Με οικογένεια

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Κατά βάθος μια κατανομή των ταινιών θα μπορούσε να είναι αυτές «χωρίς οικογένεια» και εκείνες «με οικογένεια», για να θυμηθούμε μια παιδικόστροφη λογοτεχνία με ευρεία απήχηση. Oι ιστορίες των κινηματογραφικών αφηγήσεων, χονδρικά, πηγαίνουν από τα ενδότερα της οικογενειακής φωλιάς μέχρι το υπαίθριο θύραθεν πεδίο και τα διακυβεύματά του. Κανένα από τα δύο πεδία δεν εγγυάται μια μόνιμη ασφάλεια‒ και άρα οι μεταπτώσεις του είναι δραματουργικά πρόσφορες μέχρι να οδηγήσουν στη λύση της τελικής κάθαρσης. Οπότε, βλέπουμε το ένα να λειτουργεί ως λογικοφανές άλλοθι του άλλου (πώς δ’ ου άλλωστε;): έξω από τους θαλπερούς κόλπους της οικογένειας εγκυμονεί το κακό του κόσμου, ή μήπως οι πνιγηρές αναθυμιάσεις της οικογενειακής εγγύτητας θα μπορούσε να είναι θανατηφόρες;

Συνεπεία των κοινωνικών αλλαγών και της μεταβολής αντιλήψεων ο μοντέρνος κινηματογράφος κλίνει ασμένως προς τη δεύτερη εκδοχή: η οικογένεια είναι ένας τοξικός πόλος, εν δυνάμει παραγωγός παραλυτικών καθηλώσεων, μιμητικής αναπαραγωγής εξουσιαστικών προτύπων και βίας, ένα διά βίου μιμητικό αποτύπωμα σχέσεων εξουσίας και ένας σταθερός διασταθμός της διαιωνισμένης κοινωνικής παθογένειας, ένας αναμεταδότης ιδεολογικής παραγωγής: άρα εγκλωβισμός, τόσο πραγματικός όσο και συμβολικός, γεννητόρων και τέκνων εντός του.

Όλο το παραπάνω φορτίο καλλιεργήθηκε και αξιοποιήθηκε από τον αμερικανικό ιδίως κινηματογράφο και εκτέθηκε «ξεδιάντροπα» στα μάτια ενός κοινού που το βλέπει ή υποσυνείδητα το παραδέχεται ως καθεστηκός δεδομένο, αλλά, αφετέρου, εξακολουθεί να ομνύει στις αξίες της παραδοσιακής ή λιγότερο παραδοσιακής (πατριαρχικής;) οικογένειας. (Ποιος σατανάς μίλησε για την «κοινωνία των αδελφών»…;).

Αυτά θεωρώ κάποια σχηματικά προαπαιτούμενα για την προσέγγιση της ταινίας του Τζιμ Τζάρμους Father, Mother, Sister, Brother: και είναι από τις λίγες φορές που με βρίσκει σύμφωνο η απαράλλακτη διατήρηση του πρωτότυπου τίτλου. Οι συγγενικοί αυτοί προσδιορισμοί, από τους αρχαιότερους στον ινδοευρωπαϊκό γλωσσικό χώρο, όπως και από τους λιγότερο αμφίσημους, ελάχιστα «επιτελούνται» γλωσσικά, επιβεβαιώνονται δηλαδή ως γλωσσικές προσφωνήσεις μεταξύ των προσώπων της ταινίας: είναι γνωστόν ότι με το πέρασμα του ηλικιακού χρόνου, εκ μέρους των παιδιών ιδίως δεν υφίσταται ανάγκη να επιβεβαιωθούν ως σχέσεις μέσω προσφωνήσεων εντός της οικογενείας, πολλώ μάλλον όταν οι καταστάσεις που περιγράφονται στις δύο πρώτες ιστορίες της ταινίας (αυτή αποτελείται από τρεις ξέχωρες ιστορίες) είναι ιδιάζουσες, εκτός των άλλων και λόγω της σπάνιας συχνότητας κατά την οποία συμβαίνουν). Το «μαμά», «μπαμπά» εκ μέρους των παιδιών δεν είναι, βέβαια, μια απλή κλητική προσφώνηση. Αποδίδει, εκτός των άλλων, και έναν φόρο συμβολικής, συγκινησιακής θα λέγαμε, υποτέλειας, εξάρτησης, επιβεβαίωσης, ανανέωσης συμβολαίου, έκκλησης για μια διά βίου και, βάσει ενός εγγενούς απαράγραπτου δικαιώματος, αποκλειστικότητα: μόνο με τα αδέλφια μου, και αν, θα μπορούσα να μοιραστώ το προνόμιο τούτου του δικαιώματος!

Είναι χαρακτηριστικό ότι οι τρεις οικογένειες που παρουσιάζονται στην ταινία είναι «λειψές»: στην πρώτη λείπει η μητέρα, στη δεύτερη ο πατέρας, ενώ στην τρίτη, αμφότεροι έχουν αποβιώσει εξαιτίας ενός απρόβλεπτου αεροπορικού δυστυχήματος. Καμιά καθήλωση στον εκλιπόντα πάντως, καμιά Trauerarbeit, κι αυτό όχι μόνο επειδή τα ήθη του πένθους στον δυτικό κόσμο έχουν περιορισθεί διακριτικά και δραστικά: κατά τα φαινόμενα η απουσία του πατριαρχικού στυλοβάτη έχει αφήσει «περιθώρια ζωής», ή περιθώρια μιας «άλλης» ζωής: τώρα μπορούν τα παιδιά να «εκτροχιαστούν» από τα κοινωνικά ειωθότα χωρίς δισταγμούς. Σοφά ποιών ο Τζάρμους το υπονοεί αυτό, το αφήνει στο βάθος, χωρίς να το εμπλέκει δραστικά στη δραματουργία του. Πάντως, ούτως ή άλλως, οι τρεις ιστορίες δείχνουν μιαν απόπειρα να επανασυγκολληθεί το κέλυφος της οικογενειακής φωλιάς, είναι, κατά βάθος, μια διαδρομή προς την, έστω οριστικά, χαμένη οικογενειακή εστία. Κι αυτό το οριστικό είναι που πραγματεύεται, ή διαπραγματεύεται, ο σκηνοθέτης: μπορεί να υπάρξει οικογένεια αφότου διαλυθεί, αφότου εξελιχθεί ακολουθώντας την πορεία των μελών της;

Τρεις ιστορίες παρουσιάζονται στην ταινία: οι σχέσεις γονείς-παιδιά είναι παρούσες και στις τρεις. Όχι όμως, επιφανειακά τουλάχιστον, κατά παρόμοιο τρόπο και σε παρόμοιο τόπο. Στην πρώτη τα παιδιά, αγόρι και κορίτσι, έχουν απεξαρτηθεί πλήρως από τους γονείς, και μάλιστα δρομολογείται μια αντίστροφή εξάρτηση του πατέρα από το γιο (Άνταμ Ντράιβερ)‒ όχι όμως εξίσου και από την κόρη. Ο σκηνοθέτης του Νεκρού έχει ανεβάσει την τέχνη του υπαινιγμού, τη δεξιότητα του ελάσσονος, αλλά έμφορτου σημασίας, γλωσσικού συμβάντος, σε υψηλό επίπεδο: καμιά μετωπική και θορυβώδης σύγκρουση, κανένας πάταγος αποκλεισμένου γεγονότος, μόνο αποκλίσεις σημαινουσών λεπτομερειών που παραπέμπουν σε βαθύτερες, ζωτικής σημασίας, διαφορές. Ο αμερικανικός κινηματογράφος έχει δώσει μερικές από τις καλύτερες στιγμές του προχωρώντας πάνω στις συντεταγμένες αυτών των σχέσεων. Αυτές όμως δεν ενδιαφέρουν τον Τζάρμους: τα οικογενειακά μυστικά, η κακοφορμισμένη οικογενειακή βία δεν είναι για τον αμερικανό σκηνοθέτη το μείζον ζητούμενο. Υπάρχουν μυστικά, χωρίς όμως καθοριστική δραματική βαρύτητα: στο τέλος ο φαινομενικά εγκαταλειμμένος και ενδεής πατέρας (που είναι ο Τομ Γουέητς ‒ αν δεν έχει αφήσει τον αυθεντικό εαυτό του να ανέβει στην επιφάνεια, τότε, ειλικρινά, έχει καταγάγει έναν υποκριτικό άθλο), αποδεικνύεται ότι έχει κρύψει μια ερωτική σχέση και ότι παρά τα φαινόμενα έχει περιθώρια για έκλυτη ζωή. Τα ψέματα του πατέρα μένουν χωρίς καμία δραματουργική λύση. Εξάλλου, αυτό αποτελεί ένα τρόπον τινά επιμύθιο της ταινίας: καμία δραματουργική σύγκρουση δεν λύνεται, όλες μετατοπίζονται για ένα απροσδιόριστο εξωφιλμικό μέλλον. Δεν πρόκειται για αφηγηματική τεχνική: είναι από τις περιπτώσεις εκείνες που η αφηγηματική τεχνική συμπίπτει με μια κοσμοθεώρηση: εδώ εκείνην του «το μέλλον είναι πάντα ανοιχτό».

Κι ενώ ο συνδυασμός πατέρας-γιος-κόρη χαρακτηρίζει την πρώτη ιστορία, ο συνδυασμός μητέρα-κόρη-κόρη έρχεται να τον αντικαταστήσει στη δεύτερη ιστορία. Είναι γνωστή η αντιζηλία μεταξύ γυναικών στην ίδια οικογένεια, όπως και γνωστή η αλληλεγγύη τους, εξάλλου‒ είτε αφορά σε γυναίκες-κόρες είτε σε μητέρα και κόρες. Εδώ περισσότερο από αλλού μέσα στην ταινία ο Τζάρμους αφήνει να ξεμυτίσουν οι ανταγωνισμοί, τα συμπλέγματα κατωτερότητας, η υποκρισία, αλλά και η μεροληψία των γονέων, της μητέρας εν προκειμένω, στις σχέσεις της με τα παιδιά της, πάντα υποδόρια και σε μια διαθλασμένη προοπτική. Η μία κόρη διαθέτει υπερπολυτελές αυτοκίνητο κατά τα λεγόμενά της, ενώ, από την άλλη, δεν έχει χρήματα να πληρώσει το ταξί της. Διαφορές που σημαίνουν κάτι, αλλά τι; η μια φέρνει λουλούδια στη μητέρα, η άλλη όχι. (Όπως στην πρώτη ιστορία ο ένας είναι πρόθυμος να βοηθήσει τον πατέρα, η άλλη όχι ‒ μήπως όμως μια απόλυτη ομοιότητα στάσης θα μας ωθούσε μοιραία να μιλήσουμε για την οικογένεια ως εργαστήρι ομοιογενοποίησης και ισοπέδωσης;) Και πάλι έχουμε τη νοσηρή οφθαλμαπάτη που χωρίζει τα μέλη μιας οικογένειας. Οφθαλμαπάτη του χρόνου, αλλά και υποχρέωση απέναντι στον χρόνο: το κάθε μέλος της οικογένειας οφείλει να έχει αλλάξει στον ενδιάμεσο χρόνο, και οφείλει να το αποδείξει αυτό. Η οικογένεια είναι ένας χώρος όπου όσο πουθενά αλλού η ροή του χρόνου γίνεται αντιληπτή. Μάνα και κόρες ζουν στην ίδια πόλη, στο Δουβλίνο, η ευκταία και ζητούμενη αλληλεγγύη και συντροφικότητα ήδη όμως ακυρώνεται από το γεγονός ότι δεν μπορούν να ανεχθούν η μία την άλλη στο ίδιο σπίτι, και συναντιούνται σπάνια κάθε χρόνο. Οι σακούλες με τα «καλούδια» που τους έχει ετοιμάσει και τους δίνει στο τέλος η μητέρα (η αειθαλής Σαρλότ Ράμπλινγκ) είναι μάλλον τα κτερίσματα μιας αναντίστροφης απουσίας, το αντίδωρο μιας μοιραίας μοναξιάς, παρά μια ευεργετική χειρονομία. Και, σίγουρα, δεν ξεθάβεται κανένα οικογενειακό μυστικό που θα μας έκανε να δούμε τους ήρωες διαφορετικά, ή θα έκανε τους ίδιους να δουν τον εαυτό τους διαφορετικά. Όχι οικογενειακά μυστικά, μόνο οικογενειακά «τικ». «Μην πειράζεις τα βιβλία της, ξέρεις ότι δεν της αρέσει να τα ανακατεύουν», λέει η μια κόρη στην άλλη. Ωστόσο, η μητέρα δημιουργός-συγγραφέας, σε αντίθεση με τις ρουτινιέρικες δουλειές των κοριτσιών της, υποδηλώνεται μόνο στιγμικά, χωρίς άλλες προεκτάσεις.

Στην τρίτη ιστορία οι γονείς μπορεί να λείπουν παντελώς, μιας και έχουν σκοτωθεί, είναι όμως συμβολικά παρόντες μέσα από τα λεγόμενα των παιδιών, μέσα από τις φωτογραφίες τους και τα «φερτά» του χρόνου που έχουν ταξινομηθεί επιμελώς από τον γιο. Η παγωμένη Αμερική, με τη λίμνη στο βάθος, οι έρημοι δρόμοι του Δουβλίνου, σκηνικά των δύο πρώτων ιστοριών, έχουν αντικατασταθεί εδώ από το πολύβουο Παρίσι, όπου όμως οι συνένοικοι έχουν την αβρότητα να πουν έστω μια καλημέρα, όπου η διαχειρίστρια τους υπενθυμίζει με τη δέουσα γαλατική διακριτικότητα ότι πρέπει να εγκαταλείψουν το διαμέρισμα. Οι γονείς έφυγαν αδόκητα αφήνοντας ξαφνικά στα παιδιά, σε τούτα τα δίδυμα κρεολά, την αμήχανη ελευθερία τους να διαχειριστούν την ορφάνια και τη μοναξιά τους,. Εδώ η ταύτιση με τους γονείς είναι πολύ εντονότερη, μια ταύτιση που συμφύρεται με τη διασταύρωση των δύο αδελφών: εκείνος με τη μητέρα του, εκείνη με τον πατέρα της: μέσα από ένα παιχνίδι αντανακλάσεων ο καθένας βλέπει στον άλλον τον πατέρα και τη μητέρα που πρέπει να διεκδικήσει. Τα δύο αδέλφια πρέπει να μοιραστούν τη μοναξιά του επιζήσαντος, να διαχειριστούν το άχαρο κληροδότημα, υλικό και άυλο. Καμιά διάθεση μοιρασιάς και διεκδίκησης εντούτοις. Αυτό το στίγμα της αποδραματοποιημένης ορφάνιας είναι ό,τι αντιθέτει τους ήρωες της τρίτης ιστορίας με εκείνους των δύο πρώτων ιστοριών. Η αντισυμβατική λογική τους, όσο και να το θέλει, δεν μπορεί να πάει κόντρα στη δύναμη των συμβόλων. Δεν έχουν ανάγκη τα Rolex και τη Lexus, έχουν όμως ανάγκη τα οικογενειακά παραφερνάλια ως επιζήσαντες.

Και στις τρεις ιστορίες υπάρχουν τρεις νεαροί σκέιτερς που διακόπτουν τη δράση κατά έναν συμβολικό, θα λέγαμε, τρόπο. Αυτός ο τρόπος επιτείνεται από το «αναιτιολόγητο» της παρουσίας τους και από την «αργή» κίνηση που συνοδεύει εν μέρει την κινηματογράφησή τους. Δεν θα είχε νόημα να ψάξουμε τι συμβολίζουν. Κανένα σύμβολο που σέβεται τον εαυτό του δεν θα το καταδεχόταν αυτό. Τα σύμβολα είναι τόσο ισχυρότερα όσο πιο ανεξήγητα είναι. Βέβαια, και τα σύμβολα έχουν τα συμφραζόμενά τους, ειδάλλως τείνουν να είναι αυθαίρετα σημεία: η νέα γενιά, αποδεσμευμένη από τη στατικότητα, και τη στασιμότητα, της κοινής διαβίωσης, οδεύοντας προς ένα άδηλο μέλλον, αποτελεί μιαν απάντηση (παρότι κανείς δεν τη ρώτησε) στην καθήλωση, στις φοβίες, στα συμπλέγματα της εδραίας οικογενειακής διαβίωσης. Ό,τι κι αν περιέχουν αυτές οι συμβολικές σκηνές, με τη ριψοκίνδυνη κίνηση προς τα εμπρός, είναι σίγουρο ότι δεν συνιστούν μια κυριολεκτική απάντηση αλλά μια πρόκληση να σκεφτούμε του κόμβους που ψηλαφεί η ταινία.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Για να τερματίσω το άνοιγμα στις πιθανότητες που απαιτείται από την προοπτική ενός γίγνεσθαι-υπόθεση μυθοπλασίας, επέλεξα να προκρίνω μιαν εκρηκτική χρήση, εκείνην που θεωρεί τα μυθοπλαστικά πρόσωπα ως τελεστές ενδεχομένου, ικανούς να παραλλάσουν τα πεπρωμένα. Οι ατομικές διαδρομές που χαράσσουν τα μυθοπλαστικά πρόσωπα δείχνουν τις πιθανότητες παραλλαγής που έχει η έκβαση της αφήγησης. Κεντρίζουν τη φαντασία μας προτείνοντας πολλούς τρόπους του ζην, πολλές εκδοχές του μυθοπλαστικού προσώπου, που γίνεται αντιληπτό ως μία οικογένεια ή ως μία σειρά προσώπων που είναι κοντινά το ένα στο άλλο.

Έτσι, υπογραμμίζω τη δυνατότητα ενός νέου cogito για την εποχή μας: εκείνου που παραδέχεται την πολυπλοκότητα ενός πραγματικού το οποίο υπερβαίνει τις αλήθειες του ορθού λόγου, εκείνου που δέχεται ότι μια ενεργός ασυνείδητη σκέψη υπερβαίνει τη συνειδητή και ηθελημένη σκέψη, εκείνου που αναγνωρίζει μια σκέψη υπό διαμόρφωση και όχι ήδη γραμμένη, που απλώς και μόνο θα αφηνόταν ξετυλιχθεί.

Μartine de Gaudemare, La voix des personnages [H φωνή των μυθοπλαστικών προσώπων], Editions du Cerf, 2011.