Πωλ Νιούμαν

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Όταν ο Πώλ Νιούμαν χαμογελά υπάρχει πάντα κάποιο περιθώριο δεύτερου νοήματος, κάποια επιφύλαξη, κάποια συγκράτηση που υπονοεί ότι δεν είναι σίγουρο ποιος θα χαμογελάσει (ή θα γελάσει) τελευταίος: είναι προφανώς μια απόχρωση που ο ηθοποιός τη μεταφέρει από την εξωφιλμική του ζωή, πιθανόν ετοιμοπαράδοτη, πιθανόν χωρίς κάποιο δημιουργικό μόχθο ή αισθητική σκοπιμότητα από πίσω: η μικροσημειωτική της ανθρώπινης φυσιογνωμίας μπορεί να παρεμβαίνει κατά τυχαίο τρόπο, μπορεί όμως να γίνεται και με επίγνωση της εκφραστικότητας της ανθρώπινης ανατομίας να καλλιεργείται και να χρησιμοποιείται έως έναν βαθμό και συνειδητά. Στο Τhe hustler του Ρόμπερτ Ρόσσεν ενσωματώνεται, εφαρμόζει, επιτυχώς στην ψυχολογία του κεντρικού ήρωα, που ενσαρκώνεται από τον Πωλ Νιούμαν, βέβαια. Ο παίκτης του μπιλιάρδου αντιτείνει αυτό το χαμόγελο στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα σαν μιαν ανακλαστική άμυνα μέσα στην οποία κινείται: είναι φτωχός, άσημος, πλην όμως επιδέξιος παίκτης του μπιλιάρδου, με επίγνωση της προσωπικής του ανωτερότητας τόσο απέναντι στο περιβάλλον του όσο και απέναντι στους ανταγωνιστές παίκτες, υπερβολικά, σχεδόν νοσηρά, φιλόδοξος. Είναι η πτωχαλαζονική αιχμή ενός ανθρώπου που κινείται επικίνδυνα στο χείλος μιας ανέκκλητης αποτυχίας, αυτής που ορίζεται και τυποποιείται ιδεολογικά από την αγγλική λέξη loser. Kαι δεν είναι ο μόνος μέσα στην ταινία, την ίδια φειδώ στα εκφραστικά του μέσα που φανερώνουν μιαν υστερόβουλη ανωτερότητα, ήρεμη μέσα στη σιγουριά της, επιδεικνύει και ο Τζάκυ Γκλίζον, ο οποίος ερμηνεύει τον, σύμφωνα με την υπόθεση, ζωντανό θρύλο του μπιλιάρδου, τον Μινεζότα Φατς, αυτόν που θα εκθρονίσει τελικά ο Γρήγορος Έντυ Φέλσον του Πωλ Νιούμαν. Σημειωτέον ότι η ταινία παίχτηκε αρχικά στις ελληνικές αίθουσες υπό τον τίτλο Ο κόσμος είναι δικός μου, κάτι που δείχνει εύγλωττα τι διακυβεύει μέσα από την έκβαση του παιχνιδιού ο κάθε παίχτης, στο πλαίσιο ενός αθλήματος όπως το αμερικάνικο μπιλιάρδο.

Το περιβάλλον του μπιλιάρδου δεν είναι άμοιρο κακόφημων συνδηλώσεων: χώρος αναψυχής και παιχνιδιού, που λαμβάνει χώρα όμως σε περίκλειστο ημίφως, κατά προτίμηση σε υπόγειο χώρο, χώρο όπου συχνάζει μια αμφίσημης ηθικής ποιότητας και ατίθαση νεολαία. Επιπλέον, όταν αυτό το παιχνίδι σχετίζεται με χρηματικά στοιχήματα επιβαρύνει την υπόληψή του, μπορεί να φτάσει μέχρι τα όρια της εγκληματικής συμπεριφοράς. Παρά ταύτα, αυτός εγκληματικός χαρακτήρας απωθείται από το γεγονός ότι στο μπιλιάρδο καθοριστικό ρόλο παίζει η ικανότητα, η εμπειρία του παίκτη. Το παιχνίδι δεν παραδίδεται στον απλώς και μόνο ισχυρότερο, στο δίκαιο της πυγμής, στο τέχνασμα: το άθλημα διατηρεί τα προσχήματά του, και έως έναν βαθμό την ουσία του.

Είναι κάτι που ξέρει ο ήρωας τον οποίο ενσαρκώνει ο Πωλ Νιούμαν, όταν κατεβαίνει στην πράσινη τσόχα για να αναμετρηθεί με τον κατά πολύ εμπειρότερό του Μινεσσότα Φατς. Η τύχη και το χρήμα, όπως και το σημάδεμα της τράπουλας, δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο στη συνείδηση των παικτών και των θιασωτών του μπιλιάρδου. Η αναμέτρηση δηλαδή ανάμεσα τον ενθρονισμένο πρωταθλητή και τον φιλόδοξο newcomer δεν έχουν, την ίδια ισχύ. Έτσι, ο ήρωάς μας παρά τα στραβοπατήματά του, που οφείλονται στην απειρία του, στην έλλειψη αυτοκυριαρχίας, στην ανυπομονησία του για εύκολο και γρήγορο κέρδος διατηρεί την πίστη του στις ικανότητές του, αυτές που θα τον οδηγήσουν στην τελική του επικράτηση. Παρά το δυσοίωνο προοπτικό του βάθος, ο αμερικάνικος ατομικισμός διαφυλάσσει την ουσία του: θα κερδίσει τελικά ο ικανότερος.

Στην ασπρόμαυρη φωτογραφία, στην τζαζ μουσική υπόκρουση, στις υπόγειες βραδυφλεγείς ερμηνείες των ηθοποιών, μέσα στο πλαίσιο της αμερικανικής ρεαλιστικής παράδοσης, οι κριτικοί εντόπισαν την αξιοποίηση των ποιοτήτων του φιλμ-νουάρ, και ως εκ τούτου ονόμασαν ταινίες σαν κι αυτήν «γκρίζες» και τις παρακολούθησαν ως ένα παρακλάδι της νουάρ φιλμογραφίας, συγκαταλέγοντας σε αυτές ταινίες όπως η Δύναμη του κακού του Έημπρααμ Πολόνσκυ ή Η ζούγκλα της ασφάλτου του Τζων Χιούστον. Η κοινωνική εμβάθυνση και οι πολιτικές απηχήσεις, που είχαν αρχίσει με το Από την Ταράτσα του Μαρκ Ρόμπσον προεκτείνονται εδώ με το Τhe Hustler και, καθώς χαλαρώνει ο μακαρθισμός της εποχής, ένα από τα γνωστότερα θύματά του οποίου ήταν και ο Ρόμπερτ Ρόσσεν, οι πολιτικές προεκτάσεις εκδηλώνονται περισσότερο αβίαστα. Και το αμερικάνικο κοινό φαίνεται ταυτόχρονα προθυμότερο να παρακολουθήσει τις περιπέτειες του σταρ Πωλ Νιούμαν μέσα στον αμερικάνικο μυθοπλαστικό χωροχρόνο: η διαφορά των ρόλων που έχει παίξει προηγουμένως, ας πούμε στο Aσημένιο δισκοπότηρο, στο Μακρύ καυτό καλοκαίρι, είναι εμφανής ώστε να δοθεί το στίγμα των «γκρίζων» φιλμ.

Πάντως, η πεσιμιστική ατμόσφαιρα η οποία αξιοποιείται από τη νουάρ παράδοση υποστηρίζεται και από την αγχογόνο ηχητική μπάντα της ταινίας που αντιστοιχεί στον ήχο του μπιλιάρδου ως παιχνιδιού. Αν υποθέσουμε ότι το κάθε άθλημα έχει τον χαρακτηριστικό του ήχο, το δικό του σάουντρακ, αυτό που διεγείρει και συνεγείρει παίκτες και οπαδούς: ας πούμε για τον ήχο της ποδοσφαιρικής μπάλας πάνω στο κοντοκουρεμένο γρασίδι, μαζί με το βουητό και τους αλαλαγμούς του οπαδικού κοινού, τον συνθετικό και υπόκωφα επιθετικό ήχο που κάνει το μπαλάκι του τένις πάνω στην, επίσης, συνθετική πλέξη της ρακέτας και του τεραίν, τον πιο «πλαστικό» ήχο της μπάλας του μπάσκετ πάνω στο παρκέ κ.λπ., τότε το μπιλιάρδο παρουσιάζει την εξής αξιοσημείωτη διαφορά: το κοινό παραμένει σιωπηλό, με κομμένη την ανάσα σχεδόν, σαφέστατα ολιγαριθμότερο και πλησιέστερο, στους παίκτες, οπότε και ο παραμικρότερος ήχος μπορεί να επηρεάσει και να αποσπάσει αυτούς τους τελευταίους και να προσδώσει στην αναμέτρηση τη χροιά ενός δράματος δωματίου. Η οχλοβοή του γηπέδου είναι ξένη και ακατάλληλη για ένα άθλημα που απαιτεί προσήλωση ακόμη και στη διαφορά χιλιοστού.

Όμως και ο ήχος που αποδίδει το σκοράρισμα είναι διαφορετικός στο μπιλιάρδο: χωρίς θόρυβο σχεδόν στο ποδόσφαιρο και στο μπάσκετ, με ένα χαρακτηριστικά σκληρό θριαμβικό ήχο που κάνουν οι μπάλες από σκληρό συνθετικό (και παλιότερα από ελεφαντοστό), σηματοδοτώντας την επιτυχία με την «κατάποση» του σφαιριδίου μέσα από τους αγωγούς του τραπεζιού του μπιλιάρδου. Ήχος μιας συνεχούς κρούσης, μιας συνεχούς και αλλεπάλληλης πρόσκρουσης που γίνεται με τη βοήθεια της στέκας πάνω στην πράσινη τσόχα: μεταφορικά σήματα μιας ανεσταλμένης επιθετικότητας και προστριβής, ενός αδιάπτωτου κοινωνικού αγώνα, μιας άσβεστης δίψας για επιτυχία και καθιέρωση.

Όλη αυτή η ηχητική σημειολογία συνοδεύει τους παίκτες και τις αντιδράσεις τους, και στοιχειώνει τον θεατή στο τέλος της ταινίας: ο πατενταρισμένος κωμικός Τζάκυ Γκλίζον δίνει μια υποδειγματικά λιτή ερμηνεία με απρόβλεπτο δραματικό βάθος και οξεία επίγνωση του κοινωνικού τύπου που ενσαρκώνει ‒ με το βλέμμα, με την κίνηση των χειλιών, με την υπεράνω ψυχρότητα του έμπειρου και καθιερωμένου πρωταθλητή, με τη γοητευτικά και ναρκισσιστικά δυσκίνητη γλώσσα του υπέρβαρου σώματός του. Παρά τη μακρόχρονη έκθεση των δύο παικτών στο στρες του αγώνα, πάντως, κανείς τους δεν θα ξεφύγει από τα όρια του ευ αγωνίζεσθαι και της κοσμιότητας. Κι αυτό είναι ένα υπόρρητο νόημα που μεταδίδει η ταινία. Η αντιπαλότητα και το άγχος που εκλύει η αγωνιστική διάσταση καθαυτή θα μετατεθεί στους θεατές του παιχνιδιού με έναν διακριτικότερο τρόπο από εκείνον που χαρακτηρίζει σήμερα, για παράδειγμα, τους οπαδούς του ποδοσφαίρου. Η υπέρβαση αυτών των ορίων ανήκει σε όσους περιβάλλουν τους παίκτες και το παιχνίδι. Οπότε κάθε παιχνίδι φαίνεται ότι διαπλάθει το δικό του ήθος κοινού. Ωστόσο, αυτοί που ξυλοκοπούν τον Πωλ Νιούμαν έξω από το σφαιριστήριο και τον στέλνουν στο νοσοκομείο μπορεί να μην έχουν άμεση σχέση με τον Φατς, η αγελαία συμπεριφορά τους όμως απορρέει από την ανταγωνιστική ηθική ενός αθλήματος όπου η νίκη συνεπάγεται το άμεσο χρηματικό κέρδος χωρίς προσχήματα. Και φαίνεται, τελικά, ότι το ήθος κάθε αθλήματος εξαρτάται από τα λεφτά που διακυβεύονται σε αυτό, αλλά και από τον αριθμό εκείνων που τα διεκδικούν.

Ένα κατ’ εξοχήν ανδρικό άθλημα: ας μην ολισθήσουμε στην εύκολη φαλλική συμβολική της υψωμένης στέκας. Το μπιλιάρδο είναι «ανδρικό» επειδή οι χώροι όπου εκ παραδόσεως παιζόταν αποτελούσαν ανδρικά οχυρά και άβατα: ακόμη και σήμερα η πόλη υποκύπτει σε μια τέτοια κατανομή φύλου, είτε μας αρέσει είτε όχι. Όμως η γυναικεία παρουσία δεν είναι το έπαθλο του νικητή μέσα στην ταινία. Εκφράζει περισσότερο το έλλειμμα του παίκτη. Η Πάιπερ Λώρρυ (αυτή που συναντά σε ένα διανυκτερεύον μπαρ ο Έντυ) παραπέμπει μέσα από τη νυχτερινή ερημιά της, μέσα από τη μονομανία της με το αλκοόλ, σε πίνακες του Έντουαρντ Χόππερ. Η γυναικεία μοναξιά κατοχυρώνεται καλλιτεχνικά, λες και μέχρι τη δεκαετία του ’60 μόνο οι άνδρες είχαν το αγέρωχο προνόμιο, ή το θλιβερό πλεονέκτημα, να είναι μόνοι, να νιώθουν τη μοναξιά ως καταραμένο αντίβαρο της υπεροχής τους. Από την άλλη, το μπιλιάρδο έχει τον δικό του τρόπο να δείχνει την ανδρική μοναξιά, την ανδρική έλλειψη: η παρουσία της γυναίκας εκεί έχει το νόημα του επάθλου. Μόνο που τα έπαθλα θεσπίζονται (στο μπιλιάρδο ιδίως) από άνδρες: αυτοί τα απολαμβάνουν υλικά και συμβολικά. Έτσι, η μοναξιά της Σάρα (Πάιπερ Λώρρυ) φαντάζει ακόμη μεγαλύτερη όταν συνειδητοποιεί ότι τούτη η μοναξιά θα δώσει την ευκαιρία στον Μπερτ (τον χρηματοδότη προστάτη και μεσάζοντα που ερμηνεύει ο Τζωρτζ Σκοτ) να της επιτεθεί σεξουαλικά μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου βρίσκεται για να παρακολουθήσει τον αγώνα του αγαπημένου της.

Όπως ομολογούν και οι συντελεστές της ταινίας, καθώς αποφάσιζαν το πού πρέπει να βρίσκεται το κέντρο βάρους της ταινίας, τα δύο ανταγωνιστικά της θέματα, το κυνήγι της δόξας δηλαδή, και η επιδίωξη της προσωπικής ευδαιμονίας, της ερωτικής πλήρωσης, βρίσκονται σε μιαν ασταθή ισορροπία. Από την άλλη, αυτό που συνδέει τα δύο θέματα, είναι κάτι τόσο κοινό στις ταινίες αυτού του είδους, αλλά και κάτι δραματουργικά δραστικό και αιτιολογημένο: το τίμημα της επιτυχίας, το τίμημα της εκπλήρωσης του αμερικάνικου ονείρου που πρέπει να καταβάλλει ο νικητής. Η αγαπημένη του Έντυ θα αυτοκτονήσει μετά την επίθεση που δέχεται από τον χρηματοδότη και προστάτη Μπερτ. Αυτή η πικρή επίγευση είναι απαραίτητο συστατικό του φιλμ-νουάρ γενικότερα.

Μετά το τέλος του μακαρθισμού ο Ρόμπερτ Ρόσσεν έκανε ελάχιστα πράγματα στον κινηματογράφο. Η εικόνα της αμερικανικής κοινωνίας που παρουσίασε στο Τhe Hustler ήταν ένα είδος εκδίκησης απέναντι στην κοινωνία που τον καταδίωξε για τα φρονήματά του αλλά πιθανόν και ένα είδος αυτοτιμωρίας και αυτοαναπλήρωσης απέναντι στη λιποψυχία τού ίδιου όταν αποφάσιζε να συνεργαστεί με την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Μακάρθυ καταδίδοντας τους συντρόφους του.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Tα ρολόγια δεν χτυπούσαν μάταια, οι δείχτες δεν προχωρούσαν μάταια. Σώριαζαν το ένα λεπτό μετά το άλλο, τα πρόσθεταν σε τέταρτα και σε μισάωρα, λογάριαζαν με ακρίβεια τον χρόνο και το δευτερόλεπτο. Οι μπάλες κυλούσαν και στον ρυθμό τους ηχούσε η ερώτηση: « Ρόμπερτ, πού είσαι; Ρόμπερτ, πού ήσουν; Ρόμπερτ, πού είχες πάει;» Κι ο Ρόμπερτ, χτυπούσε με τη στέκα τις μπάλες, στέλνοντας πίσω τις ερωτήσεις: «Σρέλα, πού ήσουν; Σρέλα πού είχες πάει; Με λειτουργία δεν έμοιαζε αυτό το παιχνίδι‒ με μια μονότονη προσευχή που μουρμούριζαν πάνω στην πράσινη τσόχα οι μπάλες; Τιωφελείτιωφελείκαι Κύριε ελέησον! Κύριε ελέησον! Ο Σρέλα χαμογελούσε κάθε φορά, κούναγε το κεφάλι, καθώς παραμέριζε για ν’ αφήσει στον Ρόμπερτ τη μορφή που είχαν σχηματίσει οι μπάλες.

Χάινριχ Μπελ, Μπιλιάρδο στις εννιά και μισή, μτφρ. Ι. Μόρφης, Γράμματα, 1995.

~.~