του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Ελένη Χαϊμάνη,
Η τρίτη βάρδια,
Σμίλη, Αθήνα 2023

To να κάνει δημόσια λόγο ένας άντρας κριτικός και δημιουργός για τη γυναικεία ποιητική παραγωγή ενέχει από μόνο του εξαρχής μια αντίφαση και θέτει δυναμικά ξανά στο προσκήνιο μια συζήτηση χιλιοφορεμένη περί της λεγόμενης «γυναικείας γραφής», περί θεματικών και τρόπων που είναι προσφιλείς στις γυναίκες ποιήτριες και περί των ορίων εντός των οποίων οι τελευταίες είθισται –ή και ορίζεται από κάποιους πως οφείλουν– να κινούνται. Πρόκειται για μια συζήτηση που έχει καταδείξει προ πολλού τα όριά της κι ωστόσο επιμένει να επαναλαμβάνεται αενάως ωσάν παραδοσιακό εορταστικό έθιμο, με την κάθε ιδεολογική γραμμή, συντηρητική, προοδευτική, προνεωτερική ή μετανεωτερική, να διαβάζει στρεβλά κι αποσπασματικά τη γυναικεία ποιητική παραγωγή και να εστιάζει μονάχα σε όσα επιβεβαιώνουν τις ήδη προκατασκευασμένες κι έτοιμες θεωρήσεις της. Και πάντοτε, φυσικά, με τη συνήθη και μεγαλοπρεπή διατύπωση με την οποία μας παρουσιάζεται κάθε φορά η εκάστοτε «λήψη του ζητουμένου». Το τελευταίο, μάλιστα, διάστημα προβάλλεται έντονα τόσο από γυναίκες δημιουργούς κάτω των 40 ετών όσο και μέσα από ορισμένες βραχύβιες συλλογικότητές τους το πρόταγμα της «αγάπης» ως ικανό από μόνο του να αποτελέσει υπόδειγμα συνεκτικής αφήγησης, καθώς και η επίταση μιας ασαφούς κι άνευ ορίων «συμπεριληπτικότητας» που εντούτοις υποκρύπτει υποδόρια μυριάδες αποκλεισμών.

Προερχόμενος από τον έμμετρο χώρο που εξ ορισμού συνειδητά και οριοθετείται και αποκλείει ώστε να είναι σε θέση να δομήσει αφήγημα ικανό να αντέξει στο χρόνο και τη μεταβολή των εποχών, στέκομαι ιδιαίτερα στα αίτια που ελάχιστες νέες ποιήτριες επιλέγουν σήμερα να εκφραστούν στον έμμετρο και κανονικό στίχο. Είτε αφορούν νεωτερικές στρεβλώσεις περί της αλλαγής του λεκτικού που συντελέστηκε δήθεν διά παντός με το πέρασμα στο μοντερνισμό, είτε έχουν να κάνουν με μια νεανική ευκολία εστίασης στο προσωπικό έναντι του συλλογικού και καθολικού και σε μια ημερολογιακή πεζολογική καταγραφή άνευ της παρουσίας του λυρισμού είτε ακόμα σχετίζονται και με ορισμένες μειοψηφικές απολήξεις μεταμοντέρνων εκφάνσεων του φεμινιστικού κινήματος που καλούν τις γυναίκες δημιουργούς να απεκδυθούν κάθε «κορσέ» δομημένο από το άλλο φύλο, οι αιτίες που στρέφουν τις νέες δημιουργούς μακριά από τον έμμετρο στίχο είναι ένα ζήτημα πέρα για πέρα υπαρκτό και άξιο προβληματισμού και συζήτησης, παρά τα διαφορετικά συμπεράσματα που μπορεί κανείς να καταλήξει. Δεν είναι λίγες, μάλιστα, οι περιπτώσεις ποιητριών των τελευταίων δεκαετιών που ξεκίνησαν να γράφουν έμμετρα –ή έστω σε επικοινωνία με μια ρυθμική ποίηση- και γρήγορα άφησαν αυτόν τον τρόπο έκφρασης στην άκρη, προσαρμοζόμενες σε εφήμερες κι επικαιρικές επιταγές που ενδεχομένως να ανοίγουν το δρόμο σε κάθε λογής «βραχείες λίστες» και στην εκτίμηση μιας κατεστημένης μερίδας του εγχώριου ποιητικού επιστητού. Αν αυτά, ωστόσο, είναι τα όρια της σκέψης και των ονείρων της εποχής μας, ποια μοίρα τότε περιμένει όποια ποιήτρια παρεκκλίνει από τη νόρμα;

Η περίπτωση της Ελένης Χαϊμάνη παρουσιάζει πράγματι ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς η πορεία που παρατηρούμε είναι ακριβώς η ανάποδη. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια ποιήτρια που δεν είναι πρωτοεμφανιζόμενη: ηλικιακά διάγει το πέρασμα από την εποχή της νεότητας σ’ εκείνη της μέσης ηλικίας με όλη την ωριμότητα που προσφέρει κάθε παραπλήσιο «τέλος των ψευδαισθήσεων» κι εκδοτικά δεν είναι πρωτόβγαλτη, μιας κι έχει ως τώρα κυκλοφορήσει δύο προγενέστερες ατομικές ποιητικές συλλογές, ενώ ακόμα και η παρουσία της σε έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά μέσω ποιημάτων της ή μικρών λυρικών πεζογραφημάτων της κατά την τελευταία δεκαετία αποτελεί –δίχως να κουράζει σε όγκο- μια υπαρκτή κι αξιοσημείωτη πραγματικότητα. Η Χαϊμάνη, εκκινώντας στην πρώτη της συλλογή από ένα λόγο πεζολογικό και μια θεματική που συνδυάζει το ρόλο της γυναίκας με την κοινωνική προοπτική, διήλθε από μια πιο ελευθερωμένη και ρυθμική μεταστροφή στη δεύτερη δίνοντας έμφαση στη διαλεκτική ατόμου –  κοινωνικού στοιχείου κι έρχεται ακολούθως, στην πέμπτη πια δεκαετία της ζωής της, να δώσει την Τρίτη Βάρδια, που αποτελεί την τρίτη –και κατά την κρίση μας μακράν την ωριμότερη και ποιοτικότερη- ποιητική της καταγραφή. Αυτή τη φορά, ωστόσο, η γραφή της ποιήτριας είναι αμιγώς έμμετρη και ομοιοκατάληκτη (στον αντίποδα των προαναφερθεισών περιπτώσεων) και απλώνεται σε μια θεματική που εκκινεί από την κοινωνική και σατιρική παρατήρηση φτάνοντας μέχρι την υπαρξιακή αναζήτηση και το σφιχταγκάλιασμα του καθολικού ανθρώπινου πόνου τη στιγμή της μοναχικής πάλης με το φάσμα του θανάτου και τη νεωτερική μεταφυσική απουσία.

Η ονοματοδοσία της συλλογής εκκινεί από το νυχτερινό εργασιακό ωράριο, τη λεγόμενη «τρίτη βάρδια» της επαγγελματικής απασχόλησης της ποιήτριας στον -βαθύτατα απαιτητικό- κλάδο της νοσηλευτικής κι ανταποκρίνεται, μάλιστα, συνειδητά και στη τριμερή δομή οργάνωσης του βιβλίου, ενός βιβλίου που διέπεται από εξαιρετική τάξη, στοχευμένη τοποθέτηση ποιημάτων και μια –αξιοσημείωτη για τη συγκαιρινή μας ποίηση κι εν μέρει πετυχημένη– προσπάθεια για συμμετρία. Οι επιμέρους ενότητές του συνενώνονται με ένα ποίημα ολιστικής θεώρησης που φιλοδοξεί να χωρέσει μέσα του το σύνολο της δημιουργίας και της ύπαρξης και δρα εν προκειμένω συγκολλητικά. Η πρώτη, τώρα, ενότητα της συλλογής παίζει το ρόλο των αρχικών σκαλοπατιών στην κλίμακα της ιδεολογικής εμβάθυνσης διαδραματίζοντας το ρόλο της επιφάνειας του σημερινού κοινωνικού πεδίου, η έλλειψη ανώτερης αρχής και πίστης του οποίου θα εξηγηθεί βαθύτερα κι αναλυτικότερα αργότερα όσο προχωρούμε στη συλλογή. Προς ώρας, η Χαϊμάνη εστιάζει στους εργασιακούς ανταγωνισμούς («που αντέχεις ν’ ακούς/ να σε λένε χαμίνι/ κι ό,τι θες να τους πεις να το κάνεις γαργάρα»), στην καθολική υποκρισία του σύγχρονου κόσμου και των επιφανειακών σχέσεών του («ανάθεμά σας, Γραμματείς· και σεις οι Φαρισαίοι,/ πρώτοι των πρώτων είσαστε στο φόβο, στην κομπίνα»), καθώς και στην ευρύτερη κυριαρχία ενός συστήματος απάνθρωπου κι αισχρού που συνθλίβει μέσα του το αποσυνδεδεμένο από τη συλλογική θέαση άτομο, με την κυριαρχία του δυνατού στον αδύναμο να γίνεται αντικείμενο χλευασμού και σάτιρας («κρίμα που δεν έχει βάθος της γαστέρας σας ο πάτος/ σε βαρέλι που γεμίζει με φαϊ, σκατά κι αέρα»). Η κοινωνική κριτική της δημιουργού δεν λαμβάνει χώρα με παλαιολιθικούς μαρξιστικούς όρους ούτε με μια γενικόλογη κι ασαφή αντικαπιταλιστική χροιά μιας υποτιθέμενης κόντρας «αρσενικού – θηλυκότητας» όπως πολλάκις επιλέγεται τελευταία από άλλες ποιήτριες, αλλά με απτά, καθημερινά παραδείγματα αδικίας και σήψης που αναγάγονται σε ευρύτερα σύμβολα μιας γενικότερης πτώσης ενός παραδείγματος κι ενός αφηγήματος που πλέον έχει θρυμματιστεί συθέμελα από την έλλειψη ενός συνεκτικού αρμού και μιας εγγύησης βάθους.

Ερχόμενη ακολούθως στο λυρικό πεζό που συνδέει το πρώτο με το δεύτερο τμήμα του βιβλίου, η Χαϊμάνη «παίζει» με την υπαρκτή αγάπη του θρυλικού πρωτοπόρου της μηχανικής Νικολά Τέσλα για τα περιστέρια και ονοματοδοτεί συνειδητά  με το όνομα ενός τεχνολογικού εφευρέτη –που έβαλε και αυτός το λιθαράκι του στο δρόμο για τη μηχανοποίηση της σύγχρονης ζωή– ένα κείμενο που βρίθει ιδεολογικής διαπάλης περί της αναγκαιότητας πίστης σε κάτι υπερβατικό στο σημερινό, υπερτεχνολογικό μας μετα-κόσμο. Η κόντρα ερευνητή – ποιητή που εξυφαίνεται αντανακλά δίχως να το κρύβει δύο εκ διαμέτρου αντίθετες περί ζωής προσεγγίσεις, με τη γραφή της ποιήτριας να ταλαντεύεται μεν εν μέρει σε κάποια παρενθετικά τμήματα, αλλά να φτάνει ενίοτε και σε εικόνες κορύφωσης των προσωπικών και ιδεολογικών παθών, καθώς ο σταθερός κόσμος του ενός ανατρέπεται σταδιακά από τις αντιλήψεις και τη γυμνή αλήθεια που ο άλλος προτάσσει. Το βήμα προς μια ευρύτερη ερμηνεία του τι συμβαίνει γύρω μας, ωστόσο, έχει συντελεστεί και η γραφή της Χαϊμάνη είναι πλέον έτοιμη να περάσει στο τρίτο και δυνατότερο τμήμα της συλλογής, όπου το σημερινό άτομο βρίσκεται γυμνό μπροστά στο απόλυτο μηδέν και το αιώνιο τίποτα, παλεύοντας να κολυμπήσει μονάχο του στα βαθιά και να ερμηνεύσει τα όσα βλέπει (ή δεν βλέπει) γύρω του.

Συμπυκνώνοντας σε μία φράση την ουσία της μεταφυσικής αναζήτησης της ποίησης της Ελένης Χαϊμάνη, επιλέγουμε συνειδητά το χαρακτηρισμό: «αξιοπρεπής κι ανθρώπινος μηδενισμός». Πράγματι, η ποιήτρια δεν διστάζει να κοιτάξει κατάματα και να αναμετρηθεί με τον καθολικό υπαρξιακό πόνο του μοντέρνου ανθρώπου («Κύριε, Σύμπαν, Δύναμη, όποιος και αν ακούει (…) πείτε μου τα μαρτύρια πώς ν’ αντιμετωπίσω», «πες πως δε βρήκα Τίποτα του κόσμου να πιστέψω»), δίχως, ωστόσο, στιγμή να μεμψιμοιρεί ή να κλαψουρίζει βγαίνοντας εκτός του ευρύτερου κύκλου που μας περιέχει και μας περιβάλλει ή επιδιώκοντας να ταράξει κάτι που εκ των πραγμάτων μας υπερβαίνει κι ανήκει στην επικράτεια του ανέγγιχτου (εξάλλου, όλη η συλλογή εγγράφεται μέσα σε ένα χαρακτηριστικό ποίημα που μιλά για τις επτά ημέρες της δημιουργίας, όπως και προαναφέρθηκε). Στο τελευταίο, επομένως, και σαφώς δυνατότερο τμήμα της Τρίτης Βάρδιας, η Χαϊμάνη κοιτάζει στον ουρανό κατάματα, περιμένοντας να της αποκριθεί ο «Μέγας Αποστρέφων», εκείνος, όμως, έχει αποστρέψει πλέον το πρόσωπό του ανεπιστρεπτί από εμάς, τις αγάπες, τα πάθη και τις μικρότητες της ανθρώπινης συνθήκης. Εντούτοις, αυτή ακριβώς η βεβαιότητα της απουσίας δεν σταματά την ποιήτρια απ’ το να επιδιώκει σε μια μεταθανάτια κατάσταση τη -φαλκιδευμένη στη σύγχρονη ζωή- πραγματική επικοινωνία των ανθρώπων με το διπλανό τους («όταν θα διώξει την ψυχή και σαν η ανάσα σβήσει/ πες ποια ψυχή την άλληνε στο τέλος θα γνωρίσει;») προσπαθώντας, μάλιστα, να επιτύχει αυτή την ένωση όσο μπορεί στο εδώ και στο τώρα πριν συμβεί κάτι το μη αναστρέψιμο («γιατί δε λέμε ‘’σ’ αγαπώ’’ όσο συχνά μπορούμε (…) προτού η τραγωδία/ πέσει επάνω μας βαριά»). Δεν την εμποδίζει, ακόμα, απ’ το να προβεί σε μια ιδιότυπη «Νέκυια» χαμένων ψυχών εκπεφρασμένης με όρους γαμήλιους παρά την αναπόδραστη βεβαιότητα της τελικής κατάληξης («και να χτυπάς και να σ’ ακούν, δεν απαντά Κανείς!») κι απ’ το να τοποθετήσει εντέλει την καθεμιά ταλάντευση, όσο κι αν συνθλίβει το άτομο, μέσα στον μεγάλο κι αναγκαίο για τη συνέχιση της ανθρώπινης παραμυθίας Κύκλο της Ζωής («Να ‘ναι μνήμη αυτό που μας ζει;/ Μ’ αν σκορπάμε ψηλά στον αέρα/ η καρδιά στο μυαλό επιζεί/ κι απ’ τη νύχτα γεννιέται η μέρα»).

Αν μπορούσαμε να διακρίνουμε για τις ανάγκες της συντομίας της συζήτησης συγκεντρωτικά τα σημαντικότερα θετικά στοιχεία που κομίζει η ποίηση της Χαϊμάνη μ’ αυτή την τρίτη της χρονικά δουλειά, αναμφίβολα αρχικά θα ξεχωρίζαμε την εξαιρετικά στρωτή δομή του βιβλίου, με τη τριμερή διάκριση των θεματικών, την άκρως επιτυχημένη επιλογή του ενδιάμεσου κομματιού που δένει οργανικά τις ενότητες μεταξύ τους και την οργανωμένη τοποθέτηση των ποιημάτων, του ειρμού και της σταδιακής κλιμάκωσης –αλλά και της κορύφωσης ακόμα όσο προχωρούμε προς το τέλος του έργου- των ιδεών και του βάθους της ποιητικής της γραφής. Ακόμα, θα κάναμε ξεκάθαρα λόγο για τη σωστή αξιοποίηση των παραδοσιακών (κατά κανόνα ανδρικών) καλλιτεχνικών της προτύπων, που εκκινούν από τις απηχήσεις του δημοτικού τραγουδιού, διέρχονται μέσα από το Σολωμό, το Σικελιανό και τον Παλαμά κι απλώνονται μέχρι και τις παρυφές της νεότερης έμμετρης ποίησης. Πρόκειται, μάλιστα, για αξιοποίηση που δεν εξαντλείται στα όρια ενός στενού επιγονικού μιμητισμού (όπως παρατηρούμε συχνότατα τις τελευταίες δεκαετίες σε αρκετά έργα που ανήκουν στο φάσμα της νεότερης έμμετρης ποίησης ή –θεωρούν πως– διαλέγονται μαζί της), αλλά χρησιμοποιεί σωστά τα επιμέρους στοιχεία με αποτέλεσμα να καταστήσει τη γραφή και το ύφος της ποιήτριας προσωπικά και αναγνωρίσιμα. Αξιοσημείωτες, επίσης, είναι και ορισμένες λυρικές εξάρσεις όπως κι επιμέρους στίχοι και ρίμες που φανερώνουν βαθιά τριβή, αποτελώντας έμπρακτη απόδειξη της σημαντικής εξέλιξης που έχει μεσολαβήσει από την περίοδο της αμέσως προηγούμενης εκδοτικής της παρουσίας («Δώσ’ αγάπη νικήτρα, φιλιά/ στη νεκρή και κλειστή αγκαλιά·/ και στα σκόρπια τριγύρω παλιά/ αχ! ν’ ανοίγαν μεμιάς τα κελιά»).

Από την άλλη, βέβαια, αξίζουν να επισημανθούν (ώστε να καταστεί και η θέασή μας ολιστικότερη) και ορισμένες ανισομέρειες της γραφής της, με πρώτη και σημαντικότερη όλων την άνιση εμβάθυνση κάποιων τμημάτων της συλλογής έναντι άλλων. Πράγματι, σε επιμέρους ποιήματα, ιδίως του δεύτερου μέρους της συλλογής, όπως και στο εκτενές λυρικό πεζό που αποτελεί πρακτικά και τη ραχοκοκαλιά του ευρύτερου συνθέματος, κάλλιστα η καλλιτέχνις θα μπορούσε να έχει προβεί σε ένα καλύτερο «μοντάζ», μιας και δεν αποφεύγονται οι πλατειασμοί και οι επιμέρους διασπορές του νοήματος, θολώνοντας, έτσι εν μέρει κι αδικώντας τις κεντρικές τους ιδέες και χάνοντας συνακόλουθα και τη σύγκριση με τις πιο σύντομες κι ευθύβολες στιγμές του όλου εγχειρήματος. Επιπλέον, μια συνολική εποπτεία της Τρίτης Βάρδιας, μάς δίνει την εντύπωση πως έχουν ελαφρώς υποτιμηθεί από πλευράς της δημιουργού οι κοινωνικές και σατιρικές εκφάνσεις που, ενώ δρουν πολύ πετυχημένα ως προσάναμμα για την εμβάθυνση που ακολουθεί στα αίτια δημιουργίας των νοσηρών φαινομένων, συνολικά φαίνεται πως βγαίνουν ελαφρότερες στο ζύγι. Η επιμονή, τέλος, της ποιήτριας στον ίαμβο και κατά βάση, μάλιστα, σε εκτεταμένους στίχους που συναπαρτίζουν ποιήματα δομημένα σε τετράστιχες στροφές, κρίνουμε πως αποτελεί επιλογή σχετικά χαμηλού ρίσκου, κόντρα στις ποιητικές της δυνατότητες και στην έμπρακτη ικανότητα να εκφραστεί πολύπλευρα και ποικιλοτρόπως που, εξάλλου, η Χαϊμάνη μάς δείχνει εμφανώς πως κατέχει κατά τις λιγοστές, μη ιαμβικές στιγμές της συλλογής.

Συνοψίζοντας, η Τρίτη Βάρδια της Ελένης Χαϊμάνη αποτελεί μια κομβική στην πορεία της ποιήτριας ποιητική στιγμή, μιας και, παρά τις όποιες αστοχίες κι ανισομέρειες που επισημάνθηκαν, αποτυπώνει ευκρινώς την τεράστια πρόοδο κι ωρίμανση που έχει συντελεστεί στη γραφή της ποιήτριας, στη διαχείριση των θεματικών αλλά και στην καθαρά μορφική τεχνική της. Ταυτοχρόνως, η συλλογή διέπεται από έναν ισχυρό συμβολισμό, μιας και δηλώνει ξεκάθαρα πως η σύγχρονη έμμετρη ποίηση και είναι σε θέση από τη μία να κερδίσει μια γυναίκα δημιουργό που διαβαίνει προς τα χρόνια της ωριμότητας, μεταλλάσσοντας προς το καλύτερο τη γραφή της και είναι σε θέση από την άλλη να μιλήσει για τον άνθρωπο της κοινωνίας του σήμερα με όλες του τις αγωνίες, τη δυναμική και τη διαπάλη των ανθρώπινων σχέσεων. Παρέχει, επίσης, στη δημιουργό τη δυνατότητα να δομήσει στη φόρμα της την επαφή με ένα «επέκεινα» που υπερβαίνει τη φθορά της ισοπέδωσης του αέναου παραδειγματικού άξονα της μετανεωτερικής  συνθήκης, ακόμα και στην ίδια τη διαλεκτική περί της απουσίας του ή και στην ανοιχτή παραδοχή της –εξαρχής από τα κάτω– κατασκευασμένης υπόστασής του. Και για να το θέσω πιο απλά, δίχως λεκτικές κορώνες: ακόμα και η γενναιότητα του θηλυκού συγγραφικού υποκειμένου να μιλήσει με σύγχρονο τρόπο και προσωπικό ύφος στην κανονική κι έμμετρη στιχουργία για τον ανύπαρκτο «Μεγάλο Αποστρέφοντα» και την ανθρώπινη θεομαχία συνιστά μια κατάκτηση για τους αγώνες που η έμμετρη ποίηση έχει δώσει τις τελευταίες δεκαετίες.

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

*