Κούβας, θέτοντας τις βάσεις για περαιτέρω αλλαγές –βαθύτερες ακόμη– που θα έποντο. Και όμως, όπως γνωρίζουμε, οι πιο δραστικές αλλαγές είχαν ξεκινήσει πολύ νωρίτερα και μάλιστα είχαν προαναγγελθεί στο χώρο της λογοτεχνίας, πριν ακόμη γίνουν ορατές ιστορικά και πολιτικά. Η Μαργαρίτα Ματέο θυμάται με ακρίβεια την 29^η Μαίου 1989, οπότε εμφανίστηκε στην Επαναστατική Νεολαία[1] μία κριτική με τίτλο «Πένες με στόχο την ανανέωση. Μία συνάντηση που αποδεικνύει την ύπαρξη μιας υγιούς νεαρής πεζογραφίας στην Κούβα», αναφορικά με την πρόσφατη Εθνική Συνέλευση Νέων Πεζογράφων[2] που είχε πραγματοποιηθεί στην πόλη Κάρντενας. Παρόλο που το Τείχος του Βερολίνου στεκόταν τότε ακόμη όρθιο και δε διαφαινόταν η Πτώση του, η νέα γενιά συγγραφέων που αναδυόταν –αυτοί οι Νέοι, χαρακτηρισμός πρόχειρος που συνοδεύτηκε ωστόσο από ιδιαίτερη τύχη– έμοιαζε να φέρνει νέες προτάσεις. Με την Πτώση, ο ανανεωτικός της χαρακτήρας απλώς ριζοσπαστικοποιήθηκε.

Αρκετές φορές έχω επιχειρήσει να εννοήσω τη λογοτεχνία της Κούβας εντός του πλαισίου της Λατινικής Αμερικής. Το πρόβλημα ωστόσο –πρόβλημα δικό μου– παραμένει και δεν είναι άλλο, από τη δυσκολία συσχετισμού των Κουβανών συγγραφέων με τους υπόλοιπους στο ευρύτερο περιβάλλον τους. Το ξέρω, ιδανικά οι εν λόγω συγγραφείς θα χάνονταν μέσα στο σύνολο και θα συμφύρονταν με τους υπόλοιπους συναδέρφους τους, ωστόσο είναι δύσκολο να υπερνικηθεί η αντίσταση απέναντι σε μια τέτοιου είδους απαλοιφή. Η ιδέα περί λογοτεχνικής ιδιαιτερότητας της νήσου επιδρά τόσο στην πραγματικότητα, όσο και στην υποκειμενικότητα. Σε μεγάλο βαθμό, οι συγγραφείς της Κούβας διαφοροποιούνται μόνο και μόνο επειδή εμείς έτσι τους διαβάζουμε.

Και αυτό, γιατί η ιδιαιτερότητα της Κούβας αναλώνεται. Καλώς ή κακώς, η χώρα και η λογοτεχνία της μοιάζουν ολοένα περισσότερο με οποιαδήποτε άλλη της νοτιοαμερικανικής ηπείρου αντίστοιχα. Είναι οξύμωρο το γεγονός ότι οι Κουβανοί συγγραφείς προσποιούνται πως διαφεύγουν αυτής ακριβώς της ιδιαίτερης προσοχής, την οποία προκαλούν, και η οποία ταυτόχρονα τους ξεχωρίζει και τους καταδικάζει. Ένα κείμενο του Λεονάρντο Παδούρα με τίτλο «Θα ’θελα να ’μουν ο Πωλ Ώστερ: ταυτότητα και κατάσταση ενός Κουβανού συγγραφέα», πραγματεύεται αυτό ακριβώς το δίλημμα που μπορεί να συνοψιστεί στην επιθυμία του «όταν μου παίρνουν συνέντευξη, οι δημοσιογράφοι να με ρωτούν για πράγματα που συνηθίζουν να ρωτούν συγγραφείς όπως τον Πωλ Ώστερ και που σχεδόν ποτέ δε ρωτούν εμένα», με άλλα λόγια να του θέτουν ερωτήματα αμιγώς λογοτεχνικά και όχι να τον καλούν να απαντήσει για ζητήματα πέραν της λογοτεχνίας. Όλως τυχαίως, μία ρήση τού Ώστερ εμπνέει και τιτλοδοτεί το κείμενο της Ένα Λουσία Πορτέλα «Πιο σκοτεινό δε γίνεται!»[3], όπου το nowhere girl –όπως χαρακτηρίζει τον εαυτό της η συγγραφέας αυτού του υβριδικού κειμένου, μεταξύ δοκιμίου και αφήγησης– επιχειρεί να διαφύγει της καταδίκης που σημαίνει το ανήκειν στη Νήσο του υπερθετικού βαθμού, αυτή τη Νήσο τη μεγαλειώδη, την απροσμέτρητη, τη διαλυμένη, την εμμονική, την παράδοξη, τη θρασεία…» Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τα συγκεκριμένα δείγματα κορεσμού από το χώρο και την υπερκωδικοποιημένη εθνική πραγματικότητα ξενίζουν. Για παράδειγμα, το υποκείμενο της αφήγησης στο έργο Σιμόνε[4] του Εντουάρντο Λάλο αναλογίζεται τις χιλιάδες φορές που διάβασε ή έγραψε το όνομα «Πουέρτο Ρίκο», το οποίο, «μακριά από εδώ» είναι πρακτικά άγνωστο ή υπαινίσσεται «εικόνες, κακέκτυπα όσων εγώ συνυφαίνω με τις συγκεκριμένες συλλαβές». Αφηγείται πώς, κάποτε, στη Νέα Υόρκη, είπε στην κυρία, με την οποία πήρε το ίδιο ταξί, πως κατάγεται από την Παραγουάη, μόνο και μόνο για να μην του προσάψουν μία από τις λιγοστές εικόνες που διέθεταν εναντίον του. Ομοίως, ο Σιμόνε αντιστέκεται στην καταγραφή της εμπειρίας του, με το ακόλουθο ασυνήθιστο επιχείρημα: «Είναι δυνατόν να γράψει κανείς, όταν δε μοιραζόμαστε όλοι την ίδια ταυτότητα και, επομένως, η πλειοψηφία του κόσμου δε δύναται καν να σε αντιληφθεί; Υπάρχουν ωστόσο περιπτώσεις συγγραφέων και λογοτεχνιών που θεματοποιούν ακριβώς την αδυναμία διαλόγου με θέμα το τι ισχύει ως εθνικό. Καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον, το εξέφρασε –βασιζόμενος στις ιδιάζουσες συνθήκες στη χώρα του– ο Κάρλος Κορτές: «Το σύνολο της λογοτεχνίας της γενιάς μου ασχολήθηκε με την απάντηση ενός βασικού ερωτήματος: ποια θα μπορούσαν να είναι τα θέματα της λογοτεχνίας στην Κόστα Ρίκα; Με άλλα λόγια: Τι μπορεί να ειπωθεί για μια χώρα, όπου δεν υπάρχει τίποτα για να γράψει κανείς; Ή, για να το εκφράσω με την εναρκτήρια φράση τού μυθιστορήματός μου Σταυρός της λήθης[5], τι μπορεί να γράψει κανείς σε μια χώρα, όπου δε συνέβη τίποτε μετά το big bang; (Το μείζον απωλεσθέν μυθιστόρημα.) Αν τόσο ο Λάλο, όσο και ο Κορτές εκφράζουν την αγωνία τους για τη συγγραφή σε ένα πλαίσιο εθνικό που δύσκολα κεντρίζει ή ενδιαφέρει τους αναγνώστες, ο Παδούρα, ο Πορτέλα και μεγάλο μέρος των συγγραφέων της Κούβας δυσφορούν από το γεγονός ότι ανήκουν σε ένα έθνος που έχει γεννήσει –εντός κι εκτός των συνόρων του, υπέρ ή εναντίον του– πλήθος συζητήσεων που προηγήθηκαν των ίδιων, επιδρώντας στον τρόπο ανάγνωσης των έργων τους.

Με την κρίση του 1990, παρουσιάστηκε στη λογοτεχνική σκηνή της Κούβας –οποίο δημιουργικό παράδοξον!– πλήθος συγγραφέων, θεμάτων, τάσεων κλπ. Έκτοτε ξεκίνησε σταδιακά ενός είδους αναγέννηση που θα έφτανε στην κορύφωσή της την επόμενη δεκαετία, οπότε, στην αναβίωση καταξιωμένων εκδοτικών οίκων και περιοδικών, θα προστίθετο και εκείνη απόκεντρων προγραμμάτων και προσπαθειών, ταπεινών μεν, υπερδραστήριων δε. Η μαζική πρόσβαση στον έντυπο λόγο είχε ως αποτέλεσμα την άμεση εμφάνιση δεκάδων νέων συγγραφέων, μεταξύ των οποίων αναμειγνύονταν, όπως είναι φυσικό, και ποιότητες αμφίβολες. Η εν λόγω ανάδυση νέων συγγραφέων και η εκδοτική υπερπαραγωγή αποτέλεσαν πρόκληση για την κριτική, καθώς ένα τέτοιο κίνημα, κατ’ εξοχήν πλουραλιστικό κι αποκεντρωτικό, δεν στάθηκε ικανό να συνεισφέρει αυτό το ίδιο στην κατανόησή του, στρέφοντας την επιθυμία αναγνώρισής του -ώς και τις απογοητεύσεις του- σε χώρους, περιοδικά και κριτικούς που συνήθως αντιπροσώπευαν παραδοσιακούς κύκλους εδραίωσης. Όπως προείπα, με την πλήρωση της επιθυμίας και της ανάγκης έκδοσης, γινόταν εμφανής η αδυναμία αυτοκατανόησης όσων παράγονταν. Παρά τις δυσκολίες εντοπισμού ενός κεντρικού άξονα μέσα στην τόση ποικιλομορφία, εύκολα συνειδητοποιεί κανείς ότι υπερισχύουν αφηγήσεις κι ερωτήματα σχετικά με την εθνική επικαιρότητα. Πολλές φορές, τα ίδια τα κείμενα συνιστούν ενοχλημένες αποκρίσεις απέναντι στο συγγραφικό περιβάλλον, με τους συγγραφείς να καταλήγουν να γίνονται συχνά χαρακτήρες στα ίδια τους τα βιβλία.

Μία επαναλαμβανόμενη κριτική κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990 επέρριπτε στη λογοτεχνική παραγωγή εκείνης της περιόδου ότι παρέμενε υπερβολικά προσκολλημένη στη μαρτυρία, λες και μοναδικός λόγος ύπαρξής της ήταν η απόδοση των όσων συνέβαιναν τότε. Η αποκόλληση από αυτήν την αναγκαιότητα, πήρε χρόνο. Ο Αμπέρτο Γκαραντές εκφράζει την ανησυχία του ακολούθως: «Είναι γεγονός ότι η λογοτεχνία αφορμάται –έως ένα βαθμό ή και κατά κύριο λόγο– από την πραγματικότητα. Γι’ αυτό ακριβώς, όμως, οφείλει να επιδιώκει την απεμπλοκή της από αυτήν, ειδικά όταν αυτή μπορεί να επιτευχθεί γρήγορα. Γιατί η λογοτεχνία που βασίζεται μόνο στην πραγματικότητα διατρέχει τον κίνδυνο να υπερκεραστεί από αυτήν και να μαραζώσει υπό τη σκιά της.» Εξού και εκπλήσσει το γεγονός ότι η Χοσεφίνα Λούντμερ –η οποία έχει αναλύσει εκτενώς το φαινόμενο που η ίδια χαρακτήρισε ως ‘μετα-αυτόνομη λογοτεχνία’[6]– διατείνεται πως στην Κούβα –δεδομένης της ιδιαιτερότητάς της και σε αντίθεση με το υπόλοιπο της νοτιοαμερικανικής ηπείρου– παρατηρείται «η υπεράσπιση της αυτονομίας της λογοτεχνίας σε υπερβολικό βαθμό, προκειμένου να μην επιτραπεί η ανάμειξη πολιτικών δυνάμεων». Πράγμα ανώφελο, σύμφωνα με την ίδια, αφού «αυτή η κλειστή αυτονομία χάνεται. Για την ακρίβεια, από τη δεκαετία τού 1980, η οικονομία αρχίζει να επεμβαίνει ολοένα περισσότερο στη λογοτεχνία και μάλιστα πολύ έντονα» (Ρόχας). Η χρονολογική (αν)ακρίβεια δε βοηθά πολύ, ωστόσο ισχύει ότι –δεδομένης της ενυπάρχουσας ποικιλομορφίας κάθε λογοτεχνίας– η πεζογραφία στην Κούβα έχει υπάρξει εμποτισμένη για τα καλά με την «πραγματικότητα». Μόνο τα τελευταία χρόνια –περισσότερο λόγω του φόβου ισοπέδωσης από τη δημοσιογραφία και τη γυμνή αμεσότητα, παρά του τρόμου ανάμειξης των πολιτικών δυνάμεων– έχουν αρχίσει να πληθαίνουν οι αφηγήσεις και οι γλωσσολογικές αναζητήσεις που απομακρύνονται κάπως από πιο συγκεκριμένα σημεία αναφοράς. Πρόκειται για μία άσκηση εξυγίανσης που θα επιτρέψει την επιστροφή στην αμεσότητα, καθώς και νέους στόχους. Κάποια στιγμή αναφέρθηκα στην άποψη του Βραζιλιάνου κριτικού, Αντόνιο Κάντιδο –επίκαιρη εδώ και πάλι–, σύμφωνα με την οποία «ο Μασάντο ντε Ασίς απέδειξε πώς μία νέα κι αναλφάβητη χώρα μπορεί να παράξει σπουδαία λογοτεχνία, σημαίνουσα και εκτός των συνόρων της, απομακρυσμένη από τον πειρασμό του γραφικού». Ωστόσο, «ο Γκιμαράες Ρόσα κατάφερε κάτι ακόμα πιο τολμηρό: επεδίωξε το ίδιο αποτέλεσμα, δίχως να αποφύγει τον κίνδυνο. Αντιθέτως, αναγνώρισε την ύπαρξή του, επιτυγχάνοντας έτσι την εξουδετέρωσή του σε ατομικό επίπεδο και μετατρέποντάς τον σε συλλογική αρετή». Σε αντίθεση με τον πρώτο, ο δεύτερος «αποδέχτηκε την πρόκληση, καθιστώντας την θέμα, όχι επαρχιωτισμού, αλλά μιας πολυδιάστατης αφήγησης, πάνω και πέραν του τυχαίου σημείου εκκίνησής της».

Σύμφωνα με τη Λούντμερ, η λογοτεχνία [στην Κούβα] άρχισε από τη δεκαετία του 1980 να ‘μολύνεται’ από άλλα είδη, όπως η δημοσιογραφία, η μαρτυρία και η ιστοριογραφία, ώστε να πρέπει να επικαλεστεί συγκεκριμένα «λογοτεχνικά χαρακτηριστικά» που θα της επέτρεπαν τον αυτοπροδιορισμό της ως λογοτεχνίας. Έτσι προέκυψαν και διαδόθηκαν πρακτικές όπως ο γράφων αφηγητής, το βιβλίο εντός του βιβλίου και η γραφή εντός της γραφής. Για τη Λούντμερ, απλοποιώντας, οι σύγχρονες λογοτεχνίες διαφοροποιούνται σύμφωνα με το αν υιοθετούν ιδιάζοντα λογοτεχνικά χαρακτηριστικά ή όχι. Ωστόσο, η ανάγνωση της κουβανικής λογοτεχνίας του 21^ου αιώνα συνιστά –όπως έχω ήδη αναφέρει– πρακτική τόσο λογοτεχνική, όσο και πολιτική.

Δε θα επιμείνω σε κάποια από τις διαδοχικές ταξινομήσεις και ονοματολογίες περί νέων, νεότερων, μετα-νεότερων κλπ., ωστόσο στόχος μου είναι να καταδείξω ότι και στην Κούβα υπάρχει μια γενιά συγγραφέων που επιχειρεί σε μεγάλο βαθμό να λάβει αποστάσεις από τις αμέσως προηγούμενες γενιές. Μία ανθολογία διηγηματογράφων, γεννημένων μεταξύ 1971 και 1984, με τίτλο Παλιομπάσταρδοι[7], διαφημίζει ήδη στο εξώφυλλο: «Δέκα Κουβανοί πεζογράφοι που δεν είναι Πέδρο Χουάν Γκουτιέρες, ούτε Σόε Βαλντές, ούτε Λεονάρτο Παδούρα, ούτε…». Σε αυτήν την περίπτωση επιχειρείται η κατανόηση των νέων συγγραφέων ως γενιάς διαφορετικής, η οποία όμως ταυτόχρονα κινείται σε περιβάλλον διαφορετικό από εκείνο, όπου κινήθηκαν τα πιο πιασάρικα και πολυδιαφημισμένα ονόματα των προδρόμων τους. Στο κείμενο του εσωφύλλου προσφέρεται δε μία επιπλέον διάκριση: «Ο Γκουτιέρες, η Βαλντές και ο Παδούρα επιδιώκουν την εκπροσώπηση της Κούβας. Αυτοί οι δέκα ‘παλιομπάσταρδοι’, αντιθέτως, αφιερωμένοι σε χαμένες υποθέσεις, επιδιώκουν απλώς να την αντικαταστήσουν.» Παράλληλα, ένας από τους πιο καταξιωμένους κι ανθολογημένους συγγραφείς της νέας γενιάς στην Κούβα, ο Αχμέλ Ετσεβαρία, πραγματοποίησε ένα αφιέρωμα για το περιοδικό Χίμαιρα[8] με σχολιασμένα κείμενα έντεκα συγρόνων του. Στην εισαγωγή, με τίτλο «Το σπίτι των ναυαγών ή Η κάτοψη μιας γενιάς», επικεντρώνεται στην καλούμενη ‘Γενιά Μηδέν’ (το κουβανικό αντίστοιχο των millenials), τα βιβλία των μελών της οποίας άρχισαν να εμφανίζονται από το 2000. Ο Ετσεβαρία αναφέρει πως ήταν ο Ορλάντο Λουίς Πάρδο Λάσο, εκείνος που εφηύρε το χαρακτηρισμό ‘Γενιά της Χρονιάς Μηδέν’ (συντομευμένο εν συνεχεία από τους κριτικούς, ανοίγοντας το δρόμο στους ποιητές), προκειμένου να εντάξει δέκα συγγραφείς στην εθνική λογοτεχνική σκηνή. Μεταξύ των κοινών χαρακτηριστικών τους γνωρισμάτων, ο Ετσεβαρία εντοπίζει και το γεγονός ότι η συγκεκριμένη γενιά «περνάει μέρος της ζωής της σε ένα περιβάλλον εικονικό. Έχοντας βιώσει τη ματαίωση του ονείρου και της ουτοπίας, η ζωή τους εκτυλίσσεται σε έναν μη-χώρο, με στόχο αποκλειστικά αισθητικό και φροντίδα –το πολύ– για κάποιους λίγους φίλους. Η εποχή τους «είναι εκείνη των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, πράγμα που εκ των πραγμάτων τούς διαχωρίζει, όντας εκπρόσωποι μιας διαφορετικής κοινωνίας από εκείνην του 1960, του ’80 και πόσο μάλλον της σκληρής δεκαετίας του 1990. Οι προτεραιότητες είναι πλέον άλλες, όπως και το συγκείμενο». Στη φούρια τους να ιδρύσουν μια γενεαλογία που να τους περιγράφει, έρχονται αντιμέτωποι με «στρατιά περιθωριοποιημένων και αυτοχείρων», όπως τον Λορέντσο Γκαρσία Βέγκα, τον Μιγκέλ Κολάσο, τον Κάρλος Μοντενέγκρο, τον Βιρχίλιο Πινιέρα, τον Γκιγιέρμο Ροσάλες, τον Άνχελ Εσκομπάρ, τον Καμπρέρα Ινφάντε, τον Λεσάμα Λίμα, τον Καλβέρτ Κασέυ και τον Ενρίκε Λαμπραντόρ Ρουίς. Αυτό τους κάνει να νιώσουν πως «οδηγούνται ή παρακινούνται από ένα πάθος, από την αγωνία και το φόβο, από την πίκρα και το μίσος». Περιττεύει δε να ειπωθεί πως τα έργα τους «δεν ανήκουν στα μεγάλα επικά αφηγήματα της χώρας». Ο Ετσεβαρία επιπλέον προσθέτει πως οι εν λόγω συγγραφείς συνιστούν «το αντίπαλον δέος, την αντι-αφήγηση, την Άλλη Φωνή, τη φωνή τού τρελού, του σχεδόν τερματικού ασθενούς, τον οποίο κανείς δεν εισακούει και ο οποίος αδυνατεί να σταματήσει να γράφει, ακόμη και αν γνωρίζει εκ των προτέρων την αδυναμία έκδοσής του».

Κι εδώ ακριβώς είναι που θέλω να σταθώ, καθώς τα βιογραφικά στοιχεία καθενός από αυτούς τους συγγραφείς διαφοροποιούνται. Μια προσεκτική παρατήρηση των πεπραγμένων των ανθολογούμενων συγγραφέων και, ακόμη καλύτερα, των δέκα που περιλαμβάνονται στην ανθολογία Παλιομπάσταρδοι (όλοι τους, πλην μίας εξαίρεσης, ανθολογούμενοι και στη Χίμαιρα) φανερώνει πως, μόνο στην Κούβα, αυτοί οι ‘μπάσταρδοι’ είχαν εκδώσει ώς εκείνο το χρονικό σημείο συνολικά σχεδόν εξήντα βιβλία, λαμβάνοντας σχεδόν πενήντα βραβεία. Αντιθέτως, μάλλον μου θυμίζουν το δίλημμα που απασχολούσε τον Οσβάλντο Λαμποργκίνι όταν εξέδωσε εκείνο το κείμενο που μετατράπηκε σε βιβλίο φετίχ, Το Φιορδ. Τίποτα πιο ενάντιο στον ίδιο, συνεχίζει ο Ετσεβαρία, «από το να οικειοποιηθεί την περιθωριοποίηση, στην οποία –όπως μας φαίνεται σήμερα– τον καταδίκαζε εκ των προτέρων η εμφάνιση ενός τέτοιου βιβλίου. Η κατοπινή άρνησή του να εκδώσει θα ήταν μάλλον αποτέλεσμα της εμπειρίας του ως συγγραφέα, της –ας πούμε– αποτυχίας του να καλύψει τη δεδομένη στιγμή μία θέση στο ‘σύστημα’, όχι όμως και της άρνησής του να την καλύψει»[9]. Και παραθέτει τον Λουίς Γκουσμάν, ο οποίος ανακαλούσε πως η γραφή του Λαμποργκίνι «τον τοποθετούσε στο περιθώριο, όμως εκείνος επιθυμούσε να βρίσκεται στο κέντρο». Κατά τρόπο αντίστροφο, οι νέοι συγγραφείς στην Κούβα[10] βρίσκονται εντός του κέντρου, παριστάνοντας τους περιθωριακούς, τη στιγμή μάλιστα που πολλοί από αυτούς αποτελούν ενεργό κομμάτι του πολιτιστικού χώρου, θεσμικού ή μη. Είναι άξιο απορίας, επομένως, πώς η δύναμη του μύθου δύναται να υπερνικήσει εν προκειμένω την πραγματικότητα κατά τέτοιο τρόπο ή –αν δεχτούμε την επιχειρηματολογία τους– πώς μπορεί να εξηγηθεί το παράδοξον ότι ενώ βρίσκονται στο κέντρο και συνιστούν τον κανόνα, εκείνοι αισθάνονται εαυτούς στο περιθώριο, ως Άλλους. Δεν είναι δύσκολο να καταλήξει κανείς στο συμπέρασμα ότι η αιτία εδράζει στη σύγκρουση διαφορετικών μεταξύ τους θεωρητικών προσεγγίσεων. Ένα μέρος της δημιουργίας πολλών από αυτούς τους συγγραφείς μοιάζει να συνοψίζεται σε ένα σχόλιο του Χόρχε Ενρίκε Λάγκε. Στη συμμετοχή του στο συλλογικό τόμο Η Μπογοτά αφηγείται[11], ο Λάγκε διηγείται πώς σε ένα σιντριβάνι προς τιμήν της εθνικής ανεξαρτησίας, ένας καλλιτέχνης γκραφίτι είχε απλώς προσθέσει ένα ερωτηματικό στη φράση που ταυτοποιούσε το μνημείο, μεταβάλλοντας το περιεχόμενό της: «Εθνική ανεξαρτησία;» «Θεωρώ πως η λογοτεχνία, τουλάχιστον το είδος της λογοτεχνίας που εμένα με ενδιαφέρει», συνεχίζει ο Λάγκε, «είναι κάτι παρόμοιο: μικρές παρεμβάσεις σε μεγάλες αφηγήσεις. Η προσθήκη ενός ερωτηματικού, ενός θαυμαστικού, μιας παρένθεσης ή εισαγωγικών». Αυτή η χρήση μικρών εργαλείων με στόχο τη διάβρωση μεγαλύτερων, καθιερωμένων αφηγημάτων, αυτή η τακτική παρενόχλησης, φτάνει στα όριά της λόγω της αδυναμίας της να βρει απόηχο και κατοχύρωση εκτός ενός ολιγομελούς κύκλου μυημένων. Έτσι, η αίσθηση της Αλλότητας και του περιθωρίου που νιώθουν κι εκφράζουν αυτοί οι συγγραφείς, παρά τη θέση τους στο κέντρο –όπως ανέφερα–, δεν μπορεί, παρά να προκαλεί ερωτήματα μεγαλύτερης κλίμακας: Ποια η θέση των συγγραφέων και της λογοτεχνίας στην κοινωνία μας; Κατά πόσο διαθέτουν ικανότητα αμφισβήτησης; Ποιος ο ρόλος τους στις ανησυχίες και το δημόσιο διάλογο ή ποια η συμβολή τους στην επίλυση των πρώτων και τη διευκόλυνση του δεύτερου, αντίστοιχα; Όσο δε για το ζήτημα της γενεαλογίας, ποιος χώρος αντιστοιχεί σε εκείνους που καταφθάνουν υπερβολικά αργά για το οτιδήποτε, τουλάχιστον έτσι, όπως το αντιλαμβανόμαστε σήμερα;