~.~

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ γράφει για τον ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ

Όλα άρχισαν με την αποφασιστική πρωτοβουλία του Μπετόβεν στο τελευταίο μέρος της Ενάτης συμφωνίας – διάλεξε την «Ωδή στην Χαρά» του Σίλερ. Δεν επρόκειτο για λιμπρέτο όπερας, ούτε θρησκευτικό κείμενο κάποιας μουσικής Λειτουργίας ή ενός Ορατορίου, όχι. Ο μέγας Λούντβιχ μελοποίησε ένα υπέροχο ποίημα (με κοινωνικές και πολιτικές αιχμές δίπλα στις ρομαντικές του πρόνοιες).

Ο Μίκης Θεοδωράκης υιοθέτησε (δεν υπήρξε ο μόνος αλλά ένας από τους πλέον αποτελεσματικούς) αυτήν την προσέγγιση και την εισήγαγε στον νεοελληνικό μουσικό πολιτισμό. Μελοποίησε Σολωμό, Κάλβο, Παλαμά, Μαβίλη, Δροσίνη, Σικελιανό, Καβάφη, Καρυωτάκη, Σεφέρη, Ελύτη, Ρίτσο, Βάρναλη, Λειβαδίτη, Κατσαρό, Αναγνωστάκη, Γκάτσο, Ρώτα, Γκανά, Χάινε, Λόρκα, Νερούδα, Χικμέτ, Καμπανέλλη, Χριστοδούλου αλλά και Γ. Θεοδωράκη, Μποστ, Βίρβο, Ελευθερίου, Παπαδόπουλο, Μύρη, Καρατζά, Μπουρμπούλη, Νικολακοπούλου, Τριπολίτη… Και κατόρθωσε να βάλει στο στόμα του λαού του τους στίχους των ποιητών, τραγουδισμένους από ερμηνευτές λαϊκούς, φωνές εμβληματικές που διδάχτηκαν την τέχνη τους δίπλα σε λαϊκούς τραγουδοποιούς και συνθέτες του μεγέθους ενός Βαμβακάρη, ενός Τσιτσάνη, ενός Χιώτη. Ο νεώτερος Ελληνισμός (εκτός κάποιων λαμπρών εξαιρέσεων στα Επτάνησα και για μια χρονική περίοδο στην Κρήτη) δεν συμμετείχε στην Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό (τουλάχιστον με τον τρόπο άλλων ευρωπαϊκών λαών) – δεν θήτευσε στην αρχιτεκτονική σταθερότητα της Αρμονίας, έπαιζε (και παίζει) όμως στα δάχτυλα την Μελωδία, το Μέλος. Στην ελληνική γλώσσα (από την Οδύσσεια του Ομήρου ως το Ακριτικό Έπος και τον Ερωτόκριτο) όλες οι αφηγήσεις τραγουδούνται μονωδιακά, αποτελούν τμήμα μιας ευρύτερης «προφορικότητας» που συντηρείται ευλαβικά (μοτίβα, μελίσματα, ρυθμολογία) κάτω από την σκέπη της λόγιας (γραπτής σε παρτιτούρα) Βυζαντινής εκκλησιαστικής υμνωδίας. Ο Θεοδωράκης το γνωρίζει αυτό πολύ καλά (του το υπαγορεύει ίσως η Κρητική του ρίζα). Γι’ αυτό επιμένει πως η κεντρική μελωδική επιρροή της «Συνεφιασμένης Κυριακής» είναι ο Ακάθιστος Ύμνος.

Ο Θεοδωράκης, παιδί ωδείου και ακαδημαϊκής μουσικής μόρφωσης. Μαθητής της Νάντιας Μπουλανζέ, μιας από τις κορυφαίες θεωρητικούς της μουσικής στον εικοστό αιώνα αλλά και του σπουδαίου συνθέτη Ολιβιέ Μεσσιάν. Μελετά τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό (δωδεκάφθογγο, ατονικότητα, σειριακές δομές, αλεατορική ερμηνευτική προσέγγιση) – συγκλίνει και αποκλίνει. Αισθάνεται πιο κοντά με τους υπερασπιστές ενός ιδιότυπου «είδους μικτού και νόμιμου» (κατά την ρήση του Σολωμού) – μιας συνύπαρξης της μελωδίας με όλες τις κατακτήσεις του μοντερνισμού (Λουτοσλάφσκι, Πεντερέτσκι, Σνίτκε, Παρτ…). Στην ψυχή του Μίκη (είναι φανερό – ακούγοντας το έργο του) ηχούν προνομιακά ο Μπετόβεν, ο Μπραμς, ο Τσαϊκόφσκι, ο Ντβόρζακ, ο Σμέτανα, ο Μπερλιόζ, ο Βάγκνερ, ο Γκριγκ, ο Σιμπέλιους, ο Χολστ, ο Προκόφιεφ, ο Μπρούκνερ, ο Σοστακόβιτς… Η εξέλιξη του ευρωπαϊκού κλασσικισμού σε εκδοχές «εθνικών σχολών» τον προβληματίζει και τον υποχρεώνει να αναζητήσει το νεοελληνικό ανάλογο. Δεν τον ικανοποιούν οι προσπάθειες του Καλομοίρη, του Βάρβογλη, του Ριάδη. Τον συγκινούν ο Σκαλκώτας (η πιο «τονική» εκδοχή του) κι ο Κωνσταντινίδης (που με το ψευδώνυμο Κώστας Γιαννίδης υπογράφει την σύνθεση πολλών όμορφων «ελαφρών» τραγουδιών).

Ωστόσο ο Μίκης το αισθάνεται εμφατικά – η συμφωνική εκδοχή δεν «μιλά» στην καρδιά του λαού του. Ο λαός του από αλλού έρχεται – και χρειάζεται χρόνος, πείσμα και τρόπος για να συγκλίνει με την πολύπειρη (στο συμφωνικό ηχητικό πεδίο) Δύση. «‘Εθνική Σχολή» ίσον μουσικές επιρροές από την δημοτική και λαϊκή παράδοση ενός τόπου (ενός έθνους, ενός λαού) συν προσωπική δημιουργική προσέγγιση από τον συνθέτη συν (κατά περίπτωση) συνάντηση με σημαντικό λογοτέχνη που γράφει στην γλώσσα αυτού του τόπου (του έθνους, του λαού). Ωραίο παράδειγμα ο «Περ Γκίντ» του Γκρικ – έργο βασισμένο στο ομότιτλο θεατρικό κείμενο του Ίμπσεν. Αντί του συμφωνικού ηχητικού περιβάλλοντος (ξένου σ’ έναν λαό που έχει μουσικά κατηχηθεί με το μονωδιακό μέλος – στην εκκλησία, στο Δημοτικό και στο Λαϊκό Τραγούδι) ο Θεοδωράκης τολμά, προτείνει τον ήχο της λαϊκής ορχήστρας του Τσιτσάνη: Μπουζούκια, κιθάρες, πιάνο, κοντραμπάσο, κρουστά. Κι αντί για τενόρο, σοπράνο, άλτο και μπάσο (τραγουδιστές τεχνικής φωνητικής τοποθέτησης) επιλέγει λαϊκούς τροβαδούρους και λαϊκές μαντόνες.

Χαρακτηριστικό επεισόδιο της διαδρομής αυτής οι δύο εκδοχές στον «Επιτάφιο», το μελοποιημένο μοιρολόι του Ρίτσου, με την «φωνή» μιας μητέρας που θρηνεί (σε πρώτο πρόσωπο) τον σκοτωμένο γιο της: Η πρώτη εκδοχή έχει ενορχηστρωθεί λεπταίσθητα από τον Χατζιδάκι κι έχει ερμηνευτεί λυρικά από την Μούσχουρη, Η ορχήστρα «φθάνει» μέχρι την χρήση μαντολίνου (ως ηχητική μετωνυμία του μπουζουκιού που ο μέγας Μάνος πολλές φορές θα επιλέξει -σολομώντεια λύση – στις ενορχηστρώσεις του, προτείνοντας ένα λαϊκής καταγωγής έγχορδο που εξελίχθηκε εξίσου σε εκφραστή ακαδημαϊκών συνθέσεων ως καμεράτα νυκτών εγχόρδων, με πλήθος μουσικών δημιουργιών για χάρη του (ανάμεσα τους πολλά εξαίρετα έργα του Βιβάλντι). Η δεύτερη εκδοχή, ενορχηστρωμένη από τον δημιουργό, τον Μίκη, επιλέγει στα ίσια τον λαϊκό ήχο – μπουζούκια που συμπρωταγωνιστούν με μια ανδρική φωνή (και τι φωνή – τον Μπιθικώτση) σε μια ηχητική προσέγγιση που υποστηρίζει πως «Εθνική Σχολή» για τον νέο ελληνισμό (δεν μπορεί παρά να) είναι μουσικά το Τραγούδι του Λαού (εκκλησιαστικό, δημοτικό, λαϊκό), περασμένο μέσα από τα απαραίτητα φίλτρα μιας συνθετικής προσέγγισης που διατηρεί τα αναγκαία ακαδημαϊκά χαρακτηριστικά. Ένα λαϊκό τραγούδι του Μίκη (και του Μάνου) ακούγεται πολύ διαφορετικό από ένα αντίστοιχο του Τσιτσάνη ή του Καλδάρα.

Ο Θεοδωράκης πάλεψε ολόκληρη ζωή με το αίνιγμα του «μικτού και νόμιμου» είδους και ύφους. Σε πολλά έργα του απομακρύνθηκε αποφασιστικά από το λαϊκό ηχητικό περιβάλλον, στο «Κάντο Χενεράλ» πχ. (σε ποίηση Νερούδα) και βέβαια σε όλο το ακαδημαϊκό συμφωνικό του έργο – διατηρώντας ωστόσο πάντα ζωντανή την μοτιβική συνομιλία με την Ελληνική μουσική Παράδοση. Στο εμβληματικό «Άξιον Εστί» (σε ποίηση Ελύτη) υποχρεώνει συναρπαστικά σε συνύπαρξη όλες του τις μουσικές επιρροές, όλες τις «αντιφάσεις» των καταγωγών και των εκκινήσεων του: Μοντερνισμός και λαϊκά τραγούδια, δομή ορατορίου, θεατρικός και μουσικός αφηγητής, βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής μονωδιακά μοτίβα που συμπλέκονται με πολυφωνικά χορωδιακά που παραπέμπουν σε προχωρημένες αρμονικές κατακτήσεις του δυτικού μουσικού εικοστού αιώνα – ένα πολυπρισματικό ανεπανάληπτο αριστούργημα που κηρύττει την ανάγκη ειρήνευσης του Ελληνισμού με όλες του τις πολιτισμικές καταγωγές, αυτό που ο Σεφέρης προσδιορισε ως απόσταση μας εξίσου από την Ανατολή και την Δύση.

Υποστηρίζω πως η λέξη «απόσταση» εδώ ιστορεί την ύπαρξη ενός πρωθύστερου σχήματος στον νεοελληνικό πολιτισμό: Καταγόμαστε από περιοχές παλαιότερες των νεωτερικών δυτικών αντιστοίχων, τις οποίες εκλεκτικά ενσωματώνουμε στο σύγχρονο ηθικό και πολιτισμικό μας σύμπαν, αναγνωρίζοντας τες ως ιδιοφυή τέκνα του λαμπρού παρελθόντος που διεκδικούμε ως «δικό» μας (αλλά που αποτελεί έτσι κι αλλιώς παγκόσμια κληρονομιά). Ο Θεοδωράκης περιέχει το Ακριτικό Έπος και τον Ερωτόκριτο στο ποιητικό του σύμπαν, αναγνωρίζοντας την ιδιοφυή δυνατότητα τόσο του Λαού όσο και του προσδιορισμένου ταυτοτικά επώνυμου δημιουργού να παράξουν αριστουργήματα. Συγχρόνως συνειδητοποιεί την παρουσία του Ρωμανού του Μελωδού ως μέγιστου τραγουδοποιού (με βαθύτατα ερωτική προσέγγιση του Θείου) κι αυτή η διαδρομή αυτογνωσίας τον οδηγεί αναπόφευκτα στους μεγάλους Τραγικούς που –κατά την παράδοση– συνέθεταν την μουσική των χορικών τους και τα χορογραφούσαν οι ίδιοι. Ο Χρόνος ως Καιρός κι ο Χώρος ως Τόπος (κατά την ιδιοφυή προσέγγιση του Μαρωνίτη). Ο Μίκης δρα στο μουσικό πεδίο όπως ο Παλαμάς κι ο Σεφέρης – είναι συγχρόνως δημιουργός και θεωρητικός, όχι αφηρημένα αλλά βιωματικά, με το δέρμα και το αίμα, με το δράμα που βιώνει ο μεγάλος καλλιτέχνης όταν ψηλαφεί το έργο με το Νού και την Καρδιά σε αγαστή ενότητα.

Οι μελωδίες κι οι ρυθμοί του Μίκη συνομιλούν αγαπητικά με τις αντίστοιχες του Λαϊκού μας Τραγουδιού. Κατά το ένα μέρος – ένα άλλο κυριαρχείται από την Κρητική μουσική παράδοση. Η γλώσσα των μουσικών του δημιουργιών περιέχει τις μελισματικές εκδοχές των μαντινάδων και του Ριζίτικου, ο αγαπημένος του ρυθμός (τα δύο τέταρτα) αποτελεί εμφανή αναφορά στους κρητικούς χορούς που μετριούνται στα δύο. Υπάρχει και τρίτο μέρος – με ηχώ ηπειρώτικη («Την Ρωμιοσύνη μη την κλαις»), ευρύτερα της δημοτικής παράδοσης (παραλογές και μοιρολόγια – «Το τραγούδι του νεκρού αδελφού») – και τέταρτο, εκείνο των εκτός ελληνικού τοπίου επιρροών (κλασσική μουσική, ποπ, ροκ και «έθνικ» ιδιώματα).

Ο Θεοδωράκης κατάγεται από την πατριωτική εκδοχή της Αριστεράς. Απεχθάνεται τον «εθνομηδενισμό». Δυσπιστεί απέναντι σε προκατασκευασμένους ιδεολογικούς θύλακες (τους οποίους αρκετές φορές συνδημιούργησε για να τους υπονομεύσει στην συνέχεια – ουδείς αναμάρτητος). Υπήρξε ο αρχηγός των Λαμπράκηδων. Βίωσε τα τραγικά Δεκεμβριανά ως νεαρός μαχητής. Πέρασε από την Μακρόνησο. Επιβίωσε από σοβαρές ασθένειες, βιαιότητες, βασανιστήρια, κακουχίες, προσβολές και ηθική υπονόμευση. Κέρδισε ευρωπαϊκές υποτροφίες για μουσικές σπουδές, τιμήθηκε με διεθνή βραβεία, είδε τα ακαδημαϊκά έργα του να ερμηνεύονται από σημαντικές ορχήστρες παντού στον κόσμο. Συνάντησε δια ζώσης αρκετούς μεγάλους (όπως ο ίδιος), περιέφερε τον κόσμο των τραγουδιών του στην οικουμένη. Συνέθεσε μουσικές για ταινίες του παγκόσμιου χωριού. Αγαπήθηκε από εκατομμύρια ακροατές, αναρίθμητοι δίσκοι των έργων του εκδόθηκαν κι έγιναν ανάρπαστοι σε πάμπολες χώρες. Ο καημός του υπήρξε πάντοτε ο Ελληνισμός. Αυτός ο γίγαντας, το «τάνκερ στην λίμνη των Ιωαννίνων» (όπως κάποτε αυτοχαρακτηρίστηκε, εκνευρισμένος με την μικρότητα του νεοελληνικού κρατιδίου), ο οικουμενικός αριστερός που δεν δίστασε να προειδοποιήσει στην αυγή της Μεταπολίτευσης «Ή Καραμανλής ή τανκς», ο αιρετικός υπουργός κυβερνήσεων με αντίθετο με το δικό του πολιτικό πρόσημο, ο αναθεωρητής που επιθύμησε να πεθάνει (κατά την γραπτή του επιθυμία) ως κομμουνιστής – ο Μίκης Θεοδωράκης με τον βίο, την πολιτεία και το έργο του, υπήρξε ένας από τους ελάχιστους αυθεντικούς ηγέτες του νεώτερου Ελληνισμού. Έφυγε το 2021, στην επέτειο των διακοσίων χρόνων από την Εθνική Παλιγγενεσία. Δεν υπάρχει αμφιβολία καμμία – πολέμησε κοντά στον Κολοκοτρώνη, τον Καραϊσκάκη, τον Μακρυγιάννη, τον Πλαπούτα, τον Διάκο, τον Ανδρούτσο, τον Νικηταρά. Καταδικάστηκε κι εκείνος από τους Βαυαρούς σε θάνατο. Επιβίωσε για να μας τραγουδήσει:

Στα περβόλια, μες στους ανθισμένους κήπους
σαν άλλοτε θα στήσουμε χορό
και τον Χάρο θα καλέσουμε
να πιούμε αντάμα και να τραγουδήσουμε μαζί

Κράτα το κλαρίνο και το ζουρνά
κι εγώ θα ’ρθώ με τον μικρό μου τον μπαγλαμά
Αχ, κι εγώ θα ’ρθώ…
μες στης μάχης τη φωτιά με πήρες, Χάρε
πάμε στα περβόλια για χορό

Στα περβόλια, μες στους ανθισμένους κήπους
αν σε πάρω, Χάρε, στο κρασί
αν σε πάρω στον χορό και στο τραγούδι
τότες χάρισέ μου μιας νυχτιάς ζωή

Κράτα την καρδιά σου, μάνα γλυκιά
κι εγώ είμ’ ο γιος που γύρισε για μια σου ματιά
Αχ, για μια ματιά..

Για το μέτωπο σαν έφυγα, μανούλα
εσύ δεν ήρθες να με δεις
Ξενοδούλευες και πήρα μόνος μου το τρένο
που με πήγε πέρ’ απ’ τη ζωή…

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ
4 Σεπτεμβρίου 2021