Το κακό πέρα από τον ανθισμένο φράχτη

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο τίτλος είναι εσκεμμένα αφηρημένος, oυδέτερος, γενικός. Ζώνη ενδιαφέροντος. Όλοι έχουμε μια ζώνη ενδιαφέροντος, ή και κάπως περισσότερες. Το σίγουρο είναι ότι ο κόσμος ολόκληρος δεν μας ενδιαφέρει, δεν μπορούμε να επενδύσουμε στην ολότητά του. Χωρίς αυτήν τη ζώνη ενδιαφέροντος, η προσοχή μας θα διαλυόταν σε μύρια και αδιάφορα ενδιαφέροντα, η ψυχική μας οικονομία θα ανατρεπόταν. Αυτή η επιλογή που απαιτεί η ζώνη ενδιαφέροντος, μια επιλογή αναγκαία όσο και απάνθρωπη, είναι ζωτικής σημασίας για τον καθένα μας ως γνωστικό, ηθικό και ψυχολογικό υποκείμενο. Όλοι αφαιρούμε ένα απείρως τεράστιο ποσοστό πραγματικότητας από την αντίληψή μας, η πραγματικότητα σε πολύ μεγάλες δόσεις θα μπορούσε να μας σκοτώσει, κι αυτή η οικονομία, η επιλογή των ερεθισμάτων που μας έρχονται από έξω, δίνει ακριβώς το στίγμα της μοιραία ελλειμματικής, της μοιραία περιορισμένης προσωπικότητάς μας. Πόσους πολέμους, πόσες καταστροφές δεν αγνοούμε, ή δεν θέλουμε να αγνοούμε, καταστροφές που συμβαίνουν στη γειτονιά της πόλης μας, της χώρας μας ή του πλανήτη μας; Όλη η δυστυχία, ακόμη και όλη η ευτυχία, αυτού του κόσμου θα ήταν αδύνατον να χωρέσει στο συνειδησιακό και ψυχολογικό μας πεδίο, αφού, όπως λένε, ή ό,τι κι αν λένε, ο άνθρωπος είναι ένα μοιραία, ατομοκεντρικό, ακόμη και εγωιστικό, πλάσμα. Ακόμη κι όταν αγαπά τον πλησίον του, το μοντέλο αυτής της αγάπης είναι η αγάπη «προς εαυτόν», για να θυμηθούμε την ευαγγελική ρήση· μόνο πάνω σε αυτό το μοντέλο μπορεί να στηριχθεί η φιλάλληλη αγάπη οποιασδήποτε απόχρωσης.

Μήπως κάτι από όλα αυτά συνυπάρχουν στον τίτλο και στην ταινία του Τζόναθαν Γκλέιζερ; Μήπως αυτή η αναγκαστική περιστολή του ενδιαφέροντός μας υπονοείται στην ταινία ώστε τρόπον τινά να ειρωνευτεί, αλλά ενδεχομένως και να δικαιολογήσει, τη συμπεριφορά των ηρώων του; Οι ήρωες αυτοί είναι η οικογένεια ενός γερμανού αξιωματικού, του Ρούντολφ Ες – όχι όμως του περισσότερο γνωστού συνονόματού του, στενού συνεργάτη του Χίτλερ που αυτοκτόνησε στη φυλακή αρκετά χρόνια μετά τη δίκη της Νυρεμβέργης, αλλά του διοικητή του στρατοπέδου τού Άουσβιτς που καταδικάστηκε σε απαγχονισμό ως εγκληματίας πολέμου (στα γερμανικά εξάλλου αυτός ο δεύτερος γράφεται Ηöss, και όχι Ηess, όπως ο πρώτος, και προφέρεται αναλόγως). Η οικογένεια αυτή βιώνει μιαν αδιατάρακτη καθημερινότητα σε ένα άνετο εξοχικό σπίτι, με τα παιδιά της και τα παιχνίδια τoυς, μέσα σε έναν όμορφα και αξιοζήλευτα τακτοποιημένο κήπο. Με έναν καιρό ευοίωνο και ηλιόλουστο μέσα στο οξυγόνο της υπαίθρου. Τα μελήματά της είναι μελήματα μιας κανονικής καθημερινότητας. Μόνο που ακριβώς πίσω από τον φράχτη του κήπου τελείται ένα από τα πιο φρικαλέα εγκλήματα που μπόρεσε να επιφυλάξει ποτέ άνθρωπος για συνάνθρωπό του, η κτηνώδης εξόντωση εκατομμυρίων, Εβραίων κυρίως, κρατουμένων. Το έγκλημα αυτό δεν εντάσσεται στη ζώνη ενδιαφέροντος της οικογένειας, ο φράχτης του κήπου αποτελεί ένα ισχυρό μονωτικό. Κάποιες κραυγές, κάποιες αφίξεις τραίνων, κάποιοι καπνοί είναι μόνο τα αμυδρά σημεία τού τι τεκταίνεται από την άλλη μεριά. Αυτή η ζώνη ενδιαφέροντος είναι εντελώς αποκομμένη από την οικογενειακή, ή μάλλον η οικογενειακή ζώνη ενδιαφέροντος δεν χωράει καμιάν άλλη: είναι ένας άλλος κόσμος. Ο καθείς έχει διαλέξει εκών άκων τη δική του ζώνη.

Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος είναι εσκεμμένα φειδωλός στις πραγματολογικές πληροφορίες που μας δίνει. Αυτές μπορούμε να τις πιστοποιήσουμε μόνο με βάση εξωφιλμικά ιστορικά στοιχεία, και βέβαια εκ των υστέρων. Κι αυτό θα μπορούσε να είναι μια αδυναμία της ταινίας. Εμείς έχουμε τη χρονική απόσταση για να δούμε και να κρίνουμε τα όσα συνέβαιναν πίσω από τον φράχτη, είμαστε όμως σίγουροι ότι η οικογένεια του Ες είχε μιαν ακριβή γνώση για αυτά τα πράγματα; Υπήρχε, βέβαια, ο έξαλλος αντισημιτισμός, που εκφράζεται στην ταινία κυρίως μέσα από τη σύζυγο του Ες· είναι όμως ένα φαινόμενο που αγκάλιαζε σαν αόρατο πέπλο ένα μεγάλο κομμάτι της γερμανικής κοινωνίας, για το οποίο αποτελούσε μια καθ’ όλα φυσιολογική πραγματικότητα. Έχει το κάθε άτομο το γνωστικό και ηθικό σθένος να σχίσει αυτό το πέπλο και να δει τη «γυμνή» πραγματικότητα;

Η βασική σύλληψη του σκηνοθέτη είναι τούτη η συμπαράθεση της κτηνωδίας με τη φυσιολογική ζωή. Αυτή η τομή όμως ανάμεσα στις δύο διαμετρικά αντίθετες πραγματικότητες δεν είναι ένας απλός φράχτης, είναι μια ολόκληρη ιδεολογία στην απτή, καθημερινή, υλική, πραξιακή της μορφή, κι αυτό είναι κάτι πολύ πιο δυνατό από έναν κοινό ανθισμένο φράχτη κήπου. Ο σκηνοθέτης φέρνοντας αυτές τις δύο πραγματικότητες σε γειτνίαση δεν παραπέμπει μόνο στη συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, αλλά και προκαλεί, προκλητικά θα λέγαμε, ένα φρικιαστικό ρίγος, αναμοχλεύει μια πρωτόγονη και βαθιά ριζωμένη ενοχή μας: μήπως η οποιαδήποτε ευτυχία και θαλπωρή σε αυτόν τον κόσμο είναι εκ φύσεως ένοχη εφόσον αγνοεί, ή θέλει να αγνοεί, την άνιση κατανομή τους μέσα σε μιαν άδικη και βίαιη πραγματικότητα; Μήπως το κακό είναι ένα ζώο που έχει εξημερώσει ο άνθρωπος μόνο και μόνο για να μη βλέπει ότι αυτό είναι κοντά του, ότι είναι άρρηκτα δεμένο με τις πλέον «αθώες» εκδηλώσεις του;

Κι αυτό το κακό, όταν παίρνει τέτοιες πρωτόγνωρες διαστάσεις, είναι κάτι αδιανόητο, κάτι με το οποίο δεν μπορεί να αναμετρηθεί ο κοινός νους. Για αυτό και η πραγμάτευσή του έστω εκ των υστέρων είναι πάντα προβληματική. Μπορούμε να θυμηθούμε εδώ τους κλυδωνισμούς που προκάλεσε η πραγμάτευση της δίκης του Άιχμαν εκ μέρους της Χάννα Άρεντ. Το κακό για την Εβραία φιλόσοφο δεν ήταν κάτι απόλυτο και αδιαπραγμάτευτο αλλά μάλλον κάτι κοινότοπο, ο απλός εκτελεστικός τρόπος κάποιου γραφειοκρατικού συστήματος. Όπως και δεν ήταν κάτι μονόπλευρο. Η Άρεντ κατηγόρησε ευθέως σχεδόν τα εβραϊκά συμβούλια στις μεγάλες ευρωπαϊκές πόλεις ότι είχαν βοηθήσει με την ενδοτική στάση τους τούς Ναζί στο έργο τους, όπως και ότι τους παρείχαν καταλόγους με τον εβραϊκό πληθυσμό. Και όχι μόνο αυτό: κατηγόρησε και τον ίδιο τον εβραϊκό πληθυσμό ότι οδηγήθηκε ως πρόβατο επί σφαγή.

Μπορούμε να οδηγηθούμε στις παραπάνω προεκτάσεις έστω κι αν ο Γκλέιζερ δεν τις θέλησε, έστω κι αν θέλησε να δώσει μόνο μια ιστορική μορφή στην ανοχή μας απέναντι στο κακό, έστω κι αν θεωρεί τη γερμανική οικογένεια που μας περιγράφει τη ζωή της ως μία ειδική ανθρωπολογική κατηγορία κτηνανθρώπων, παρότι ο ειδυλλιακός υμένας με τον οποίο την τυλίγει δεν μας ωθεί ιδιαίτερα σε αυτήν την κατεύθυνση. Ναι, η συμπαράθεση της μιας και της άλλης πλευράς του φράχτη είναι ειρωνική, όμως η περιγραφή της αθώας και ανύποπτης οικογενειακής ζωής κατ’ αποκλειστικότητα, όπως γίνεται στην ταινία, μήπως τη νομιμοποιεί κιόλας, μήπως παρουσιάζει την «αφέλειά» της ως ένα είδος άλλοθι, μήπως ο πολύ ανθρώπινος χαρακτήρας της προβάλλεται όχι ως αντίφραση της απανθρωπιάς του στρατοπέδου, αλλά στην απόλυτη κυριολεξία του ως μία υπερθετικά ανθρώπινη κατάσταση;

Το ειδύλλιο, βέβαια, δεν είναι ποτέ απόλυτο. Αρχίζει να κλονίζεται όταν ο Ες θα αναγκαστεί να μετατεθεί, έστω παίρνοντας μιαν ανώτερη θέση. Η περιγραφή της σπιτικής ζωής ως επίγειου παραδείσου ενισχύεται από το γεγονός ότι η σύζυγος του Ες είναι φανατικά προσκολλημένη στο σπίτι της ‒ που είναι εξάλλου σπίτι της υπηρεσίας και όχι δικό της. Καμία υποψία για το τι συμβαίνει στο διπλανό στρατόπεδο δεν θα μπορούσε να διαταράξει αυτήν την πεισματική της προσκόλληση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ενοχοποιεί τον σύζυγο Ες ότι δεν έχει κατορθώσει να ελιχθεί με ικανοποιητικό τρόπο ώστε να προφυλάξει την οικογενειακή του ευτυχία.

Κατά πόσο όμως ο ίδιος ο Ες είχε την ευχέρεια να συνειδητοποιήσει το τι γινόταν στο Άουσβιτς; Είναι αλήθεια ότι ήταν ο μόνος από τα μέλη της οικογένειας που περνούσε από τη μια και την άλλη πλευρά του κήπου, ο μόνος που θα μπορούσε να μαρτυρήσει για το κακό από την άλλη μεριά. Ήταν όμως απλώς ένας ακραιφνής αντισημίτης, ή ένα γραφειοκρατικό γρανάζι, όπως υποστηρίχθηκε, που ενδιαφερόταν μόνο για την απρόσκοπτη εκτέλεση διαταγών που του επέτασσε μια αδιαμφισβήτητη, υπεράνω οποιασδήποτε κριτικής, ιεραρχία; Ήταν πριν από όλα ένας στρατιωτικός που εκτελούσε διαταγές; Αν θέλαμε να ανατρέξουμε και πάλι σε κάποιες εξωφιλμικές πληροφορίες για το πρόσωπό του, θα βλέπαμε ότι από εφηβική ηλικία είχε καταταχθεί στο στράτευμα, ότι είχε πολεμήσει, ότι είχε βιώσει την απογοήτευση της ήττας από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, και ότι εντάχθηκε στις ναζιστικές οργανώσεις, με σκοπό το όραμα της Μεγάλης Γερμανίας. Τι αντιστάσεις θα μπορούσε να έχει ένα τέτοιο άτομο, αν υποθέσουμε ότι οι συνθήκες είναι αυτές που φτιάχνουν την ανθρώπινη προσωπικότητα και όχι κάποια ελεύθερη βούληση; Η αδίστακτη φρίκη που εξαπολύει εξάλλου τρέφεται από ένα τόσο γαλήνιο και ειρηνικό όραμα: να φτιάξει μια φάρμα στα εδάφη ανατολικά της Γερμανίας, όπου θα ζήσει μαζί με την οικογένειά του. Άλλωστε, η «κοινοτοπία του κακού» που ενσαρκώνει αυτός ο πρότυπος Γερμανός εκφράζεται ακόμη και με την‒ ιστορικά επιβεβαιωμένη‒ παρασπονδία της συζυγικής του απιστίας. Σε μια αινιγματικά δοσμένη σκηνή της ταινίας θα τον δούμε να υποκύπτει στα θέλγητρα μιας καστανομάλλας‒ πιθανώς εβραίας‒ κρατούμενης, ξεφεύγοντας από τον σφιχτό και απαιτητικό κλοιό της άριας συμβίας.

Για τη νεωτερικότητα επομένως του 20^ου αιώνα ούτε καν η ιδεολογία μπορεί να είναι κακή και ένοχη: το κακό βρίσκεται άραγε μόνο στη γραφειοκρατική οργάνωση του ολοκληρωτισμού, που αντιγράφει μοιραία εκείνη της προηγμένης καπιταλιστικής κοινωνίας; Ο Άιχμαν δεν είχε λέξεις να περιγράψει τις πράξεις του, σημειώνει η Χάννα Άρεντ, μόνο απλές καθηκοντολογικές γραφειοκρατικές φόρμουλες. Το τέρας δεν φέρνει τα αποτρόπαια σημάδια της φρικωδίας αλλά τις επιδόσεις της εκλογικευμένης, ποσοτικοποιημένης γραφειοκρατικής επάρκειας. Είναι όμως δυνατόν η βάναυση πραγματικότητα των μαζικών φονικών να ανάγεται μόνο σε προβλήματα του ποιο είναι το αποτελεσματικότερο αέριο για θανάτωση, του πώς θα χτιστούν θάλαμοι που θα έχουν μεγαλύτερη χωρητικότητα, ώστε το ξεπάστρεμα να γίνει γρηγορότερα‒ προβλήματα που αντιμετωπίζει ο Ες και είναι αυτά που τον κάνουν να σπαζοκεφαλιάζει και να αγχώνεται, επηρεάζοντας έτσι αρνητικά την οικογενειακή του γαλήνη; μπορεί μια ανθρώπινη συνείδηση να αφαιρεθεί τόσο πολύ από την πραγματικότητα του κακού χάριν του γραφειοκρατικού φορμαλισμού και της υπηρεσιακής ευσυνειδησίας; Από την άλλη, τούτος ο φράχτης του κήπου μήπως, τελικά, είναι μια μεταφορά για την περιορισμένη ορατότητα της ανθρώπινης συνείδησης, για το γεγονός ότι όσο κοντά μας και να είναι ένα γεγονός μόνο με τον ανάλογο φακό της αντίστοιχης συνείδησης θα μπορούσαμε να το αναγνωρίσουμε;

Ο Γκλέιζερ, όπως είπαμε, δούλεψε με την εξής υπόθεση εργασίας: να μη δει το κακό κατά πρόσωπο, να το δει εξ αντανακλάσεως, και μάλιστα μιας υπόρρητης αντανακλάσεως. Ίσως επειδή το κακό κατάντησε μέσα από την εκδοχή του θεάματός του κάτι κοινότοπο; Ίσως επειδή έχει καταγραφεί ως ένα ιστορικό αυτονόητο που θα θόλωνε την αισθητική του όραση; Ίσως επειδή το κακό μόνο πλαγίως βλέπεται; Δεν είναι ο μόνος πάντως που το έχει κάνει. Οι ταινίες για το Ολοκαύτωμα το πραγματεύονται συνήθως ως συνέπεια (Η εκλογή της Σόφι του Α. Τζ. Πάκουλα, Εχθροί, μια ερωτική ιστορία του Πωλ Μαζέρσκυ), ταινίες όμως όπως ο Κύριος Κλεν του Τζόζεφ Λόουζυ και το Η ζωή είναι ωραία του Ρομπέρτο Μπενίνι, βλέπουν την ωμή φρίκη, η μία μέσα από τα μάτια ενός απολιτικού μαυραγορίτη και η άλλη μέσα από τα μάτια ενός παιδιού: ένα ανάλογο τέχνασμα αποστασιοποίησης δηλαδή με αυτό της Ζώνης ενδιαφέροντος. Υπάρχει, βέβαια και η μετωπική θέαση της ωμής πραγματικότητας του στρατοπέδου (Bent του Σων Μάθιας, Kapo του Τζίλο Ποντεκόρβο, που κατά τη γνώμη μου αποτελεί την πιο συνταρακτική αφήγηση της πραγματικότητας του στρατοπέδου συγκέντρωσης)· Η διαφορά, πάντως, που συνιστά την ταινία του Γκλέιζερ είναι ότι το κακό δεν περιγράφεται ούτε δακτυλοδεικτείται αλλά προβάλλει βουβά το αρνητικό του αποτύπωμα πάνω στην υπό περιγραφή κοινοτοπία της οικογενειακής ζωής. Η αισθητική αξιοποίηση του κακού έχει τις τροπικότητές της, ενώ η ευθεία καταγγελία του δεν είναι πάντα αξιοποιήσιμη.

Πάντως, θα αδικούσαμε τον σκηνοθέτη Γκλέιζερ αν υποστηρίζαμε ότι η αφήγησή του είναι εντελώς ψυχρή και αποστασιοποιημένη. Μπορεί η πραγματικότητα του Άουσβιτς να μην αντιπαρατίθεται ποτέ άμεσα με εκείνη από την εδώ μεριά του φράχτη, όμως η αφήγηση διακόπτεται από αποσπάσματα καταγεγραμμένα σε φιλμ εν είδει αρνητικού και όπου κάποιοι άνθρωποι πασχίζουν να ξεφύγουν από κάποιο απροσδιόριστο μέρος μέσα σε μιαν ατμόσφαιρα που θυμίζει εφιάλτη. Και βέβαια, η ίδια η μουσική υπόκρουση εν είδει μιας αγωνιακής επαπειλούμενης συμφοράς συντείνει προς την ίδια κατεύθυνση. Μια κατεύθυνση όμως που υποβάλλει υπόρρητα την ιδέα ότι το κακό δεν είναι κάτι ιστορικά καθορισμένο αλλά κάτι με μεταφυσική προέλευση, ένα καπρίτσιο του πεπρωμένου. Κι αυτό έχει τη σημασία του όταν εκφέρεται με την απόσταση ασφαλείας τόσων χρόνων και με το ηθικό πλεονέκτημα της ετυμηγορίας της κοινής γνώμης για τα εν λόγω γεγονότα.

Στο τέλος της ταινίας το φορμαλιστικό συνεχές του σκηνοθέτη διασπάται, καθώς εγκαταλείπει τον Ρούντολφ Ες να περιπλανιέται στους ημιφωτισμένους διαδρόμους ενός διοικητηρίου, και με το βλέμμα του ακίνητο και αμφίβολο, στραμμένο προς το μέλλον θαρρείς, να μεταφέρει την αφήγηση στο παρόν. Το Άουσβιτς έχει γίνει πια κομμάτι της οικουμενικής ανθρωπιστικής συνείδησης, τόπος προσκυνήματος, σεπτό μνημείο αλλά και τουριστικός προορισμός. Το βλέμμα του σκηνοθέτη πέφτει πάνω στις καθαρίστριες που σκουπίζουν και διευθετούν τον χώρο. Η χωρική «απόσταση» που χώριζε την οικογένεια του Ες από το μαρτυρικό στρατόπεδο γίνεται η δική μας χρονική απόσταση από τα γεγονότα. Μπορούμε άραγε να κατανοήσουμε τα γεγονότα μέσα από μια τέτοια απόσταση, και όσα έχουν παρεμβληθεί σε αυτήν, ή είμαστε καταδικασμένοι να ακούμε μέσα από τα παραμορφωτικά ηχεία του χρόνου τις κραυγές των κρατουμένων λίγο πριν αυτοί αναληφθούν από την καμινάδα του θαλάμου αερίων στον μουντό πολωνικό ουρανό;

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

«Όσο περισσότερο τον άκουγε κανείς να μιλά, τόσο περισσότερο αντιλαμβανόταν ότι η γλωσσική του ανικανότητα είχε άμεση σχέση με την ανικανότητα σκέψης και συγκεκριμένα σκέψης από την οπτική γωνία ενός άλλου ανθρώπου. Η επικοινωνία μαζί του ήταν αδύνατη, όχι επειδή έλεγε ψέματα αλλά επειδή προστατευόταν αποτελεσματικά απ’ αυτή την ανικανότητα σκέψης, ώστε να μπορεί να αποφύγει τα λόγια και την παρουσία άλλων και επομένως την πραγματικότητα». Ο Άιχμαν έχει την τρομερή ικανότητα να παρηγοριέται με τυποποιημένες εκφράσεις και μέχρι το θάνατό του αρκείται να επαναλαμβάνει στερεότυπες διατυπώσεις, σαν να έχει αποστηθίσει μια ομιλία και να παραθέτει έτοιμες φράσεις και διαταγές.

Julia Kristeva, Χάννα Άρεντ, η γυναικεία ευφυΐα,
μετάφραση Τ. Μπέτζελος, Κέδρος, 2008