*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Μοίρα των κινηματογραφικών ειδών είναι να μεταβάλλονται, και συνήθως να σοβαρεύουν. Η ψυχαγωγική τους υπόσταση να μην είναι αρκετή ούτε για τους δημιουργούς ούτε για τους θεατές. Αυτό το βλέπουμε στο μελόδραμα, στο γουέστερν, στην πολεμική ταινία· το βλέπουμε και στο μιούζικαλ, και ένα τυπικό παράδειγμα σχετικά είναι η ταινία του Μπομπ Φόσσι Η παράσταση αρχίζει. (Ο τίτλος θα αποτελούσε μιαν ακόμη κοινοτοπία ελληνικής κοπής, αν δεν ήταν μια φράση που επαναλαμβάνεται σαν επωδός –«Show time, folks!»– μέσα στην ταινία, ενώ, βέβαια, ο πρωτότυπος τίτλος προτείνει μια εμφανέστερη αιχμή στον κόσμο του θεάματος, και όχι απλώς μια στερεότυπη εναρκτήρια επιτελεστική φράση: Αll that jazz, όλες αυτές οι αηδίες.)
Με την ταινία αυτή το μιούζικαλ σοβαρεύει επικίνδυνα, ακολουθώντας μια πορεία «σοβαροποίησης» που είχε διαφανεί ήδη από χρόνια. Εδώ όμως δεν είναι πλέον η Τζούλυ Άντριους με τις φούρλες που κάνει στους λειμώνες του αλπικού τοπίου στη Μελωδία της ευτυχίας ούτε καν η ερωτική αντιπαλότητα και το φυλετικό μίσος που θα οδηγήσει στον θάνατο όπως στο Γουέστ Σάιντ Στόρυ· θέμα εδώ είναι ο ίδιος ο θάνατος ως απόρροια του μιούζικαλ, ως κατάληξη της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, της ίδιας της τέχνης ως αυτοκαταστροφής. Κι αυτό δεν είναι λίγο: η παθολογία του ανθρώπινου σώματος υπό μία ιατρική οπτική γίνεται θέμα της ταινίας: Στο τελευταίο χορευτικό νούμερο διαρκείας, και η διάρκεια αποτελεί έναν σοβαρό συντελεστή αλλαγής στο είδος, οι χορευτές φορούν εφαρμοστές χορευτικές φόρμες που έχουν πάνω τους ζωγραφισμένες τις αρτηρίες του κυκλοφοριακού συστήματος, ενώ ο εμπνευστής της χορογραφίας είναι έτοιμος να αποδημήσει στον άλλο κόσμο. Η εσωτερική παθολογία του σώματος γίνεται θέαμα, γίνεται δραματουργικό μοτίβο‒ για καλό ή για κακό.
Με κατηγόρησαν ότι έπαιξα με πολύ σοβαρά πράγματα: έλεγε με πικρία σε μια συνέντευξή του ο Μπόμπ Φόσσι, όταν πρωτοκυκλοφόρησε η ταινία, διαισθανόμενος ότι η καινοτομία του, αυτό το τράβηγμα στα άκρα του κινηματογραφικού είδους, προκάλεσε αμηχανία στο κοινό, τουλάχιστον στο αμερικανικό, παρά τα διαπιστευτήρια του Χρυσού Φοίνικα στις Κάννες. Σήμερα δεν θα χρειαζόταν ίσως η σπουδή του να δικαιολογηθεί. Η τομή που έφερε η ιδιοφυής ταινία του αποτελεί πλέον σβησμένο ίχνος μιας επουλωμένης πληγής: η κυκλοφορία του αίματος έχει πλέον πολιτογραφηθεί στο λαϊκό νοσογραφικό φαντασιακό. Ωστόσο, ναι μεν η αφελής πόρνη του Sweet Charity, ναι ο ναζισμός και η αντανάκλασή του στο βερολινέζικο καμπαρέ, στο Καμπαρέ, εδώ όμως το θέμα ήταν εντελώς «αντικινηματογραφικό» για την εποχή του, για να μην πούμε ότι είναι, παρά ταύτα, επίσης ακόμη και σήμερα. (Η ταινία πρoβλήθηκε φέτος σε ένα μόνο θερινό σινεμά για περιορισμένο αριθμό προβολών με αραιό μάλλον σινε-εκκλησίασμα).
Ήταν βέβαια μια εποχή που το εν λόγω θέμα της κυκλοφορίας του αίματος και των καρδιαγγειακών παθήσεων είχε έρθει στο προσκήνιο δυναμικά, και οι σχετικές παθήσεις δεν θεωρούνταν πλέον αποτέλεσμα της μοίρας ή της κράσης του ατόμου, αλλά επιπτώσεις ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής και διατροφής που είχε επικρατήσει μεταπολεμικά στην ευδαιμονιστική Αμερική αλλά και σε ολόκληρο τον κόσμο. Η σχετική προβληματοποίηση είχε αντίκτυπο ακόμη και στην Ελλαδίτσα, όπου την ίδια περίπου εποχή θα απαγορευτούν οι διαφημίσεις τσιγάρων στην τηλεόραση. Οι ασθένειες αυτές με την αιφνίδια κρούση τους πάνω στην ισορροπία του ανθρώπινου σώματος αποκτούν μια συγκεκριμένη σωματική αιτιότητα, και όχι μόνο στις αμερικάνικες ταινίες. Θυμάμαι, ενδεικτικά, κατά την ίδια περίπου εποχή, την ταινία του Eντουάρ Μολιναρό L’ home pressé με τον Αλαίν Ντελόν, με τον βιαστικό άνθρωπο του τίτλου να παραπέμπει στις επιπτώσεις της αγχώδους ζωής ενός επιχειρηματία. Και δεν είναι τυχαίο, βέβαια, ότι σε όλη τη διάρκεια της ταινίας ο Γκίντεον, ο χορογράφος και σκηνοθέτης πρωταγωνιστής (Ρόυ Σάιντερ), θα έχει κολλημένο στα χείλη του ένα τσιγάρο και σε κάποια στιγμή θα το πατήσει με έναν συμβολικό τρόπο στο πάτωμα, αφήνοντας την ερμηνεία της χειρονομίας του στη διακριτική ευχέρεια του θεατή. Εξάλλου, σε εμβόλιμα πλάνα βλέπουμε αναβράζοντα δισκία και τη διεσταλμένη κόρη οφθαλμού του πρωταγωνιστή σε γκρο-πλαν να προοικονομούν ήδη μια μοιραία νοσογραφική πορεία.
Θέμα της ταινίας θα είναι η προσπάθεια του εν λόγω Γκίντεον, διάσημου χορογράφου και σκηνοθέτη, να ανεβάσει τη χορευτική παράσταση που οραματίζεται και να μοντάρει μια ταινία που έχει γυρίσει. Η πίεση της καλλιτεχνικής του αναζήτησης θα είναι αυτή που θα αποτυπωθεί στο σώμα του και θα τον οδηγήσει στον θάνατο. Η «αυτοθυσία» του δημιουργού καλλιτέχνη επομένως, ένα θέμα παλιό, θα αποτυπωθεί και στην προσωπική του ζωή. Το θέαμα και η καλλιτεχνική έκφραση, βέβαια, είναι αδύνατον να περιχαραχθούν στις πρόβες και να μη διεισδύσουν στην προσωπική ζωή. «Λάθος απαγγελία», λέει σε κάποια στιγμή ο πρωταγωνιστής στην κόρη του, δείχνοντας έτσι τη μονομανιακή διείσδυση της τέχνης στη ζωή του. Η πρώην γυναίκα, η κόρη, οι ερωμένες του Γκίντεον μπαίνουν και βγαίνουν από τον έναν στον άλλο χώρο, συμβάλλοντας σε μια δημιουργική σύγχυση που ο σκηνοθέτης Φόσσι τονίζει με το συγκοπτόμενο μοντάζ. Το ανέβασμα της παράστασης γίνεται για τον καλλιτέχνη ζήτημα ζωής και θανάτου, ενός θανάτου κυριολεκτικού που θα έρθει με το τέλος της ταινίας. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι άραγε κάτι που αγγίζει οριακά την εμπειρία του θανάτου; Ή απλώς ο εμμονικός Γκίντεον είναι ένα αθέλητο θύμα του θεάματος α λα αμερικανικά, της περίφημης show business, με τις αδήριτες, οικονομικές κυρίως, επιταγές της; Είναι μήπως αφελής ή ιδιοφυής ο Γκίντεον που θέλησε να παίξει με τους κανόνες ενός αυστηρά συνταγογραφημένου είδους, είναι το καλλιτεχνικό όραμα, τελικά, μια αθεράπευτη εγωπάθεια, που είναι ο μόνος τρόπος να ανανεωθεί η τέχνη; Παρά τα ερωτήματα η κατάφαση παραμένει: ο Γκίντεον πεθαίνει. Και αυτόν τον θάνατο παρακολουθούν από την αρχή της ταινίας οι παραγωγοί, οικονομικοί χρηματοδότες του θεάματος, σε διαρκή κρυφή ή ολοφάνερη σύγκρουση με τον καλλιτέχνη δημιουργό.
Αυτός ο τελευταίος τρέφεται από τη σύγκρουση με τους άλλους, από την προπέτειά του απέναντι στους παραγωγούς, από τις συζυγικές απιστίες του, από τον σεξομανιακό του οίστρο, από την εξουσία που ασκεί μέσω της κριτικής του πάνω στους χορευτές, από την επιπολαιότητά του να θεωρεί τον καλλιτεχνικό του στόχο ύψιστο, και πάση θυσία, καθήκον του. «Είναι καλύτερα να λες ’’σ’ αγαπώ’’ παρά να είσαι ερωτευμένος, έτσι γίνεσαι πιο συγκεκριμένος», λέει σε μια στιγμή καθώς θέλει να δικαιολογήσει την αυθαιρεσία και την αστάθεια των ερωτικών του επιλογών ή τη ρευστή τοποευπάθεια του ερωτικού συναισθήματος. Ο ναρκισσισμός και η επιδειξιμανία του καλλιτέχνη αποτελούν βασικά συστατικά της επιτυχίας του αλλά και της παθολογίας του, η αυθαιρεσία του αποτελεί το λίπασμα της έμπνευσης.
Ο χορός, βασικό συστατικό του μιούζικαλ, καλύπτει ένα μεγάλο μέρος της ταινίας. Το περισσότερο ενδιαφέρον μέρος του όμως είναι οι πρόβες που προετοιμάζουν την παράσταση, το άγχος και ο ιδρώτας που αποτυπώνονται στα σώματα, οι δημιουργικές ατέλειες της έκφρασης, οι διορθώσεις και οι παρατηρήσεις των σφαλμάτων, οι ανάσες που ακολουθούν λαχανιαστά την τελείωση του οράματος, αυτή η εργαστηριακή μανία που θα δώσει τον φαινότυπο της έτοιμης και αψεγάδιαστης παράστασης, η αυτοσχεδιαστική ζέση που θα καταλήξει στο ακέραιο αισθητικό αποτύπωμα, τα παθιασμένα συμπλέγματα των χορευτών μεταξύ τους που επιζητούν το απόλυτο στην έκφραση. Η ρηξικέλευθη χειρονομία του χορογράφου Φόσσι είναι αυτή, καθότι, σε αντίθεση με τις εν λόγω πρόβες των χορευτικών, στις τελευταίες σκηνές της ταινίας τα χορευτικά θυμίζουν, ακόμη και με τα φανταχτερά κοστούμια τους, τη χολυγουντιανή παράδοση του μιούζικαλ, καθώς οι χορευτές κινούνται γύρω από την επιθανάτια κλίνη τραγουδώντας το «Βye, bye hapiness». Kι εδώ, φυσικά, έχουμε μια παρωδία του κόσμου του θεάματος και μια αυτοπαρωδία της ταινίας: ο ανατρεπτικός καλλιτέχνης, ο ασυμβίβαστος εραστής πεθαίνει μέσα από τα φίλτρα της χολυγουντιανής συμβατικότητας, έτσι όπως τα έχει ρεγουλάρει η εξαίρετη φωτογραφια του Τζουζέπε Ροτούνο (φωτογράφος του Φελλίνι και του Βισκόντι). Και ο θάνατος έρχεται μαζί με ό,τι απεχθάνεται περισσότερο ο καλλιτέχνης: την εμπορική φτήνια του θεάματος. Οι συνεργάτες του είναι ντυμένοι με στολή νοσοκόμου, ο ίδιος δίνει οδηγίες από το κρεβάτι του νοσοκομείου, η καλλιτεχνική αύρα που τον ωθεί τον εμποδίζει να δει ό,τι έχει ήδη προπαρασκευάσει το μοιραίο του τέλος. Οι δύο κόσμοι, το θέαμα και ο θάνατος, συγχωνεύονται αυτοσαρκαστικά. Κανείς δεν πεθαίνει, μόνο εγώ: λέει σε κάποια στιγμή σε ελεγειακό τόνο ο χορογράφος ‒το alter ego και η προβολή του σκηνοθέτη Μπομπ Φόσι μέσα στην ταινία‒, μια φράση που θα μπορούσε και να διαβαστεί: δεν είναι όλοι άξιοι για έναν θάνατο σαν τον δικό μου, παρά μόνο ο αληθινός καλλιτέχνης, κι αυτός δεν είναι όποιος έχει απλώς ταλέντο, αλλά όποιος έχει το πείσμα να ακολουθήσει το όραμά του. Κατά κάποιο τρόπο, το φιλμ αποτελεί κύκνειο άσμα αυτοβιογραφικού χαρακτήρα για τον σκηνοθέτη. Οι δουλειές που θα κάνει μετά από αυτό, ιδίως στον κινηματογράφο, θα είναι περιορισμένες, και με σχετική επιτυχία. Εξάλλου, θα πεθάνει λίγα χρόνια μετά την ταινία του από καρδιακή προσβολή…
«Τhere’s no business, like show business», τραγουδά η Έθελ Μέρμαν καθώς πέφτουν οι τίτλοι του τέλους. Η ταινία δεν είναι όμως κατά βάθος μόνο μια κριτική του κόσμου του θεάματος, παρότι περνά εντυπωσιακά μέσα από αυτήν. Εκείνο που θέλει να αναδείξει περισσότερο είναι η σημασία της δημιουργικής στιγμής, όχι μόνο για τον καλλιτέχνη, αλλά και γενικότερα. Η ζωή μας είναι μια συσσώρευση στιγμών που μοιάζουν με άγονους κόκκους της άμμου, με τούτα τα jazz, με τούτα τα σκουπίδια του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας· μόνο όμως όταν πετύχουμε τους κόκκους που είναι σπόροι, θα μπορέσουμε να κάνουμε να φυτρώσει κάτι. Μόνο όταν ο καλλιτέχνης Γκίντεον μπορέσει να συντονίσει το όραμά του με την ιδιαιτερότητα, με τις αδυναμίες του κάθε χορευτή του, με τις αδυναμίες της προσωπικής του ζωής, θα προκύψει η σπίθα του αυθεντικού. Και το δράμα αυτό αναδεικνύεται παραδειγματικά στην περίπτωση του καλλιτέχνη, είναι όμως ουσιαστικά δράμα όλων μας: να βρούμε τη στιγμή, τη συγκυρία, το έδαφος εκείνο πάνω στο οποίο μπορούμε να ανθίσουμε, να ανθίσει η ευτυχία μας, ο «τυχερός» εαυτός μας· όλα τα άλλα είναι άγονοι κόκκοι άμμου: αηδίες δεν είναι μόνο η trash tv, με την εμετική στερεοτυπία της, που θα προσοικειωθεί στο τέλος ακόμη και τον ασυμβίβαστο Γκίντεον, αηδίες είναι και η ίδια μας η ζωή που δεν ευλογείται από την καρποφορία του εγώ μας, αλλά χάνεται μέσα στον σωρό του ξένου και φορτικού βίου. Πράγμα επώδυνο, που αναπαριστά ο μόχθος της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Ο χορογράφος Γκίντεον θα προσπεράσει «όλες τούτες τις αηδίες» του μαζικού θεάματος για να στοχεύσει στη δραστικά γόνιμη στιγμή, στη στιγμή που αυτός από κάμπια θα γίνει χρυσαλίδα ‒ μόνο όμως ο θάνατος θα του κάνει αυτήν τη χάρη.
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Ό,τι πολυτιμότερο έχει ο άνθρωπος είναι μια σύντομη επιληψία. Η ιδιοφυΐα έγκειται σε μια στιγμή. Αξίζουμε κάτι μόνο επειδή καταφέραμε να βρεθούμε για μια στιγμή εκτός εαυτού. Αυτή η μικρή στιγμή είναι ένας σπόρος, ή προβάλλεται σαν ένας σπόρος. Το υπόλοιπο της διάρκειας τον περιβάλλει ή τον αφήνει να αφανιστεί. Υπάρχει ένα αλλόκοτα ισχυρό ελατήριο που εμπεριέχεται στους κόκκους και σε ορισμένες στιγμές. Υπάρχουν μόρια χρόνου που διαφέρουν από τα άλλα όπως ένας κόκκος μπαρουτιού από έναν κόκκο άμμου. Η εμφάνισή τους είναι σχεδόν όμοια, το μέλλον τους μη συγκρίσιμο.
Πωλ Βαλερύ, Οι σημειώσεις του καθρέφτη, Μετάφραση Α. Βέλλιος, Ροές, 1995.
~.~
