*

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΑΦΡΟΥ

Ακούγεται πια κλισέ, μα δεν υπάρχει αμφιβολία· ζούμε σε κόσμο αμείλικτης επιτάχυνσης. Εκείνο που σήμερα συνιστά προμετωπίδα του ντισκούρσους, αύριο θα έχει κιόλας ξεπεραστεί. Μεθαύριο ό,τι έχει απομείνει απ’ αυτό θα σκονίζεται σε μία του ψηφιακού κόσμου σκοτεινή γωνιά. Γι’ αυτόν τον λόγο, εκφράσεις όπως η χρησιμοποιηθείσα παραπάνω («προμετωπίδα του ντισκούρσους») εξαλείφονται ταχέως –και, με μια νομοτέλεια σαν ιστορική, δικαίως: Αδυνατώντας να περιγράψουν επαρκώς το παρόν, βυθίζονται αργά στη λήθη και αντικαθίστανται από άλλες μεγαλύτερης ακρίβειας. Η λέξη που αναζητάμε εδώ είναι το «τρεντάρω». Τρεντάρω σημαίνει είμαι ταχύκαυστος. Υπάρχω, όχι μόνο γνωρίζοντας ότι θα αντικατασταθώ· υπάρχω ώστε να αντικατασταθώ. Προμετωπίδες έχουν τα βιβλία –τα βιβλία όμως (και δη τα χάρτινα) έχουν την τάση να επιμένουν σε μια κατάσταση του είναι, καταλαμβάνοντας χώρο σε βιβλιοθήκες και, κυρίως, στο ανθρώπινο πνεύμα. Το ίδιο συμβαίνει, ευρύτερα, με την πραγματική τέχνη. Εν προκειμένω, μιλάμε για την τέχνη του Χαγιάο Μιγιαζάκι.

Ο Χάρτμουτ Ρόζα στο δοκίμιο του Επιτάχυνση και αλλοτρίωση αναφέρει πως ο σκοπός του είναι να θέσει ερωτήσεις ώστε «η κοινωνική φιλοσοφία και η κοινωνιολογία να επανασυνδεθούν με τις εμπειρίες των ανθρώπων στις κοινωνίες της ύστερης νεωτερικότητας». Πάνω ακριβώς στο πρόθημα «επανα-» μπορούμε να διακρίνουμε τον βηματισμό της σκέψης και του καλλιτεχνικού οράματος του Μιγιαζάκι. Γιατί, αν στοχαστές όπως ο Ρόζα θέτουν ως προτεραιότητα τη μορφοποίηση μιας Κριτικής Θεωρίας του παρόντος μέσα στα αυστηρά πλαίσια της διάγνωσης του, είναι στοχαστές όπως ο Ιάπωνας σχεδιαστής που την ανάγκη της επανασύνδεσης της τέχνης με την παροντική ζωή την τοποθετούν ακριβώς στην ευθεία αμφισβήτηση της τελευταίας. Αναμφίβολα, μέρος της ίντριγκας που προέκυψε με τον πρόσφατο κατακλυσμό του παγκόσμιου ιστού από φωτογραφίες επεξεργασμένες υπό το χαρακτηριστικό στιλ του Στούντιο Ghibli οφείλεται στον περιβόητο αντιμοντερνισμό του επικεφαλής του, αλλά και στις αντινομίες που αναδύονται δια της σύμφυσης του φαινομένου με την όλη καλλιτεχνική φιλοσοφία που διέπει τα έργα του στούντιο ^[1].

Φόρμα έναντι βάθους

Ήταν στην ταινία Tonari no Totoro (1988) που το Στούντιο Ghibli παρουσίασε τον πιο εμβληματικό χαρακτήρα του, το(ν) «Τότορο»· ένα μυστηριώδες πλάσμα ή πνεύμα του δάσους (παρμένο από την παράδοση του σιντοϊσμού) του οποίου η δημοφιλία πήρε σύντομα διαστάσεις εκρηκτικές, μετατρέποντάς το –με μια γενναία δόση ειρωνείας– σε ένα εκ των συμβόλων της παγκόσμιας ποπ κουλτούρας. Μα τι μας επιτρέπεται να μάθουμε για τον ίδιο τον Τότορο μέσα στην ταινία; Μάλλον τίποτα. Για την ιδιοφυΐα του Μιγιαζάκι, ο Τότορο δεν είναι παρά η φύση στην πλέρια της αρνητικότητα. Είναι το κομμάτι της που μας διαφεύγει, άπιαστο και ανεξέλεγκτο· εκείνο που δεν υπόκειται σε ανάλυση, σε μελέτη χρωμοσώματος, μοριακής δομής, χημικής σύστασης. Είναι οι αδάμαστες δυνάμεις της φύσης όπως εκείνη στέκεται στον αντίποδα του δυτικού ρασιοναλισμού· καταλύοντας δηλαδή την αντίθεση μακρόκοσμου και μικροκόσμου, εκμηδενίζοντάς την όχι ως μη υπάρχουσα, αλλά καθιστώντας την τετριμμένη, άνευ ουσίας διαχωριστική γραμμή σε ένα κατά τ’ άλλα ενιαίο σύνολο, ένα Όλον.

Ο Τότορο είναι όλα τούτα όχι πέραν της μορφής του, αλλά χάρις και σε αυτήν. Η σαν πριμιτίφ εμφάνισή του που διαφεύγει μιας κατηγοριοποίησης, οι υπερφυσικές του κινήσεις, το θηριώδες του στόμα, η αλαλία του πλην του τιτάνιου βρυχηθμού του… Εδώ η μορφή δεν δίνει μονάχα τον τόνο στο περιεχόμενο, ούτε απλώς συνδιαλέγεται μαζί του, αλλά στέκει ως περιεχόμενο, υποστηρίζοντας το καλλιτεχνικό όραμα του δημιουργού του ^[2].

Ο Φρέντρικ Τζέημσον έβλεπε το παστίς (ένα παστίς δίχως όμως σκοπό να παρωδήσει ή να ειρωνευτεί) ως τον κυρίαρχο τρόπο καλλιτεχνικής παραγωγής υπό το καθεστώς του μεταμοντέρνου. Το πρόσφατο φρένιασμα με φωτογραφίες κάθε είδους μεταμορφωμένες σε στυλ Ghibli, παρότι δεν εμπίπτει στα πλαίσια καλλιτεχνικής παραγωγής υπό αυστηρούς όρους, δεν αποτελεί παρά μία καθ’ υπερβολήν έκφραση αυτού ακριβώς του παστίς ^[3] –απλώς σε κλίμακα τέτοια που το μετέτρεψε από σύμπτωμα σε αυτονομημένο (πλην, όπως είπαμε, βραχύβιο)  φαινόμενο. Υπό άλλους όρους (Μπγιουνγκ-Τσουλ Χαν), η όλη παραγωγή των εικόνων αυτών, αλλά και κάθε μίας ξεχωριστά, δεν είναι παρά μια συνθήκη «διαφάνειας» (και η κάθε εικόνα, μια εικόνα «διαφανής») μιας και είναι αυτό που είναι: μίμηση του καλλιτεχνικού ύφους του Μιγιαζάκι και τίποτα πέραν αυτού, στερούμενη κάθε συμβολιστικής δύναμης ­–ήτοι ευρισκόμενη στον αντίποδα της πυκνής, σαν απροσπέλαστης, φύσης του Τότορο και, πράγματι, του εν γένει έργου του Στούντιο Ghibli.

Σε κάθε περίπτωση, αν κάτι διακρίνουμε είναι πως η μορφή εδώ έχει εκμηδενίσει το περιεχόμενο ως βάθος: Πορτραίτα πολιτικών, σέλφις, γατάκια, ιστορικά πρόσωπα, αστέρες της ποπ, τοπία, τοπόσημα, σπαρακτικές σκηνές, φονιάδες… Όλα μπορούν να αλεστούν στο μεγάλο της Τεχνητής Νοημοσύνης και της κατακλυσμικής της επίδρασης χωνευτήρι ­–και όλα, πράγματι, χωνεύονται ώστε να συντελέσουν στη μορφοποίηση μιας παροξυσμικής τάσης που δείχνει να μην έχει άλλη αιτία ύπαρξης παρά ακριβώς το ότι μπορεί να υπάρξει. Εδώ το γιατί μπορώ από κακόγουστο ευφυολόγημα γίνεται modus operandi αλλά και raison d’être της viral-ΤΝ έκρηξης.

Αυτοματισμός έναντι εργασίας

Για τον Χέγκελ των διαλέξεων στην Ιένα, η διαλεκτική της εργασίας αποτελεί μία εκ των βάσεων της αυτοσυνείδησης του πνεύματος: Ο εργαζόμενος μπροστά στην τελειωμένη μορφή του αντικειμένου που έπλασε «ξαναβρίσκει τον εαυτό του». Στον καλλιτεχνικό κόσμο του Μιγιαζάκι, ομοίως, η εργασία παίζει κεφαλαιώδη ρόλο. Αποτελεί το κατεξοχήν μέσο περισυλλογής, ωρίμανσης και, εν τέλει, αυτοπραγμάτωσης. Κάθε αξιομνημόνευτος χαρακτήρας του, σχεδόν, περνάει από τα σπλάχνα της –ακριβώς όπως κάθε παραγωγή του Στούντιο Ghibli είναι σχεδιασμένη στο χέρι, με κάποιες απαιτητικές σκηνές να χρειάζονται εβδομάδες ή μήνες κοπιαστικής δουλειάς πριν μπορέσουν να ολοκληρωθούν. Ως προς αυτό, το έργο του Ιάπωνα παραμένει συνεπές προς τις ιδέες του δημιουργού του –και το αντίστροφο.

Είναι όμως στο σημείο αυτό που μπορεί να διακρίνει κανείς άλλο ένα οξυμμένο σημείο αντίθεσης: Γιατί η ΤΝ και τα διαθέσιμα chatboxes, ανεξαρτήτως της ιδιότητας του χρήστη τους (αδιάφορο αν πρόκειται για επίδοξο καλλιτέχνη, φτηνό μιμητή, ενθουσιώδη θαυμαστη ή έναν ακόμη διασκεδαζόμενο), δεν αποτελούν παρά ένα μαύρο κουτί που λειτουργεί υπό λίγο πολύ νεφελώδεις για αυτόν συνθήκες, παράγοντας ασταμάτητα ομοιώματα πνευματικών προϊόντων υπό συνοδεία μίας πληθωρικής θετικής ζαργκόν («Sure!», «Great!», «You’re right!», «Let me know!»), η οποία, πέρα από λεκτική, αναβαθμίζεται πλέον στο εξόχως σημαντικό πεδίο των οπτικών εντυπώσεων. Η αποσύνδεση εδώ μεταξύ ανθρώπου και προϊόντος σωματικής ή πνευματικής εργασίας είναι πλήρης και τελεσίδικη· η εξαγώγιμη εικόνα είναι μέρος του θεάματος, δίχως υποκειμενική αξία ή άλλου είδους φόρτιση, υπάρχουσα μονάχα δι’ εαυτήν ^[4].

Επιμύθιο

Στο Sen to Chihiro no Kamikakushi (2001) η μάγισσα Γιουμπάμπα διευθύνει ένα λουτρό πνευμάτων κρατώντας τους εργαζόμενους της εσαεί σκλάβους με το να αλλάζει το όνομά τους. Κι έτσι η Τσιχίρο, ηρωίδα του έργου, άμα την υπογραφή του συμβολαίου της αποκαλείται πλέον Σεν ­­–και σύντομα ξεχνά το πραγματικό της όνομα. Ο φίλος της Χάκου τής το θυμίζει, γράφοντας το σε χαρτί ώστε να μην το λησμονήσει ποτέ και να μπορέσει κάποτε να διαφύγει τη μοίρα της αιώνιας σκλαβιάς. Αργότερα, όταν ένας Απρόσωπος (πνεύμα που εγκολπώνεται τις αξίες του περιβάλλοντος στο οποίο ζει) της προσφέρει πιεστικά χρυσάφι, η Τσιχίρο αρνείται επανειλημμένα, λέγοντας πως δεν το έχει ανάγκη. Η μυθοπλαστική στιγμή εδώ είναι κρίσιμη: η ηρωίδα έχει ήδη εντοπίσει από μακριά τον Χάκου, ο οποίος είναι βαριά τραυματισμένος σε κάποιο ψηλότερο σημείο των λουτρών. Έχοντας να επιλέξει μεταξύ του να προστρέξει προς βοήθεια του φίλου και προστάτη της και του να συμμετάσχει στην υστερία του χρυσού (ο Απρόσωπος έχει ήδη διαφθείρει το σύνολο του προσωπικού των λουτρών μοιράζοντας χρήμα αφειδώς), η Τσιχίρο επιλέγει το πρώτο –και με τον τρόπο αυτόν σώζεται κι η ίδια, αφού ο Χάκου θα είναι εκείνος που αργότερα θα τη βοηθήσει να απεγκλωβιστεί απ’ τον κόσμο των πνευμάτων, σώζοντας ταυτόχρονα τους γονείς της.

Είναι τούτη απλώς μία ιδεαλιστική μυθοπλαστική αυθαιρεσία, μια αυθαίρετη τοποθέτηση της ηρωίδας σε κάποιο βάθρο ηθικό; Όχι· είναι απόρροια του γεγονότος ότι δεν έχει λησμονήσει το όνομα της –συνεπώς δεν έχει ακόμα της αλλοτριωθεί (όπως έχουν τα υπόλοιπα μέλη του προσωπικού) και διατηρεί εντός μια πυξίδα πνευματική που της υπαγορεύει να σώσει εκείνον που αγαπά, αρνούμενη το χρυσάφι που της είναι άχρηστο. Εκείνο που τελικά σώζει την ηρωίδα του Μιγιαζάκι είναι ο αναλλοτρίωτος εαυτός της. Είναι μέσα στον ορυμαγδό της θύελλας που βρίσκουμε τον Μύθο να στέκει ακίνητος και προσιτός. Κι αν κάτι θα ήθελε ο καλλιτέχνης σήμερα πάλι να μας πει, ίσως να ήτανε μονάχα αυτό.

 ///

Σημειώσεις

1. Ιδιαιτέρως δημοφιλής έχει γίνει μια φράση του από το ντοκυμαντέρ Never-Ending Man: Hayao Miyazaki (2016): «Όποιος δημιουργεί αυτά τα πράγματα δεν έχει ιδέα τι είναι ο πόνος. Νιώθω αηδιασμένος. Αν θέλετε πραγματικά να φτιάξετε κάτι ανατριχιαστικό, μπορείτε να το κάνετε. Δεν θα ήθελα ποτέ να ενσωματώσω αυτή την τεχνολογία στη δουλειά μου. Το θεωρώ προσβολή για τη ζωή», η οποία επαναλαμβάνεται και υιοθετείται ως απόδειξη της σφοδρής αντίδρασης του δημιουργού έναντι της ΤΝ. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για παρανόηση που καθιερώνεται μόνο επειδή επιβεβαιώνει μια από τα πριν αποφασισμένη θέση (εκείνην του Μιγιαζάκι ως πολέμιου της ΤΝ): Για όποιον δει ολόκληρη τη σκηνή του ντοκιμαντέρ, καθίσταται αυτόχρημα σαφές πως ο καλλιτέχνης σχολιάζει το περιεχόμενο του βίντεο που του δείχνουν οι Ιάπωνες προγραμματιστές, και όχι το γεγονός πως είναι η ΤΝ που το δημιούργησε. Στην επόμενη σκηνή είναι που δίνει την πραγματική του άποψη για την τελευταία: «Νιώθω ότι πλησιάζουμε στο τέλος των καιρών. Οι άνθρωποι χάνουν την πίστη στον εαυτό τους».

2. Aν επιχειρούσαμε να δώσουμε στο όραμα του Μιγιαζάκι ένα κατάλληλο σύνθημα παρμένο από την ευρωπαϊκή παράδοση, εκείνο δεν θα ήταν παρά το höher als Vernunft (κάτι σαν υπεράνω του Λόγου) ­–φράση που συναντάται περίπου αυτούσια στην προς Φιλιππησίους, αλλά που βρήκε το φιλοσοφικό της συγκείμενο όταν χρησιμοποιήθηκε από τους πρώιμους Ρομαντικούς κατά την προσπάθεια τους να υπερβούν την επίδραση του αγγλικού εμπειρισμού.

3. Εφόσον υιοθετούσαμε τις μεταμοντέρνες ελευθερίες πάνω στον ορισμό του έργου τέχνης, θα μας ήταν αρκετά ευκολότερο να κατατάξουμε κάθε μία επεξεργασμένη φωτογραφία σαν καλλιτεχνικό έργο. Και, φυσικά, δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι η παραγωγή παστίς δεν βρίσκεται παρά στον πυρήνα της λειτουργίας της ΤΝ –εργαλείο που, προσώρας τουλάχιστον, δεν παράγει σκέψη αλλά την ανακυκλώνει.

4. Σε ό,τι αφορά δε στο ζήτημα της καλλιτεχνική «κλοπής» και των πνευματικών δικαιωμάτων (που είναι κεφαλαιώδες για τους δημιουργούς), αυτό έχει αναλυθεί επαρκώς. Θα σταθούμε μόνο στιγμιαία στις ιδεολογικές προεκτάσεις της ανεξέλεγκτης κλοπής στην οποία προβαίνει η ΤΝ και της μίμησης (ολοένα και πιο πετυχημένης) κάθε καλλιτεχνικού στιλ και φόρμας: Η ομοιομορφία που συνεπάγεται η μαζική χρήση της ΤΝ σε σειρά τομέων της ανθρώπινης δραστηριότητας έρχεται σε ευθεία αντίθεση με το πρόσταγμα του να είσαι «αυθεντικός» –αίτημα πάντως που η θεολογικού, παραληρηματικού σχεδόν, φανατισμού επανάληψή του το έχει φτάσει στα ακρότατα όριά του. Η κατάσταση όπως διαμορφώνεται αφενός λοιπόν προοιωνίζει το ξεπέρασμα της παρούσας φάσης του ύστερου καπιταλισμού και της «εποχής της αυθεντικότητας» (Lionel Trilling), αφετέρου δε κεφαλαιώνει, με τρόπο αλήθεια σαρωτικό, τη διάγνωση του Β. Μπένγιαμιν (ήδη από το 1935) για τον «εκδημοκρατισμό» της τέχνης (τότε της εικαστικής, μέσω της επανάστασης της φωτογραφίας –σήμερα κάθε σχεδόν μορφής της μέσω του τυφώνα της ΤΝ).

///

***