Πτώση ή βήμα σταθερό: Για το Ρέκβιεμ του Δημήτρη Παπαϊωάννου

του ΝΙΚΟΥ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗ

~.~

Ρέκβιεμ για το τέλος ενός έρωτα. Ο λόγος εδώ για την παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου, με τη μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη, που τον Ιανουάριο του ’26 αναβίωσε στην κεντρική σκηνή της Λυρικής. Έχουν περάσει μια τριανταριά χρόνια απ’ όταν το έργο παρουσιάστηκε στο παλιό εργοστάσιο της ΔΕΗ στο Μοσχάτο· ήταν η εποχή πριν τα GPS και το να εντοπίσεις τον χώρο απαιτούσε ψάξιμο και υπομονή, όπως παρατηρεί ο Δημήτρης Παπανικολάου (του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης) στο κείμενό του για το πρόγραμμα της παράστασης. Και δεν ήταν απλώς και μόνο η εποχή η δίχως GPS και διαδίκτυο – ήταν και η εποχή της κρίσης του AIDS. Κι αυτό σήμαινε δύο πράγματα έκτοτε πολύ γνωστά: αφενός, εκατόμβες (αντρών) ομοφυλόφιλων· αφετέρου, έναν δημόσιο λόγο που συχνά στιγμάτιζε την ομοφυλοφιλία σαν μια πρακτική, έξη και ταυτότητα η οποία επέσυρε τη… θεία τιμωρία. Σε αυτό το πλαίσιο, το Ρέκβιεμ του Παπαϊωάννου παρουσιάστηκε τότε ως μέρος ενός διπτύχου, με τον γενικό τίτλο Ενός λεπτού σιγή, ακολουθούμενο από τα Τραγούδια της αμαρτίας, του Χατζιδάκι σε ποίηση Χριστιανόπουλου. Λοιπόν, τα τραγούδια του Χατζιδάκι πραγματεύονταν προγραμματικά το θέμα της ομοφυλοφιλίας, ενώ στην παράσταση του Παπαϊωάννου τα αντρικά κορμιά μάχονταν κόντρα στο θανατικό, όπως εξηγεί ο ίδιος στον Κοσμά Βίδο στο ένθετο του Βήματος (11 Ιαν. ’26).

Στην ίδια συνέντευξη, και πλησιάζοντας πια το γήρας, ο Παπαϊωάννου λέει ότι τον ενδιαφέρει η ιδέα του αρχείου, ο αναστοχασμός των παλιών του έργων και η επιλογή ορισμένων προκειμένου αυτά να παρουσιαστούν, εκ νέου, στο σημερινό πολιτιστικό περιβάλλον. Έρχομαι λοιπόν στο ερώτημα: πώς βλέπει κανείς το Ρέκβιεμ για το τέλος ενός έρωτα σήμερα; Αφενός, το συμφραζόμενο της κρίσης του AIDS έχει ατονίσει ως υγειονομική απειλή και ως κοινωνικό επίδικο. Αφετέρου, τα Τραγούδια της αμαρτίας έχουν αφαιρεθεί ως καλλιτεχνικό συμφραζόμενο: δηλαδή το Ρέκβιεμ παίχτηκε μόνο του – μια περφόρμανς διάρκειας μόλις σαράντα λεπτών. Ας μην ξεχνάμε κιόλας ότι η κουλτούρα της απελευθέρωσης και της επιτρεπτικότητας έχει, σε αρκετά μεγάλο βαθμό, αποστιγματίσει την ομοφυλοφιλία ως ταυτότητα, ειδικά μεταξύ των μεσαίων και ανώτερων μορφωτικών και οικονομικών στρωμάτων, που κατά κανόνα συρρέουν στις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις υψηλού πρεστίζ. Με άλλα λόγια, πώς είδαμε το Ρέκβιεμ σήμερα, στα άνετα καθίσματα της Λυρικής και όχι στο παλιό εκείνο εργοστάσιο της ΔΕΗ; (Σημειωτέον ότι η ΔΕΗ είναι μεγάλος χορηγός της εκδήλωσης.)

Η σκηνογραφική και νοηματική ραχοκοκαλιά του έργου είναι η σκάλα. Οι πολιτισμικές αναφορές που ίσως έχει κατά νου ο θεατής είναι αμέτρητες: από το όραμα του Ιακώβ στην Παλαιά Διαθήκη, όπου η σκάλα ενώνει γη και ουρανό, έως την κλίμακα της κοινωνικής ιεραρχίας και τις φοβερές προκολομβιανές πυραμίδες· από τα σκαλιά της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν, εμβληματική εικόνα της ιστορικής βίας, έως τη σκάλα προς τους ουρανούς των Πάουελλ και Πρεσμπέργκερ στο πανέμορφο A Matter of Life and Death του ‘46, που θα επανέλθει έκτοτε σε τόσα και τόσα καρτούν και στην ποπ φαντασία· από το «Stairway to Heaven» των Λεντ Ζέπελιν και τον «Αντώνη» των Καμπανέλλη – Θεοδωράκη έως τις φαινομενολογικές αναγνώσεις του χώρου στα πανεπιστήμια. Η σκάλα ως μηχανισμός ανόδου, ως μηχανισμός πτώσης και, τελικά, ως πεδίο αγώνα.

Η περφόρμανς ξεκινά με δυο ανθρώπους, δύο άντρες· κάθονται εκατέρωθεν ενός μακρόστενου τραπεζιού. Όμως, τελικά αποφασίζουν να διανύσουν την απόσταση και συναντιούνται στα μισά. Σμίγουν τα χέρια. Γίνονται αδελφοποιτοί. Το αίμα στάζει στο δισκοπότηρο επάνω στην τράπεζα. Το αίμα ως οίνος της κοινωνίας, επισφραγίζει τη σχέση κοινωνίας μεταξύ τους. Κατόπιν, ανεβαίνουν μαζί τη σκάλα και χάνονται – σαν να θέλησαν έτσι να αγγίξουν μια ανώτερη σφαίρα, να ξεπεράσουν τη φθορά και το ρήγμα των ανθρώπινων.

Ακολουθεί ο κατακρημνισμός! Δεκάδες κορμιά, κορμιά πεθαμένων και κορμιά θνησκόντων, κυλούν στη σκάλα· χτυπούν, χύνονται άψυχα ή σπαρταράνε μέσα στον ολετήρα του κόσμου, της Ιστορίας και της ασθένειας – της ασθένειας που φανερώνεται πλέον όχι τόσο ως επικαιρική αναφορά στο AIDS της δεκαετίας του ‘90 όσο ως καταστατική συνθήκη των ανθρώπινων. Κι όμως: μέσα στον ορυμαγδό, κάτι βρίσκεται να διασωθεί. Ένα κορμί, το κορμί του ιδανικού αγαπημένου, ξεχωρίζει στο κέντρο της κλίμακας, μια παγωμένη και λευκή Πιετά, κυκλωμένη από ένα κιαροσκούρο που μάλλον παραπέμπει στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, στον αποκαθηλωμένο Ιησού, ας πούμε, ενός Καραβάτζιο.

Εντωμεταξύ, η μουσική του Κουμεντάκη ακούγεται σε όλη τη διάρκεια σπαρακτική, και ωστόσο συγκρατημένη, σε διεύθυνση του Θεόδωρου Κουρεντζή, εκφράζοντας την ωδίνη του θανάτου, σαν ένα κοπιώδες, ιδρωμένο ανέβασμα που σε προδίνει και σε κατακρημνίζει. Εν είδει λιμπρέτου, το επιθανάτιο στιχούργημα του Δημήτρη Καπετανάκη «Λάζαρος» (γραμμένο στην κλίνη της λευχαιμίας το ‘44) περιγράφει ένα ορισμένο τέλος: το ποιητικό υποκείμενο ακούει τον χτύπο στην πόρτα, τον χτύπο τον γνωστό από παλιά, και γνωρίζει πως τούτος ο χτύπος «σημαίνει θάνατο»· λέει σπαρακτικά πως η αγάπη «αργεί» να φτάσει στον προορισμό της, πως –ακόμα κι όταν φτάσει – αυτό που πασχίζει να κάνει δεν είναι άλλο απ’ το ν’ αναστήσει τον πεθαμένο. Η φράση τραγουδιέται ξανά και ξανά (σολίστ, η Ξένια Ντορότοβα· εκ περιτροπής με τη Ντιάνα Νοσίρεβα).

Από τη σκάλα, τώρα κατεβαίνουν μορφές ατσούμπαλες και, θά ’λεγε κανείς, σιχαμερές. Είναι κάμπιες. Κουρνιάζουν εκεί για λίγο –ξερά κουκούλια πλέον– και, τότε, από μέσα τους βγαίνουν αργά μερικά λευκά κορμιά. Είναι άνθρωποι και παραπέμπουν στον προσφιλή νεκρό της προηγούμενης εικόνας. Σηκώνονται όρθιοι μα δεν βαστούν πολύ. Ο βίος τους είναι κι αυτών βραχύς, σαν τον πεταλούδων. Θυμάται κανείς τον Μπένγιαμιν: κοιτάζοντας τον ερειπιώνα της Ιστορίας, παλεύεις να ζώσεις ζωή σε όσα χάθηκαν στο διάβα του χρόνου, μα ο άνεμος (εδώ, η φοβερή σκάλα) σε σπρώχνει και μοιάζει να μην αφήνει περιθώριο για σωσμό.

Εντούτοις, ας μην το ξεχνάμε: μιλάμε για ένα ρέκβιεμ, για μια θρησκευτική ας πούμε λειτουργία για τους πεθαμένους, μιλάμε για μια λειτουργία η οποία ξεκίνησε με την κοινωνία (με το αίμα της αδελφοποιίας να γίνεται οίνος) και η οποία συνεχίστηκε –το είδαμε– με τη χλωμή λάμψη του νεκρού να παραπέμπει στον αποκαθηλωμένο Χριστό. Τελικά, η λύση του έργου έρχεται ακριβώς μέσα από το θρησκευτικό στοιχείο. Στην τελευταία σκηνή της παράστασης, πλέον δεν βλέπουμε κορμιά να σωριάζονται στη μοιραία κλίμακα. Η σκάλα, αυτός ο ολετήρας της Ιστορίας, η πτώση μαζί και η ασθένεια του ανθρώπου, κατακτιέται: τώρα τα κορμιά δεν σωριάζονται. Τώρα, οι αντρικές μορφές του Παπαϊωάννου την κατεβαίνουν με βήμα αργό, μα σταθερό και σίγουρο. Καθένας τους κουβαλάει στην πλάτη έναν πεθαμένο… Οι μορφές τους θυμίζουν αβίαστα τον καλό ποιμένα, με το απολωλός πρόβατο επ’ ώμου – ή μάλλον με τον αμνό προς θυσίαν. Είναι ακριβώς αυτή η πράξη, η θυσία, η αποδοχή του θανάτου ως συνθήκης του βίου, που επιτρέπει την υπέρβαση της κατακρήμνισης: υπέρβαση δεν σημαίνει ανέβασμα της σκάλας και αντιστροφή του μοιραίου· σημαίνει το σταθερό εκείνο βάδισμα προς τα κάτω που συγκρατεί την πτώση και της προσδίδει αξιοπρέπεια και ιερότητα. Για του λόγου το αληθές, ο κάθε ένας κατερχόμενος χωριστά, ο κάθε ποιμένας, απιθώνει τον Άλλο που κουβαλάει (τον Άλλο ως Εαυτό & τον Εαυτό ως Άλλο) πάνω στην ιδιότυπη αγία τράπεζα που βρίσκεται στο προσκήνιο. Άλλωστε, πάνω σε αυτήν ακριβώς είδαμε πως είχε ξεκινήσει εκείνη η τελετή της αδελφοποιίας ως προσπάθεια υπέρβασης και κοινωνίας. Τώρα, από την κεντρική σορό, το αίμα τρέχει – σώμα και αίμα Χριστού. Η αρρώστια, το θανατικό, η οδύνη του χωρισμού του ανθρώπου από τον κόσμο απαλύνονται, όχι γιατί καταργήθηκε η φθορά αλλά γιατί η φοβερή πτώση μετατράπηκε σε σταθερό βάδισμα και η απελπισία σε τελετή.

Να θυμηθούμε το Ιερό και το βέβηλο του Μίρτσεα Ελιάντε (1958). Εκεί ο Ρουμάνος στοχαστής μιλάει για το illud tempus, για τον ένδοξο εκείνο χρόνο των θρησκειών όπου μπορεί κανείς να αγκυρώσει το δικό του παρόν, να το βάλει σε μια σειρά και να το οργανώσει. Έτσι λειτουργεί το αίμα και το σώμα του Μεσσία στο Ρέκβιεμ του Παπαϊωάννου. Η ομόφυλη επιθυμία, σε συνδυασμό με τη μάστιγα του AIDS ως επικαιρικό & κοινωνικό επίδικο, εγγράφεται πάνω στη χριστιανική ιστορία της θυσίας, της λύτρωσης και της υπέρβασης. Ως αποτέλεσμα, ο έρωτας δικαιώνεται και, τελικά, ενδύεται μια οντολογική διάσταση: η διαλεκτική μεταξύ ένωσης και απώλειας, καθώς και μεταξύ υπέρβασης και ασθένειας, αναδεικνύεται σε καταστατική συνθήκη των ανθρώπινων. Είναι ακριβώς αυτή η οντολογική διάσταση που παραμένει ανάγλυφη στο έργο όπως αυτό παρουσιάζεται ενώπιόν μας το 2026. Πιθανόν, μάλιστα, ο θεατής που δεν γνωρίζει τίποτα ούτε για την ιστορία της παράστασης ούτε για τον Παπαϊωάννου να αντιληφθεί κυρίως το θρησκευτικό & μεταφυσικό στοιχείο, και δευτερευόντως τις ερωτικές συνδηλώσεις. (Άλλωστε, να επαναλάβω πως η καταγωγική στιγμή του κόσμου της παράστασης δεν είναι μια σκηνή μονοσήμαντα ερωτική, αλλά μια τελετή αδελφοποιίας.)

Παρά τη χριστιανική εικονοποιία, η περφόρμανς φαίνεται πως δεν τελειώνει με κάποια ανάσταση. Τελειώνει με τον χτύπο, τον χτύπο εκείνο που φοβόταν ο Καπετανάκης στον «Λάζαρο», ακούγοντάς τον πίσω από την πόρτα, ξέροντας πως «σημαίνει θάνατο»: είναι το άψυχο σώμα, ένα πτώμα που πέφτει από την τράπεζα στο δάπεδο. Η ορχήστρα του Θεόδωρου Κουρεντζή τηρεί ενός λεπτού σιγή· το κοινό της παράστασης σέβεται κι αυτό τη σιωπή. Ακολουθεί το καθιερωμένο χειροκρότημα. Αποθέωση. Κι όμως, απομένει μια ακόμα ενδιαφέρουσα στιγμή: οι ερμηνευτές δεν αποσύρονται προς τα αριστερά και προς τα δεξιά της σκηνής. Αντ’ αυτού, ανεβαίνουν τη σκάλα θριαμβευτικά, τρέχοντας. Τώρα δεν κατακρημνίζονται. Είναι κι αυτό μιας λογής αθανασία.

ΥΓ. Βγαίνοντας από τη Λυρική, μένω αρκετή ώρα πλάι στο κανάλι. Εμφανίζεται ένας από τους ερμηνευτές του Ρέκβιεμ. Ούτε εικοσιπέντε χρόνων, με μοντέρνο κούρεμα, γελαστός. Σχεδόν αμέσως τον περιστοιχίζουν έξι – επτά φίλοι, αγόρια και κορίτσια. Του δίνουν συγχαρητήρια. Εκείνος απαντά γελαστά: «Ευχαριστώ. Γαμηθήκαμε με τόσο κουτρουβάλημα, ρε φίλε!». Κάνουν ουρά στο υπαίθριο κυλικείο για καμιά κρέπα.

///