*

Γράφει ο Π. Ένιγουεϊ

*

Το γράφω εξαρχής: το βιβλίο-οδηγός του Φώντα Τρούσα 100 χρόνια ελληνική τζαζ  (Όγδοο, 2025) είναι ένα εμβληματικό έργο. Το καταλαβαίνει κανείς από τις πρώτες κιόλας σελίδες. Όχι μόνο επειδή πρόκειται για έναν χορταστικό και λεπτομερή τόμο, αλλά γιατί πίσω του διακρίνεται μια μακρόχρονη και παθιασμένη σχέση του συγγραφέα-ερευνητή με το αντικείμενο. Προσωπικά, το αντιλαμβάνομαι ως την ελληνική εκδοχή του Jazz: Ρεύματα και στυλ του Mark Gridley (Αρχιπέλαγος, 2014). Στα υπέρ του συγγραφέα συγκαταλέγεται ότι δεν εγκλωβίζεται στην «καθαρόαιμη» τζαζ, αλλά αντίθετα, παρακολουθεί τις διασταυρώσεις της και με άλλα μουσικά ρεύματα: bossa nova, soul, blues, groove, exotica. Η ιστορία της ελληνικής τζαζ, άλλωστε, δεν γράφτηκε σε ίσια γραμμή. Δεν ξεκίνησε από σχολές ή ιδρύματα, αλλά στηρίχτηκε στις σκόρπιες εμφανίσεις και προσωπικές εμμονές ανθρώπων που πίστεψαν στη μουσική αυτή, ενίοτε κόντρα στις συνθήκες.

Το κείμενο που ακολουθεί επιχειρεί μια συνοπτική χαρτογράφηση αυτής της εκατονταετούς διαδρομής, χωρισμένης σε πέντε περιόδους. Δεν φιλοδοξεί να επιβάλει κάποιο κανόνα, αλλά αποτελεί έναν οδηγό ακρόασης, σε άμεσο διάλογο με το βιβλίο του Φώντα Τρούσα.

1) Πρώτη περίοδος (1925–1960): Από το βαλς στο swing

Η τζαζ κάνει την πρώτη της εμφάνιση στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1920, ακολουθώντας το ρεύμα που σαρώνει την Ευρώπη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα βαλς και τα τανγκό δίνουν σιγά-σιγά τη θέση τους στο swing, στο boogie-woogie και αργότερα σε λάτιν ρυθμούς. Η πρώτη καταγεγραμμένη εγχώρια απόπειρα είναι το foxtrot «Τζαμάνια» (1925) με τα φωνητικά της Λύδας Μπέργκ.

Την ίδια περίοδο, η τζαζ δεν ακούγεται μόνο μέσα από δίσκους αλλά και ζωντανά. Το 1927 εμφανίζεται στην Ελλάδα ο Sidney Bechet, ένας από τους πρώτους μεγάλους σολίστες της τζαζ. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1934, η Josephine Baker εμφανίζεται στο Παλλάς και προκαλεί ενθουσιασμό στον Τύπο — με εξαίρεση τον Ριζοσπάστη*, που καταγγέλλει τον «χυδαίο αισθηματισμό» των αστικών κύκλων, την ίδια στιγμή που η Baker αγωνίζεται δημόσια για τα δικαιώματα των μαύρων.

Στα κέντρα της εποχής παίζουν μικρά σχήματα, όπως οι αδελφοί Σπάθη στα «Παράδεισος» και «Ακαπούλκο» κατά την Κατοχή και, αργότερα, στο «Ντελίς», ενώ συγκροτήματα όπως οι Trio Los Paraguayos εμφανίζονται από το 1944 μέχρι και τη δεκαετία του ’60. Παράλληλα, η Αθήνα φιλοξενεί διεθνή καλλιτεχνικά γεγονότα, όπως την περιοδεία της όπερας Porgy and Bess το 1955, αλλά και συναυλίες των Dizzy Gillespie (1956) και Louis Armstrong (1959), που φέρνουν τον αυθεντικό αμερικανικό ήχο στο ελληνικό κοινό.

2) Δεύτερη περίοδος (1960–1974): Κοσμοπολιτισμός και soundtrack

Η δεκαετία του ’60 είναι μια κοσμοπολίτικη φάση για την ελληνική τζαζ καθώς Έλληνες μουσικοί ταξιδεύουν στο εξωτερικό και συμμετέχουν σε διεθνή φεστιβάλ – όπως η ορχήστρα του Γεράσιμου Λαβράνου. Παράλληλα η τζαζ περνά μέσα από το τραγούδι (Φώτης Δήμας, Γιάννης Βογιατζής), τον κινηματογράφο και τις ορχήστρες της «ελαφράς» μουσικής. Δημιουργοί όπως ο Γιώργος Μουζάκης, ο Κώστας Κλάββας, ο Κώστας Καπνίσης και ο Μίμης Πλέσσας ενσωματώνουν στοιχεία swing και bop στα soundtracks των κινηματογραφικών ταινιών (κάποια από τα οποία κυκλοφόρησαν ως αυτόνομα άλμπουμ τριάντα χρόνια αργότερα…).

Ο Μανώλης Μικέλης ακολουθεί διεθνείς διαδρομές (Βηρυτός, Μιλάνο, Παρίσι, Δυτική Γερμανία, και στην Ισπανία δημιουργεί τους Manny Kelly Orquesta), ενώ στα καθ’ ημάς τραγουδίστριες όπως η Αλέκα Κανελλίδου, η Τζένη Βάνου και οι αδελφές Μπρόγιερ κινούνται άνετα ανάμεσα στο «ελαφρύ» τραγούδι και την τζαζ αισθητική. Η Νανά Μούσχουρη, με τη συνεργασία της με τον Quincy Jones, εκτοξεύει την ελληνική φωνή στο παγκόσμιο τζαζ γίγνεσθαι.

Ξεχωριστή θέση κατέχει η περίπτωση του Γεράσιμου Λαβράνου, ενός μουσικού που σήμερα έχει σχεδόν ξεχαστεί, αλλά τη δεκαετία του ’60 γυρίζει τον κόσμο με την ορχήστρα του. Παίζει σε χώρους όπως το Piccadilly στο Λονδίνο, το Florida Park στη Μαδρίτη, το Blue Note στο Άμστερνταμ και το Hilton στο Παρίσι, απευθυνόμενος όχι σε ελληνικές παροικίες, αλλά σε ένα «απαιτητικό» διεθνές κοινό — όπως το αποκαλεί ο ίδιος σε συνέντευξή του.

Την ίδια στιγμή εμφανίζονται και κάποιες τολμηρές, υβριδικές κατευθύνσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν δύο προσωπικά άλμπουμ του Μίμη Πλέσσα, που τότε δεν έλαβαν την προσοχή που τους άξιζε: το Ο Μίμης Πλέσσας παίζει Philicorda (1965) (ένα όργανο που φιλοδοξούσε να σταθεί δίπλα στο Hammond) και το Greece Goes Modern (1967), όπου ο Πλέσσας «δανείζεται» δέκα ελληνικούς χορούς από διαφορετικές περιοχές της χώρας (από τον Μοριά έως την Κρήτη και το Αιγαίο) και τους προσαρμόζει στην αισθητική των 60ς. Ένα εγχείρημα που, τριάντα χρόνια αργότερα, θα επαναφέρουν εξίσου εμπνευσμένα οι Mode Plagal (με μια αύρα 70ς).

Εντύπωση προκαλεί και η διαδρομή δύο ιδιότυπων μουσικών μορφών: του ελληνοαμερικανού κλαρινίστα Gus Vali και του μπουζουξή Ιορδάνη Τσομίδη. Και οι δύο δεν ακολούθησαν τις αναμενόμενες «επιταγές» των οργάνων τους, αλλά συνεργάστηκαν με σημαντικούς μουσικούς της Αμερικής, παρουσιάζοντας μια πρωτότυπη μορφή «ελληνικής τζαζ», (όταν ακόμα δεν υπήρχε ο όρος ethnic jazz). Τέλος, το θεωρητικό έργο του Σάκη Παπαδημητρίου εμφανίζεται ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 στο περιοδικό Διαγώνιος του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Σημαντικό θεωρείται το βιβλίο του Θέματα και πρόσωπα της σύγχρονης τζαζ (1950–1970) (εκδ. Διαγωνίου, 1974).

3) Τρίτη περίοδος (1974–1990): Πλουραλισμός, αυτοσχεδιασμός και φεστιβαλική «έκρηξη»

Μετά τη Μεταπολίτευση, η ελληνική τζαζ αλλάζει πρόσωπο: γίνεται πιο ανήσυχη, πιο πειραματική. Ο ντράμερ Χρήστος Στασινόπουλος συνεργάζεται με τους Axis στη Γαλλία — από τα πρώτα ελληνικά σχήματα που καταφέρνουν να σταθούν εκτός συνόρων μετά τους Aphrodite’s Child — ενώ λίγο αργότερα εμφανίζονται οι Sphinx, και οι Αποστόλης Άνθιμος και ο Κώστας Σφέτσας. Η τζαζ της εποχής έχει ένταση, ροκ ενέργεια και ηλεκτρικό νεύρο.

Επίσης αναπτύσσεται η αυτοσχεδιαστική σκηνή σε διάλογο με τη free jazz. Ο Σάκης Παπαδημητρίου και ο Φλώρος Φλωρίδης, συχνά σε συνεργασία με τον κοντραμπασίστα Peter Kowald, διαμορφώνουν έναν ήχο βασισμένο στη «στιγμιαία» φόρμα και έκφραση. Καθοριστικό ρόλο παίζουν και οι χώροι. Το Jazz Club του Γιώργου Μπαράκου γίνεται σημείο αναφοράς, ενώ φεστιβάλ όπως το Praxis Jazz, το Διεθνές Φεστιβάλ Τζαζ της Θεσσαλονίκης και το Φεστιβάλ Πάτρας (με επικεφαλής τον Θάνο Μικρούτσικο) φέρνουν στην Ελλάδα καλλιτέχνες όπως ο Pharoah Sanders, οι Chick Corea – Gary Burton, ο Keith Jarrett και ο Wynton Marsalis, πέρα από τις συναυλίες-ορόσημα των Ella Fitzgerald, Sun Ra και Miles Davis. Παράλληλα παρατηρείται μια πρωτόγνωρη εκτίναξη στην κυκλοφορία άλμπουμ ελληνικής τζαζ – σχήματα, μπάντες, μουσικοί ξεπηδούν από παντού.

4) Τέταρτη περίοδος (1990–2000): Ανεξάρτητες εστίες και πειραματισμός

Η πειραματική διάθεση συνεχίζεται καθ’ όλη τη δεκαετία του ’90 και η avant-garde σκηνή βρίσκεται στα καλύτερά της με δίσκους των Ανδρέα Γεωργίου και Γιώργου Μεταξά (My friend Mephisto, 1997). Ο Γιώργος Κοντραφούρης, πιο «λαϊκός» και πιο προσγειωμένος αισθητά σε σχέση με τους δύο προαναφερθέντες, θα εξελιχθεί σε κορυφαίο δεξιοτέχνη των πλήκτρων — πιανιστικών και μετέπειτα… χαμοντικών.

Ταυτόχρονα, οι Mode Plagal επανασυνδέουν την τζαζ με την ελληνική παράδοση μέσα από funk και soul φίλτρα, ενώ οι Human Touch / David Lynch προτείνουν έναν πιο λυρικό, «απολλώνιο» ήχο. Σημαντικό ρόλο παίζει και η ανεξάρτητη Ano Kato Records του Γιώργου Τσακαλίδη, που δίνει στη σκηνή παραγωγές με βαλκανικούς δρόμους και ανατολικές αποχρώσεις – ένα ρυθμικό κράμα Ανατολής και Δύσης.

5) Πέμπτη περίοδος (2000–2025): Διεθνοποίηση και ψηφιακή εποχή

Η νέα εκατονταετία ανοίγει με τη σειρά «Έλληνες και Ινδοί», όπου ο Πετρολούκας Χαλκιάς και ο Ross Daly, μεταξύ άλλων, συνεργάζονται με κορυφαίους μουσικούς της Ινδίας τόσο στο στούντιο όσο και σε ζωντανές εμφανίσεις. Συνεχίζεται με τους πειραματισμούς των Μιχάλη Σιγανίδη, Χρήστου Γερμένογλου, του Σάκη Παπαδημητρίου (Piano Voices, 2018) και τους «διεθνείς» Τάνια Γιαννούλη (Solo, 2023) και Πέτρο Κλαμπάνη (Latent Info, 2025). Υπάρχουν παράλληλα και πιο «προσγειωμένα» και «παιχνιδιάρικα» τέμπο όπως  το Global vision (2011) του Γιώργου Τρανταλίδη, και η organ jazz του Γιώργου Κοντραφούρη (Our Groove Your Move, 2023). Αξίζει να αναφερθεί επίσης η ώριμη δουλειά του Τάκη Μπαρμπέρη Jargon (2013), αλλά και η ιδιαίτερη περίπτωση του ομώνυμου άλμπουμ των Jan Van (2015), μια μεταμοντέρνα εκδοχή δημοτικών τραγουδιών της δεκαετίας του ’70 και στίχους του Ευθύμη Φιλίππου, που κυκλοφόρησε αρχικά σε… κασέτα και έπειτα σε βινύλιο.

Αλλά ας μην κουράσω τον αναγνώστη με περισσότερα ονόματα ή τίτλους άλμπουμ, δεδομένου ότι ο συγγραφέας καταγράφει σχεδόν όλους τους μουσικούς και τις μπάντες που διαδραμάτισαν ουσιαστικό ρόλο έως και το 2025. Θα σημειώσω μόνο ότι ο τόμος αυτός αποτελεί απόσταγμα των δημοσιεύσεων του Φώντα Τρούσα στο περιοδικό Jazz και Τζαζ (συντάκτης επί 18 έτη), στη Lifo, στο προσωπικό του μπλογκ Δισκορυχείον και αλλού: μια προσωπική έρευνα δηλαδή που ξεπερνά την τριακονταετία.

Αξίζει επίσης να ειπωθεί πως τη δεκαετία του ’90 η ανεύρεση δίσκων και πληροφοριών ήταν κοπιώδης διαδικασία, μιας και το διαδίκτυο ήταν ακόμη στα σπάργανα. Με την ψηφιοποίηση των βινυλίων και αργότερα με πλατφόρμες όπως το YouTube και το Spotify, ήρθαν στο φως αμέτρητα «κρυμμένα» διαμάντια — όπως εκείνα που συγκεντρώνονται και στην προσωπική συναγωγή στο Spotify που ετοίμασα ειδικά για το παρόν άρθρο, διαβάζοντας παράλληλα τον τόμο του Φώντα Τρούσα.

Το βιβλίο είναι αφιερωμένο στη μνήμη του Γιώργου Χαρωνίτη, εκδότη του Jazz και Τζαζ. Ο γράφων διατηρεί μια ιδιαίτερη σχέση με τα γραφεία όπου στεγαζόταν το περιοδικό, καθώς περνά σχεδόν καθημερινά μπροστά από το κτήριο επί της οδού Τσάμη Καρατάσου — δρόμος με νεοκλασικά κτήρια του Μεσοπολέμου — πηγαίνοντας προς τη στάση του Μετρό Συγγρού-Φιξ ή βολτάροντας προς το κέντρο.

Εν κατακλείδι, θα ήθελα να μεταφέρω ένα σπαρταριστό απόσπασμα από το βιβλίο, παρμένο από διήγηση του Κωνσταντίνου Τζούμα στο Πανωλεθρίαμβος (Καστανιώτης, 2010): την ημέρα της συναυλίας του Miles Davis στο Θέατρο του Λυκαβηττού (1–2 Ιουλίου 1985), ο Τζούμας έχει πρόβα με τον Κώστα Βουτσά για τις Θεσμοφοριάζουσες (σκην. Γιώργος Μεσσάλας) και σκέφτεται πώς θα μπορούσε να φύγει νωρίτερα από την πρόβα για να προλάβει τη συναυλία:

Πάω στην πρόβα σκυθρωπός, ο Βουτσάς σαν να με περιμένει.

«Άκου να δεις», με παίρνει κατά μέρος, «απόψε έχουμε Μάιλς Ντέιβις, δεν είναι να το χάσουμε αυτό…»

«Ακούς Μάιλς;»

«Έχω όλους τους δίσκους του, είναι πολύ μεγάλος, δε συζητάμε αυτό, θα κανονίσω να φύγουμε απ’ την πρόβα, άσ’ το πάνω μου».

Ο σκηνοθέτης μάς καλεί όλους.

«Γιώργο, προτείνω να περάσουμε όλο το έργο μία κι έξω απ’ την αρχή και μετά δουλεύεις εσύ με το χορό επιμέρους κομμάτια, γιατί εγώ με τον Αγάθωνα από δω (σ.σ. ο Τζούμας υποδυόταν τον ποιητή Αγάθωνα) έχουμε να πάμε κάπου, οπότε πάμε πρόβα να μη χάνουμε χρόνο», ρίχνει αδιαπραγμάτευτα ο Βουτσάς.

Αυτό ήταν.

Έχουμε μπλοκαριστεί απ’ το μποτιλιάρισμα του περιφερειακού, αλλά όταν οι αστυνομικοί βλέπουν τον Βουτσά στο βολάν της Μερσεντές του, μας καλησπερίζουν και μας ανοίγουν δρόμο μέχρι πάνω. Παρκάρουμε έξω απ’ την είσοδο του θεάτρου. Χωνόμαστε στη λαοθάλασσα, που τη διαπερνάει η αύρα της μυσταγωγίας, με την μπάντα να εκπέμπει απίστευτη έλξη απ’ τον μοναδικό ήχο του Μάιλς, που με τη χρυσή κορνέτα και το μαύρο μουαρέ ταφταδένιο τζάκετ με τους χρυσοκεντημένους δράκους, κοντό σαν ταυρομάχου, πάνω απ’ το χυτό αραβικό παντελόνι και τα θαμπά χρυσαφιά οριενταλιστικά πασούμια είναι μαγικός.

Έχουμε μείνει όρθια αγάλματα με τον Κώστα, εκεί μπροστά, στο έμπα της σκηνής, ανάμεσα στα παραδομένα πρόσωπα και στις ανήσυχες φλιπαρισμένες μούρες, ειδικά του διπλανού μας, που θυμίζει τον κουφιοκεφαλάκη Σωτηράκη απ’ το Piccolo.

«Α, ρε, να ’χα την κορνέττα του» αναστενάζει.

«Γιατί, ξέρεις να παίζεις;»

«Όχι, αλλά απ’ τα χείλη του», συνεχίζει εκστατικός.

«Παιδί μου, ψώνιο είσαι; Αφού δεν ξέρεις, τι να το κάνεις το όργανο; Δε λες να σου πετάξει το τζάκετ του, να το φορέσεις, να κάνεις φιγούρα σε καμιά γκόμενα καλύτερα;»

Κουνάει το κεφάλι του αχνά.

«Δίκιο έχεις».

Ο Κώστας γελάει.

«Τον ξέρεις;»

«Όχι, τώρα μιλήσαμε».

«Αχαχαχά, είσαι απίθανος».

Συνδέστε, λοιπόν, τον υπολογιστή με το στερεοφωνικό σας —ή φορέστε τα ακουστικά στο κινητό σας τηλέφωνο— και απολαύστε ένα ηχητικό road trip σε μια underground πλευρά της ελληνικής μουσικής. Το ηχητικό ντοκουμέντο αφιερώνεται στον Λευτέρη Φλέγκα, ιδιοκτήτη του δισκοπωλείου των εφηβικών μου χρόνων στην Καρδίτσα «9 + 1».

*

*

*Φαίνεται πως δεν ήταν μόνο ο Ριζοσπάστης που εκείνη την περίοδο αντιδρούσε στη νέα, τότε, μόδα της fox trot και jazz χορευτικής μουσικής. Υπήρχε επίσης και ο κύκλος των «ρομαντικών» που αντιδρούσε στα κομμάτια αυτά. Παραθέτω ένα απόσπασμα από τη σειρά χρονογραφημάτων Αττικές ημέρες του Τίμου Μωραϊτίνη (1875-1952)   —γνωστού και αγαπητού συγγραφέα που αρθρογραφούσε στο Εμπρός, Εστία, Έθνος— που το εντόπισα στον 6^ο τόμο στα Άπαντα που κυκλοφόρησαν μετά τον θάνατο του:

Αλλ’ εάν πάμε πίσω είκοσι, τριάντα ή και σαράντα χρόνια, στην εποχή δηλαδή την οποίαν ειρωνεύονται οι νεώτεροι, θα ιδούμε ότι το αθηναϊκόν και μάλιστα το αποκρηάτικο τραγούδι, το οποίον εσυκοφάντησαν οι απληροφόρητοι και οι αναρμόδιοι, συγκρινόμενον με το σημερινόν είναι ξέσπασμα χαράς και ξεχείλισμα ζωής, ενώ το σημερινόν είναι μόνο θρήνος. Προ 30 ετών οι όμιλοι που περιήρχοντο τους δρόμους και οι παρέες που εισωρμούσαν στα σπίτια ετραγουδούσαν:

Καρνάβαλε μεθύστακα
και βασιληά της τρέλλας
ήρθες καβάλλα σήμερα
στο σβέρκο της βαρέλας

κ.τ.λ. Ή το άλλο περίφημο αποκρηάτικο τραγουδάκι του αλησμονήτου Λαμπελέτ:

Ήρθε η τρελλή αποκρηά
με ζούρλες και με γέλια
κάθε μας λύπη μακρυά
κι’ αδειάστε τα βαρέλια.
εμπρός η νειότη μας να ζη
κι εμείς μαζί ας ζούμε
ας ξημερώσουμε μαζί
μαζί ας βραδυαστούμε.

Ακούστε τώρα πώς χορεύονται τα θλιβερά ταγκό εις το μελαγχολικόν ημίφως της αιθούσης με τον σχετικόν αποκρηάτικον διάκοσμον. Εν πρώτοις όλα τα χορευτικά τραγούδια είναι κραυγή απελπισίας και διαμαρτυρία δια την γυναικείαν απιστίαν:

Τι έχεις κι όλο κλαις
φτωχή καρδιά μου
Δεν σου είπα με γυναίκα να μη μπλέξης;

Άλλο ταγκό υποστηρίζει —και έχει σύμφωνον και την τζαζ μπαντ— ότι:

Οι γυναίκες είναι όλες ψεύτρες
όλες ψεύτρες
όλες ψεύτρες

Ένα άλλο φοξ τροτ οδηγεί τους πόδας των χορευτών με την πληροφορίαν ότι η γυναίκα άμα θα σε φιλήση «θα σε γεμίση κοκκινάδια».

Τανγκό, φοξ τροτ, ρούμπες, καριόκες γεμίζουν τον αέρα με τους ίδιους σταναγμούς και με ατελείωτον κατά της γυναίκας υβρεολόγιον. Είναι λοιπόν αυτή μοντέρνα εποχή και η άλλη είναι η ρωμαντική που «εθρηνούσε»… Αλλά καμιά αθηναϊκή αποκρηά δεν είχε την θλιβεράν όψιν που έχει η σημερινή, η μοντέρνα αποκρηά, η οποία έχει το ύφος απηλπισμένης γεροντοκόρης μετά την αποτυχίαν του τρίτου συνοικεσίου…

(«Η αιτία», σελ. 210-211).

*

*

*