*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το τέλος μιας μυθοπλασίας μπορεί να είναι καθοριστικό για την αποτίμηση της ιδεολογίας που τη διέπει, της οπτικής του δημιουργού της και, κατ’ επέκταση, της ποιότητάς της. Θα ήταν ίδιος ο Οιδίπους Τύραννος αν ο ποιητής του δεν «τύφλωνε» τον ήρωά του στο τέλος; θα ήταν ίδιο το Τσαϊνατάουν αν η σφαίρα του αστυνομικού δεν έβρισκε την Έβελυν, την ηρωίδα που παίζει η Φαίη Νταναγουαίη: μια μικρή παρέκκλιση από τα δεδομένα τής μέχρις εκείνο το σημείο αναπτυγμένης μυθοπλασίας και το νόημα της υπόθεσης μεταβάλλεται, το νόημα του τέλους δηλαδή είναι ένας καθοριστικός παρονομαστής. Όμως όχι πάντα. Κάποιες ταινίες «κλείνουν» την ιστορία τους, κάποιες άλλες την προεκτείνουν πολλαπλασιάζοντάς τη για ακαθόριστες φορές.

Κάποιες φορές, ας πούμε, το τέλος σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή, που θα πρέπει να φανταστεί ο θεατής, μιαν υποχρεωτική επανάληψη, που υπακούει απλώς στις αναγκαστικές δομές της κοινής εμπειρίας. Κάθε τέλος μπορεί να σημαίνει μια καινούργια αρχή ‒για το καλύτερο ή για το χειρότερο‒, ή ακόμη και μιαν επανάληψη που παραπέμπει στη δομή της εν λόγω κοινής εμπειρίας ‒ «η ζωή συνεχίζεται», «η ιστορία επαναλαμβάνεται».

Το τέλος μιας μυθοπλασίας δεν είναι απλώς η διάλυση της αναπαραστατικής ψευδαίσθησης, βάσει της οποίας μεταδίδεται· παραπέμπει, με τον τρόπο της, σε μια φιλοσοφία για τη ζωή, και επιπλέον έχει την ευθύνη για τη θέση της αφηγηματικής κατάστασης εντός της ανθρώπινης ζωής και ιστορίας.

Στην ταινία Pillion του Χάρρυ Λάιτον συναντάμε ένα «τέλος» όχι σπάνιο και πρωτότυπο, όχι όμως και από εκείνα που συνηθίζονται στην, κινηματογραφική ιδίως, μυθοπλασία. Η ερωτική σχέση ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές έχει τελειώσει, οπότε ο ήρωας θα αναζητήσει μια νέα σχέση. Μάλιστα, ως θεατές που η πληροφόρησή μας εξαρτάται από τον απρόσωπο αφηγητή που είναι η ίδια η ταινία, η ίδια η εκφώνηση της ταινίας, όπως θα έλεγε ακριβέστερα ένας σημειολόγος της κινηματογραφικής μυθοπλασίας, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση τελείωσε από τη στιγμή που βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να αναζητά μια καινούργια περιπέτεια‒ μέχρις εκείνου του σημείου τίποτα δεν είναι σίγουρο για την έκβαση της σχέσης, για την τύχη του Ρέυ, του ήρωα που ερμηνεύει ο Αλεξάντερ Σκάρσγκααρντ. Άρα εδώ η δομή της ίδιας της ταινίας έχει πληροφοριακή ιδιότητα: ο Κόλιν (Χάρρυ Μέλιν) ξαναρχίζει την αναζήτησή του, πράγμα που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Ρέυ τον έχει εγκαταλείψει, ότι η σχέση έχει λήξει.

Κι αυτή η δομή είναι μια διπλοτυπική ανανέωση της ιστορίας, της ερωτικής σχέσης, όχι όμως μια απλή επανάληψη: τα ίδια πράγματα θα γίνουν πιθανόν και στη δεύτερη αυτή ιστορία, που θα ξετυλιχθεί αφότου τελειώσει η ταινία· στο μυαλό, ας πούμε, των θεατών κάθε επανάληψη ενέχει και τη διαφορά, κι αυτό είναι γνωστό τόσο από τη μουσική (κάθε χτύπημα δημιουργεί την προσδοκία του επόμενου, κάθε μουσική φράση δημιουργεί την αναμονή της παραλλαγής της), όσο και από τη φιλοσοφία και τους συναφείς γνωστικούς κλάδους του 20^ου αιώνα: η επανάληψη της άρθρωσης ενός στοιχείου δεν μπορεί να είναι κάτι απολύτως όμοιο με την πρώτη πραγμάτωσή της.

Επομένως, ένα παρόμοιο τέλος μπορεί να καταδικάζει τον ήρωα σε μια μοιρολατρική επανάληψη με όλα τα συμπαρομαρτούντα της, του παρέχει όμως και την πιθανότητα της παραλλαγής: έναν καινούργιο έρωτα με όλα τα ιδεοψυχαναγκαστικά χαρακτηριστικά του, που τα υποψιαζόμαστε, αλλά και το περιθώριο παραλλαγής του.

Ο Κόλιν θα συναντήσει το ερωτικό «απόλυτο» αλλά σε μια κάθετη διάσταση του ερωτικού χρονικού του, για να περάσει μετά σε ένα καινούργιο αγαπημένο πρόσωπο, εξίσου απόλυτο, αφενός, με το πρώτο, και εξίσου εφήμερο και μάταιο, αφετέρου, όπως μπορούμε να φανταστούμε. Κι εδώ ανιχνεύουμε μιαν αφ’ υψηλού τρόπον τινά στάση του αφηγητή, του εκφωνητή του αφηγηματικού κειμένου: είσαι αυτός που είσαι, ένας απελπισμένος και μειονεκτικός γκέι, και ως εκ τούτου είσαι καταδικασμένος σε σισύφεια επανάληψη την οποία συνιστά η ερωτική σου αναζήτηση (κάτι που, αναμφίβολα, αποτελεί, για να είμαστε επιεικείς, με μια παραλλαγή του «είσαι ένα ερωτευμένο υποκείμενο, είσαι θύμα της επιθυμίας σου, και για αυτό υποφέρεις, ήρθες από το περιθώριο, κι εκεί μοιραία θα καταλήξεις.» H ιδεολογία της ταινίας αποτυπώνεται πάνω στη δομή της.

Καθότι υπάρχουν πολλά στρώματα περιθωρίου μέσα στην ιστορία της ταινίας. Ο Κόλιν ένας δειλός ομοφυλόφιλος, με κάποια έντονη φοβία απέναντι στην ερωτική και τη σεξουαλική επαφή, παραδίδεται, με την προοπτική να ζήσει τον ερωτικό του μύθο, στον Ρέυ. Αυτός ο τελευταίος είναι, επίσης, διπλά «περιθωριακός». Αφενός, ομοφυλόφιλος, και, αφετέρου, μέλος μιας ιδιόρρυθμης σέκτας μηχανόβιων, όπως εκείνοι που η gay slang και τα σχετικά περιοδικά χαρακτηρίζουν leather τύπους, και στους κόλπους της οποίας η πέτσινη ενδυμασία, η αγάπη για τις μηχανές, η λεκτική βία, μετατοπίζουν, αν όχι μεταμφιέζουν, την ιδιορρυθμία της ερωτικής συμπεριφοράς. Ο Κόλιν θα μπει μέσα σε αυτόν τον κύκλο, μέσα στον οποίο φαίνεται εκ πρώτης όψεως αταίριαστος, και θα προσπαθήσει να ενταχθεί. Βέβαια, με το τίμημα κάποιων συμβιβασμών: θα υιοθετήσει μια δουλική σχέση απέναντι στον ερωτικό του σύντροφο, η οποία είναι πέραν κάθε διαπραγμάτευσης και συζήτησης («θα κοιμηθείς στο πάτωμα!», «θα μου ετοιμάσεις πρωινό!») καθότι ανήκει σε, και νομιμοποιείται από, μια κουλτούρα υποταγής και υπακοής όπως έχει κωδικοποιηθεί στους κύκλους των εν λόγω σεξουαλικών «φυλών», οι οποίες έχουν ευδοκιμήσει στις μεγαλουπόλεις του δυτικού κόσμου, προβάλλοντας τους δικούς κώδικες συμπεριφοράς και σεξουαλικής ηθικής ως συνειδητή αντεπίθεση στην προκατάληψη απέναντι στις μειονότητες. Η ομοφυλοφιλία, μαζί με τα σαδομαζοχιστικά προτάγματα και τελετουργικά, φτιάχνουν δηλαδή ένα παράδοξο υποσύνολο, όπου η βία διηθημένη μέσα από τους καινοφανείς κώδικες της μειονότητας, φαντάζει ένα νόμιμο και κανονικό καθεστώς κοινωνικών σχέσεων. Η αναζήτηση μιας περιθωριακής και αντισυστημικής ηδονής φαίνεται να νομιμοποιεί τη χρήση της βίας στο πλαίσιο ενός ερωτικού αρριβισμού που θέλει πεισματικά να περιφρουρήσει την ταυτότητά του και το δίκαιο της επιθυμίας του. Η ετεροκανονικότητα φαίνεται έτσι να βρίσκεται πολλά κλικ μακριά.

Είναι εμφανείς, βάσει των παραπάνω, η παραπομπή σε άλλα φιλμικά ομοειδή: στο Παιχνίδι της τύχης του Φασσμπίντερ, στον Καυγατζή του ίδιου σκηνοθέτη, όπου η βία του κοινωνικού περίγυρου απέναντι στον ομοφυλόφιλο μεταστοιχειώνεται σε μια βίαιη συμβολική και σε μια υπόκωφη σαδομαζοχιστική εξάρτηση μεταξύ των μελών της ομοφυλοφιλικής σχέσης. Το άτομο, βέβαια, εξακολουθεί να ασφυκτιά μέσα στα περιορισμένα περιθώρια που του επιτρέπει η ένταξη σε μια ομάδα και η απορρόφησή της από την ομοιομορφία της.

Εν προκειμένω η ομάδα εκπροσωπείται πρωτίστως από τους δύο εραστές. Το ζευγάρι συστήνεται με έναν υπόκωφα παράδοξο τρόπο όπου ο ψυχολογικός εκβιασμός είναι εμφανής. Ο Ρέυ, που έχει ανάγκη από έναν υπηρέτη, αλλά και από κάποιον εξαρτώμενο, για τα μάτια των άλλων, «προσαρτά» σχεδόν τον Κόλιν σε μια σχέση όπου η διαφορά δυναμικού ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές είναι εμφανής κατά έναν χαρακτηριστικά κινηματογραφικό τρόπο. Η σωματική ιδιομορφία, η σωματική μοίρα, υπό όλες τις σημασίες της λέξης, του καθενός, φαίνεται να καθορίζει και τη δυναμική του μέσα στο ερωτικό διώνυμο. Ο μυώδης Ρέυ, αφενός, με το κοφτερό βλέμμα και την επιτακτική επιτόνιση, και, αφετέρου, ο Κόλιν, ένα τρομαγμένο κουτάβι, πρόθυμο εντούτοις να ζήσει την ευκαιρία που του προσφέρει η τυχαία συνάντηση. Η ταινία λαμβάνει υπόψη τούτη τη διαφορά, τη σέβεται και, έτσι, κατοχυρώνει τον ρεαλισμό της. Έναν ρεαλισμό μετατοπισμένο, θα λέγαμε, και εγκλιματισμένο στα δεδομένα μιας μετανεωτερικής ηθικής και κοινωνίας: οι γονείς δεν δείχνουν αρνητικοί απέναντι στην ομοφυλοφιλική σχέση· τουναντίον, φαίνεται να την επικροτούν και να την ενισχύουν. Ο κλασικός κοινωνικός έλεγχος που εμπνέει η ομοφυλοφιλία φαίνεται πλέον να είναι παρελθόν, η κοινωνία δείχνει να έχει προχωρήσει και να έχει παροπλίσει τα φοβικά ανακλαστικά της. Καμιά αντίρρηση για το είδος της σχέσης. Και ίσως αυτό να είναι μια απαραίτητη συνθήκη για να προβληθούν εστιασμένα με κατάλληλο τρόπο τα ηθικά προβλήματα που αναφύονται μέσα σε μια παρόμοια σχέση. Δεν μπορεί ο ένας να συμπεριφέρεται στον άλλον σαν να είναι υποχείριό του, δεν μπορεί να τον εκμεταλλεύεται και να τον υποτιμά, όποια κι αν είναι η φύση του δεσμού αυτού, ή καλύτερα ακόμη, επειδή η φύση του δεσμού είναι τέτοια που είναι, απαιτεί έναν χειρισμό πέρα από τα διαβόητα σεξιστικά πρότυπα, ώστε να προβάλει μια εναλλακτική ηθική που δεν θα δεσμεύεται από τις εδραίες συμπεριφορές.

Κατά βάθος, βέβαια, ο κυριαρχικός, ο σαδιστικός Ρέυ είναι πολύ πιο δεσμευμένος από τον ρόλο που θα πρέπει να έχει εντός της σαδομαζοχιστικής σχέσης. Απέναντί του ο Κόλιν είναι κάποιος που καλείται να αποκομίσει την ηδονή άμεσα από τον μαζοχιστικό του ρόλο, παρότι όχι «εκ πεποιθήσεως» μαζοχιστής, όπως φαίνεται· ο Ρέυ όμως δεν είναι ακριβώς σίγουρο ποια ηδονή αποκομίζει, ή μάλλον αυτή η μετατεθειμένη ηδονή του δεν είναι άμεσα σεξουαλική: είναι ταμπουρωμένος πίσω από τον κυριαρχικό του ρόλο, αρνείται όμως να ανοιχθεί εύκολα στη σεξουαλική απόλαυση, έστω και τη σαδιστική. Είναι ο κυρίαρχος-σαδιστής αλλά η σεξουαλική του απόλαυση δεν είναι εγγυημένη. Στο τέλος τούτη η άκαμπτη σαδιστική τακτική θα φτάσει στα όριά της. Ο Ρέυ θα «γλιστρήσει» προσπαθώντας να διεκπεραιώσει τον ρόλο του άκαμπτου, του κενού συναισθηματικά σαδιστή, για να κρατήσει το προσωπείο με βάση το οποίο εντάσσεται και αντλεί την υπόληψή του μέσα στη σαδιστική σέκτα των μηχανόβιων.

Από τα μισά και πέρα της ταινίας ο συσχετισμός δυνάμεων μεταξύ των δύο εραστών αντιστρέφεται: ο απενοχοποιημένος Κόλιν πιέζει επιτακτικά τον  Ρέυ, ενώ η σχέση τους παίρνει τον χαρακτήρα ενός ερωτικού ρομάντζου όπου ο σαδομαζοχισμός των δύο εταίρων προσπαθεί να βρει την ισορροπία του. Σε μια σεκάνς που περιέχει ακόμη και την πεπατημένη του πλάνου-σεκάνς σε αργή κίνηση με τους δύο ερωτευμένους και την είσοδό τους σε διάφορα μικροεπεισόδια της πλοκής, δίνεται η γρήγορη και συμπτυγμένη αφήγηση του ομοφυλόφιλου ειδυλλίου.

Όταν η μάνα του Κόλιν επιπλήττει τον Ρέυ για την κακή συμπεριφορά του απέναντι στον γιο της, η μέχρι τότε ηθική φαντάζει πλέον ξεπερασμένη: η μητρική έγνοια παραμερίζει τον ομοφυλόφιλο προσανατολισμό, και εστιάζει στην ηθική ποιότητα μιας σχέσης, πέραν των πατριαρχικών στερεοτύπων. Τότε ίσως καταλαβαίνουμε ότι η χολή που βγαίνει από το στόμα της μάνας τρέφεται, ασυνείδητα, και από την οργή της απέναντι στον ρόλο που έχει επιφυλάξει η μοίρα στον γιο της εντός της σεξουαλικής σχέσης: είναι αυτός που μέσα σε μια ερωτική σχέση, που δεν παύει να διέπεται από τα πατριαρχικά ειωθότα, έχει τον αδύναμο, τον υποτακτικό ρόλο. Τα στερεότυπα έχουν εξαλειφθεί, οι σχέσεις κυριαρχίας όμως έχουν αφήσει τα χνάρια τους, τα καλούπια τους, με άλλα λόγια, πάνω στα οποία θα πατήσουν όσοι μπουν σε σχέση.

Και κατ’ αυτόν τον τρόπο απογυμνώνονται οι σχέσεις κυριαρχίας και επιβολής πάνω στις οποίες στηρίζεται η σχέση των δύο ανδρών, ήτοι πάνω στις οποίες στηρίζεται κάθε ερωτική σχέση. Είναι χαρακτηριστική από την εν λόγω άποψη η σκηνή της πάλης μεταξύ των δύο ηρώων, όπως και η δημοφιλία του εν λόγω αθλήματος μέσα στους κύκλους των ομοφυλόφιλων. Εκείνο που εκλύεται στην εν λόγω σκηνή είναι ο διάχυτος σαδομαζοχιμός της ερωτικής επαφής. Το τέλος της ταινίας θα ρίξει, όπως προείπαμε, τον Κόλιν, τον φαινομενικά ανίκανο και ψοφοδεή υποτακτικό, σε μια καινούργια περιπέτεια, πράγμα που μας υποβάλλει την ιδέα ότι αυτός, τελικά, είναι ο ενεργητικός πρωταγωνιστής της σχέσης, εφόσον είναι εκείνος που επωμίζεται υπεύθυνα τον σταυρό της επιθυμίας του, τη στιγμή που ο κατ’ επίφασιν σαδιστής έχει εξαφανιστεί προβαίνοντας σε ό,τι είναι γνωστό στη νεανική ιδιόλεκτο ως ghosting ‒ κι αυτό, ίσως επειδή δεν μπόρεσε να ανταποκριθεί στον ρόλο του ως επιθυμούντος υποκειμένου.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ο Bellour επέστησε την προσοχή στη σημασία της ΕΠΑΝΑΛΗΨΗΣ στη δημιουργία αυτού που ονόμασε ΚΕΙΜΕΝΙΚΟ ΟΓΚΟ, της διαδικασίας επανάληψης και διαφοράς εκεί όπου ο φιλμικός λόγος προχωρά χάρη στις διαφοροποιητικές επαυξήσεις που επαναλαμβάνουν κωδικά στοιχεία προκειμένου να δημιουργήσουν συνέχεια (άρα κατανόηση) και ασυνέχεια (άρα ενδιαφέρον). Η επανάληψη για τον Bellour «εμποτίζει» τον αφηγηματικό χώρο, και λειτουργεί σε μικροσκοπικό και μακροσκοπικό επίπεδο. Μέσω των συστηματικών εναλλαγών (μεταξύ πλάνων, μεταξύ συνταγματικών μονάδων, μεταξύ συνειρμικά χαοτικών δομών [mise-en-abyme]), oι μικρότερες μονάδες κινητοποιούνται ως τμήματα μιας μεγαλύτερης αφηγηματικής ενότητας, οδηγώντας στη λύση της. […] Ο Βellour στρέφει την προσοχή σε τρεις συνιστώσες που ο συνδυασμός τους σκιαγραφεί ένα είδος σφαιρικού μηχανισμού μέσω του οποίου ο κλασικός αμερικανικός κινηματογράφος αναδεικνύεται σε μια σκηνογραφία επαναλήψεων ‒ μικροεπαναλήψεις, που δομούν τις ελάχιστες ενότητες, μακροεπαναλήψεις, που καθιστούν την ταινία εξελίξιμη και κυκλική, και θετικές και αρνητικές λύσεις που προωθούν ή καθυστερούν την αφήγηση.

Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, Nέες προσεγγίσεις στη σημειωτική του κινηματογράφου, Μετάφραση Ε. Σταματοπούλου, Εισαγωγή Σ. Δημητρίου, Επιστημονική επιμέλεια Χ. Δερμεντζόπουλος.

///

*

*

*