γερμανικός κινηματογράφος

Κάπου αλλού, ήτοι άλλοθι

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το Ρίφενσταλ του Γερμανού Άντρες Φάιελ είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ‒ και όχι μυθοπλασίας. Μόνο που δεν γλιτώνει εύκολα από αυτήν την τελευταία. Το αρχειακό και τεκμηριωτικό υλικό που διαθέτει και εκθέτει είναι ήδη εμβαπτισμένο μέσα στη φημολογική και ακριτομυθική ύλη όπου την έχουν βουτήξει στα τόσα χρόνια απόστασης, οι αντιρρήσεις και οι αμφισβητήσεις, οι υποψίες και αιτιάσεις που περιέβαλλαν τόσα χρόνια, από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το κεντρικό πρόσωπο της τεκμηριωτικής αναζήτησης της εν λόγω ταινίας, δηλαδή τη Γερμανίδα σκηνοθέτιδα Λένι Ρίφενσταλ. Η Ρίφενσταλ έθεσε το ταλέντο της στην υπηρεσία του ναζιστικού καθεστώτος, υπήρξε έμπιστη του Χίτλερ, αλλά, ευτυχώς για αυτήν, χωρίς να είναι μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος, ενώ ταυτόχρονα ήταν εισηγήτρια ενός ρωμαλέου νεοκλασικισμού της ντοκυμανταιρίστικης εικόνας, που θεωρήθηκε αισθητική αποκάλυψη, έστω κι αν φλερτάρει κάποτε, για τα σημερινά μας μάτια, με μια πομπώδη, και κιτς πλέον, αρχαιολατρία. (Τα ίδια αισθητικά χαρακτηριστικά εντοπίζουμε και στην καθ’ ημάς φωτογράφο Νelly’s. Οι δύο γυναίκες μάλιστα είχαν συνεργαστεί επ’ ευκαιρία της Ολυμπιάδας του 1936.)

Ως εκ τούτου, πολλοί διανοητές θέλησαν να ξεχωρίσουν ρητώς και σαφώς τα «ατοπήματα» της προσωπικής της ζωής με τη ρηξικέλευθη αυθεντικότητα του εικονοπλαστικού της στυλ. Κάποιοι άλλοι επέμεναν, τουναντίον, ότι το περιεχόμενο δεν μπορεί να διακριθεί από την αισθητική μορφή, ανατρέχοντας στη γνωστή πλέον θέση ότι αυτά τα δύο, στυλ και περιεχόμενο, είναι άρρηκτα δεμένα και αδιαχώριστα και ότι κάθε στυλ προϋποθέτει μια ηθική ευθύνη και επιλογή. Πάντως σε αμφότερες τις θέσεις κοινός παρονομαστής είναι ότι η Ρίφενσταλ αποτελεί ένα προκλητικό παράδοξο, μιαν απαραγνώριστη σαγήνη που μας θέτει ενώπιον των ευθυνών μας όσον αφορά σε θέματα αισθητικού γούστου. Η αισθητική περιέχει μήπως μια ηθική, είναι από μόνη της μια ηθική, και δεν έχει να λογοδοτήσει περαιτέρω; Ή αυτή η θέση μπορεί να έχει επικίνδυνες συνέπειες: είναι ένα παμπάλαιο ζήτημα που η περίπτωση Ρίφενσταλ θέτει εκ νέου.

Θα ήταν μάταιο και αφελές να πιστεύουμε ότι το εν λόγω ντοκυμανταίρ (περισσότερα…)

Για τις «Υπέροχες μέρες» του Βιμ Βέντερς

*

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι ο Βέντερς με την τελευταία τoυ ταινία αντιπαρατίθεται στον δυτικό κινηματογράφο. Ο ήρωάς του έρχεται από την Ανατολή. Είναι γιαπωνέζος της σιωπής, ακολουθεί τον πολιτισμό της Ασίας που είναι πολιτισμός της σιωπής. Η Δύση είναι του Λόγου. Ενός λόγου που αφού ξεκίνησε ως Σαρκωμένος Λόγος (Ανατολής και Δύσης) αποσαρκώθηκε, έμεινε σκέτος Λόγος (Αναγέννηση, Διαφωτισμός), ύστερα μίκρυνε, πέρασε από το φίλτρο φιλοσόφων και επιστημόνων, προχώρησε σε εκατομμύρια λόγων διανοουμένων ή μη, φλυαρούντων ή μη και στις μέρες μας ξέπεσε αγρίως ώστε να αποθεώνει την ταινία του Λάνθιμου και τη γυμνή παρουσία μιας γυναίκας-ζόμπυ και να ζητοκραυγάζει για «αποδομήσεις» που καταργούν τον άνθρωπο και πολλαπλασιάζουν τα δύο φύλα.

Ο Βέντερς βρίσκεται στους αντίποδες. Ο ήρωάς του παλαιομοδίτης με τα όλα του, δουλεύει καθαριστής δημόσιων τουαλετών (παλαιότερα θα λέγαμε αποχωρητηρίων) και ο φακός καταγράφει τη ζωή του. Ζωή που ο σκηνοθέτης την δείχνει με μικρές αφαιρέσεις. Κάθε επόμενη ημέρα αφαιρεί κάτι. Καθημερινά διασχίζει την μεγαλούπολη (Τόκυο) για να πάει στον προορισμό του. Οι τουαλέτες είναι σωστά κομψοτεχνήματα, βάζουν τα γυαλιά στους δυτικούς. Ωστόσο ο άνθρωπος αυτός δεν καθαρίζει απλώς: γυαλίζει. Επιμελείται με απόλυτη προσήλωση την καθαριότητα λεκάνης, νιπτήρα και του περιβάλλοντος χώρου.

Προσοχή. Ο Βέντερς διαλέγει έναν ήρωα-αντιήρωα, αυτόν που φροντίζει να είναι καθαροί οι τόποι όπου καταθέτουν οι πολίτες της μεγαλούπολης τα απόβλητά τους (να το πούμε κομψά). Θα μπορούσε στη θέση του να είναι και ένας εργάτης απορριμματοφόρου. Μας λέει: κοιτάξτε ποιος είναι εδώ και τι κάνει, που εσείς δεν προσέχετε και δεν σας νοιάζει. Μα ούτε σας μοιάζει! Αυτός βάζει τις κασέτες του οδηγώντας, ακούει τραγούδια δυτικά πασίγνωστα άλλης εποχής (ανάμεσα σ’ αυτά ένα που έχει τραγουδήσει ελληνικά ο Σαββόπουλος) κοιμάται σε μικρό επιδαπέδιο στρωματάκι, διαβάζει το βιβλίο του πριν κοιμηθεί (εδώ διαφημίζεται ο Φώκνερ και η Χάισμιθ), πηγαίνει σε δημόσιο λουτρό και μπανιαρίζεται, χρησιμοποιεί ποδήλατο για τις κοντινές μετακινήσεις του, ασχολείται καθημερινά με τα φυτά του σαν να τα χαϊδεύει και πίνει το ίδιο ποτό που του προσφέρει δωρεάν ο μαγαζάτορας κάποιου καφενείου. (περισσότερα…)

Ενάντια στη γλίτσα

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για χρόνια ο Βιμ Βίντερς βίωνε μια περίοδο δημιουργικής αμηχανίας. Μετά από ταινίες που σημάδεψαν την πορεία του μεταπολεμικού κινηματογράφου και του κινηματογραφικού μοντερνισμού, όπως το Η Αλίκη στις πόλεις  και το Στο πέρασμα του χρόνου, έδωσε τη δική του εκδοχή για το νεονουάρ με το Ένας αμερικανός φίλος, για να φτάσει σε μια κορύφωση της αισθητικής του σύλληψης με το Παρίσι, Τέξας. Έπειτα, με το Μέχρι το τέλος του κόσμου ένιωσε την κάμψη μιας μεγαλομανούς ιδεολογικής έφεσης. Και για χρόνια ασχολείτο περισσότερο με ταινίες τεκμηρίωσης, με ταινίες που ήθελαν να μεταδώσουν στον θεατή τα «ευρήματα» τα οποία θα μπορούσαν να σταθούν πηγή έμπνευσης για αυτόν τον ίδιο τον σκηνοθέτη όπως και για τους θεατές, ενώ η μυθοπλαστική του μηχανή φαινόταν να μη καλοδουλεύει πια.

Αυτός ο γεννημένος στο Ντύσσελντορφ και σπουδαγμένος στη Χαϊδελβέργη Γερμανός υπήρξε κάποιος που λες ότι ήθελε να αποτινάξει τη «γερμανικότητα» από πάνω του και να ανοιχθεί σε μια πολυπολιτισμική ευρυχωρία, σε μια πολιτισμική οικουμενικότητα. Το ενδιαφέρον του για την Πορτογαλία, την Κούβα και τη μουσική τους το φανερώνουν, ενώ παράλληλα όμως παρακολουθούσε ό,τι πιο πρωτοποριακό, και ίσως λιγότερο «γερμανικό», παρήγαγε η πατρίδα του όπως ο χορός της Πίνα Μπάους ή η εικαστική δουλειά του Άνσελμ Κίφερ. Το ίδιο μαρτυρεί και η εμμονή του με τη μεταπολεμική αμερικάνικη κουλτούρα, με τον Νίκολας Ραίη και την Πατρίτσια Χάισμιθ, για παράδειγμα, όπως και η εικόνα της αμερικανικής ενδοχώρας που καταγράφεται στην έρημη χώρα τού Παρίσι, Τέξας.

Η τάση που προαναφέραμε για απώθηση της γερμανικής εσωστρέφειας επιβεβαιώνεται και από την τελευταία του ταινία Υπέροχες μέρες. Το σκηνικό και η ανθρωπογνωσία που κινητοποιούνται εδώ ανήκουν στην Ιαπωνία, όπως εξάλλου την ίδια ιθαγένεια μαρτυρούν και οι συνεργάτες ηθοποιοί του. Όχι, λοιπόν, μια ξένη ματιά πάνω στη σύγχρονη ιαπωνική πραγματικότητα αλλά η προσπάθεια ενός ξένου να βρει στην Ιαπωνία ό,τι οικουμενικό θα μπορούσε να αποστάξει από την ιδιόμορφη εντοπιότητα της χώρας του ανατέλλοντος ηλίου: κι ακόμη περισσότερο, η προσπάθεια ενός δημιουργού να ξανακερδίσει τα «θέματά» του, να δοκιμάσει την αισθητική του όραση μέσα σε ένα ανοίκειο για αυτόν πολιτισμικό σκηνικό. (περισσότερα…)