της ΕΙΡΗΝΗΣ ΛΟΥΛΑΚΑΚΗ-ΜΟΥΡ

. . . Από την Εισαγωγή στην Άγονη Γη αποκομίζει κανείς αμέσως την αίσθηση ότι ο Βλαβιανός βλέπει τη μετάφραση του The Waste Land όπως έβλεπαν οι Ρωμαίοι τη μετάφραση από τα ελληνικά: ως ευκαιρία να ανταγωνιστούν και να ξεπεράσουν το πρωτότυπο. Στην περίπτωση του Βλαβιανού το πρωτότυπο δεν είναι μόνο ο Έλιοτ αλλά και ο Σεφέρης. Mέσα από τη μετάφρασή του ο Βλαβιανός φαίνεται να αποσκοπεί α) να γκρεμίσει από το βάθρο της τη μετάφραση του Έλιοτ από τον Σεφέρη και να εκτοπίσει από τις λογοτεχνικές συζητήσεις τον τίτλο Η Έρημη Χώρα, και β) να υποβαθμίσει την πολυεπίπεδη ανάγνωση του έργου του Έλιοτ, παρουσιάζοντάς το με απλουστευτικούς όρους. . .

. . . Δυστυχώς, τα όσα διαπιστώνει ο Ηλίας Μαλεβίτης σε πρόσφατο άρθρο του για τις Σημειώσεις στη μετάφραση του Βλαβιανού, δηλαδή «έλλειψη κριτικού ελέγχου», «αβλεψίες και προχειρότητα», «αμέλεια ενιαίας εποπτικής φροντίδας» και «υπεροπτική υποτίμηση του αναγνώστη» ισχύουν και για την Εισαγωγή. Όπως ο Μαλεβίτης παρατηρεί στην κατακλείδα της μελέτης του: «…σχεδόν ολόκληρη, είναι μία συρραφή διαφόρων verbatim μεταφρασμένων αποσπασμάτων από το έργο του Ρέινυ» . . .

ΕΙΡΗΝΗ ΛΟΥΛΑΚΑΚΗ-ΜΟΥΡ

Μεταφραστική άγονη γη

Ο Τ. Σ. Έλιοτ του Χάρη Βλαβιανού

~.~

Interpretation… is only legitimate when
it is not interpretation at all, but merely
putting the reader in possession of facts
which he would otherwise have missed.

T. S. ELIOT, «The Function of Criticism» (1923) [1]

~.~

The Waste Land : το κείμενο-πηγή

Το ποίημα The Waste Land του Τ. Σ. Έλιοτ (1922) είναι ένα ριζικά πειραματικό ποίημα με βασικό δομικό χαρακτηριστικό του την πολυφωνία.[2] Χτισμένο πάνω σε μια πληθώρα τόνων και φωνών δεν προϋποθέτει τόσο ένα πλήθος ομιλούντων υποκειμένων, αλλά περισσότερο υποδηλώνει «τη σύνθετη φύση της οντότητας που αποκαλείται ‘‘Ομιλητής’’ […] ακόμα και μέσα σε ένα σύντομο γλωσσικό μήνυμα, όπως μια απλή πρόταση, το ανθρώπινο ον που παράγει την εκφώνηση, με την τεχνική έννοια του όρου, δεν ταυτίζεται απαραίτητα με το πρόσωπο που είναι υπεύθυνο για τη διατύπωση ή το περιεχόμενο του μηνύματος.»[3] Σε ένα πολυφωνικό έργο ο συγγραφέας εκμεταλλεύεται στο μέγιστο βαθμό αυτό που ο Μπαχτίν ονόμασε ετερογλωσσία, δηλαδή το προβάδισμα του συγκειμένου έναντι του κειμένου.

Έτσι, στο δεύτερο μέρος του The Waste Land, βλέπουμε πώς η διαλογική αλληλεπίδραση της λέξης με το περιβάλλον της γεννάει πολλαπλές σημασίες στο γλωσσικό, λογοτεχνικό και κοινωνικο-πολιτισμικό επίπεδο του ποιήματος. Η ελλειπτική δομή της επαναλαμβανόμενης φράσης: «HURRY UP PLEASE IT’S TIME» στο περιβάλλον ενός παμπ του Λονδίνου είναι ουδέτερη και κοινότοπη, σημαίνει: «Τελειώνετε παρακαλούμε τα ποτά σας είναι ώρα να κλείσουμε». Στο πλαίσιο της ζωής της Λιλ και της συζήτησης που έχει με την φίλη της (στ. 139-172), ακούγεται απειλητικό: αν η Λιλ δεν βιαστεί να σουλουπωθεί σύντομα, μέχρι να έρθει ο άντρας της από το στρατό (πράγμα απίθανο) θα της τον φάνε άλλες γυναίκες που περιμένουν να τον ξεμυαλίσουν. Στο ευρύτερο περιβάλλον του ποιήματος, του οποίου η πρώτη σημείωση μας παραπέμπει στον προφήτη Ιεζεκιήλ (2:7), η φράση παίρνει αποκαλυπτικές διαστάσεις, σηματοδοτεί την εκπλήρωση της προφητείας, την επερχόμενη καταστροφή που είναι κοντά, αφού το κέρδος και η αμαρτία συνεχίζουν να κυβερνούν τον κόσμο.[4]

Με το παραπάνω παράδειγμα θέλησα να δώσω μια μικρή γεύση για το πώς λειτουργεί η γλώσσα στο πρωτότυπο κείμενο του Έλιοτ. Και αυτή η πολυσημία δεν περιορίζεται στις λέξεις αλλά και στη σύνταξη, στο ρυθμό, στην ομοιοκαταληξία –όπου αυτή υπάρχει– ακόμα και στην στίξη του ποιήματος. Πολυφωνία στην Έρημη Χώρα δεν σημαίνει συρραφή άσχετων φωνών, αλλά επίκληση πολλαπλών συγκειμένων (contexts) μέσα από μία απλή εκφώνηση, λέξη ή φράση.

Ο πολυφωνικός χαρακτήρας της Έρημης Χώρας δηλώνεται αμέσως με τον τίτλο του ποιήματος, ο οποίος είναι ουσιαστικά αμετάφραστος.[5] Προέρχεται από τον Πέρσιβαλ του Κρετιέν ντε Τρουά (terre gaste)[6] αλλά και από τον Θάνατο του Αρθούρου του Τόμας Μάλορυ, ενώ τον συναντάμε και στις Εξομολογήσεις του Αγίου Αυγουστίνου[7] αλλά, και σαν κανονικό τίτλο ποιήματος, το «Waste Land» του Μάντισον Καγουέιν, δημοσιευμένου στο περιοδικό Poetry τον Ιανουάριο του 1913, το ίδιο περιοδικό όπου τον Ιούνιο του 1915 ο Έλιοτ θα δημοσιεύσει τον Προύφροκ. Η σχέση του τίτλου με όλα αυτά τα κείμενα δεν είναι εξωτερική, αλλά δομικής σημασίας, εφόσον το περιεχόμενό τους επίσης διαπραγματεύεται την ερήμωση σε επίπεδο φυσικό, κοινωνικό και πνευματικό. Και η παραμικρή λεπτομέρεια μέσα στο ποίημα λειτουργεί με αυτόν τον τρόπο. Όλα συνδέονται έτσι, ακόμα και τα χωρία που είχε το ποίημα στην αρχική του μορφή, πριν τις επεμβάσεις του Πάουντ, του Έλιοτ και της γυναίκας του Βίβιαν.

Το πρώτο μέρος του ποιήματος παίρνει τον τίτλο του από τη Νεκρώσιμο Ακολουθία της Αγγλικανικής Εκκλησίας (The Order for the Burial of the Dead) και ξεκινάει με τον Απρίλη, τον σκληρό μήνα του Θεόφιλου Γκωτιέ (l’ avril… si cruel),[8] του μήνα των Θείων Παθών, αλλά και του θανάτου του Αβραάμ Λίνκολν που δολοφονήθηκε στις 14 Απριλίου 1865 ανήμερα την Μεγάλη Παρασκευή, του Ρούπερτ Μπρουκ, του Σαίξπηρ (πέθανε 23 Απριλίου, τη μέρα των γενεθλίων του), του μάρτυρα Αγίου Μάγνου στον οποίο ο Έλιοτ θα αναφερθεί αργότερα (στ. 264). Μήνα συνδεδεμένου με τελετές γονιμότητας, θανάτου και ανάστασης σε πολλές θρησκείες και πολιτισμούς, συνδέοντας έτσι τον Ιησού, τον Άδωνη, τον Άττι, τον Όσιρι και τον Υάκινθο με τους πρόωρα χαμένους Ρούπερτ Μπρουκ και Ζαν Βερντενάλ, φίλο του Έλιοτ και μεγάλο θαυμαστή του Βάγκνερ. Βλέπουμε δηλαδή ότι οι φωνές δεν ξετυλίγουν ένα επιχείρημα με αφηγηματικό τρόπο, ούτε παρατίθενται τυχαία και απλά, αλλά πλέκονται δημιουργώντας ένα σπονδυλωτό οικοδόμημα όπου κάθε κομμάτι είναι ευέλικτο, αλλά αναπόσπαστο. Οι φωνές μετατοπίζονται επίσης ξαφνικά και διαδέχονται η μία την άλλη, όπως όταν γυρίζουμε τη βελόνα στο ραδιόφωνο. Ας μην ξεχνάμε ότι το 1922 είναι και η χρονιά ίδρυσης του British Broadcasting Corporation (BBC). Χωρίς να θέλω να υπαινιχθώ εδώ την άμεση σχέση επίδρασης με το ποίημα του Έλιοτ (άλλωστε Η Έρημη Χώρα βγήκε τον Οκτώβριο και το BBC εγκαινιάστηκε Νοέμβριο), θέλω να υπογραμμίσω αυτό που επισημαίνουν οι Θεωρίες των Μέσων, πώς δηλαδή από τον 18^ο αιώνα και μετά, τα μέσα μετάδοσης αποκτούν χαρακτήρα «προέκτασης του σώματος» και παίρνουν κεντρική θέση στη ζωή μας.[9] Δέκτες ραδιοφώνων και διάφοροι σταθμοί υπήρχαν ήδη μέσα στα σπίτια στην Αγγλία, την Αμερική, το Παρίσι και αλλού, ήδη από το 1920 και αποτελούσαν την «τρέλα» της εποχής. Ο παραλληλισμός με τα πρώτα ραδιόφωνα είναι αναπόφευκτος: το γύρισμα της βελόνας «έπιανε» στα βραχέα άλλες γλώσσες τη μια πάνω στην άλλη, προερχόμενες από διαφορετικές πρωτεύουσες, πόλεις ασώματες και φασματικές (όπως στους στίχους 374-376: «Jerusalem Athens Alexandria/ Vienna London/ Unreal).

Το κείμενο-πηγή λοιπόν, το The Waste Land, είναι βαθιά και αξεχώριστα ριζωμένο σε άλλα κείμενα, στον χρόνο, αλλά και στην εποχή του με τις τεχνολογικές εξελίξεις, τη μουσική, τον πολιτισμό αλλά και όπως θα δούμε παρακάτω, είναι ένα βαθιά ιστορικοπολιτικό ποίημα και για το λόγο αυτό, προφητικό.

Ένα κείμενο δομικής σημασίας για την κατανόηση του ποιήματος του Έλιοτ είναι Η Τρικυμία του Σαίξπηρ, μια ιλαροτραγωδία, η οποία ασχολείται με την ανατομία της κοινωνίας αλλά και της εξουσίας, θέτοντας το ερώτημα που θέτει και ο Πλάτωνας στην Πολιτεία, δηλαδή ποιοι αξίζει να κυβερνούν.[10] Η παρουσία της Τρικυμίας και του Σαίξπηρ γενικότερα είναι έντονη και στον Οδυσσέα του Τζόυς κάνοντας πολλούς να αναρωτιούνται ποια είναι η πιο σημαντική πηγή της αναφοράς.[11] Όμως το ερώτημα αυτό είναι λάθος για την κατανόηση του συγκεκριμένου ποιήματος. Όποιος προσεγγίζει την Έρημη Χώρα με διάθεση «να κλείσει το ζήτημα» και να απαντήσει σε όλα τα ερωτήματα έχει χάσει το παιχνίδι από την αρχή. Γιατί στο συγκεκριμένο έργο τίποτα δεν είναι «αυτό ή το άλλο», όλες οι ερμηνείες είναι ανοιχτές, γιατί έτσι τις επέλεξε ο ίδιος ο Έλιοτ. Και θα πρέπει να είμαστε πολύ υποψιασμένοι απέναντι σε εκείνους που θέλουν να μας επιβάλλουν μία και μοναδική ισοπεδωτική εξήγηση.

Αν η Τρικυμία ξεχωρίζει σαν «μητρικό κείμενο» (parent-text) αυτό οφείλεται στην κρυφή της σχέση με το θρύλο του Άγιου Δισκοπότηρου. Η Γουέστον εντοπίζει την απώτατη πηγή όλων των πολιτισμικών δρώμενων που εξετάζει σε ένα κοινό πρωτόγονο δρώμενο που σχετίζεται με την ελευθέρωση των υδάτων και την συνεπαγόμενη καρποφορία της γης. Συγκεκριμένα εντοπίζει στους ύμνους της Ριγκβέδας, του αρχαιότερου γνωστού σανσκριτικού κειμένου, την ιστορία του Ρισιακρίνγκα, ενός νεαρού Βραχμάνου που ο πατέρας του, Βιμπαντάκα, τον ανατρέφει μόνος του στο ερημητήριό του μέσα σε ένα δάσος. Ο νεαρός Ρισιακρίνγκα δεν έχει δει ποτέ του γυναίκα, ούτε γνωρίζει ότι υπάρχει τέτοιο πλάσμα. Όταν σ’ ένα κοντινό βασίλειο πέφτει ανομβρία και πείνα, ο βασιλιάς μαθαίνει από κάποιο χρησμό ότι η ξηρασία θα συνεχιστεί, αν ο Ρισιακρίνγκα συνεχίζει να παραμένει αγνός. Έτσι συνομωτεί να τον αποπλανήσει. Στέλνει ένα πλοίο με μια ηλικιωμένη γυναίκα και την όμορφη κόρη της, η οποία έχει «παρεκλίνουσα» συμπεριφορά (η κυρία Πόρτερ και η κόρη της;) που αποπλανούν τον νεαρό Βραχμάνο, ενώ ο πατέρας του απουσιάζει. Τον φέρνουν στην έρημη χώρα όπου ο βασιλιάς τον παντρεύει με την κόρη του και μόλις ο γάμος ολοκληρωθεί, η βροχή πέφτει άφθονη στον τόπο. Πίσω από αυτό τον μύθο εύκολα ένας μαθητής των σανσκριτικών σαν τον Έλιοτ θα αναγνώρισε τον παραλληλισμό με τον ερημίτη Πρόσπερο και την αθώα κόρη του Μιράντα η οποία δεν είχε δει ποτέ της άλλον άνθρωπο.[12] Μόνο που στην περίπτωση του Πρόσπερο έχουμε την ενορχήστρωση από τον ίδιο, τον φιλόσοφο-Βασιλιά, να παντρέψει την κόρη του με τον γιο του εχθρού του βασιλιά Αλόνσο, προκειμένου να πάρει πίσω το βασίλειό του που με δόλο του είχε αφαιρέσει ο αδελφός του. Στο έργο βρίσκουμε και άλλες λεπτομέρειες όπως το ότι ο Πρόσπερο βρίσκει την Μιράντα να παίζει σκάκι με τον Φερδινάρδο στην τελευταία σκηνή (5.1, 174-176) που είναι συμβολική, αφού ο Πρόσπερο-σκακιστής έχει ήδη «συλλάβει» το βασιλιά κι έχει πετύχει το στόχο του κινώντας όλους τους χαρακτήρες σαν πιόνια. Το ίδιο συμβολικά ο Έλιοτ-σκακιστής τιτλοφορεί το δεύτερο μέρος του ποιήματος «Μια Παρτίδα σκάκι» και παραπέμπει στο Women Beware Women του Μίντλετον.

Από τις παραπάνω συσχετίσεις διαπιστώνουμε ότι η Έρημη Χώρα είναι ένα πολυφωνικό λογοτεχνικό αλλά και κοινωνικο-πολιτισμικό προϊόν που ξεκινάει από συγκεκριμένο χώρο-χρόνο, το Λονδίνο αμέσως μετά τον Μεγάλο Πόλεμο, για να μας παρουσιάσει ένα περιεκτικό και συνεκτικό όραμα όπου παρόν και παρελθόν βρίσκονται σε συνεχή διαλογική σχέση. Για να το πετύχει αυτό ο Έλιοτ εξετάζει το θέμα του θανάτου και της ανάστασης αντιπαραβάλλοντας τόσο δυτικές όσο και ανατολικές προσεγγίσεις του ίδιου θέματος.

Οι ελληνικές μεταφράσεις της Waste Land και η κριτική

Αναφέρθηκα εκτεταμένα στο κείμενο-πηγή για να αναδείξω το κύριο χαρακτηριστικό του που είναι η πολυφωνία και να τονίσω ότι τα πολυφωνικά έργα δεν έχουν ορατή συνοχή, όπως και ο ίδιος ο Έλιοτ ομολογούσε,[13] γιατί οι «φωνές» δεν υποτάσσονται στη μία ενοποιητική φωνή ενός πανταχού παρόντος ποιητικού Εγώ. Ο ποιητής έχει περισσότερο το ρόλο που παίρνει ο «Arranger» στον Οδυσσέα του Τζόυς. Δεν ταυτίζεται απόλυτα με τον αφηγητή, ούτε με τους χαρακτήρες, παίρνει περισσότερο τη ματιά του αναγνώστη σα να στρέφει έναν καθρέφτη πάνω στο κείμενο που είναι ήδη ένας καθρέφτης της ανθρώπινης ζωής και της ιστορίας. Δημιουργείται δηλαδή το φαινόμενο «του καθρέφτη μέσα στον καθρέφτη».[14] Ένα τέτοιο πειραματικό ποίημα που ανοίγει τις πόρτες του τόσο προκλητικά στην πολυφωνία και στην πολυγλωσσία δεν μπορεί παρά να προκαλεί και τη μετάφραση. Σε πολλές χώρες του κόσμου, το φαινόμενο είναι συνηθισμένο: πολλοί μεταφραστές, ποιητές και μη, θέλησαν να ακούσουν τη Waste Land και στη δική τους φωνή.

Στην Ελλάδα υπάρχουν πάνω από δεκαπέντε μεταφράσεις, με πρώτη αυτή του Τάκη Παπατσώνη το 1933 και πιο σημαντική την Έρημη Χώρα του Σεφέρη, πρωτοδημοσιευμένη στα Νέα Γράμματα το 1936. Τα τελευταία τρία χρόνια έχουν εμφανιστεί τρεις μεταφράσεις στα ελληνικά,[15] οι δύο από τις οποίες προκάλεσαν ένα άκρως ενδιαφέρον φαινόμενο για τα δεδομένα της κριτικής υποδοχής της μετάφρασης στη χώρα μας.

Μετά τις προόδους στο χώρο των Περιγραφικών Μεταφραστικών Σπουδών, τις Θεωρίες των Πολυσυστημάτων και τις Υφολογικές Προσεγγίσεις στη μετάφραση, από τη δεκαετία του ’90 και μετά,[16] εκπλήσσεται κανείς να βλέπει σήμερα, στον εικοστό πρώτο αιώνα, κριτικές που βασίζονται στα «κόκκινα στυλό», ήτοι, στην αντιπαραβολή κειμένων με στόχο την ανέρευση λαθών, την απαρίθμηση αδυναμιών και ανακριβειών σε ένα πολιτισμικό κενό, χωρίς δηλαδή πρώτα να εντοπίζουν και να λαμβάνουν υπόψη το κείμενο-πηγή, την ευρύτερη στρατηγική του μεταφραστή, τις δομές και το ύφος του κειμένου-στόχου και τις αναλογίες του με το πρωτότυπο, καθώς και τη λειτουργία του στα πλαίσια της εγχώριας λογοτεχνικής παραγωγής και υπό το φως του έργου του ίδιου του μεταφραστή. Αλλά, όπως λέει ο Έλιοτ στο επίγραμμα της παρούσας μελέτης: «Η ερμηνεία… είναι νόμιμη όταν δεν είναι καθόλου ερμηνεία, αλλά απλή παράθεση στην κατοχή του αναγνώστη στοιχείων τα οποία θα μπορούσε να παραβλέψει εάν δεν υπήρχε η ερμηνεία». Αυτά τα στοιχεία που η κριτική μέχρι τώρα έχει παραβλέψει στοχεύω να παραθέσω εδώ, σεβόμενη την κριτική ικανότητα των αναγνωστών να εξάγουν οι ίδιοι τα συμπεράσματά τους.

Η Άγονη Γη του Χάρη Βλαβιανού

Στο σημείο αυτό θα επικεντρώσω την ανάλυσή μου στην πρόσφατη μετάφραση του Χάρη Βλαβιανού με τίτλο Η Άγονη Γη –η οποία στέφεται από μέρος της κριτικής ως η καλύτερη με διαφορά[17]– δίνοντας έμφαση κυρίως στην Εισαγωγή της μετάφρασης, εκεί όπου η στρατηγική και η ερμηνεία του μεταφραστή δηλώνεται από την αρχή.

Από την Εισαγωγή στην Άγονη Γη αποκομίζει κανείς αμέσως την αίσθηση ότι ο Βλαβιανός βλέπει τη μετάφραση του The Waste Land όπως έβλεπαν οι Ρωμαίοι τη μετάφραση από τα ελληνικά: ως ευκαιρία να ανταγωνιστούν και να ξεπεράσουν το πρωτότυπο. Στην περίπτωση του Βλαβιανού το πρωτότυπο δεν είναι μόνο ο Έλιοτ αλλά και ο Σεφέρης.[18] Μια έστω και γρήγορη ματιά στα περικείμενα της μετάφρασης του Βλαβιανού (Εισαγωγή και Σχόλια) και στον πολεμικό τόνο των κριτικών κειμένων που την υποδέχονται θα αναδείξει τις ομοιότητές της με τη λειτουργία της μετάφρασης στην ιμπεριαλιστική Ρώμη όπου είχε δύο κυρίως λειτουργίες:

α) Χρησίμευε σαν εργαλείο για να αποδείξει κάποιος ότι ανήκει στην ελίτ, και
β) Οι συγγραφείς χρησιμοποιούσαν τη μετάφραση σαν όπλο για να δώσουν τις λογοτεχνικές αλλά και άλλες μάχες.[19]

Για να πετύχει στις λειτουργίες αυτές μέσα από τη μετάφρασή του ο Βλαβιανός φαίνεται να αποσκοπεί:

‒ Να γκρεμίσει από το βάθρο της τη μετάφραση του Έλιοτ από τον Σεφέρη και να εκτοπίσει από τις λογοτεχνικές συζητήσεις τον τίτλο Η Έρημη Χώρα
‒ Να υποβαθμίσει την πολυεπίπεδη ανάγνωση του έργου του Έλιοτ, παρουσιάζοντάς το με απλουστευτικούς όρους.

Ο πρώτος που διαπιστώνει την προσπάθεια εκτόπισης της μετάφρασης του Σεφέρη από τον Βλαβιανό είναι ο Νάσος Βαγενάς, ο οποίος ενδελεχώς δοκιμάζει την απόλυτη βεβαιότητα του Βλαβιανού για τον αλάνθαστο τίτλο του και τη βρίσκει φυσικά λανθασμένη και ελλιπή.[20] Ο Βαγενάς υπερασπίζεται επίσης ως «γραμματικά άψογες» κάποιες μεταφραστικές επιλογές του Σεφέρη απέναντι στις κατηγορίες για λάθη του Μπερλή, τις οποίες ανεξέταστα ενστερνίζεται και ο Βλαβιανός. Πολύ ευρηματικά ο Βαγενάς, αφού ήδη έχει επισημάνει ότι μόνο πραγματολογικά λάθη «υπάρχουν στις μεταφράσεις, όλα τα άλλα είναι επιλογές, περισσότερο ή λιγότερο επιτυχείς», καταλήγει στο συμπέρασμα: «ο Βλαβιανός θεωρεί λάθη (πραγματολογικά λάθη) και όποιες μεταφραστικές επιλογές του Σεφέρη πιστεύει ότι είναι λιγότερο επιτυχείς από τις δικές του».

Η προσέγγιση αυτή του Βαγενά ευθυγραμμίζεται με τα τελευταία ευρήματα των Περιγραφικών Σπουδών στο χώρο της μετάφρασης, σύμφωνα με τα οποία η μετάφραση αντιμετωπίζεται θετικά ως ένα πολιτισμικό προϊόν το οποίο αναλύουμε για να φέρουμε στην επιφάνεια το δίκτυο των μεταφραστικών στρατηγικών και αναλογιών που το διέπουν και όχι τα λάθη και τις αποκλίσεις.[21] Με την κριτική του ο Βαγενάς απαντά έμμεσα και σε πολλά κείμενα που βιάστηκαν να υποδεχθούν εγκωμιαστικά τη μετάφραση του Βλαβιανού και τα οποία στην πλειοψηφία τους κινούνται στο πνεύμα της εισαγωγής του στην Άγονη Γη.

Η υπεροχή της Έρημης Χώρας του Γιώργου Σεφέρη

Παρά τους ισχυρισμούς του Βλαβιανού, θεωρώ ότι ο σεφερικός τίτλος Η Έρημη Χώρα παραμένει ακόμα και σήμερα αξεπέραστος. Παρακάτω θα επιχειρήσω να εξηγήσω το γιατί.

Ο Σεφέρης το 1936 είναι ένας ποιητής που μεταφράζει το αριστούργημα του Έλιοτ, ενός σύγχρονου ομοτέχνου του, τον οποίο μάλιστα θαυμάζει και θα γνωρίσει από κοντά. Ο μεταφραστής Σεφέρης ζει μέσα στις ίδιες ιστορικές και οικονομικο-πολιτικές συγκυρίες που ζει και ο Έλιοτ, έχει μάλιστα ζήσει και για αρκετά χρόνια στο Λονδίνο όπου, παραμονές Χριστουγέννων του 1931 πέφτει για πρώτη φορά πάνω στα ποιήματα του Έλιοτ και ενθουσιάζεται. Τα αποκαλεί «δώρο του θεού».[22]

Υποψιασμένος για την πολυφωνική διάσταση του ποιήματος, λόγω ποιητικής συγγένειας με τον Έλιοτ και μέσω της γαλλικής λογοτεχνίας, ο Σεφέρης αμέσως αναθεωρεί και απορρίπτει τον πρώτο βολικό τίτλο που του έρχεται στο μυαλό (Χέρσα Γης),[23] αντικαθιστώντας τον με τον τίτλο Η Έρημη Χώρα, τίτλος που, για την εποχή εκείνη αποτελεί το ιδανικό ανάλογο του The Waste Land για το εγχώριο λογοτεχνικό περιβάλλον και τη γλώσσα-στόχο. Ο τίτλος περιέχει όπως θα δούμε περισσότερες από μία εννοιολογικές στρώσεις.

Όπως είναι γνωστό, ο Σεφέρης ανήκει στη γενιά του Τριάντα, μια γενιά που αναδείχθηκε και θεμελιώθηκε χωρίς να έρθει σε ανοιχτή σύγκρουση με τους αναγνωρισμένους προκατόχους της, όπως ο Σικελιανός και ο Παλαμάς. Μέσα στην Έρημη Χώρα του Σεφέρη ηχεί Η Φλογέρα του Βασιλιά του Παλαμά. Το μακροσκελές αυτό έργο του 1909 είναι κι αυτό ένα μεταπολεμικό ποίημα, που γράφεται μάλιστα μετά από την ταπεινωτική ήττα του 1897. Αρχίζει με έναν Πρόλογο-Θρήνο («Σβησμένες όλες οι φωτιές οι πλάστρες μες στην Χώρα!») και στη συνέχεια παρουσιάζεται μια Χώρα όπου τα χέρια είναι παράλυτα, οι εκκλησιές και τα κάστρα ερείπια, όλα τα φώτα του πολιτισμού έχουν σβήσει, η σκλαβιά έχει διαδεχθεί τα πάντα και ο βράχος της Ακρόπολης με τις παλιές του δόξες παρουσιάζεται στοιχειωμένος. Στον Έβδομο Λόγο η Χώρα αυτή αποκαλείται «στοιχειωμένη», «καμένη» και «έρμη χώρα»,[24] με την έννοια της Waste Land δηλαδή, της χώρας που δεν υπάρχει πια, της χώρας-φάντασμα των περασμένων μεγαλείων. Εκεί φτάνει ένας απεσταλμένος, ένας ιππότης, που δεν είναι άλλος από τον Βασίλειο τον Β΄ τον Βουλγαροκτόνο, για να προσκυνήσει στην Ακρόπολη. Σύμφωνα με την ιστορική πηγή που ακολουθεί ο Παλαμάς, όταν οι Έλληνες ανέκτησαν την Πόλη το 1261 βρήκαν στο νεκροταφείο πεταμένο έναν σκελετό όπου οι Φράγκοι είχαν βάλει ανάμεσα στα δόντια μια φλογέρα βοσκού. Ο σκελετός ήταν από τον συλημένο τάφο του Βασίλειου Β’, του αυτοκράτορα που έσωσε την Μακεδονία από τους Βούλγαρους εισβολείς. Η Φλογέρα του Βασιλιά διαδραματίζεται στα Βυζαντινά χρόνια και αφηγείται το ταξίδι του Βασίλειου Β’ στην Αθήνα όπου φτάνει για να προσκυνήσει στον Παρθενώνα που έχει γίνει ναός της Παναγίας. Το ποίημα αποτελεί μια σύνθεση του ελληνισμού, αρχαίου, βυζαντινού και νέου και γράφεται σε μια εποχή όπου οι σχέσεις της Ελλάδας «με τη Βουλγαρία βρίσκονται σε ένταση, με αφορμή το Μακεδονικό, και η ‘‘Μεγάλη Ιδέα’’ μιας ανακατάληψης της Κωνσταντινούπολης, αυτή τη φορά από τους Τούρκους, φαινόταν περισσότερο παρά ποτέ πραγματοποιήσιμη.» (Ρόντερικ Μπήτον, 1996, Εισαγωγή Στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, Αθήνα: Νεφέλη, σ. 127.)

Μέσα σε αυτό το ποίημα, το οποίο πραγματεύεται μια προφητεία ανοιξιάτικης και μάλιστα απριλιάτικης ανάστασης, ο Σεφέρης βρήκε έτοιμα όλα τα αντίστοιχα σημαινόμενα του θρύλου του Άγιου Δισκοπότηρου. Κάτω από την Έρμη Χώρα του 1897 είδε ακόμα και την ρημαγμένη πατρίδα του 1922. Αυτό γίνεται αισθητό και μέσα από τις μεταφραστικές επιλογές του στο ίδιο το κείμενο.[25] Το επίθετο Έρημη δεν θα μπορούσε να βρει πιο δυνατές συνδηλώσεις για έναν Έλληνα ξεριζωμένο από τη μικρασιατική Καταστροφή. Αλλά και το ουσιαστικό Χώρα βρίθει από συνδηλώσεις και δεν είναι καθόλου «στενή» έννοια στα ελληνικά όπως τη χαρακτηρίζει ο Απέργης (2020: 85).[26] Ήδη από τον Πλάτωνα η λέξη «χώρα» παρουσιάζεται ως «δοχείον», ως «τρίτον γένος», ως «χώρος», «μήτρα» και matrix, «πάντως αἰσθητοῦ μητέρα καὶ ὑποδοχήν» (Τίμαιος 51^α). Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Παπανικολάου, σχολιάζοντας το Πεθαίνω σα Χώρα του Δημητριάδη, η λέξη χώρα «ορίζει το σημειωτικό, το ρευστό, το μη στατικό, το επαναστατικό, το αντίθετο του συμβολικού, το αντίθετο του κυριαρχικού, του ουσιοκρατικού»,[27] ιδανικό ουσιαστικό για ένα ποίημα όπου η στειρότητα είναι αξεχώριστα χωρική, πολιτική, οικονομική, πνευματική, σεξουαλική και ψυχολογική. Τέλος, ο τίτλος Η Έρημη Χώρα ανοίγει προγραμματικά τον κύκλο του ποιήματος που θα κλείσει (full circle), όπως και στο πρωτότυπο, με την επανάληψη της λέξης «land» στα λόγια του Ψαρά-Βασιλιά (στ. 424-425):

Fishing, with the arid plain behind me
Shall I at least set my lands in order?

τα οποία μεταφράζει ρυθμικότατα ο Σεφέρης

Ψαρεύοντας, και πίσω μου ο ξερός κάμπος
Τάχα θα βάλω πια τις χώρες μου σε τάξη;

Η απόδοση «κτήματα» του Βλαβιανού επισκιάζει το γεγονός ότι εδώ μιλάει ένας βασιλιάς και όχι ένας γαιοκτήμονας.[28] Στο πλαίσιο του φεουδαρχικού συστήματος της εποχής στην οποία άνθισε ο θρύλος του Δισκοπότηρου, γνωρίζουμε ποια ήταν η ιεραρχική σχέση ανάμεσα στους δύο.

Ο πολυεπίπεδος για τα ελληνικά δεδομένα τίτλος του Σεφέρη δύσκολα θα ξεπεραστεί, αντίθετα, είναι σήμερα πιο επίκαιρος από ποτέ, ειδικά κάτω από το πρίσμα της οικονομικής κρίσης και της ζημιάς που έχει επιφέρει στον πλανήτη η αλόγιστη ανάπτυξη. Όμως η αξία της Έρημης Χώρας δεν περιορίζεται εκεί. Ο Σεφέρης περιστοιχίζει τη μετάφρασή του με κείμενα ιστορικής σημασίας για τον μελετητή των ελληνικών γραμμάτων. Πρώτα-πρώτα την «Εισαγωγή στον Θ. Σ. Έλιοτ» η οποία αποτελεί το πρώτο αξιόπιστο μανιφέστο της μοντέρνας ποίησης στην Ελλάδα, όπως το χαρακτήρισε ο Σαββίδης.[29] Στη συνέχεια, από τη δεύτερη έκδοση και μετά, ο Σεφέρης προσθέτει το «Γράμμα σ’ έναν ξένο φίλο» (το οποίο συζητώντας ο Βλαβιανός μας παραπέμπει περιέργως στις Δοκιμές ενώ το κείμενο προέρχεται από την Έρημη Χώρα).[30] Το «Γράμμα» αυτό είναι συγκινητικό για τον τρόπο που «εγκλιματίζει» το ποίημα στο ελληνικό λογοτεχνικό γίγνεσθαι, δημιουργώντας παράλληλα συνδέσεις με τη γαλλική λογοτεχνία (Λαφόργκ), με τον Καβάφη, αλλά πάνω απ’ όλα τονίζοντας την «θαλασσινή» συγγένειά του με τον Έλιοτ και το στοιχείο της τραγωδίας που τους ενώνει.[31] Μετά τη μετάφρασή του, ο Σεφέρης τοποθετεί άλλα τρία μεταφρασμένα ποιήματα του Έλιοτ («Οι Κούφιοι Άνθρωποι», «Μαρίνα», «Δυσκολίες Πολιτευομένου») που συγγενεύουν με το ποίημα και συμπληρώνουν την παρουσίαση του Έλιοτ στο ελληνικό κοινό.[32] Τέλος οι «Σημειώσεις» και τα «Σχόλια» του Σεφέρη στο ποίημα είναι πολύτιμα, καθώς αποτελούν χωνεμένη γνώση, αφού ο ποιητής φαίνεται να έχει διαβάσει τόσο το From Ritual to Romance της Γουέστον, όσο και το The Golden Bough του Φρέηζερ, λεπτομέρεια που διαφεύγει του Βλαβιανού, όπως επισημαίνει και ο Βαγενάς στο άρθρο που προαναφέραμε. Ειδικά στις «Σημειώσεις» ο Σεφέρης, με την οξυδέρκεια που τον διακρίνει και τις γνώσεις του για τον Σαίξπηρ και την τραγωδία γενικότερα, αναδεικνύει τη θεατρική διάσταση της Έρημης Χώρας, επισημαίνοντας αναφορές σε σημεία που δεν περιλαμβάνει ο Έλιοτ στις σημειώσεις του, όπως την συμπληρωματική αναφορά στον Οθέλλο στους στίχους 117 και 172, στον Κοριολανό στο στίχο 416 ή το σχόλιο για την σχέση της Ισπανικής Τραγωδίας του Kyd με τον Άμλετ αλλά και τα ποιήματα «Μαρίνα» και «Κούφιοι Άνθρωποι» στον στίχο 431.

Στην υπεροχή της σεφερικής μετάφρασης συμβάλλουν τέλος οι ημερολογιακές καταγραφές των συναντήσεων του Σεφέρη με τον Έλιοτ («Θ.Σ.Ε. – Σελίδες από ένα ημερολόγιο»), μοναδική μαρτυρία του αμοιβαίου θαυμασμού και της φιλίας των δύο ανδρών, των ομοιοτήτων τους, αλλά και των διαφορών τους.

Aπό την υπεραπλούστευση του Έλιοτ στην αντιγραφή του Ρέινυ

Έρχομαι τώρα στον δεύτερο στόχο του Βλαβιανού, όπως αυτός αναδεικνύεται μέσα από την Εισαγωγή του, δηλαδή την προσπάθεια να υποβαθμίσει την πολυεπίπεδη ανάγνωση του έργου του Έλιοτ παρουσιάζοντάς την με όρους απλουστευτικούς. Η επιλογή του Λώρενς Ρέινυ[33] και η υπερβολική εξάρτηση από αυτόν βοηθά τον Βλαβιανό να πετύχει εδώ το στόχο του. Δυστυχώς, τα όσα διαπιστώνει ο Ηλίας Μαλεβίτης σε πρόσφατο άρθρο του για τις Σημειώσεις στη μετάφραση του Βλαβιανού, δηλαδή «έλλειψη κριτικού ελέγχου», «αβλεψίες και προχειρότητα», «αμέλεια ενιαίας εποπτικής φροντίδας» και «υπεροπτική υποτίμηση του αναγνώστη» ισχύουν και για την Εισαγωγή. Όπως ο Μαλεβίτης παρατηρεί στην κατακλείδα της μελέτης του:

«Μια σύντομη δε αντιπαραβολή στη «Συγγραφή της Άγονης γης» προς την Εισαγωγή του Ρέινυ πείθει ―και τον πλέον δύσπιστο αναγνώστη― πως αυτή αποτελεί, όχι ένα προϊόν σχεδόν αποκλειστικής στήριξης στις πληροφορίες που δίνουν ο Ρέινυ και η Βάλερι Έλιοτ (όπως δηλώνεται), αλλά, σχεδόν ολόκληρη, μία συρραφή διαφόρων verbatim μεταφρασμένων αποσπασμάτων από το έργο του Ρέινυ».[34]

Ο Βλαβιανός ακολουθεί αυτή την πρακτική σε όλο το τμήμα της Εισαγωγής που ξεκινάει τη χρονολογική παρουσίαση από το 1906 (σ. 22) και οδηγεί στην συγγραφή και δημοσίευση της Waste Land το 1922 (σ. 47). Φαίνεται πως υιοθετεί την ιδέα για τη χρονολογική δομή από την έκδοση της Βάλερι Έλιοτ, η οποία αρχίζει από το 1915 και φτάνει ως το 1924.[35] Για κάποιο ανεξήγητο λόγο περνάει στην πιο σημαντική χρονιά, το 1922, (σ. 44) χωρίς να βάζει την ημερομηνία όπως έκανε προηγουμένως, ακολουθώντας πάντα πιστά με τη σειρά την αφήγηση και την επιχειρηματολογία του Ρέινυ, παραπέμποντας όμως στον Άγγλο μελετητή με τρόπο ανακόλουθο και αυθαίρετο: από τις σαράντα υποσημειώσεις που παρέχονται στις σελίδες αυτές, μόνο οι έντεκα παραπέμπουν στον Ρέινυ, τις περισσότερες φορές με το σχόλιο «βλέπε και Ρέινυ» κάτι που είναι παραπλανητικό, αφού και το κυρίως κείμενο και οι υποσημειώσεις στις σελίδες 22-47 προέρχονται τις περισσότερες φορές από τον Άγγλο μελετητή. Σε τρία-τέσσερα σημεία παρεμβάλλονται πληροφορίες από το The Waste Land: A Facsimile & Transcript, κυρίως για να παραπέμψει σε επιστολές. Πολύ συχνά μετατρέπει το ίδιο το κείμενο του Ρέινυ σε υποσημείωση όπως θα δούμε παρακάτω. Η παρουσίασή του κάθε άλλο παρά τη χωνεμένη γνώση και τη συγκινητική εισαγωγή του Σεφέρη δεν θυμίζει. Αποτελεί μάλιστα σε τέτοιο βαθμό δουλική εξάρτηση από τον Ρέινυ ώστε η επισήμανση «στηρίζομαι αποκλειστικά στον Ρέινυ» να μην καλύπτει το είδος του εγχειρήματός του. Επιπλέον ο υπομνηματισμός και η υπεραπλούστευση των αποδόσεων του Βλαβιανού σε κάποια σημεία που αντιγράφει από τον Ρέινυ υποτιμούν τόσο τον Έλιοτ όσο και τον αναγνώστη, όπως λ.χ. στο ακόλουθο.

Για όλο το παραπάνω παράθεμα ο Βλαβιανός δεν παραπέμπει πουθενά. Αυτό που έχει ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον είναι η μετατροπή της Ελληνικής Λογοτεχνίας σε Αρχαία Ελληνική Γραμματεία και η απόδοση των «German grammar» και «constitutional government» ως «γερμανική φιλολογία» και «πολιτική θεωρία» σα να μην υπάρχουν αντίστοιχες λέξεις στα ελληνικά (Γραμματική της Γερμανικής, Συνταγματική Διακυβέρνηση) ή σα να μην μπορεί να τα καταλάβει ο μέσος Έλληνας αναγνώστης, οπότε πρέπει να του τα κάνει οικεία. Ένα ακόμα παράδειγμα αυτού που ο Μαλεβίτης χαρακτηρίζει «αδιαφορία και αλαζονική επίδειξη γνώσης, εμβριθούς έρευνας και πρωτοτυπίας», η οποία υποτιμά τον αναγνώστη που θέλει να γνωρίσει καλύτερα τον ποιητή μέσα από τις σπουδές της εποχής του και το χειρότερο: παραποιεί την εικόνα του Έλιοτ.

Στο επόμενο παράδειγμα έχουμε οικειοποίηση τόσο του εκτεταμένου κειμένου όσο και των υποσημειώσεων του Ρέινυ όπως μαρτυρούν ακόμα και η στίξη και οι παρενθέσεις.

.

Διαγράφεται εδώ ό,τι δεν επιλέγεται για μετάφραση και επισημαίνονται τα σημεία που βάζουν παραπομπές ο Βλαβιανός και ο Ρέινυ για να διαφανεί πως, όχι μόνο τα σημεία, αλλά και οι παραπομπές, είναι verbatim του Ρέινυ. Στο παρακάτω απόσπασμα αν έχουμε μια πρωτότυπη και… αθησαύριστη πληροφορία είναι ότι ο Έλιοτ έφτασε στη Γερμανία τον Φεβρουάριο και έφυγε τον Ιούλιο.

[Βλαβιανός:]

1914
Στις αρχές του 1914 ο Έλιοτ κερδίζει μια σημαντική υποτροφία που του επιτρέπει να συνεχίσει τις σπουδές του στη Φιλοσοφία στο Κολέγιο Μέρτον του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης. Σχεδιάζει να περάσει το καλοκαίρι στο Μαρβούργο της Γερμανίας για να εξασκήσει τα γερμανικά του και κατόπιν να επιστρέψει στην Αγγλία. Φτάνει στη Γερμανία τον Φεβρουάριο, αλλά όταν τον Ιούλιο ξεσπάει ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος εγκαταλείπει αναγκαστικά τη χώρα. Πηγαίνει στο Λονδίνο, σχεδιάζοντας να φύγει από εκεί για την Οξφόρδη. Κατά σύμπτωση στο Λονδίνο έμενε ο παλιός του φίλος από το Χάρβαρντ, ο Conrad Aiken. Ο Έικεν είχε δείξει τα πρώτα ποιήματα του Έλιοτ, τον «Προύφροκ» και το «La figlia che piange» στον Harold Monro, ιδιοκτήτη του Poetry Bookshop στο Λονδίνο και εκδότη του Poetry and Drama, που τότε ήταν το κύριο λογοτεχνικό περιοδικό της νέας ποίησης στην Αγγλία, αλλά εκείνος τα απέριψε ως «απολύτως παρανοϊκά».^{{παραπομπή}} Ο Έικεν, απτόητος, παρακίνησε τον Έλιοτ να επισκεφτεί κάποιον άλλο που είχε γνωρίσει το καλοκαίρι, τον Αμερικανό ποιητή Έζρα Πάουντ. Στις 22 Σεπτεμβρίου, ο Έλιοτ επισκέπτεται τον Πάουντ. Η συνάντηση αυτή είναι ως γνωστόν ιστορική. Η ζωή του Έλιοτ θα μεταμορφωνόταν ριζικά.

[Ρέινυ:]

1914
In early 1914 Eliot was awarded a Sheldon Fellowship in Philosophy, which meant that he could travel to Merton College, Oxford, for a year. He planned to spend the summer in Marburg, Germany, honing his German-language language skills, then go on to England. He arrived in Germany in July, but the outbreak of World War I meant that, as a foreign national, he had to leave the country. He went to London, planning then to go on to Oxford. By chance his old friend from Harvard, Conrad Aiken, was residing in London. Still interested in Eliot’s early poems, Aiken had recently shown «Prufrock» and «La figlia the piange» to Harold Monro, proprietor of the Poetry Bookshop in London and editor of Poetry and Drama, then the principal journal for new poetry in England. Monro had dismissed them as «absolutely insane.»^{{παραπομπή}} Undaunted, Aiken urged Eliot to visit someone else whom he had met over the summer, the American poet Ezra Pound. «You go to Pound. Show him your poems,» Aiken reportedly said.’19 On 22 September, Eliot called on Pound and introduced himself. His life, though he did not know it, was about to be transformed.

Στην προτελευταία παράγραφο της Εισαγωγής του ο Βλαβιανός υιοθετεί πλήρως το κείμενο του Ρέινυ, το στακάτο ύφος με τις μικρές προτάσεις αυτολεξεί, αλλάζοντας μόνο την περιφραστική έκφραση στον αόριστο: «proceeded to return» σε μονολεκτικό ρήμα του Ενεστώτα: «επιστρέφει».

[Βλαβιανός:]

Προφανώς ο Έλιοτ ετοίμασε ένα καθαρογραμμένο αντίγραφο για τον Λάιβραϊτ μέσα στις επόμενες ημέρες και το έστειλε στο ξενοδοχείο του στο Λονδίνο, τον επόμενο σταθμό της περιοδείας του. Στις 11 Ιανουαρίου, σ’ ένα σύντομο σημείωμα απευθυνόμενο στον Πάουντ, ο Λάιβραϊτ εξέφρασε κάποιες ανησυχίες: «Είμαι απογοητευμένος που το υλικό του Έλιοτ είναι τόσο σύντομο. Δεν μπορεί να προσθέσει τίποτα;» ρώτησε τον Πάουντ. Ο χειρότερος φόβος του Έλιοτ, ότι το ποίημά του ήταν πολύ σύντομο για να σταθεί ως ανεξάρτητο βιβλίο, γινόταν πραγματικότητα. Εντέλει, αυτός ο φόβος τον οδήγησε να προσθέσει τις σημειώσεις στο ποίημα. Ανήσυχος, και ταυτόχρονα ευχαριστημένος από το αποτέλεσμα της επιμέλειας του Πάουντ, ο Έλιοτ επιστρέφει στο Λονδίνο την Κυριακή 16 Ιανουαρίου μαζί με την Βίβιαν. Την επομένη βρισκόταν ξανά στο γραφείο του στην Τράπεζα Lloyds.[40]

[Ρέινυ:]

Eliot evidently made a fair copy of the poem for Liveright over the next few days and sent it to him at his hotel in London, the next stop on Liveright’s tour. On 11 January, in a brief note addressed to Pound, Liveright expressed some worry: «I’m disappointed that Eliot’s material is as short. Can’t he add anything?» he asked Pound. Eliot’s worst fear, that his long poem would be too short to stand as an independent volume, was now being realized. Ultimately, it was this fear which led him to create the notes for the poem. Anxious, yet also pleased with the results of Pound’s editing, Eliot proceeded to return to London on Sunday, 16 January, together with Vivien. The next day he resumed his work at Lloyds Bank.[41]

Ευτυχώς που ο Έλιοτ μέσα στο φόβο του για το μικρό μέγεθος του πονήματός του δεν έκατσε να αντιγράψει τον Φρέηζερ και την Γουέστον, αλλά ξεσκόνισε τη βιβλιοθήκη του για να μας δώσει τις πενήντα περίπου Σημειώσεις του στο ποίημα, οι οποίες, άλλοτε με σοβαρότητα και άλλοτε χιούμορ δεν έχουν πάψει ακόμα και σήμερα να μας δίνουν τροφή για σκέψη.

Πώς όμως χρησιμοποιεί τον Ρέινυ προκειμένου να παρουσιάσει τον Έλιοτ με απλουστευτικούς όρους ο Βλαβιανός; Ο Ρέινυ, εστιασμένος περισσότερο στα ιστορικά στοιχεία γύρω από τη συγγραφή και δημοσίευση της Waste Land, παραβλέπει πολλά δομικά στοιχεία του έργου, απογυμνώνοντάς το από τα πολλαπλά του επίπεδα. Αυτό επιτρέπει στον Βλαβιανό να καταλήξει σε ένα επικίνδυνα απλουστευτικό συμπέρασμα, το οποίο δυστυχώς επαναλαμβάνουν και πολλοί εγκωμιαστές του, αφού στηρίζονται ανεξέταστα στην Εισαγωγή του ίδιου του Βλαβιανού:

Είναι προφανές ότι η Άγονη Γη δεν ήταν ποίημα με σφιχτή δομή που γράφτηκε μ’ ένα σχέδιο κατά νου. Η δομή του ήταν εν πολλοίς τυχαία και αναθεωρούνταν διαρκώς, ανάλογα με τα μέρη που διέμενε ο Έλιοτ και με τα σοβαρά προβλήματα υγείας που αντιμετώπιζε.[42]

Για να στηρίξει την άποψή του ο Βλαβιανός, βάζει σε υποσημείωση εδώ σχόλιο του Κόνραντ Έικεν, το οποίο αντιγράφει από τον Ρέινυ μαζί με το σχόλιο του δεύτερου, χωρίς μάλιστα να βάζει σε εισαγωγικά στο πρώτο μέρος του παραθέματος από τον Έικεν και χωρίς παραπομπή στον Ρέινυ (σημείωση 52, σ. 44).

[Βλαβιανός:]

Ο γνωστός κριτικός Κόνραντ Έικεν έφτασε στο συμπέρασμα ότι το ποίημα πετυχαίνει χάρη στην έλλειψη συνοχής που το διακρίνει, όχι χάρη στον σχεδιασμό του· χάρη στις αμφισημίες του, όχι στις εξηγήσεις του. Με σπουδαία διορατικότητα, ο Έικεν προέβλεψε την πορεία της κριτικής συζήτησης του ποιήματος: «Είναι ίσως σημαντικό να επισημάνουμε πως ο κύριος Έλιοτ, με το σχόλιό του περί ‘‘σχεδίου’’ και διάφοροι κριτικοί, με τον θαυμασμό τους για τη σύνθετη πολυπλοκότητα του ποιήματος, ενισχύουν την ιδέα πως η Άγονη Γη αποτελεί, ακριβώς, κάτι σαν έπος κλεισμένο σε καρυδότσουφλο: πολυσύνθετο, ωραία δομημένο, που αναπτύσσεται βάσει λογικών, ευδιάκριτων συνδέσεων· αλλά είναι επίσης σημαντικό να σημειώσουμε πως αυτή η ιδέα είναι εσφαλμένη».[43]

[Ρέινυ:]

Conrad Aiken, for example, reached “the conclusion that the poem succeeds-as it brilliantly does-by virtue of its incoherence, not of its plan; by virtue of its ambiguities, not of its explanations.» With great prescience, Aiken foresaw the trajectory of critical discussion of the poem: «It is perhaps important to note that Mr. Eliot, with his comment on the ‘‘plan’’, and several critics, with their admiration of the poem’s woven complexity, minister to the idea that The Waste Land is, precisely, a kind of epic in a walnut shell: elaborate, ordered, unfolded with a logic at every joint discernible; but it is also important to note that this idea is false.»[44]

Λίγο πιο κάτω υιοθετεί (χωρίς να παραπέμπει) ένα μεγάλο λάθος του Ρέινυ για να υπερτονίσει τη σημασία των επεμβάσεων του Πάουντ στη διαμόρφωση της Waste Land, υποβαθμίζοντας έτσι τη βούληση του Έλιοτ. Παραθέτω εδώ όλο το χωρίο στα ελληνικά και στα αγγλικά υπογραμμίζοντας τον λανθασμένο ισχυρισμό του Ρέινυ.

[Βλαβιανός:]

Ο Έλιοτ φτάνει στο Παρίσι στις 2 Ιανουαρίου 1922, φέρνοντας μαζί του μια δέσμη δακτυλογραφημένων σελίδων. Τις παραδίδει στον Έζρα Πάουντ ζητώντας τη γνώμη του. Αυτό που ακολούθησε είναι γνωστό και αποτελεί μία από τις πιο διάσημες στιγμές στην ιστορία της λογοτεχνίας: Το «editing» του Πάουντ, οι «δραστικές, αλλά καίριες επεμβάσεις» του έδωσαν στην Άγονη Γη τη μορφή που γνωρίζουμε σήμερα. Με τρομακτική διορατικότητα, ο Πάουντ παροτρύνει τον Έλιοτ να αφαιρέσει τα εκτεταμένα αφηγηματικά κομμάτια που εισήγαγαν τα μέρη Ι, ΙΙΙ, και IV του ποιήματος. Από το μέρος Ι διέγραψε τους πενήντα τέσσερις στίχους που περιέγραφαν μια ξέφρενη νύχτα στη Βοστώνη. Από το μέρος ΙΙΙ έσβησε τη μακροσκελή αρχή –ογδόντα εννέα στίχους– που σχολίαζε τις δραστηριότητες της κυρίας Fresca. Τέλος, από το IV μέρος έκοψε τη λεπτομερή παράθεση του ύστατου ταξιδιού του Φληβά, άλλους ογδόντα τρεις στίχους. Επιπλέον, περιέκοψε είκοσι εφτά στίχους από την κεντρική σκηνή του Μέρους ΙΙΙ, το ραντεβού της ανώνυμης δακτυλογράφου και του «βλογιοκομένου νεαρού». Επιπροσθέτως, έκανε άλλες διακόσιες μικροαλλαγές, κυρίως διαγράφοντας ή αμφισβητώντας μεμονωμένες λέξεις και φράσεις.[45]

[Ρέινυ:]

Eliot arrived in Paris on 2 January 1922, bringing with him the sheaf of typescripts, drafts, and autograph fair copies which he had assembled over the previous eleven months. Deeply uncertain about the worth of his entire project, he submitted these to Ezra Pound for advice and suggestions for improvement. What transpired is widely recognized as one of the greatest acts of editorial intervention on record. With uncanny insight, Pound urged Eliot to remove the large tracts of narrative which furnished the beginning to parts I, III, and IV of the poem. From part I he deleted the fifty-four-line four-line sequence which depicted a rowdy night on the town in Boston; from part III he expunged the lengthy beginning which described the activities of Fresca, at that point a passage which ran to eighty-nine lines; and from part IV he slashed away the detailed exposition of the final voyage age of Phlebas, another eighty-three lines. In addition, he pruned twenty-seven seven lines from the central scene in part III, the tryst of the unnamed typist and «the young man carbuncular.» To top it off, he made another two hundred minor editorial changes, typically deleting or questioning isolated words and phrases.[46]

Όπως μας υπενθυμίζει ο Κρίστοφερ Ρικς, κορυφαίος ακαδημαϊκός όσον αφορά τις μελέτες στον Έλιοτ,[47] ο ίδιος ο Έλιοτ αφαίρεσε τους πρώτους πενήντα τέσσερις στίχους, διαγράφοντάς τους απαλά με μολύβι, για να μετριάσει μεταξύ άλλων τις έντονες και περιοριστικές για τη σκοπιά του ποιήματος αναφορές στην αμερικάνικη ήπειρο και την ποτοαπαγόρευση.[48] Τις επεμβάσεις του Έλιοτ μπορεί να τις διαπιστώσει οποιοσδήποτε πάρει στα χέρια του την έκδοση με τα χειρόγραφα της Βάλερι Έλιοτ όπου υπάρχει και σχετική υποσημείωση (σ. 5) και όπου οι επεμβάσεις του Πάουντ σημειώνονται με κόκκινο χρώμα. Η ίδια έκδοση θα φανερώσει στον προσεκτικό μελετητή ότι, δίπλα στις δυναμικές παρεμβάσεις του Πάουντ, σε πολλά σημεία οι τελικές αποφάσεις δομικής σημασίας για το τι θα μείνει και τι θα φύγει από αυτά που επισημαίνει ο Πάουντ, ανήκουν στον Έλιοτ. Θα διαπιστώσει ακόμα ότι δεν είναι λίγες και οι επεμβάσεις της τότε συζύγου του Βίβιαν.[49]

Η συστηματική προσπάθεια υπεραπλούστευσης και συρρίκνωσης της σημασίας του The Waste Land στην εισαγωγή του Βλαβιανού ενισχύεται ακόμα περισσότερο από μια ομολογία του Έλιοτ, που φτάνει σ’ εμάς από τρίτο χέρι και την οποία παραθέτει παραμορφωμένη ο Βλαβιανός:

Σε διάλεξή του, χρόνια αργότερα, στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, ο Έλιοτ ισχυρίστηκε ότι το ποίημά του αποτελούσε ένας είδος προσωπικής λύτρωσης, μια απάντηση («ρυθμικό παράπονο» το ονομάζει) στο υπαρξιακό αδιέξοδο στο οποίο είχε βυθιστεί ο κόσμος αλλά και ο ίδιος. [50]

Παραθέτω το χωρίο στα αγγλικά:

«To me it was only the relief of a personal and wholly insignificant grouse against life; it is just a piece of rhythmical grumbling.»[51]

Ενώ μας παραπέμπει εδώ ο Βλαβιανός στην έκδοση των χειρογράφων της Βάλερι Έλιοτ, παραλείπει να μας μεταφέρει τη σημείωση της Βάλερι, σύμφωνα με την οποία τα λόγια είναι από τρίτο χέρι: τα μεταφέρει ο αδελφός του Έλιοτ, Χένρυ, όπως τα άκουσε από τον Θίοντορ Σπένσερ σε μια διάλεξη του καθηγητή στο Χάρβαρντ. Όπως επισημαίνει ο Κρίστοφερ Ρικς, δεν θα ήταν δίκαιο να λαμβάνουμε σοβαρά υπόψη κάτι που δεν προέρχεται από πρώτο χέρι και έχει ειπωθεί προφορικά σε μια κοινωνική εκδήλωση. Ακόμα κι έτσι όμως, αναγνωρίζει κανείς την παιγνιώδη διάθεση του Έλιοτ στις εκφράσεις «grouse» και «grumbling» που στην καθομιλουμένη σημαίνουν «γκρίνια» και «μουρμούρα». Αυτό που έχει ενδιαφέρον εδώ, αφού το θέμα που εξετάζουμε είναι η κριτική υποδοχή του έργου, είναι πώς, παρασυρμένος από τον εγκωμιαστικό του οίστρο, ο Ορφέας Απέργης οριστικοποιεί ερμηνευτικά την ανάγνωση του ποιήματος αναδεικνύοντας το παραπλανητικό «ρυθμικό παράπονο» του Βλαβιανού σε «συγκινησιακό πυρήνα» του έργου (σελ. 87), ενώ η τάση του να παίρνει τοις μετρητοίς τα όσα γράφονται στην Εισαγωγή της Άγονης Γης τον συμπαρασύρει και σε λάθη όπως την μετατροπή του Moorgate, που βρίσκεται στην καρδιά του Σίτυ, σε λουτρόπολη, όπως ήδη έχει επισημανθεί.[52] Ενδιαφέρον ακόμα παρουσιάζει η αντίφαση ανάμεσα στην αρχική προτροπή του Απέργη να αφήσουμε τις αναζητήσεις και «τα ψειρίσματα» για το οριστικό νόημα του ποιήματος και να αφεθούμε στο «γλυκό συναίσθημα» και στο «βαριετέ» με το οποίο «το παιδάριον» ο Έλιοτ «προσπαθεί να εξορκίσει την ολική καταστροφή του Μεγάλου Πολέμου» και στη λεπτολόγηση που ακολουθεί: «[η] μετάφραση, η κάθε μετάφραση, δεν μπορεί παρά να έχει ψιλολόι, ψείρισμα και ξεψάχνισμα»[53]. Η όλη ρητορική του σχολιαστή και ο βαθιά υποτιμητικός χαρακτηρισμός του Έλιοτ ως «παιδάριου»[54] ενισχύουν την υπεραπλουστευτική παρουσίαση του ποιήματος από τον Βλαβιανό. Ο ισχυρισμός του επίσης ότι οι σημειώσεις του Έλιοτ στο τέλος του ποιήματος αποτελούν απόδειξη της «αυτοσαρκαστικής υπονόμευσης των ίδιων του των πανεπιστημιακών γνώσεων» και «για πρώτη φορά επισυνάπτονται σε ποίηση στο τέλος του κειμένου του ποιήματος, ήδη από την πρώτη του έκδοση», εκτός από ισοπεδωτικός, είναι και λάθος. Αλλά θα επανέλθω σε αυτό στην επόμενη ενότητα.

Η συρρίκνωση και το «κλείσιμο» του νοήματος του πρωτοτύπου, και κατά συνέπεια η υποβάθμιση της πολυπλοκότητάς του, είναι πάνω απ’ όλα ενσωματωμένη μέσα στην ίδια τη μετάφραση του Βλαβιανού. Έδειξα στην αρχή πώς μία λέξη και μία φράση στον Έλιοτ είναι σχεδιασμένη να ανασύρει πολλά συγκείμενα (contexts), αποκτώντας κάθε φορά νέο νόημα. Χρησιμοποίησα για παράδειγμα τη φράση: «HURRY UP PLEASE IT’S TIME» η οποία επαναλαμβάνεται πέντε φορές στο δεύτερο μέρος του ποιήματος. Ο Βλαβιανός μεταφράζει ερμηνευτικά, αλλά μονοδιάστατα: «ΤΕΛΕΙΩΝΕΤΕ ΠΑΡΑΚΑΛΩ ΚΛΕΙΝΟΥΜΕ», περιορίζοντας τις σημασίες στο πρώτο επίπεδο της κοινότοπης ερμηνείας.

Η απλοποιητική μεταφραστική στρατηγική του Βλαβιανού είναι εμφανής και στους στίχους 300-305 που σχολιάζει ο Απέργης σε αντιπαραβολή με τις μεταφράσεις των Σεφέρη, Κύρου, Παπαγγέλου και Σταμπουλού για να καταλήξει ότι «όλοι οι μεταφραστές πλην Βλαβιανού κάνουν το μεγάλο λάθος να μεταφράσουν ως κατάφαση την αρχική πρόταση, οπότε η θυγατέρα του Τάμεση εμφανίζεται να λέει «Μπορώ να συνδέσω το τίποτα με το τίποτα».[55] Όμως αυτό ακριβώς λένε οι στίχοι του κειμένου-πηγή:

‘On Margate Sands
I can connect
Nothing with nothing.
The broken fingernails on dirty hands
My people humble people who expect
Nothing.’

Σε παρόμοια συμπεράσματα μπορεί να φτάσει η κριτική μεταφράσεων όταν εξετάζει μόνο τις λέξεις μέσα σε αυτό που οι θεωρίες πολυσυστημάτων στη μετάφραση αποκαλούν «πολιτισμικό κενό».[56] Το χωρίο βρίθει από ταξικούς υπαινιγμούς. Η σύνταξη ακούγεται περίεργα και στο πρωτότυπο, είναι η ομιλία των ανθρώπων της εργατικής τάξης, όπως ο διάλογος στην παμπ (στ. 139-172) και όπως τη βρίσκουμε συχνά στον Οδυσσέα του Τζόυς. Εντάσσεται σε αυτό που, πολύ διορατικά, ο Καγιαλής αποκάλεσε «σκηνογραφία και ανθρωπογεωγραφία των λαϊκών συνοικιών» που συναντάμε και στον «Προύφροκ» τον οποίο είχε εξαιρετικά μεταφράσει και υπομνηματίσει το 1994.[57] Οι άνθρωποι αυτοί, όπως η Λιλ, δεν έχουν λεφτά για να πάνε στον οδοντίατρο, πάνε για μπάνιο στη λαϊκή παραλία του Margate τα σαββατοκύριακα κι έχουν βρώμικα νύχια από τις χειρωνακτικές δουλειές. Στην ομιλία τους βρίσκει ευκαιρία ο Έλιοτ να προκαλέσει για άλλη μια φορά τον ορίζοντα προσδοκίας του αναγνώστη και μαζί με αυτόν τις προκαταλήψεις του.[58] Η αντίθεση ανάμεσα στην κατάφαση «I can connect» και την άρνηση «no-thing» υπογραμμίζει την ειρωνεία και τη σημασία του “nothing” ευρύτερα μέσα στο ποίημα (βλ. στίχους 120-126). Αν τέσσερις μεταφραστές επέλεγαν να αποδώσουν έναν στίχο καταφατικά, προσωπικά δεν θα επέλεγα αυτόν τον στίχο για να αναδείξω την ανωτερότητα ενός μεταφραστή, τη στιγμή μάλιστα που βάζει άλλα λόγια στο στόμα του Έλιοτ. Η απόδοση: «Δεν μπορώ να συνδέσω τίποτα με το τίποτα» θα ήταν: «I can’t connect anything with anything» στα αγγλικά, αφού δύο αρνήσεις δεν μπαίνουν στην ίδια πρόταση στην αγγλική γλώσσα. Σκεφτείτε την παραμόρφωση: το «any-thing» μας λέει το τελείως αντίθετο από το «no-thing».

Η μετάφραση του Βλαβιανού έχει και καλές στιγμές όπως αυτές που επισημαίνει στο άρθρο του ο Βαγενάς.[59] Σε παλιότερη κριτική μου για τη μετάφραση των Τεσσάρων Κουαρτέτων από τον Βλαβιανό[60] είχα επισημάνει το πώς με την απλότητα των επιλογών του παρέμενε πιστός στη μεταφραστική του θεωρία, όπως την είχε διατυπώσει στην εισαγωγή της μετάφρασης του Άσμπερυ το 1999 όπου γράφει: «ο ποιητής που μεταφράζει οφείλει να καταπολεμά τον ναρκισσισμό του, να συρρικνώνει το «εγώ» του, για να δεξιωθεί την ξένη δημιουργία».^[61] Άλλο πράγμα όμως η απλότητα και άλλο η απλούστευση. Άλλο έργο τα Τέσσερα Κουαρτέτα και άλλο Η Έρημη Χώρα, έργο περισσότερο πυκνό, πολύπλοκο και με τη βαριά σκιά του Σεφέρη από πίσω του. Ίσως αυτό το «άγχος της επίδρασης» απέναντι στον νομπελίστα Έλληνα ποιητή να ώθησε τον ποιητή-μεταφραστή σε μια αναθεώρηση της θεωρίας του περί «συρρίκνωσης του μεταφραστικού εγώ» και μια πιο ανταγωνιστική προσέγγιση. Όπως επισημαίνει ο Harold Bloom, η ώθηση των μεταγενέστερων ποιητών να κυριαρχήσουν και να ελέγξουν τους προκατόχους τους με τελικό στόχο να τους ξεπεράσουν, είναι αναμενόμενη στη δημιουργική διαδικασία.[62] Η ένστασή μου εδώ είναι ότι αυτή η αναθεώρηση και ο ανταγωνισμός πρέπει να ενσωματώνονται έντιμα μέσα στο ίδιο το έργο, χωρίς χειραγώγηση και έλεγχο του αναγνώστη, ο οποίος πρέπει να παραμένει ελεύθερος να κρίνει μόνος του το αποτέλεσμα της δουλειάς ενός ποιητή.

Και πάλι για το κείμενο-πηγή

Όπως επισημαίνει ο Κρίστοφερ Ρικς, Η Έρημη Χώρα είναι ένα ριζικά πειραματικό ποίημα στις γραμμές του σατιρικού-ηρωϊκού έπους του Αλεξάντερ Πόουπ The Dunciad (Η Βλακιάδα θα μεταφράζαμε κατά το Ιλιάδα) γραμμένου σε διαφορετικές εκδοχές από το 1728 μέχρι το 1743.[63] Σε αυτό ο Πόουπ υμνεί περιγελαστικά τη θεά Νωθρότητα (Dullness) και τους πιστούς της λειτουργούς καθώς φέρνουν στη χώρα τη φθορά, την κατάπτωση, τη μωρία και την απουσία υψηλών ιδεωδών. Είναι ένα έπος για την αποσύνθεση του πολιτισμού αλλά και της πνευματικής κουλτούρας την οποία επιφέρει η εμπορευματοποίηση ακόμα και στο χώρο της πνευματικής παραγωγής.

«High on a gorgeous seat that far outshone
Henley’s Gilt-tub or Fleckno’s Irish throne»
Alexander Pope, The Dunciad Book II

Στρέφεται κατά των μισθοφόρων συγγραφέων και κριτικών, εκείνων που γράφουν κατά παραγγελία και όχι κατά συνείδηση. Στο ποίημα, η θεά Νωθρότητα απεικονίζεται μάλιστα πάνω σε θρόνο με τα υποκείμενά της στα πόδια της να υπνώττουν, όπως και εκείνη, υπό την καταλυτική επίδραση της απάθειας. Η Dunciad αποτελεί και ένα από τα πρώτα ποιήματα που χρησιμοποίησαν τις Σημειώσεις στο τέλος, άλλοτε για να πληροφορήσουν, άλλοτε για να παίξουν και άλλοτε για να ειρωνευτούν.

Είπα στην αρχή ότι η Έρημη Χώρα είναι και έργο με ισχυρές πολιτικο-οικονομικές διαστάσεις και για το λόγο αυτό προφητικό. Πίσω από τη συγγραφή του ποιήματος υπάρχει μία και μοναδική πολιτική επίδραση: το βιβλίο του Τζων Μέυναρντ Κέυνς, The Economic Consequences of Peace (1919), ένα έργο που ο Έλιοτ γνώριζε καλά και τον προβλημάτιζε πολύ.[64] Στο βιβλίο αυτό ο Κέυνς αποκαλεί τη Συνθήκη των Βερσαλλιών με την οποία έληξε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, «Καρχηδόνιο Ειρήνη», φοβούμενος ότι, όπως και η αρχαία συνθήκη που έβαλε τέλος στους Καρχηδονιακούς Πολέμους (264-146 π.Χ., γνωστούς και ως «Μεγάλους Πολέμους») επιβάλλοντας τιμωρητικά την οικονομική εξαθλίωση της Καρχηδόνας, έτσι και η Συνθήκη των Βερσαλλιών, η οποία αφαίρεσε κάθε έλεγχο του Ρήνου από την Γερμανία, θα οδηγήσει σε νέο πόλεμο. Υπό το φως αυτού του έργου, το οποίο είχε αποδεδειγμένα μελετήσει ο Έλιοτ, βλέπουμε τώρα ότι η σχέση ανάμεσα στους ακόλουθους στίχους δεν είναι καθόλου τυχαία:

‘You who were with me in the ships at Mylae!’ (στ. 70)

Flung their smoke into the laquearia (στ. 92)

To Carthage then I came (στ. 307)

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead (στ. 312)

Όλες οι άμεσες αναφορές (references) και οι έμμεσες νύξεις (allusions) εδώ φέρνουν στο προσκήνιο την Καρχηδόνα: στις Μύλες έχουμε τη μεγάλη νίκη των Ρωμαίων στον Α΄ Καρχηδονιακό Πόλεμο (260 π.Χ). Τα laquearia προέρχονται από τη σκηνή της Αινειάδας όπου η Διδώ, βασίλισσα της Καρχηδόνας, παραθέτει πλουσιοπάροχο γεύμα στον αγαπημένο της Αινεία, ο οποίος αργότερα θα την εγκαταλείψει (1:726). Με τη σμείωσή του στο στίχο 307, ο Έλιοτ μας πληροφορεί ότι η φωνή είναι του Αγίου Αυγουστίνου, μυστικού και φιλόσοφου, ο οποίος πέρασε έκλυτο φοιτητικό βίο στην Καρχηδόνα (Εξομολογήσεις 3.1), ενώ ο Φληβάς είναι από τη Φοινίκη, της οποίας αποικία ήταν η Καρχηδόνα. Τέλος, για να διαπιστώσουμε αυτό που είπα στην αρχή, το πώς ο Έλιοτ χτίζει τη συνοχή εσωτερικά μέσα από την πολυφωνία, δεν μπορούμε παρά να σκεφτούμε και την Τρικυμία, ένα από τα βασικά κείμενα που δένουν όλες τις δευτερεύουσες φωνές: οι αντίπαλοι του Πρόσπερο, ο αδελφός του Αντόνιο και ο βασιλιάς της Νάπολης Αλόνσο, γυρίζουν με το πλοίο από την Τύνιδα όταν η μοίρα τους φέρνει κοντά στο νησί, στη «σκακιέρα» του Πρόσπερο. Στην πρώτη σκηνή της δεύτερης πράξης ο Γκονζάλο λέει ότι «Αυτή η Τύνιδα ήταν παλιά η Καρχηδόνα» (στ. 55-69). Αυτό το πολυεπίπεδο χτίσιμο εσωτερικής δομής και συνοχής έχει αναδείξει την Waste Land σε παγκόσμιο αριστούργημα και αποτελεί ιδανικό παράδειγμα «ενσωμάτωσης της γνώσης στην ποιητική ευαισθησία».[65]

Ο Έλιοτ επικαλείται την ιστορία και τη λογοτεχνία για να προφητέψει τον κίνδυνο του επερχόμενου πολέμου, θυμίζοντας πώς το Carthago delenda est του Κάτωνα του Πρεσβύτερου σήμανε την απαρχή του τέλους και της ίδιας της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Επικαλείται ακόμα τον επικό μύθο των Θυγατέρων του Ρήνου οι οποίες, στο πρώτο μέρος της Βαγκνερικής τετραλογίας, υμνούν το χρυσάφι του ποταμού, ψιθυρίζοντας έτσι στις ανυποψίαστες μέσα στην καθημερινότητά τους θυγατέρες του Τάμεση και σε όλους όσους εργάζονται κοντά στις όχθες του ποταμού, ειδικά στο εμπορικό κέντρο του Σίτυ, πως η ιστορία βρίθει από πολέμους για τον έλεγχο του νερού και την ελευθέρωση των υδάτων.

Η Έρημη Γη του Συμεών Σταμπουλού

Η μετάφραση του Συμεών Σταμπουλού με τίτλο Η Έρημη Γη έγινε δεκτή από την εγχώρια κριτική αρχικά με λεξικογραφικές και ορθογραφικές επιπλήξεις[66] στις οποίες ο μεταφραστής απάντησε με λεπτομέρεια και εντιμότητα.[67] Λέω εντιμότητα γιατί ο Σταμπουλού έχει εμπεριστατωμένη και όχι ευκαιριακή άποψη για το τι είναι μετάφραση και η μεταφραστική στρατηγική του είναι ευθυγραμμισμένη με την μεταφραστική του πράξη. Πράμα πολύ σημαντικό για μια μετάφραση. Ο τίτλος δείχνει ότι ο Σταμπουλού είναι υποψιασμένος για την ετερογλωσσία αλλά και την πολιτική-ιστορική διάσταση του ποιήματος, αφού παραπέμπει στο σολωμικό επίγραμμα των Ψαρών προσθέτοντας και την πλανητική διάσταση της ερήμωσης στον αιώνα μας.[68] Τα Προλεγόμενα του Σταμπουλού αποτελούν χωνεμένη γνώση (μοιάζουν σε αυτό με την Εισαγωγή του Σεφέρη) που μαρτυρά την αγάπη του για το πρωτότυπο ποίημα και το σεβασμό του για τους μεταφραστές πριν από εκείνον. Συνδέουν το ποίημα με τα ευρωπαϊκά κινήματα της εποχής, όπως ο Εικονισμός και η Συγχρονικότητα, αλλά και την ευρύτερη λογοτεχνική παραγωγή, όπως το Ulysses του Τζόυς, το À la recherche du Temps Perdu του Μαρσέλ Προυστ και τις Duineser Elegien του Ράινερ Μαρία Ρίλκε, όλα δημοσιευμένα το σημαδιακό έτος 1922. Εδώ θα πρόσθετα και το μυθιστόρημα Jacob’s Room της Βιρτζίνιας Γουλφ (1922), έργο πρωτοποριακό γιατί η θέση του κεντρικού ήρωα, χαρακτηρίζεται από μια απουσία, ένα κενό που το γεμίζουν οι άλλοι χαρακτήρες του έργου με τις αφηγήσεις τους, κάτι που συμβαίνει με διαφορετικό τρόπο και στην Έρημη Χώρα. Τα Προλεγόμενα του Σταμπουλού καινοτομούν και στις ευρύτερες συνδέσεις του ποιήματος με φιλοσοφικές τάσεις της εποχής και άλλα προϊόντα του πολιτισμού όχι μόνο της εποχής του πρωτοτύπου (όπως το Le Sacre du Printemps του Στραβίνσκυ) αλλά και πρόσφατα, όπως το αριστουργηματικό Στάλκερ του Αντρέι Ταρκόφσκι, την τριλογία του Αντονιόνι, Η περιπέτεια, Η νύχτα, Η έκλειψη και πάνω απ’ όλα την Κόκκινη Έρημο, όπου η έρημη γη της συνείδησης καθρεφτίζεται στην έρημη γη της βιομηχανικής εξάντλησης των ανθρώπων και της φύσης.

Ήδη βραβευμένος μεταφραστής του Ρίλκε (2013)[69] ο οποίος είναι πολύ κοντά στην ευασθησία του Έλιοτ,[70] ο Σταμπουλού έχει επίσης μεταφράσει πολύ πετυχημένα την Αντιγόνη του Σοφοκλή. Έχει δηλαδή τη διανοητική σκευή που χρειάζεται για να προσεγγίσει ένα πολυεπίπεδο έργο με έντονες ρίζες στο θέατρο. Η μεταφραστική του θεωρία έχει ενδιαφέρον:

«δεν πρόκειται για μεταφορά, δηλαδή αχθοφορία ή διαπόρθμευση, αλλά για ερμηνεία, όπως υποδηλώνει το αρχαίο ρήμα «φράζω». Και μάλιστα με την πρόθεση «μετά» οδηγεί με τρόπο συναρπαστικό στη μεθερμηνεία. Δίνω αυτή την εξήγηση γιατί αυτό θέλω να είναι και το προσωπικό μου στίγμα ως μεταφραστή. Δεν μεταφέρω ούτε αποδίδω, αλλά ερμηνεύω.»[71]

Η μετάφρασή του δίνει προβάδισμα στο ρυθμό με εσωτερικές παρηχήσεις και πρωτότυπες λύσεις σε επίπεδο λέξης όπως στην αρχή του ποιήματος:

Ο Απρίλης μήνας είν’ ο πιο σκληρός γεννώντας
Πασχαλιές στην πεθαμένη γη, μνηστεύοντας
Τη μνήμη με τον πόθο, σηκώνοντας
Με μια βροχή ανοιξιάτικη την κουρασμένη ρίζα.

Προσέξτε πώς ο τέταρτος στίχος αποτελεί έναν διακριτικά ενσωματωμένο τέλειο δεκαπεντασύλλαβο με τη caesura μετά την όγδοη συλλαβή. Το ποίημα αναδεικνύει τη θεατρικότητα του πρωτοτύπου και προκαλεί την απαγγελία. Το έργο, όπως και η μεταφραστική θεωρία του Σταμπουλού, σίγουρα αξίζει να μελετηθούν περισσότερο και υπό το πρίσμα της ευρύτερης δουλειάς του ως μεταφραστή.

Επίλογος

Παρά τις εξελίξεις στο χώρο της συγκριτικής λογοτεχνίας και της μεταφρασεολογίας, η κριτική συζήτηση των μεταφράσεων από τον Έλιοτ στην Ελλάδα τον τελευταίο καιρό έχει θλιβερά περιοριστεί γύρω από τη ρητορική του σωστού και του λάθους, γεγονός που αναπόφευκτα μπορεί να οδηγήσει στο να διυλίζουμε τον κώνωπα και να καταπίνουμε την κάμηλο. Ένας λόγος που επεκτάθηκα στην παρουσίαση του κειμένου-πηγή ήταν για να δείξω πως πολυφωνία δεν σημαίνει συρραφή ασύνδετων θεμάτων, αλλά πρόσκληση για συμμετοχή στην ανακάλυψη του νοήματος. Αυτό το χαρακτηριστικό έχει μετατρέψει τη Waste Land στο μεταφραστικό αντίστοιχο του Holy Grail. Κάθε αναζήτηση όμως ξεκινάει από την ερμηνεία του πρωτοτύπου και στη συνέχεια τη συσχέτισή του με την εποχή και τον πολιτισμό της γλώσσας-στόχου. Μετάφραση δεν σημαίνει κλείσιμο και συρρίκνωση, αλλά άνοιγμα ενός ποιήματος σε νέες αναγνώσεις, νέες αναλογίες στην εγχώρια λογοτεχνία σε επίπεδο λεκτικό, λογοτεχνικό, πολιτικο-οικονομικό και ιστορικό. Αν θα θέλαμε να ψάξουμε για τον καλύτερο μεταφραστή, πιστεύω ότι θα έπρεπε να αναζητήσουμε εκείνον που δεν περιορίζει την απήχηση ενός έργου σε αυτή ή την άλλη ανάγνωση, αλλά που χρησιμοποιεί τους ανάλογους εγχώριους κώδικες για να μας ανοίξει νέα παράθυρα προς το έργο.

Οι συνταγολογίες είναι πάντα αυθαίρετες και μπορούν να πάρουν ατελείωτες μορφές, ανάλογα με τις γνώσεις, τις φιλίες, τα προσωπικά γούστα και τις προτιμήσεις του καθενός. Μπορούν, ανάλογα με τη θέση εκείνου που συνταγολογεί να αναδείξουν ένα έργο σε αριστούργημα και να αφήσουν να περάσει απαρατήρητο ένα πραγματικό διαμάντι. Μια τέτοια περίπτωση αριστουργήματος που αξίζει να μελετηθεί, αποτελεί η μετάφραση «Το Ερωτικό Τραγούδι του Ι. Άλφρεδ Προύφροκ» του Έλιοτ από τον Τάκη Καγιαλή (1994) μαζί με τα διορατικότατα και πρωτότυπα σχόλια και το επίμετρο που τη συνοδεύουν.[72]

Ήρθε η ώρα να δούμε τις μεταφράσεις θετικά, ως προϊόντα της εγχώριας λογοτεχνικής παραγωγής και όχι συγκρίνοντας τα λάθη και τις αστοχίες σε σχέση με το κείμενο-πηγή, πρακτική η οποία δεν οδηγεί πουθενά. Η μετάφραση μπορεί να μας παρασύρει, καθώς είναι ένας χώρος που προσφέρεται –όπως και στην αρχαία Ρώμη– για λογοτεχνικές και άλλες μάχες και με την έννοια που δίνει ο Harold Bloom του αγώνα των νεοτέρων να υπερισχύσουν και να παραγκωνίσουν τους ισχυρούς προκατόχους τους. Σε αυτή τη μάχη όμως δεν πρέπει κανείς να υποτιμάει τη νοημοσύνη και το κριτήριο των αναγνωστών αλλά να τη διεξάγει βάζοντας στη διάθεσή τους, όπως λέει ο Έλιοτ στη «Λειτουργία της Κριτικής», όλα τα απλά στοιχεία, διευκρινίζοντας λίγο πιο κάτω και ποια είναι αυτά: «οι συνθήκες του έργου, το στήσιμό του, η γένεσή του», και όλα αυτά να τα δίνει ο κριτικός με τρόπο που δεν «προκαταλαμβάνει τον αναγνώστη ενάντια στο έργο», χωρίς δηλαδή να τον χειραγωγεί και να τον ελέγχει.[73]

ΕΙΡΗΝΗ ΛΟΥΛΑΚΑΚΗ-ΜΟΥΡ

H Ειρήνη Λουλακάκη-Μουρ σπούδασε Νέα Ελληνική και Συγκριτική Λογοτεχνία στο Τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου King’s College του Λονδίνου με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. Δίδαξε Νεοελληνική Γλώσσα και Λογοτεχνία στο Παρίσι (2016-2019) και εργάζεται στην εκπαίδευση. Είναι συγγραφέας του βιβλίου Seferis and Elytis as Translators, Oxford: Peter Lang Editions, 2010. Είναι μέλος της Ελληνικής Εταιρείας Μεταφρασεολογίας (Hellenic Society of Translation Studies). Ασχολείται με τη μετάφραση και την κριτική μεταφράσεων, τόσο στον Τύπο όσο και σε περιοδικά, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, με έμφαση στην έρευνα των μεταφράσεων του Έλιοτ στα ελληνικά.

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[1] T. S. Eliot, 1932,  «The Function of Criticism» (1923), στο Selected Essays 1917-1932, New York: Harcourt, Brace and Company, 1932, σσ. 12-24.

[2] Irene Loulakaki-Moore, 2010, Seferis and Elytis as translators, Oxford: Peter Lang, σ. 21, M. M. Bakhtin, 1988,  «Discourse in the novel» (1934-1935), στο Michael Holquist (επιμ.), The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, Austin: University of Texas Press, σσ. 296-297,

[3] Elzbieta Tabakowska, 1990, «Linguistic polyphony as a problem in translation», στο Susan Bassnett and André Lefevere (επιμ.), Translation, History and Culture, London: Cassell, σσ. 71-78.

[4] Loulakaki-Moore, 2010, ό.π.: 23. Στην Ακολουθία του Επιτάφιου Θρήνου της ορθόδοξης εκκλησίας διαβάζεται το όραμα του Ιεζεκιήλ που περιλαμβάνει τη θαυτατουργή ζωογόνηση των γυμνών οστών (ξηρὰ ὀστᾶ) που με την εντολή του Θεού καλύπτονται με σάρκες και γίνονται ζωντανοί άνθρωποι (λζ΄1-14). Το θέμα των οστών που επανέρχεται στο ποίημα (στ. 73, 316) έχει να κάνει και με το όραμα της ανάστασης του Ιεζεκιήλ.

[5] Βλέπε την παρατήρηση του Peter Mackridge στο Ξ. Α. Κοκόλης, 2001, Ο μεταφραστής Σεφέρης: αρνητική κριτική, Αθήνα: Καστανιώτης, σσ. 111-112

[6] Jessie Weston, (1920) 1997, From Ritual to Romance, Dover Publications, Thomas Malory, Morte d’ Arthure (1470), ιστορία του Galahad, Βιβλίο 17, Κεφ. 3.

[7] Στον Αγ. Αυγουστίνο μας παραπέμπει ο ίδιος ο Έλιοτ δύο φορές (στ. 307 και 309). Στο Δεύτερο Βιβλίο των Εξομολογήσεων βρίσκουμε τη φράση: “I wandered, O my God, too much astray from Thee my stay, in these days of my youth, and I became to myself a waste land”, B. Southam (1968), 1987, A Student’s Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot, London: Faber and Faber. Βλ. στα ελληνικά: «Περιπλανήθηκα μακριά από το δικό σου καταφύγιο. Ξεμάκρυνα από τη δική σου σταθερότητα. Αυτή ήταν, Θεέ μου, η εφηβεία μου, και είχα γίνει για τον εαυτό μου ‘‘έρημη χώρα’’». Αγίου Αυγουστίνου, Εξομολογήσεις, (μτφρ.) Φρ. Αμπατζοπούλου, Αθήνα: Πατάκης, Αθήνα, 1999, σ. 165.)

[8] Από το ποίημα «Clair de Lune Sentimental».

[9] David Trotter, 2016, «Modernism’s Media Theory», Critical Quarterly, 22.12.2016.

[10] Ο Σαίξπηρ γνώριζε την Πολιτεία του Πλάτωνα από την μετάφραση του Μονταίν από τον Φλόριο, τον οποίο γνώριζε προσωπικά. Paul Cantor, 1980, «The Tempest: The Wise Man as Hero», Shakespeare Quarterly, 31:1, σσ. 64-75.

[11] Το θέμα του θανάτου από πνιγμό στον οποίο δύο φορές μέσα στο ποίημα κάνει άμεση αναφορά το τραγούδι του Άριελ: «Those are pearls that were his eyes» κυριαρχεί στον Οδυσσέα του Τζόυς. Ο πνιγμός, αφού εισαχθεί στο επεισόδιο ‘‘Τηλέμαχος’’ εμφανίζεται και στο ‘‘Νέστωρ’’ την ώρα που ο Stephen προσπαθεί να διδάξει το ποίημα Lycidas του Μίλτον (επίσης ποίημα που αναφέρεται σε θάνατο από πνιγμό), αλλά και στο επεισόδιο ‘‘Πρωτέας’’: “Full fathom five thy father lies. At one he said. Found drowned. High water at Dublin bar. … A corpse rising saltwhite from the undertow, bobbing landward […] God becomes man becomes fish becomes barnacle […] Seadeath, mildest of all deaths known to man.” Στο κεφάλαιο ‘‘Νέστωρ’’ έχουμε και το θέμα του ζώου που προσπαθεί να ξεθάψει τη νεκρή γιαγιά του. James Joyce, (1922) 1990, Ulysses, New York: Vantage International.

[12] Weston, (1920) 1997, ό.π. κεφ. 5. σσ. 49-61 Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι η Rig-Veda συνδέεται κι αυτή πολυεπίπεδα με το ποίημα του Έλιοτ. Στις «Σημειώσεις» του για παράδειγμα, μας παραπέμπει στον στίχο 176 στο Προθαλάμιον του Σπένσερ: «Sweet Thames! Run soflty, till I end my song», στίχο τον οποίο μέσω της Γουέστον δεν μπορούμε παρά να τον δούμε και υπό το φως της Rig-veda: “Flow Indu, flow for Indras sake”, Ύμνος CXII, Soma Pavamana. Κανένα κείμενο δεν παίρνει τυχαία τη θέση του μέσα στο The Waste Land.

[13] T. S. Eliot, «The Art of Poetry, I: T. S. Eliot», Paris Review 21 (Άνοιξη-Καλοκαίρι 1959), στο George Plimpton, (επιμ.), Writers at Work: The Paris Review Interviews, Harmondsworth: Penguin, 1977, σ. 105.

[14] David Hayman, 1982, Ulysses: the Mechanics of Meaning, University of Wisconsin Press, σ. 84.

[15] T. S. Eliot, 2017, Τέσσερα Κουαρτέτα/Η Χέρσα Γη, Ρόης Παπαγγέλου (μτφρ.) Αθήνα: Αλφειός, T. S. Eliot, 2019, Η Έρημη Γη, Συμεών Γρ. Σταμπουλού (μτφρ.) Αθήνα: Gutenberg, T. S. Eliot, 2020, Η Άγονη Γη, Χάρης Βλαβιανός (μτφρ.) Αθήνα: Πατάκης.

[16] Theo Hermans, 1999, Translation in Systems, Manchester: St Jerome Publishing, Jeremy Munday, 2001, Introducing Translation Studies, London: Routledge: 120-121, Gideon Toury, 1985, «A rationale for Descriptive Translation Studies», στο Theo Hermans (επιμ.), The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, London: Croom Helm, 16-41. και Gideon Toury, 1995, Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam: Benjamins, Itamar Even-Zohar, 1990, «The position of translated literature within the literary polysystem», Poetics Today 11, 1 (special issue), 45-51, Jeane Boase-Beier, 2006, Stylistic Approaches to Translation, (Manchester: St Jerome Publishing).

[17] Βλ. την κριτική του Ευριπίδη Γαραντούδη στην Καθημερινή, 18.05.20, επίσης τις κριτικές στα περιοδικά Athens Review of Books (τ. 120-122, Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 2020) και κυρίως την εξυμνητική του Ορφέα Απέργη, «Δώσε-Συμπόνεσε-Έλεγξε τον εαυτό σου» στο The Books’ Journal (τ. 112, Οκτώβριος 2020)

[18] Αυτό γίνεται φανερό τόσο στην εισαγωγή με τα σχόλιά του για τα υποτιθέμενα «λάθη» του Σεφέρη, όσο και στην ανάγκη του να αιτιολογήσει τις μεταφραστικές του επιλογές έναντι των επιλογών του Σεφέρη αλλά και του Κύρου, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Ηλίας Μαλεβίτης στη μελέτη του «Άγονη Ερημιά: Ο Χάρης Βλαβιανός σχολιαστής του Έλιοτ», Νέο Πλανόδιον, 30.11.2020.

[19] Siobhán McElduff, 2013, Roman Theories of Translation: Surpassing the Source, Oxford: Routledge, σ. 2.

[20] Νάσος Βαγενάς, 2020, “Άγονη Γη” ή “Έρημη Χώρα”; Σημειώσεις για τη νέα μετάφραση του ποιήματος, Athens Review of Books 120: 31-37.

[21] Gideon Toury, 1995, Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam: Benjamins. σ. 86 και Loulakaki-Moore 2010: 11-19.

[22] Γιώργος Σεφέρης, 1973, (μτφρ.) Θ. Σ. Έλιοτ, Η Έρημη Χώρα, Αθήνα: Ίκαρος, σσ. 44-47.

[23] Irene Loulakaki 2003: Seferis and Elytis as Translators, PhD Thesis, King’s College London, σ. 39 και Loulakaki-Moore 2010, σ. 33.

[24] «κ᾽ ἡ σάρκα εἶναι ἀπὀ χάλκωμα κ᾽ εἶναι ἀπὸ νοῦ τὸ ψῆλος,/ κ᾽ ἦρθε νὰ σύρῃ τὸ σεμνὸ χορὸ ποὺ θὰ μᾶς κάμῃ/ ἐμένανε Ὄλυμπο ξανά, κ᾽ ἐσέ, ἔρμη χώρα, κόσμο” Λόγος Έβδομος 298-300. Πρόλογος: 37-38: “Στὴν ἐκκλησιά, στὸν κλίβανο, στὸ σπίτι, στ᾽ἀργαστήρι, στὸ κάστρο, στὴν καρδιὰ, παντοῦ, στ᾽ ἀποκαΐδια, Ἀπρίλης”

[25] Βλ. Loulakaki-Moore, 2010, σσ. 31-66.

[26] Βλ. και τις παρατηρήσεις του Βαγενά, ό.π., σ. 32.

[27] Δημήτρης Παπανικολάου, 2013, «Πεθαίνω σα Χώρα. Τόσα Χρόνια Μετά» στο Ουρανία Καϊάφα, επιμ. Τομές, Ρήξεις και Αδράνειες στη Μεταπολεμική Ελλάδα, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Σχολή Μωραΐτη σσ. 205-226: σ. 215.

[28] Ορφέας Απέργης, ό.π., σ. 85: «η αγγλική λέξη lands αναφέρεται πάντα στις ‘‘γαίες’’ εξ ου και landowner είναι ο γαιοκτήμονας. Οπότε το ίδιο το κείμενο μας παραπέμπει στην land ως ‘‘γη’’.»

[29] Γ. Π. Σαββίδης, 1985, «Ο Έλιοτ: Ευρωπαίος και ελληνικός», Η Λέξη 43, σσ. 186-193, σ. 191.

[30] Βλαβιανός, ό.π. σ. 16.

[31] Loulakaki-Moore, 2010, σ. 34-37.

[32] Τα ποιήματα αυτά δένονται με την Έρημη Χώρα κυρίως μέσω του Σαίξπηρ, αφού το πρώτο στηρίζεται εκτεταμένα στο έργο Ιούλιος Καίσαρας, το δεύτερο στο Περικλής, ο Πρίγκιπας της Τύρου και το τρίτο στον Κοριολανό, έργα με τα οποία ο Σεφέρης έχει κάνει συνδέσεις στις σημειώσεις του. Το «Οι Κούφιοι Άνθρωποι» βέβαια βασίζεται και στη Θεία Κωμωδία του Δάντη αλλά και το Heart of Darkness του Κόνραντ.

[33] Lawrence Rainey, 2006, The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose, Yale University Press.

[34] Ηλίας Μαλεβίτης, «Άγονη Ερημιά: Ο Χάρης Βλαβιανός σχολιαστής του Έλιοτ», Νέο Πλανόδιον, 30.11.2020.

[35] Eliot T. S., 1971, The Waste Land: A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, Valerie Eliot (επιμ.), New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc.

[36] Βλαβιανός, Άγονη Γη, σ. 22.

[37] Lawrence Ρέινυ, The Annotated Waste Land, σ. 3.

[38] Βλαβιανός, Άγονη Γη, σ. 23-24.

[39] Lawrence Rainey, The Annotated Waste Land, σ. 5.

[40] Βλαβιανός, Άγονη Γη, σ. 47.

[41] Lawrence Rainey, The Annotated Waste Land, σ. 24.

[42] Βλαβιανός, Άγονη Γη, σ. 44, υπ. 52.

[43] Βλαβιανός, Άγονη Γη, σ. 44.

[44] Lawrence Rainey, The Annotated Waste Land, σ. 35

[45] Βλαβιανός, Άγονη Γη, σ. 44-45.

[46] Lawrence Rainey, The Annotated Waste Land, σ. 23-24.

[47] Βλ. την πολύ σημαντική μελέτη του καθηγητή Christopher Ricks, 1994, T. S. Eliot and Prejudice, London: Faber & Faber.

[48] Βλ. την πολύ ενδιαφέρουσα ομιλία του στο New College of the Humanities στις 14/10/2013 με θέμα: «More than one Waste Land» https://www.youtube.com/watch?v=YS6PMVLka5U

[49] Carlo Caruso, 2019, The Life of Texts, London: Bloomsbury Academic, σ. 6.

[50] Βλαβιανός, Άγονη Γη, σ. 12.

[51] Eliot T. S., 1971, A Facsimile & Transcript, ό.π. σ. 1.

[52] Ηλίας Μαλεβίτης, ό.π.

[53] Απέργης, ό.π., σ. 87.

[54] Απέργης, ό.π., σ. 83. Βλ. Λεξικό Κριαρά: «μειωτικό προκειμένου για νεαρό και ανώριμο άτομο».

[55] Απέργης , ό.π., σ. 87.

[56] Loulakaki-Moore, 2010, Seferis and Elytis as Translator, σ. 12.

[57] Τάκης Καγιαλής, 1994 (μτφρ.), T. S. Eliot, «Το Ερωτικό Τραγούδι του Ι. Άλφρεδ Προύφροκ», Ποίηση 3, Άνοιξη 1994, σσ. 11-29.

[58] Για μια διεξοδική μελέτη του πώς ο Έλιοτ προκαλεί και ανατρέπει τις πεποιθήσεις του αναγνώστη βλ. την κορυφαία μελέτη του Christopher Ricks 1988, T. S. Eliot and Prejudice, London: Faber & Faber.

[59] Βαγενάς, ό.π. 35-37. Διαφωνώ επίσης με τον Βαγενά ότι δεν υπάρχει κρυμμένο σονέτο στους στίχους 235-248. Το σονέτο δεν θεωρείται πλέον κλειστή μορφή, αλλά ευέλικτη και ευπροσάρμοστη. Ας θυμηθούμε τα ένθετα σονέτα στο Paradise Lost του Μίλτον, τον Γουόρντσγουορθ και τον Χάρντυ. Βλ. The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, σ. 1169. Το Poetry Foundation μάλιστα παραπέμπει στους στίχους 235-248 της Waste Land σαν υπόδειγμα βυθισμένου «submerged» σονέτου: https://www.poetryfoundation.org/learn/glossary-terms/sonnet. Για την συμπερίληψη του στίχου 137^α από τον Βλαβιανό και τον Σταμπουλού θεωρώ ότι είναι σωστή και σύμφωνη με την έκδοση των Ricks και McCue (2015) καθώς όπως πληροφορούμαστε στην έκδοση των χειρογράφων (σ. 126) ο ίδιος ο Έλιοτ πρόσθεσε τον στίχο και μάλιστα από μνήμης, σε τελικό χειρόγραφο που ετοίμασε ο ίδιος για δημοσίευση το 1960.

[60] Χάρης Βλαβιανός, 2012, (μτφρ.), Τ. Σ. Έλιοτ Τέσσερα Κουαρτέτα, (Αθήνα: Πατάκης 2012). Ειρήνη Λουλακάκη-Μουρ, 2018, «Οι μεταφράσεις των Τεσσάρων Κουαρτέτων στα ελληνικά», Athens Review of Books 93.

^[61] Χάρης Βλαβιανός, 1999, (μτφρ.) John Ashbery, Αυτοπροσωπογραφία σε Κυρτό Κάτοπτρο, Αθήνα: Νεφέλη.

[62] Harold Bloom, 1975, A Map of Misreading, Oxford University Press: 83.

[63] Christopher Ricks 2013, ό.π.

[64] Christopher Ricks, 2013, ό.π.

[65] Οι λέξεις σε εισαγωγικά παραπέμπουν στο ισοπεδωτικό συμπέρασμα του Ορφέα Απέργη (ό.π. σ. 84): «Άρα ο Έλιοτ αντί να ενσωματώσει τη γνώση στην ποιητική ευαισθησία του και να μην την κάνει να φαίνεται, προτιμά να την επιδείξει, να την κάνει όσο πιο εμφανή γίνεται, τονίζοντάς την και μέσω των σημειώσεών του» με το οποίο διαφωνώ πλήρως.

[66] Εξαίρεση αποτελεί η κριτική της Ανθούλας Δανιήλ, «T. S. Eliot, Η Έρημη Γη», Διάστιχο 24/07/2019,

[67] Συμεών Σταμπουλού, 2020, «Με κανέναν ποιητή δεν έζησα τόση σκοτεινιά όση με τον Έλιοτ» συνέντευξη στον Ηλία Κανέλλη, The Books Journal, τ. 107, σσ. 64-69

[68] Ό.π. σ. 66

[69] Συμεών Σταμπουλού, (μτφρ.) 2012, Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Ελεγείες από το Ντουΐνο, Αθήνα: Στιγμή.

[70] Συμεών Σταμπουλού, 2007, «R.M. Rilke – Γ. Σεφέρης: Βίοι παράλληλοι;» στον συλλογικό τόμο, Αφιέρωμα στον καθηγητή Π.Δ. Μαστροδημήτρη Ευκαρπίας Εγκώμιον, Αθήνα: Πορεία, σσ. 1011-1050. Ο Ρίλκε, όπως και ο Έλιοτ, συνέδεε σκηνές καθημερινότητας του 20^ου αιώνα με μυθολογικούς συμβολισμούς. Σκεφτείτε την Madame Lamort της 5^ης Ελεγείας του Ντουΐνο σε αντιπαραβολή με την Madame Sosostris.

[71] Συμεών Σταμπουλού, The Books Journal, ό.π. σ. 66.

[72] Τάκης Καγιαλής, ό.π. 11-29.

[73] T. S. Eliot, (1923), «The Function of Criticism» ό.π. σ. 20-21 : «to present them with a selection of the simpler kind of facts about the work –its conditions, its setting, its genesis– or else to spring the work on them in such a way that they were not prepared to be prejudiced against it.»