«Νέα Κρόνακα»: Η γενεαλογία

Άγιος ή προδότης;
Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών

γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[3/12]

~.~

Η Νέα Κρόνακα, σειριακό έργο τριάντα τριών τόμων με δεύτερό της μυθιστόρημα το έργο Σαμψών, προκύπτει ως ένα σύνθετο σχέδιο, το οποίο ανάγεται σε ποικίλες –κατά κύριο λόγο συνειδητές– επιρροές και αναγνωστικές επιδράσεις.[114] Στο παρόν κεφάλαιο γίνεται λόγος ειδικότερα για τα κείμενα ποικίλης γραμματειακής προέλευσης τα οποία πληροφορούν τη Νέα Κρόνακα αποκλειστικά ως προς το σχηματικό και αξονικό επίπεδο της σύλληψης. Συναφώς, εξ αυτών απορρέουν συγκεκριμένες και προσδιορίσιμες διακειμενικές σχέσεις σε διάφορα βιβλία του Κυριάκου Μαργαρίτη, εμπλουτισμένες από ένα κατά πολύ ευρύτερο δίκτυο-βιβλιοθήκη, οι οποίες χρήζουν κατά τόμο, θέμα και περίπτωση εξειδικευμένης συγκριτολογικής προσέγγισης. Ορισμένες από αυτές τις σχέσεις θα τύχουν περαιτέρω ανάλυσης, όπου προσφέρουν στην προσέγγισή μας του Σαμψών, σε ειδικότερες ενότητες της μελέτης.

2.1 Από το Χρονικό στην Κρόνακα: Λεόντιος Μαχαιράς

Η απαρχή της Νέας Κρόνακας σε ειδολογικό και πνευματικό επίπεδο χρειάζεται πρωτίστως να αναζητηθεί στο μεσαιωνικό χρονικό του Κύπριου χρονικογράφου Λεοντίου Μαχαιρά Εξήγησις της γλυκείας χώρας Κύπρου, η ποία λέγεται Κρόνακα, τουτέστιν Xρονικόν,[115] από το οποίο αντλεί τον τίτλο της.[116] Η πρόσβαση του Μαργαρίτη σε αυτό τελεί αδιαμφισβήτητα παλίμψηστη, καθότι τα πρωτεία της διάσωσής του από τη λήθη αποδίδονται στον Γιώργο Σεφέρη και την κυπριακή του συλλογή Κύπρον, ου μ’ εθέσπισεν (1955) (Ημερολόγιο Καταστρώματος, γ΄).[117] Το Χρονικό κατέστη έκτοτε, χάρη στη σεφερική κατάθεση, αιμοδοτικό της σύγχρονης λογοτεχνικής παραγωγής στο νησί. Παρότι στον ελλαδικό χώρο το Χρονικό δεν είχε καμιά ουσιαστική επίδραση,[118] γεγονός που, σε κάθε περίπτωση, δεν είναι άσχετο με την πνευματική απομάκρυνση των Ελλαδιτών λογοτεχνών από την κυπριακή πραγματικότητα από το 1974 και εντεύθεν, έτυχε αξιοπρόσεκτης διεθνούς πρόσληψης από σημαντικούς Ευρωπαίους λογοτέχνες, όπως ο Ιταλός Γκαμπριέλε ντ’ Αννούντσιο,[119] ο Πολωνός Μέλχιορ Βανκόβιτς[120] και ο Βούλγαρος Αλεξάνταρ Κοστόφ.[121]

Το γεγονός ότι το Χρονικό είναι το πρώτο εκτενές πεζογράφημα σε διάλεκτο της υστερομεσαιωνικής ελληνικής[122] επιτρέπει στον Μαργαρίτη να διασυνδέσει την ιστορικότητα με την εντοπιότητα και, δι’ αυτής, την καθαυτό ελληνικότητα του κυπριακού χώρου. Όχι χωρίς πικρία για την αφασία του ελλαδικού δημόσιου λόγου στα περί Κύπρου, αλλά και για την απαξίωση του ίδιου ως συγγραφέα, ο Μαργαρίτης επαναφέρει τον Μαχαιρά, για να ανακινήσει το ιστορικό ενδιαφέρον γύρω από τη γενέτειρά του, αλλά και για να εμβαθύνει ο ίδιος σε στοιχεία της εντοπιότητας τα οποία έχουν καθορίσει τη συγγραφική και πνευματική του ταυτότητα:

Και ο Λεόντιος Μαχαιράς, μέγας ιππότης και ποιητής του καιρού του, με κατέκτησε από τις πρώτες- πρώτες φράσεις: «Εβουλεύτηκα να εξηγηθώ περί της ακριβής χώρας Κύπρου». Κι ας μην ασχολείται κανείς.[123]

Με την επιλογή του Χρονικού ο Μαργαρίτης προσδιορίζει, συνεπώς, τον θεματικό, γλωσσικό και καταγωγικό γραμματειακό του πλαίσιο, ενώ παράλληλα διασυνδέει το δικό του έργο με την ειδολογική φύση του ίδιου του Χρονικού, ιστοριογραφικού κατά κύριο λόγο κειμένου, με τόνο ωστόσο προσωπικό, αυτοβιογραφικές παρεκβάσεις, υφολογική και αφηγηματική ποιότητα και με δεδηλωμένη πρόθεση του ίδιου του συγγραφέα του για τέρψη των αναγνωστών του.[124]

Η ουσιωδέστερη ωστόσο σύνδεση του Μαργαρίτη με το Χρονικό αφορά στην από μέρους του Μαχαιρά αναγωγή της ιστορικής αφήγησης σε θρησκευτική κοσμοαντίληψη, πάγια πρακτική της δυτικής μεσαιωνικής ιστοριογραφίας,[125] θέτοντας την τοπική/εθνική ιστορία και εγγενώς την ανθρώπινη εμπειρία υπό το πρίσμα της θείας πρόνοιας:

Τα περισσότερα χρονικά, γνωστό ότι ξεκινούν την αφήγηση από καταβολής κόσμου. Εξαίρεση αποτελεί το έργο στο οποίο, εδώ και μία δεκαετία, οφείλω κάθε μου λέξη: Εξήγησις της γλυκείας χώρας Κύπρου, η ποία λέγεται Κρόνακα, τουτέστιν Χρονικό, του τίμιου Λεοντίου Μαχαιρά.[126]

Ενώ ο Μαχαιράς τοποθετεί την αρχή του χρονικού του στο θρυλούμενο πέρασμα της Αγίας Ελένης από την Κύπρο, όπου μετέφερε μαζί της από τους Αγίους Τόπους μέρος του Τιμίου Ξύλου και των σταυρών των ληστών (§4-8), ο Μαργαρίτης παρέχει ως ιδρυτική αφήγηση της δικής του ιστορίας το θεανδρικό υπόδειγμα των νεαρών αγωνιστών της αγχόνης. Η τοποθέτηση από τον Ελληνορθόδοξο Μαχαιρά της έναρξης της ιστορίας του νησιού στην εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου συμβάλλει σε επανερμηνεία της ιστορικής και κοσμικής τάξης ως σαρκικής προέκτασης της θεϊκής βουλής και οικονομίας. To ενδιαφέρον του Μαργαρίτη σε αδιάσειστα ιστορικά τεκμήρια, ειδικά σε ό,τι έχει να κάνει με τα ιερά και τα όσια του Αγώνα, καθιστούν συνεπώς την προσέγγισή του, με τον Μαχαιρά ως τύπο-πρότυπο, μια ερμηνευτική εξήγηση της σύγχρονης ιστορίας της Κύπρου, αλλά και τη θυσία των ηρώων της ΕΟΚΑ απαρχή της Νέας Αφήγησης την οποία ευαγγελίζεται:

Το 2014 άρχισα να μελετώ το έργο του Λεοντίου Μαχαιρά Εξήγησις της γλυκείας χώρας Κύπρου, η ποία λέγεται Κρόνακα, τουτέστιν Χρονικόν, ως πυξίδα για μια δική μου εργασία, με γενικό τίτλο Νέα Κρόνακα. […] [Τ]ο έργο του Μαχαιρά, αντίθετα με τα περισσότερα χρονικά, δεν αρχίζει από καταβολής κόσμου, αλλά από την Εύρεση του Τιμίου Σταυρού. Έτσι, έφτασα στην αληθινή έναρξη της εργασίας μου, στο μυθιστόρημα Εννέα, στο οποίο υψώνεται άλλος σταυρός, η αγχόνη που σκότωσε εννέα μέλη της ΕΟΚΑ, κατά τον αγώνα υπέρ Ενώσεως της Κύπρου με την Ελλάδα. Στον Σταυρό, γνωστό ότι ο Χριστός ενώνει τα το πριν διεστώτα. Στην αγχόνη, τα εννέα παιδιά τον μιμούνται, μετέχοντας στην κοινή μοίρα του κόσμου, που είναι ο Ευαγγελισμός, η Ένωση του Θεού με τον Άνθρωπο – τελικά, και εν αρχή: η Ανάσταση. Αυτή είναι το θέμα μου.[127]

Τέλος, από την αφήγηση του Μαχαιρά ο Μαργαρίτης αντλεί το μείζον θέμα του, που αφορά στη μετάνοια, με την Αγία Ελένη να παρουσιάζεται ως εκείνη που συνενώνει τον σταυρό του αμετανόητου με εκείνον του Τιμίου Ληστή, αλλά και με κομμάτι από τον Τίμιο Σταυρό (§8). Η αφήγηση της Νέας Κρόνακας συνιστά μια εξίσου μεσολαβητική ενάσκηση στη συγχώρεση, η οποία μπορεί να περιλάβει, για τον συγγραφέα της, υπό την προϋπόθεση της μετάνοιας, κάθε ανθρώπινο –ακόμα και το χείριστο– ανόμημα, συμπεριλαμβανομένων και αυτών του Νίκου Σαμψών:

Τόσους αιώνες, λέει ο Μαχαιράς, ήταν θαμμένοι μαζί οι σταυροί των ληστών, ώστε δεν θα ήταν σωστό η Ελένη να πετάξει το ξύλο του αμετανόητου Δουμάχου. Η υπόγεια συγκατοίκηση (ή: η συνεύρεση) θα έσταξε κι εκεί λίγη χάρη, θα δρόσισε και τον Δούμαχο με νάμα μετάνοιας, με το μύρο που εισάγει στη μνήμη του Θεού.

Άραγε το είπα ότι ο Νίκος Σαμψών είναι θαμμένος στο Κοιμητήριο των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης; Το λέω τώρα, με μια δοξαριά.[128]

2.2 Ένα έργο από παραθέματα: Βάλτερ Μπένγιαμιν

Το σχέδιο της Νέας Κρόνακας εκκινεί στη βάση του από τον Γερμανό στοχαστή Βάλτερ Μπένγιαμιν και το μείζον, ανολοκλήρωτο έργο του Εργασία περί στοών (Das Passagen–Werk, 1982).[129]

Η εργασία μου, εξάλλου, είναι ένα ταπεινό Passagenwerk. Ένα, στην αγγλική, Arcade Project, […] όπως ξέρουμε, για την ισόβια, ατελείωτη σπουδή του Βάλτερ Μπένγιαμιν στις στοές του Παρισιού. Στα περάσματα τα μυστικά του φωτός.[130]

Αποτελούμενο από ένα ευμέγεθες σώμα-κολλάζ λογοτεχνικών και ιστορικών παραθεμάτων (τα οποία αντιστοιχούν σε 850 έργα), διανθισμένο με δικές του σημειώσεις και σχόλια, ένα corpus συλλεγμένο σε χρονικό άνυσμα δεκατριών χρόνων –όσο η ναζιστική προέλαση επέτρεψε στον δημιουργό του, προτού αυτός αυτοκτονήσει, κυνηγημένος από την Γκεστάπο– και αποτελούμενο από χίλιες περίπου σελίδες, το σχέδιο αυτό ενέπνευσε τον Μαργαρίτη να γράψει ένα έργο αποκλειστικά συντεθειμένο από παραθέματα. Η συγγένεια προκύπτει, συνεπώς, κατά κύριο λόγο –αλλά όχι μόνο– ως μεθοδολογική. Το υλικό στον Μαργαρίτη, όπως και στον Μπένγιαμιν, αρδεύοντας από ποικίλα γραμματειακά είδη και εικαστικές τέχνες, παρατίθεται παραθεματικά αυτούσιο, χωρίς να αναλώνεται σε εννοιολογική ανάλυση. Στον δε Μαργαρίτη το διακειμενικό αυτό σώμα λειτουργεί μοτιβικά ως διαρκής μεταφορά, αλλά και ως ρυθμός, επαναλαμβανόμενο σε νέα κειμενικά περιβάλλοντα, με ή χωρίς εισαγωγικά, συχνά δε με σημαίνουσες παραφθορές ή παραλλαγές. Όπως και στον Μπένγιαμιν, η αποσπασματικότητα και η ασυνέχεια της μορφής όχι μόνο επιδιώκεται, αλλά καθίσταται συγκροτητική του περιεχομένου, διευρύνοντας την ανοιχτότητα του κειμένου προς έναν μη τελεολογικό ορίζοντα.

Κατά το πρότυπο του Μπένγιαμιν, που απέδωσε στον ιστορικό υλισμό έναν μυστικιστικό χαρακτήρα,[131] το οποίο δεξιώνεται υπό το πρίσμα της Ορθόδοξης θεολογίας και άνευ της ιδεολογικής σκόπευσης του κειμένου-πηγή, ο Μαργαρίτης επιζητεί την ανακαίνιση σημασιών που έχουν απονεκρωθεί μέσα από δευτερεύουσες αφηγήσεις ή και φαινομενικά ασύνδετους, τυχαίους, ετυμολογικούς και παρετυμολογικούς συσχετισμούς, συνάπτοντας μεταξύ τους μυστικά νήματα, που απολήγουν σε καινό νόημα και σε μια νέα, αποκαλυπτική αφήγηση. Επιπλέον, η Νέα Κρόνακα προσομοιάζει με το επικό σχέδιο των Στοών ως προς το χρονικό εύρος της σύνθεσης (έργο διά βίου), την προβλεπόμενη έκταση (τριάντα τρεις τόμοι), αλλά και ως προς το απεραίωτο του εγχειρήματος (έργο εν προόδω, χωρίς κλείσιμο, προεκτεινόμενο στην αιωνιότητα). Πέρα από την ειδολογικά υβριδική πρόθεση του Μπένγιαμιν, ιδία ως προς την αντισυμβατική πρακτική της ιστορικής προσέγγισης την οποία εισάγει, ο Μαργαρίτης μοιράζεται επίσης την επιδίωξη να ανασύρει τη γνώση/αλήθεια από κείμενα και στοιχεία του αντικειμενικού κόσμου που τελούν απαρατήρητα, λησμονημένα ή επουσιώδη, περιλαμβανομένης της μνήμης των νεκρών, επιζητώντας δι’ αυτών την αποκάλυψη του θάμβους, στοιχείο όχι άσχετο, τόσο στον Μπένγιαμιν –αυτόν τον διαλεκτικό υλιστή– όσο και στον Μαργαρίτη, με μια μεταφυσική ποιητική:

Στα κατάλοιπά του, ένα απόσπασμα εύχομαι να συνοψίζει την ερωτική μου ιστορία, τη Νέα Κρόνακα, το χρονικό μιας ανάσας: «Ανασύνθεση του παρελθόντος δεν σημαίνει αναγνώρισή του “με τον τρόπο που υπήρξε πραγματικά”. Σημαίνει το άρπαγμα μιας μνήμης καθώς αστράφτει σε μια στιγμή κινδύνου. […] Γιατί ο Μεσσίας δεν έρχεται μόνο σαν λυτρωτής, αλλά σαν νικητής του αντίχριστου. Το χάρισμα να αναζωπυρώνει τη σπίθα της ελπίδας έχει εκείνος μόνον ο ιστορικός που είναι απόλυτα πεπεισμένος ότι ούτε οι νεκροί δεν θα είναι ασφαλείς από τον εχθρό, εάν αυτός νικήσει».[132]

Αναμφίβολα το άδοξο τέλος του Γερμανού αυτόχειρα στη δίνη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου φορτίζει το έργο του Μαργαρίτη με την αρχέτυπη συμβολική που διατρέχει τα έργα του –και εν προκειμένω συγκεκριμενοποιείται στη ναζιστική βαρβαρότητα– το ίδιο το τέλος, για τον συγγραφέα, του δυτικού πολιτισμού:

Κάθε σελίδα που κατορθώνουμε να δημοσιεύσουμε σε τέτοιους καιρούς, είπε κάποτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ισοδυναμεί με μια νίκη εναντίον του σκότους.[133]

Στον νεότερο, τέλος, δημιουργό μπορούμε να πιστώσουμε –χωρίς φόβο και πάθος– το επίτευγμα της πραγμάτωσης αυτού που στον Μπένγιαμιν δεν παρέμεινε παρά μια πνευματική επιδίωξη, ει μη ένας αχανής λαβύρινθος: το έργο από παραθέματα, σφιχτοδεμένα, στον δημιουργό της Κρόνακας, με ιστορικούς αρμούς πλοκής, έναν πυρηνικό τύπο-αρχέτυπο (=τον Χριστό) και εμποτισμένα από λυρική πνοή, λαμβάνει σάρκα και οστά.

2.3 «Το μεγάλο ελληνικό μυθιστόρημα»: [134] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης

Μία ακόμη ουσιώδης γενεαλογική αρχή της Νέας Κρόνακας σε ό,τι αφορά τη σύλληψη ανάγεται στη σπουδή από τον Μαργαρίτη του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη για τις ανάγκες της διατριβής του, την οποία εξέδωσε μεταγενέστερα σε επεξεργασμένη και συνοπτικότερη μορφή (… 554 σσ.!).[135] Σε αυτήν ο Μαργαρίτης επεξεργάζεται και προεκτείνει την προσέγγιση των διηγημάτων του Σκιαθίτη όχι στην αυτοτέλειά τους, αλλά ως ενός μεγάλου σειριακού μυθιστορήματος ή μυθιστορήματος εν προόδω. Το μυθιστόρημα, εν προκειμένω, συλλαμβάνεται ως τρόπος, που στον Παπαδιαμάντη πραγματώνεται σε διηγηματικό σώμα, με βασικά χαρακτηριστικά τη ρευστότητα, την ανοιχτότητα, την ημιτέλεια ή και την «αναπηρία».[136]

Στην εν λόγω μελέτη o Μαργαρίτης εισάγει, περαιτέρω, τις κομβικές και για τη δική του εργασία έννοιες του «υπαρξιακού ρεαλισμού» ή «ρεαλισμού της αγάπης», όπως τον αποκαλεί, προσδιορίζοντάς τον, έξω από αισθητικά ή ειδολογικά σχήματα, ως έναν καταρχήν τρόπο ύπαρξης στη βάση της Ορθόδοξης γνωσιολογίας και σχεσιακής/αγαπητικής οντολογίας. Στο υπαρξιακά και όχι παραστατικά φορτισμένο ρεαλιστικό αυτό πλαίσιο, η γραφή προσεγγίζεται ως βίωμα, με ιδιαίτερη προσήλωση στον αρνητικό (πεπτωκότα) ήρωα, αλλά και στο παπαδιαμαντικό ησυχαστικό υπόδειγμα βίου.

Περαιτέρω, το πρώιμο, ακραιφνώς παπαδιαμαντικό μυθιστόρημα του Μαργαρίτη Στον ίσκιο των σκοτωμένων κοριτσιών (2012)[137] δεν έχει σχολιαστεί καθόλου ως τέτοιο. Χρειάζεται, τέλος, να σημειωθεί ότι η οικείωση του Παπαδιαμάντη από τον Μαργαρίτη προκύπτει όχι ως σχέση επιρροής, αλλά ως απόλυτος όρος νοήματος. Η σχέση εν προκειμένω με τον Πατέρα, στον αντίποδα ψυχαναλυτικών προσεγγίσεων,[138] δεν χρειάζεται να ξεπεραστεί· ο Μαργαρίτης δεν επαναστατεί απέναντι στον πατρικό Λόγο, αλλά τον οικειώνεται και τον ενσωματώνει, μπαίνοντας σε μια μακρά γραμμή θρησκευτικών λογοτεχνών, με σημαντικότερους ίσως τον Φώτη Κόντογλου και τον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη, που έχουν την αφετηρία τους στο έργο του Σκιαθίτη: «Τελικά η σχέση μου με τον κυρ Αλέξανδρο δεν διαφέρει από τη σχέση μου με τον Θεό».[139]

2.4 Το μυθιστόρημα ως καρναβαλικό υπερείδος: Μιχαήλ Μπαχτίν

Θεωρητικό εργαλείο του Μαργαρίτη στην προσέγγισή του της Νέας Κρόνακας είναι η σκέψη του Μιχαήλ Μπαχτίν[140] γύρω από το μυθιστόρημα ως «κάτι παραπάνω από λογοτεχνικό είδος, εφόσον δεν υπόκειται σε σαφώς προσδιορισμένους τεχνικούς και μορφολογικούς κανόνες, δεν αναμετράται με ιστορικούς προκαθορισμούς και δεν διέπεται από νομοτέλειες».[141] Το μυθιστόρημα προκύπτει συνεπώς ως «υπερειδολογική κατηγορία»,[142] η οποία λειτουργεί ανακαινιστικά ή «αναστάσιμα»[143] απέναντι στα τυποποιημένα είδη, που μοιάζουν αποστεωμένα εντός ενός κλειστού προσδιορισμού. Οι μπαχτινικές έννοιες της πολυφωνικότητας[144] και της διαλογικότητας[145] επενδύονται οντολογικά, ως εισαγωγή στο μυθιστόρημα της γλώσσας/φωνής και της προοπτικής –κοινωνικής, ιδεολογικής κ.ά.– του Άλλου, η πρώτη, και της δεξίωσής της από το ίδιον, η δεύτερη.

Στον Μπαχτίν,[146] περαιτέρω, ο Μαργαρίτης εδράζει και τη δική του θεώρηση περί άρσης της διάκρισης ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο, κυρίως δε την καρναβαλική αντίληψη του μυθιστορήματος,[147] η οποία περιλαμβάνει την ανάμιξη σοβαρού και αστείου, υψηλού και χθαμαλού, την παρωδία των θεσμών και της ίδιας της σοβαρότητας, για τον θρησκευτικό ειδικά πεζογράφο, με την οποία ο άνθρωπος προσλαμβάνει τον εαυτό του και το επίγειό του πέρασμα. Επιχειρώντας να αποδομήσει ιδεολογίες και απόψεις, περιλαμβανομένων και των δικών του, έναντι μιας εκκλησιολογικής προσέγγισης, ο Μαργαρίτης προτάσσει την καρναβαλική δυναμική του μυθιστορήματος , που αποκλείει τα οριστικά και αδιαμφισβήτητα σχήματα:

[…] έχω μια κάπως μπαχτινική αντίληψη για το μυθιστόρημα, που πιστεύω ότι δεν είναι ένα λογοτεχνικό είδος, παρά ένας άλλος και ουσιωδώς νέος τρόπος αφήγησης, ο οποίος σχετίζεται με τα παραδοσιακά είδη (ακόμα και με αυτά που εγγράφονται στο μυθιστόρημα) περίπου ως παρασιτικός οργανισμός, αλλά ζωοποιός και αναστάσιμος, που ανακινεί τις νεκρές σημασίες, και τις στήνει μπροστά μας εν ετέρα και ζώσα μορφή. Στον Σαμψών επιχειρώ να το κάνω αυτό με το νουάρ, το αγαπημένο μου είδος, αλλά και με το γουέστερν και το θρίλερ, και με τα υπερηρωικά κόμικς.[148]

Περαιτέρω, ο πεζογράφος οικειώνεται πλήρως τη μπαχτινική αντίληψη γύρω από τη γένεση του μυθιστορήματος ως είδους πολυφωνίας, σαρκασμού και ανατροπής της εξουσιαστικής στατικότητας,[149] που έχει τη ρίζα του στο πνεύμα του μεσαιωνικού καρναβαλιού, με έμφαση στους τύπους του πίκαρο, του γελωτοποιού και του τρελού.[150] Εφευρίσκει δε στη δουλειά του τους συγγενικούς τού διά Χριστόν σαλού τύπους του κλόουν, του παλιάτσου, του ντοστογιεφσκικού Ηλιθίου,[151] του «τρελού του χωριού» ή και του κινουμένου σχεδίου, εισάγοντας μέσα από το καρναβαλικό γέλιο την παρώδηση των σταθερών μορφών, των πολλαπλών αληθειών και των σαθρών ιδεολογημάτων, προς μια νέα, ανοιχτή και μεταμορφωτική αφήγηση:

Η τέχνη του μυθιστορήματος, ένδοξη και ελεεινή, γνωστό ότι γεννήθηκε μέσα στις πλατείες, στο καρναβάλι, στη ζωοπανήγυρη. Γελωτοποιοί και παλιάτσοι, τρελοί∙ τόσοι σπαρακτικοί σαλτιμπάγκοι.[152]

Κριτικές νύξεις για τις αντιστάσεις του ακαδημαϊκού σχολαστικισμού που αντιμετώπισε απέναντι στο οντολογικό αντι- ή υπερ-είδος που εισάγει από τον καιρό της διατριβής του και πραγματώνει ο ίδιος σε Κρόνακα εντοπίζουμε ιδιαιτέρως στο Σαμψών. Μέσα από τη δική του εννοιολόγηση του μυθιστορήματος, το οποίο, γι’ αυτό, απαντά συχνά με κεφαλαίο Μ, ο Μαργαρίτης εμφαίνει πως τον αφορά η γνώση του Θεού, προσεγγισθείσα καταρχήν με τρόπους που δεν σχετίζονται με την καθαυτό επιστήμη, ούτε και με τη συγγραφή της ιστορίας. Συναφώς, η θεολογική αναζήτηση της αλήθειας δεν προκύπτει μέσα από νοητικές κατηγορίες και μεθόδους του πανεπιστημιακού λόγου:

Έτσι κάμνω τη μόνη μου είδηση, ένα είδος μεικτό, που οι σοφοί του κόσμου δεν θα καταλάβουν ποτέ γιατί οφείλω να το αποκαλώ Μυθιστόρημα. Μα δεν γράφω για τους σοφούς του κόσμου· γράφω για όλους, και προπαντός για Κανέναν.[153]

Καθίσταται συνεπώς σαφές πως για τον Μαργαρίτη η εντελής αφήγηση της προόδου και της νεωτερικότητας γκρεμίζεται μαζί με τον «θάνατο του Θεού», του καρτεσιανού υποκειμένου, του ουμανισμού και των κατηγοριοποιήσεων. Σαφώς, η υπόμνηση παραπέμπει στην κεφαλαιώδη επίδραση του Φρειδερίκου Νίτσε στη διαμόρφωση του μαργαρίτειου μυθιστορήματος ως ενός τέλους με αρχή, την αρχή της Βασιλείας, που εκκινεί στη συντέλεια:

Ο θεός που γκρεμίζεται είναι βέβαια το υποκείμενο του cogito, η πτώση του οποίου σφραγίζει λυτρωτικά τα πεπρωμένα του μυθιστορήματος, κατά το ότι στερεί από τον δυτικό κόσμο το θεμέλιο για την τελεολογική αντίληψη της πραγματικότητας – επιτέλους, το τέλος τελείωσε.[154]

2.5 «Ανθρώπινο, πάρα πολύ ανθρώπινο»: [155] Φρειδερίκος Νίτσε

Έχοντας θέσει το πρόβλημα του μηδενισμού ως καταρχήν ανθρωπολογικό, ο Φρειδερίκος Νίτσε είναι μία από τις ισχυρότερες επιδράσεις του Μαργαρίτη, που λειτουργεί σε βαθύτερο και εξ απαλών ονύχων διαμορφωτικό επίπεδο. Ενώ το πλαίσιο της συγγραφικής ωρίμανσης του νεαρού πεζογράφου προσδιορίζεται από αναρίθμητα φιλοσοφικά (και άλλα) αναγνώσματα, σε ηλικία δεκαέξι ετών ξεχωρίζει ειδικά τον Νίτσε, τον οποίο γνωρίζει μέσα από τις αναγνώσεις του του Καζαντζάκη: «Στον Καζαντζάκη οφείλω την ανάγκη και το θράσος να αναζητήσω […] τον μεγαλύτερο νου του 19^ου αιώνα».[156] Ο συγγραφέας δηλοί ακόμη τον θαυμασμό του για τον Νίτσε με το συμπτωματικό, κατά τα άλλα, παίγνιο της ανακάλυψής του του Τάδε έφη Ζαρατούστρα την 25^η Μαρτίου του 1998, ήτοι την ημέρα του Ευαγγελισμού, που σημαίνει την είσοδο του Λόγου στην ανθρώπινη ιστορία, αλλά και που εορτάζεται ως η ημέρα έναρξης της Ελληνικής Επανάστασης («Τον Ευαγγελισμό του 1998, έλαβα τον κρίνο σαν δυναμίτη»).[157] Αλλού δε μιλά για την εφηβική του «ταύτιση» με τον Ζαρατούστρα.[158]

Το «εκρηκτικό» αυτό μίγμα, εμφορούμενο ακόμη από τις εφηβικές εθνικιστικές καταβολές του συγγραφέα, δυναμιτίζεται κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας, μέσα από το πρίσμα της νιτσεϊκής ανάγνωσής του των Κωστή Παλαμά και Ίωνα Δραγούμη.[159] Ο νεαρός πεζογράφος έλκεται τότε από τον μηδενισμό και την άρνηση της θρησκείας, ενώ σε ηλικία είκοσι ετών γράφει επίσης ένα πρώιμο «νιτσεϊκό» μυθιστόρημα, το οποίο δεν διασώθηκε, καθώς ήταν γραμμένο σε παλαιάς τεχνολογίας υπολογιστή: «Ο ήρωας λεγόταν Ραδάμανθυς, μια μορφή Προμηθέα (ή Ζαρατούστρα), που αναγεννούσε τον κόσμο με αφηγήσεις γύρω από τη φωτιά».[160] Ένας άλλος τύπος Ζαρατούστρα, που ακούει στο όνομα «Γιοταρό» απαντά στο απορριφθέν από τους εκδοτικούς οίκους της Αθήνας –επίσης πρωτόλειο– μυθιστόρημά του, με τίτλο Οικόσιτος θάνατος, ενώ βρίσκει την ωρίμανσή του στη μορφή του Αρσένιου Θησέα στο υπαρξιακό, αστυνομικό του έργο Κυπριακό ρέκβιεμ, το οποίο, λόγω του ότι ο κυπριακός του τίτλος κρίθηκε «αντιεμπορικός»,[161] εκδόθηκε τελικά ως Ρέκβιεμ για τους απόντες (2009).[162]

Στα χρόνια έκτισης της θητείας του ο πεζογράφος μελετά επίσης τα βιβλία Ecce Homo[163] και Οι διθύραμβοι του Διονύσου,[164] ενώ ειδικά Η Γένεσις της τραγωδίας[165] τού προκαλεί έκτοτε μια εμμονή με τα δίπολα. Αργότερα, στο φοιτητικό του διαμέρισμα στην Αθήνα, απλώνει σε ολόκληρο το σπίτι ένα ρολό με χαρτί ταμειακής μηχανής –περί τα εκατό μέτρα– όπου σημειώνει, στους παραδειγματικούς άξονες του Απόλλωνα και του Διονύσου, ζεύγη αντιθετικών εννοιών. Αυτά θα αποτελέσουν υλικό των συνάψεων που απαντούν στη Νέα Κρόνακα και θα τραπούν, υιοθετώντας την εκκλησιαστική γλώσσα, σε διεστώτα, στην εξέλιξη της πορείας του.[166]

Ο συγγραφέας επιστρέφει σε εξαντλητική εντρύφηση στο έργο του Γερμανού φιλοσόφου μεταξύ των ετών 2006–2008, με ειδικό ενδιαφέρον στον νιτσεϊκό Υπεράνθρωπο (Übermensch)[167] και με πρόθεση να γράψει την κατ’ αυτόν Γενεαλογία της αμαρτίας, κατά το πρότυπο της νιτσεϊκής Γενεαλογίας της ηθικής.[168] Με το έργο αυτό ο πεζογράφος επιθυμεί να εγκαινιάσει, άμα τη συμπληρώσει των είκοσι πέντε του χρόνων, μία νέα συγγραφική φάση, επικεντρωμένη στην ολοκλήρωση της δικής του Γενεαλογίας, ενός «γιγαντιαί[ου] μύθ[ου] του άστεως, του σύγχρονου δυτικού κόσμου, της αμαρτωλότητας, του ιερού και της βίας, της εποχής μας δηλαδή», γράφει, «και τελικά της γενιάς μου».[169] Κατά το πρότυπο του Νίτσε, μετατοπίζοντας την έμφαση από την ανθρώπινη ηθική στη θεολογική έννοια της αμαρτίας, ο Μαργαρίτης επιθυμεί να αναδείξει την αμαρτωλή φύση του ανθρώπου ως καταρχήν έκπτωτη και ριζικά ανθρώπινη, τη δε ανθρώπινη κατάσταση ως παθούσα, ασθενή και πάσχουσα. Παράλληλα, η μαργαρίτεια Γενεαλογία προσδοκούσε να πλήξει, όπως και η νιτσεϊκή, τις έκπτωτες αξίες του δυτικού κόσμου και να ευαγγελιστεί τη σωτηριολογική του δυναμική: «Ήταν ένα πολυμυθιστορηματικό έπος, που θα διερευνούσε όλους τους δυτικούς μύθους, για να εξευρωπαΐσει τον αμερικανικό πολιτισμό».[170]

Στο πρότζεκτ αυτό, το οποίο ποτέ δεν ευοδώθηκε, αναγνωρίζουμε ήδη τα σπέρματα του σειριακού μυθιστορήματος της (Νέας) Κρόνακας, όπου η απόρριψη του δυτικού πολιτισμού τρέπεται στη σε νοσταλγία της απώλειας της Ευρώπης και της Αμερικής ως πάλαι ποτέ χριστιανικών οντοτήτων:

Ο Νίτσε […] βάζει τα κλάματα. Έτσι, παρά θίν’ αλός, τραγουδά μια καντάδα στον υπεράνθρωπο, όλος καημό ζητά να ενωθεί με τον Θεό. Να ζήσει τον Ευαγγελισμό του.[171]

Αξίζει να αναφερθεί ότι τη συγγραφή του ημιτελούς και ανέκδοτου σχεδίου της Γενεαλογίας ο συγγραφέας εκκινεί στην Ουρανούπολη, όπου είχε μεταφέρει όλα τα βιβλία του Νίτσε και όσες σχετικές αναλύσεις μπόρεσε να προμηθευθεί. Πρόκειται για ένα ταξίδι που εμπεριέχει συνολικά τα πρώτα ψήγματα της εσωτερικής μεταμόρφωσης του Μαργαρίτη. Η Γενεαλογία έδωσε δύο κυπριακά ανέκδοτα έργα, που ενθυμίζουν τίτλους του σχεδίου της Νέας Κρόνακας, τα Συνδικάτο 74 και Μπούνκερ, το 2007, τα οποία απορρίφθηκαν από αθηναϊκούς εκδοτικούς. Στη Γενεαλογία ο συγγραφέας είχε εντάξει επίσης τον τόμο Κυπαρίσσια στα σύννεφα, ο οποίος μεταφέρθηκε πλέον στο σχέδιο της Νέας Κρόνακας.[172] Περαιτέρω, για τη συγγραφή του δεύτερου μυθιστορήματος που θα απάρτιζε το σχέδιο της Κρόνακας, με τίτλο Μινώταυρος και με πρωταγωνιστή τον Πολύκαρπο Γιωρκάτζη, ο Μαργαρίτης ξαναδιαβάζει, το 2014, ολόκληρο τον Νίτσε.[173] Τόσο ο Μινώταυρος (2014) όσο και οι Εκδικητές (2016), έργα τα οποία παρέμειναν ανέκδοτα –και για τον συγγραφέα τους αποκηρυγμένα–, περιείχαν υλικό για την κυπριακή δεκαετία του ’60, το οποίο διοχετεύθηκε μετά αβίαστα στο Σαμψών, που γράφτηκε, ενδεχομένως και γι’ αυτό, σε δεκαεννέα μόλις μέρες (2–21 Φεβρουαρίου 2021). Οι διαρκείς αυτοί σχεδιασμοί και ανασχεδιασμοί μαρτυρούν τη συνεχή πάλη του Μαργαρίτη με το υλικό, το ύφος, το είδος, τις πηγές του και την αρχιτεκτονική του δόμηση, καθώς και την τελική του ωρίμανση στη μορφή της Νέας Κρόνακας με διασαφηνισμένη μέθοδο και σχήμα.

Μετά από μια πρώιμη, συνεπώς, εφηβική θητεία στον Γερμανό φιλόσοφο, ο οποίος πυροδότησε την απομάκρυνσή του από τον εκκλησιασμό, ο Μαργαρίτης επιστρέφει στον Νίτσε οριστικά και ισόβια το έτος 2007, στη θέα του Άθωνα, επανεφευρίσκοντας τον νιτσεϊκό Υπεράνθρωπο «στον αδύναμο και τελείως ευάλωτο Θεό της Ορθοδοξίας».[174] Η αποκάλυψη που βιώνει, συγκεκριμένα, το ίδιο έτος με την ανάγνωση του βιβλίου του αγίου Σωφρονίου Σαχάρωφ Οψόμεθα τον Θεό καθώς εστί (1985)[175] σηματοδοτεί την απόλυτη στροφή του πεζογράφου στη νιτσεϊκή πρόταση του Υπερανθρώπου, ιδωμένη μέσα από το πρίσμα της Ορθοδοξίας:

Έκτοτε η υπαρξιακή ενασχόληση με το μηδέν πέρασε στην αδιάκοπη μελέτη της οντολογίας του προσώπου. […] [Η] μακρά αναζήτησή μου, για την υπέρβαση του ανθρώπου, που κρατούσε από το 1996 και τον Νίτσε, ευοδωνόταν τώρα στον Θεάνθρωπο.[176]

Εδραζόμενος, όπως και ο Νίτσε, στον εξουθενωμένο εντός του δυτικού πολιτισμού άνθρωπο, ο οποίος, ωστόσο, αγγίζοντας τα όρια του μηδενός, ανακαλύπτει την ανάδυση του ελευθερωμένου εαυτού του ως μόνου νοήματος, ο Μαργαρίτης επανεπινοεί τον Υπεράνθρωπο στη θεοείδεια, στην επανανοηματοδότηση του βίου ως Πάθους, αλλά και στην επανεύρεση του νοήματος της ύπαρξης ως δυνητικά θεϊκής. Από τον Νίτσε αντλεί και τον μεγαλαυχή τόνο του Ecce Homo ή του Ζαρατούστρα, με τον συγγραφέα ως Υπεράνθρωπο να αιτείται το ως άνω περιγραφέν απόλυτο δυναμικό της συγγραφικής του ιδιότητας: «Ήθελα μιαν αυτοκρατορία του μυθιστορήματος, ή της ενσάρκωσης. […] “Νιώθω μεγάλος σαν σύμπαν”, έλεγα»,[177] καθώς κυοφορούσε, κατά το δικό του λογοπαίγνιο, τη Γενεαλογία της χάριτος,[178] που δεν είναι άλλη από τη (Νέα) Κρόνακα. Ο τόνος αυτής της νιτσεϊκής δεξίωσης δεν είναι αλαζονικός. Τουναντίον, αποκαλύπτει το ανθρώπινο ον ως προϊόν ασθενείας, αδυναμίας, ανάγκης και φθαρτότητας, το οποίο προεκτείνεται χαρμολυπημένο στον εσχατολογικό του προορισμό, τον χώρο της αμνημόνευτης ενότητας, διερχόμενο το Πάθος.

Από το πρόσωπο του Ζαρατούστρα ο Μαργαρίτης κρατά τον αναχωρητισμό, την ανωτερότητα σε σχέση με το αγελαίον, την ιεραποστολική διάθεση, την ανάγκη για οντολογική αναβάθμιση, την υπερνίκηση του εαυτού και του κόσμου, έναν τύπο Χριστού, αποδίδοντας σε αυτόν, εντούτοις, στον αντίποδα του Γερμανού φιλοσόφου, μεταφυσικό περιεχόμενο. Η δε προσδοκία των εσχάτων δικαιώνει την Ιστορία –την ελληνική, την παγκόσμια– από την Πτώση και τον εκφυλισμό: «Κάποτε, έλεγε ο Νίτσε, θα τα διορθώσω όλα».[179]

Από τον Νίτσε, τέλος, ο Μαργαρίτης υιοθετεί μοτιβικά στα βιβλία του «το μέγα φινάλε»,[180] όπως το αποκαλεί, του Τάδε έφη Ζαρατούστρα, με τον ομώνυμο ήρωα να ξεπροβάλλει σαν ήλιος μέσα από τα «τρισκόταδα»[181] βουνά, ένα τέλος στο οποίο ο νεότερος πεζογράφος τοποθετεί την απαρχή της ιστορίας της Νέας Κρόνακας, που δεν είναι άλλη από τον θάνατο της ιδεολογίας, των θρησκειών και του τρέχοντος αιώνα: «To Μέγα Μεσημέρι είναι, ως γνωστόν, η ώρα που πεθαίνει ο χαμοθεός, ο άρχων του κόσμου και του αιώνος τούτου: οι θρησκείες, οι ιδεολογίες, οι ανοησίες».[182]

2.6 H «Θεανθρώπινη Κωμωδία»: Ονορέ ντε Μπαλζάκ

Η Νέα Κρόνακα ως μυθιστορηματικό σχέδιο σχετίζεται επίσης σε επίπεδο αρχιτεκτονικής με το πολύτομο σειριακό έργο του Ονορέ ντε Μπαλζάκ Η ανθρώπινη κωμωδία,[183] το οποίο εισήγαγε το εύρημα μιας επικής αφήγησης, συντεθειμένης από κεφάλαια που αντιστοιχούν το καθένα σε ένα μυθιστόρημα, αλλά και την επαναφορά των ίδιων χαρακτήρων και ηθών στα μυθιστορήματα της σειράς.

Με το έργο του Μπαλζάκ ο Μαργαρίτης εξοικειώνεται περί το 2006, οπότε συλλαμβάνει το σειριακό σχέδιο της Γενεαλογίας: «“Η Γενεαλογία”, έλεγα, “θα είναι η δική μου Aνθρώπινη Κωμωδία”».[184] Ενώ ο Νίτσε θέτει τότε τη φιλοσοφική βάση για την υπέρβαση του ανθρώπου, ο Μπαλζάκ προσφέρει στον Μαργαρίτη τη σειριακή μέθοδο, το αισθητικό πλαίσιο του ρεαλισμού και το ειδολογικό του κοινωνικού μυθιστορήματος, την ανατομική εστίαση στην ανθρώπινη κατάσταση και τον τύπο του συγγραφέα που δείχνει να αυτοβιογραφείται ο ίδιος μέσα από τους ήρωες που σκιαγραφεί.

Οι τόμοι της Νέας Κρόνακας, όπως και εκείνοι της Ανθρώπινης κωμωδίας, διαθέτουν εσωτερική συνοχή, χάρη στην επαναφορά των ίδιων χαρακτήρων και τον διαρκή εμπλουτισμό, από το ένα βιβλίο στο άλλο, της τοιχογραφίας της εποχής. Οι επανερχόμενες στον Μαργαρίτη δεκαετίες του ’50, ’60 και ’70, σκιαγραφώντας τη δράση των βασικών πρωταγωνιστών –κυρίως των ηρώων της ΕΟΚΑ, καθώς και των Γρίβα, Μακαρίου και Γιωρκάτζη– επιτρέπουν τη με εποπτική διάθεση μελέτη της εξέλιξης των ηρώων σε αυτό το ιστορικό άνυσμα. Παρότι τα εν λόγω πρόσωπα αυτονομούνται σε μεμονωμένα μυθιστορήματα, οι διαρκείς μεταξύ τους διασυνδέσεις από τόμο σε τόμο προσδίδουν ενότητα και εμβάθυνση στο εγχείρημα, που προβάλλει ως ένα ενιαίο και αδιαίρετο έργο. Το γεγονός των χαρακτήρων που επανεμφανίζοντα,ι τόσο εντός εκάστου τόμου όσο και στα διάφορα μυθιστορήματα της σειράς, σε διαφορετικές περιστάσεις της ζωής τους, κατά τρόπο που επιτρέπει θραυσματικά την ψυχογράφησή τους, διασφαλίζει την ενότητα της όλης σύνθεσης. Όπως και τα έργα του Μπαλζάκ,[185] ενώ τα βιβλία της Νέας Κρόνακας μπορούν να διαβαστούν αυτοτελώς, η διαρκής τους αυτοαναφορικότητα επιβάλλει τη συνεξέτασή τους εν συνόλω για μια ολιστική και άνευ παρερμηνειών ερμηνευτική ανάλυση.

Παρότι ο κόσμος του Μπαλζάκ ερείδεται στην κοινωνία και εκείνος του Μαργαρίτη στην ιστορία, και οι δύο απογυμνώνουν προοδευτικά στη ροή των μυθιστορημάτων τους τα παριστάμενα πρόσωπα, ώστε να συμβολοποιούν καθολικούς ανθρώπινους τύπους. Στο πνεύμα του θετικισμού, που αποθέωσε την ανθρώπινη δυνατότητα και συρρίκνωσε τη μεταφυσική, οι ήρωες του Μπαλζάκ εγείρουν σε αντικείμενο λατρείας το είδωλο του εαυτού τους και της Προόδου έναντι της θείας πρόνοιας. Ο Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ, ένας επαρχιώτης που φτάνει στο Παρίσι για να αναδειχθεί οικονομικά και κοινωνικά, πρόσωπο κεντρικό στο μπαλζακικό σύμπαν, λαμβάνει σε αυτό το πλαίσιο αρχετυπικές διαστάσεις. Στο Σαμψών ο Μαργαρίτης αφιερώνει στο εν λόγω πρόσωπο ένα ολόκληρο κεφάλαιο, που φέρει το όνομά του («Λυσιέν»). Όντας επίσης ένας φιλόδοξος συγγραφέας, ο Λυσιέν παρουσιάζεται στον Μαργαρίτη ως το alter ego τόσο του Μπαλζάκ όσο και του δικού του ήρωα, Νίκου Σαμψών, ο οποίος υπήρξε, ανάμεσα σε άλλα, και επίδοξος δημοσιογράφος:

Από τα αμέτρητα πρόσωπα που είδε ο συγγραφέας, που συναρμολόγησαν το γλυκό πρόσωπό του, μου φαίνεται ότι κανένα δεν του έμοιαζε τόσο, όσο εκείνος ο ματαιόδοξος και τυχοδιώκτης γραφιάς, ο Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ […].[186]

[Ο Νίκος] [ή]ταν ένας Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ, με ξίφος και πένα. Ένας άλυτος κόμπος, ένα λυτό σκυλί.[187]

Προκειμένου να αναδείξει τη ματαιοδοξία όχι μόνο των ηρώων του, αλλά και του ίδιου ως συγγραφέα στον πρότερο βίο του, έχοντας μετακομίσει στην Αθήνα με την επιδίωξη της συγγραφικής αναγνώρισης, ο Μαργαρίτης δεν διστάζει να συγκρίνει τον εαυτό του παρωδιακά με τον τύπο του επαρχιώτη που ενσάρκωσε στις ταινίες του ο Κώστας Χατζηχρήστος, χωρίς να αποκρύπτει ταυτόχρονα την πικρή του ειρωνεία απέναντι στο αθηναϊκό εκδοτικό star-system:

Όταν έφτασε η μεγάλη στιγμή, ένιωσα σαν τον Χατζηχρήστο που ήρθε στην Αθήνα από το χωριό. Ο Θανάσης Καστανιώτης μού φάνηκε καθισμένος σε θρόνο. Προτού πούμε οτιδήποτε εισήλθε η Αμάντα Μιχαλοπούλου, για ένα μυθιστόρημά της που ήταν υπό έκδοση. Για λίγο, έζησα λίγο απ’ τον μύθο μου.[188]

Τότε, με το σύνδρομο του επαρχιώτη (και του Χατζηχρήστου, αλλά και του Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ) […] πείστηκα ότι οι άνθρωποι των εκδόσεων ήταν περίπου αλάνθαστοι. […] Αυτό εξηγεί, πιστεύω, την ανούσια παρουσία, αλλά και την ουσιώδη απουσία μου από τη νεότερη ελληνική λογοτεχνία.[189]

Με τ’ αγκίστρωμά τους στο εφήμερο της δόξας τους, τα επώνυμα πρόσωπα του Μαργαρίτη μοιάζουν να αποθεώνουν την Ιστορία και τον ρόλο τους εντός αυτής, κενωμένης ωστόσο από τη μεταμορφωτική της διάσταση. Ενώ ο Μπαλζάκ επιχειρεί να δημιουργήσει ένα κοινωνικό πορτρέτο της Γαλλίας της εποχής του, αναγόμενο σε τύπους που συγκρούονται με τα πάθη τους και με την κοινωνική συνθήκη, ο Μαργαρίτης παριστά μείζονες ιστορικές ατομικότητες, προκειμένου να αναδείξει τη συλλογική ανθρώπινη Πτώση:

Με πλήττει το σχήμα μεγάλες φιλοδοξίες, μικρές πραγματικότητες, φράση που ανήκει στον άμωμο Ονορέ ντε Μπαλζάκ. Η κωμωδία, ο τράγος της. Το σφάγιό της.[190]

Παρότι, ωστόσο, ο Μπαλζάκ επιδίωξε συνειδητά, στον αντίποδα της δαντικής Θείας Κωμωδίας, να γειώσει το οδοιπορικό της ψυχής από τη λύτρωση προς τον εκφυλισμό, ο Μαργαρίτης εμφαίνει τη χθαμαλή κωμωδία των ανθρωπίνων, μόνο και μόνο για να τη συνδέσει με τη προοπτική της σωτηρίας της. Από τη σύγκραση Δάντη και Μπαλζάκ εισάγει το σχήμα της «Θεανθρώπινης Κωμωδίας», η οποία ερείδεται στον Θεάνθρωπο και το γεγονός της Ενσάρκωσης. Ταυτόχρονα, κι ενώ υπερτερεί η τραγικότητα, η κωμική αποφόρτιση υφέρπει, μέσα από το συγγραφικό παιχνίδι, τη μείξη της υψηλής και της χαμηλής κουλτούρας και τον σαρκασμό για τη ματαιότητα του εφήμερου:

Ο Δάντης λέει μερικά πράγματα. Τα άλλα ο Μπαλζάκ. Η Θεία Κωμωδία· και η Ανθρώπινη. Ο χωρισμός τους είναι η τραγωδία μου. Κανείς δεν γελά. […] Από τότε επικαλούμαι την Ένωση. Τη Θεανθρώπινη Κωμωδία. Να γελάσει το χείλι, με τη μέθη μιας λευκής τρυγωδίας.[191]

Πέρα από την προφανή ειρωνική διάθεση απέναντι στην «κωμωδία» της ανθρώπινης ευτέλειας, οι έννοιες του κωμικού και του τραγικού στον Μαργαρίτη παραπέμπουν στους αρχετυπικούς άξονες των παραδειγματικών διπολισμών που απαντούν στον χριστιανισμό, με τη μεταμόρφωση της ματιάς/οπτικής του ανθρώπου γύρω από το πραγματικό νόημα της ζωής (κωμωδία) να προϋποθέτει το Πάθος (τραγωδία). Εν τέλει, στον Θεάνθρωπο συμπλέκονται το κωμικό και το τραγικό ως χαρμολύπη (την οποία αποδίδει με τον ίδιόν του νεολογισμό «τρυγωδία», με τον τρύγο να παραπέμπει στη χριστική «άμπελο» [Ιω. 15: 1–8]), υπόμνηση για τελική αποκατάσταση της ενότητας μετά από το όξος, τους εμπτυσμούς και τους ήλους του ανθρώπινου βίου.

2.7 «The Cyprus Papers» or Welcome to the Underworld: Τζέημς Ελλρόυ

Αν το έργο του Τζέημς Ελλρόυ επηρεάζει γόνιμα τον συγγραφέα από τον καιρό της αθηναϊκής γραφής του, οπότε επιδίδεται στην ανάγνωση νουάρ μυθιστορημάτων, και ενώ το αστυνομικό του μυθιστόρημα για εφήβους Μια σονάτα για τον Ιγνάτιο (2009) [192] ή και το υπαρξιακό Ρέκβιεμ για τους απόντες [193] απηχούν ήδη το πρωτόλειο του Ελλρόυ Ρέκβιεμ για τον Μπράουν (1981),[194] με την τριλογία του τελευταίου Underworld USA (Ellroy 1995-2009) [195] ο Μαργαρίτης ξεκαθαρίζει την ιστοριογραφική του πρόθεση στη βάση του σειριακού αμερικανικού του προτύπου. Ήδη από το 2015 ο επίδοξος συντάκτης της τότε ακόμα (Παλαιάς) Κρόνακας είχε σχεδιάσει, κατά τον τρόπο του Αμερικανού, μια σειρά από νουάρ αφηγήματα με θέμα την ελληνική ιστορία, από το 1949 μέχρι το 1974: «Θα ήταν οι αγαπητικές παρωδίες ενός έργου που το βρίσκω μεγαλοφυές, της τριλογίας του Ελλρόυ με γενικό τίτλο Underworld USA».[196]

Η εν λόγω τριλογία του Ελλρόυ εισάγει ένα είδος ιστορικής μεταμυθοπλασίας, με εστίαση στο δεύτερο μισό του 20^ού αιώνα, ανατέμνοντας φαινόμενα πολιτικής διαφθοράς και δολοφονίες μεγατόνων που έλαβαν χώρα στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπως εκείνην του Τζων Φιντζέραλντ Κέννεντυ, μεταξύ του 1958 και 1973. Με γνώμονα την προσφιλή του ρήση πως «η Αμερική δεν υπήρξε ποτέ αθώα», ο Ελλρόυ επιχειρεί να απομυθοποιήσει τα παραδεδομένα και τον ίδιο τον μύθο της μονοπωλιακής υπερδύναμης και, εστιάζοντας στα σκοτεινά σημεία της ιστορίας της χώρας του, να εγείρει έναν νέο μύθο, «από τον βόρβορο στα αστέρια».[197] Αν η φράση αυτή του Ελλρόυ εισάγεται δάνεια και επανέρχεται στο Σαμψών επενδυμένη με θεολογικό περιεχόμενο,[198] είναι γιατί καθορίζει όχι μόνο το θέμα, το είδος, το μέγεθος (περί τις 600, όπως και ο Μαργαρίτης, σελίδες ανά τόμο) και το ύφος, αλλά και τη μέθοδο της μαργαρίτειας εργασίας:

Αυτή η δεύτερη φράση παραπέμπει στον Αμερικανό συγγραφέα Τζέημς Ελλρόυ, και περιγράφει το πανούργο του σχέδιο, να μεταβάλει την αμερικανική ιστορία σε έναν νέο μύθο, να αρχίζει απ’ τον βόρβορο και να φτάνει στ’ αστέρια. Αυτή είναι η δουλειά μου.[199]

Ενδεικτικό του θαυμασμού του για τον Ελλρόυ είναι πως ο Μαργαρίτης αποκαλεί την τριλογία Underworld U.S.A. ως «το κατεξοχήν Μεγάλο Αμερικανικό Μυθιστόρημα του 21^ού αιώνα».[200] Στο βιβλίο Σαμψών ο συγγραφέας δίνει μάλιστα τον τίτλο «Underworld» σε ένα ολόκληρο κεφάλαιο, στο οποίο βυθίζεται στη σκοτεινή πραγματικότητα της κυπριακής δεκαετίας του ’60:

Καίτοι ο Ελλρόυ εξακολουθεί να στολίζει τον ουρανό με το φως, το αγγελικό και το μαύρο, πιστεύω ότι ήδη κατόρθωσε να πραγματώσει το σχέδιο με την τριλογία που δίνει τον τίτλο (τον μισό) στο παρόν κείμενό μου: Underworld USA. Τόσο ψηλά σημαδεύω.[201]

Από το νουάρ ο Μαργαρίτης αντλεί θεματικά τη διαφθορά, τον κυνισμό, τη βία και τη γενικότερη πολιτειακή σήψη, για να πλαισιώσει την κυπριακή δεκαετία του ’60 και τη σκοτεινή δράση του Πολύκαρπου Γιωρκάτζη, με αναφορά σε δολοφονίες ανθρώπων του υποκόσμου οι οποίοι κατά τη διάρκεια του Αγώνα είχαν συνεργαστεί με τους Βρετανούς. Συγγενική υφολογικά με τον Ελλρόυ είναι η χαλαρή, αλλά πυκνή πλοκή του Μαργαρίτη, καθώς και η πυρετώδης αφήγηση που συνοδεύεται από αιχμηρό πολιτικό σχόλιο και υπαινιγμούς, ενώ ο νεότερος πεζογράφος δείχνει να έχει επηρεαστεί από το τηλεγραφικό ύφος και τις σύντομες προτάσεις του Ελλρόυ, όπως επίσης υιοθετεί την αποφυγή συναισθηματισμών στην αφήγηση. Με τον Ελλρόυ μοιράζεται ακόμα την ιστοριογραφική και ίσως προκλητική πρόθεση της παράστασης ενός γιγαντιαίου πολιτικού καμβά προσώπων και γεγονότων τα οποία, παρότι σφράγισαν τις μεταπολεμικές δεκαετίες, παραμένουν σκαιώδη και μη εύκολα προσπελάσιμα ιστορικά ή ακόμα και λογοτεχνικά. Ωστόσο, σε αντίθεση με την ελευθεριότητα με την οποία ο Ελλρόυ αφηγείται τη σύγχρονη αμερικανική ιστορία, ο Μαργαρίτης παραμένει συνειδητά όσο το δυνατό εγγύτερα στις διαθέσιμές του ιστορικές πηγές.

Η δε Τετραλογία του Λος Άντζελες του Ελλρόυ και ειδικά το μυθιστόρημά του Η Μαύρη Ντάλια (1987)[202] προσφέρει τη βαθιά δομή του κεφαλαίου του Σαμψών με τίτλο «The Cyprus Papers», όπου οι κυπριακοί φάκελοι (ή αρχείο εγκλημάτων) που συγκεντρώνει και εκθέτει ο συγγραφέας από τη δεκαετία του ’50 και του ’60, φτάνοντας μέχρι το φιάσκο του Φακέλου της Κύπρου[203] και το φερώνυμο θεσμικό σκάνδαλο του Al Jazeera,[204] ισοδυναμούν, για τον συγγραφέα, με την ίδια την ανθρώπινη Πτώση: «ξεπεσμένος στη γενέτειρα γη, μαθαίνω για άλλον κυπριακό φάκελο, […] υπό τον τίτλο The Cyprus Papers».[205] Αντ’ αυτών των λερών φακέλων, έναντι της διαφθοράς που πλήττει το νουάρ σκηνικό της χώρας του, ο συγγραφέας προτείνει μια διαφορετική αφήγηση, που έλκει την καταγωγή της από τη γραμματειακή βάση του ελληνισμού[206] και την κυπριακή καταστασιακότητα, με εσχατολογική –και ως τέτοια πανανθρώπινη– απόληξη:

[…] σβήνω τα λερωμένα χαρτιά της πατρίδας μου, […] εδώ που απλώνω τα αληθινά Cyprus Papers, μιαν άλλη αφήγηση, τα Κύπρια έπη του 21^ου αιώνα: τη Νέα Κρόνακα.[207]

Το σώμα, επιπλέον, της Μαύρης Ντάλιας, κατά κόσμον Ελίζαμπεθ Σορτ, που δολοφονήθηκε στην Καλιφόρνια το 1947, ευρεθέν κατακρεουργημένο στα δύο, αφότου βιάστηκε, καθίσταται για τον Μαργαρίτη το σύμβολο και το προϊόν του εγκλήματος μιας διχοτομημένης Κύπρου: «Περιττό να επισημάνω ότι το νησί είναι το σώμα ενός κοριτσιού κομμένο στα δύο»[208]. Ο συγγραφέας δεν διστάζει να υιοθετήσει στο κείμενό του τη μεταφορά της μυρωδιάς του γεννητικού οργάνου της βιασμένης και δολοφονημένης μητέρας του ίδιου του Ελλρόυ, Τζενίβα, προκειμένου να αναφερθεί στην ηθική και πολιτική σήψη που μάστιζε τη Δημοκρατία της δεκαετίας του ’60, όπως παρουσιάζεται στο βιβλίο του πρώην Υπαρχηγού Αστυνομίας Κύπρου Φανή Δημητρίου Πολιτικά εγκλήματα (2007),[209] ταυτόχρονα δε στη θηλιά που έθεσε τέρμα στη ζωή των Εννέα, με υπαινιγμό στο έγκλημα των Βρετανών αποικιοκρατών:

Το υστερόγραφο ήταν το κιλοτάκι της μάνας του, Τζενίβα, ή Τζιν Χίλικερ, η οποία είχε δολοφονηθεί το 1958. Ο Τζέημς ήταν δέκα ετών όταν τη βρήκε νεκρή, όταν είδε τον λαιμό της τυλιγμένο με ένα καλσόν ή σουτιέν, ή αυτή την κιλότα. Σαν μια θηλιά. Τριάντα χρόνια μετά, ο γιος της τη μύρισε και τα θυμήθηκε όλα. Ήταν σκοτεινά από φως. Ήταν ο κόμπος του. Με τέτοιο άρωμα μνημονεύω απόψε θύτες και θύματα.[210]

Τέλος, η απόδοση του τίτλου «Τα σκοτεινά μου τοπία» σε κεφάλαιο του Σαμψών, παρμένου, χωρίς ωστόσο αυτό να δηλώνεται, από το ομώνυμο αυτοβιογραφικό κείμενο του Ελλρόυ My Dark Places (1996),[211] το οποίο εξιστορεί τη δολοφονία της Τζενίβα και την έρευνα του γιου της για την εξιχνίαση του εγκλήματος, παραμένει συμβολικά στο πεδίο του εγκλήματος, χωρίς οποιαδήποτε περαιτέρω διακειμενική διασύνδεση. Τέλεια αφομοιωμένος στο μαργαρίτειο εγχείρημα, ο Ελλρόυ λειτουργεί συνολικά ως ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του προσωπικού και συλλογικού αφηγηματικού μύθου της «σκοτεινής» Αμερικής. Η νουάρ ωστόσο εμμονή περί διόρθωσης του παρελθόντος ή και εκδίκησης απέναντι στη λήθη, τη σιωπή, την ενοχή και την παθητικότητα τρέπεται στο οικείο κεφάλαιο από τον Μαργαρίτη, ένα από τα πιο πνευματικά και αφηρημένα του βιβλίου, άνευ πλοκής, δράσης και έντασης, σε αναζήτηση της μνήμης του Θεού και οντολογική μεταμόρφωση: «Φτάσαμε λοιπόν στην τροπή της ανάσας».[212]

Μέσα από σκληρό κυνισμό και προκλητικό λόγο, ο Ελλρόυ επιτρέπει στον Μαργαρίτη να συνδέσει τις συμβάσεις του μυθιστορήματος εγκλήματος (crime fiction) με τη συγκεκριμένη εντόπια, την ευρύτερη γεωπολιτική και εν γένει τη μεταπτωτική ανθρώπινη φύση. Σε αντίθεση με τον Ελλρόυ, που παραμένει στο ατομικό, το συγκεκριμένο ή έστω το στενά αμερικανικό πλαίσιο, ο Μαργαρίτης αγγίζει οικουμενικότερες και πιο βαθιά οντολογικές πραγματικότητες από τον Αμερικανό μπεστελερίστα, χωρίς να χαίρει ωστόσο της αντίστοιχης –οπωσδήποτε επάξιας–αναγνώρισης, έστω και μόνο στο αναγνωστικό κοινό της ελληνικής γλώσσας.

2.8 Από Το Βυζάντιο έχει ρεπό στο Άνω Βυζάντιο: Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης

Καθοριστική επιρροή στη σύλληψη της πρώιμης ακόμα μορφής της Κρόνακας άσκησε στον Μαργαρίτη το έργο του Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκη Το Βυζάντιο έχει ρεπό (2013), το οποίο φιλοδοξεί να συμπληρωθεί ως τριλογία (κατά τον συγγραφέα Τρίοδος), έχοντας μέχρι στιγμής εκδώσει τον δεύτερο τόμο και το συμπλήρωμά του:[213]

[Σ]τις 29 Μαρτίου 2013 αγόρασα ένα βιβλίο που είχε βγει τότε […]. Ο συγγραφέας ήταν ο Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης. Ώστε έτσι, σκέφτηκα· η γενεαλογία συνεχίζεται. Η συνέχεια τελετουργεί τον εμπλουτισμό. Εδώ είμαστε.

Άρχισα να διαβάζω το βιβλίο μέσα στη Μεγαλοβδομάδα […]. […] Αμέσως ήξερα ότι έτσι μόνον θα έγραφα το έργο μου, αυτό που ζητούσα από παιδί […]. Ήταν προσευχές. Και εισακούστηκαν όλες.

Το έργο θα ήταν η μαρτυρία μου, για την ιστορία του σύμπαντος κόσμου· ή: η αυτοβιογραφία μου ως βιογραφία όλων των ανθρώπων του κόσμου.[214]

Από το βιβλίο του Πεντζίκη υιού ο Μαργαρίτης αντλεί στοιχεία μοτιβικά, θεματικά, αλλά και υφολογικά, γλωσσικά και θεωρητικά, ως προς την προσέγγισή του του μυθιστορήματος στη βάση μιας υβριδικής ειδολογικής πρακτικής. Η Τρίοδος του Γ. Ν. Πεντζίκη, όπως και η τριλογία του Μαργαρίτη, αρχής γενομένης με την Κρόνακα, συνδυάζει τη μεταμοντέρνα συρραφή, από τον Όμηρο στον Τζόυς και από τα βυζαντινά χρονικά στο αστυνομικό μυθιστόρημα και τα συναξάρια αγίων, το παρελθόν με την επικαιρότητα, το σπικάζ με τον Άθωνα, το σώμα με την πνευματικότητα και την Αγία Γραφή με τα απόκρυφα, τη διακειμενικότητα με τη διαθεματικότητα, τον βυζαντινισμό με στοιχεία αυτοβιογραφίας. Περισσότερο δε, μέσα από την εν λόγω μυθιστορηματική σύλληψη ο Μαργαρίτης συνδέεται εκλεκτικά και πλήρως συνειδητά με τη θεώρηση του μυθιστορήματος ως συναρμογής θραυσμάτων, ημιτελών αφηγήσεων και προσωπικών εμπειριών,[215] ως θέματος, επίσης, το οποίο ταυτίζεται με τη μορφή μέσα από την εισαγωγή έτοιμων (ιστορικών) ηρώων ως «readymades», σε εποχές όπου ο ηρωισμός και το Πρόσωπο έναντι του ατόμου εξέλιπε,[216] με την υπέρβαση, τέλος, της ταυτότητας πέρα από τους όρους της ανθρωπινότητας και την αναζήτηση μέσω του λόγου και του σώματος μιας καθ’ όλα αισθησιακής και αισθητηριακής υπέρβασης προς τον Άλλο.

Η γλώσσα, περαιτέρω, του πεντζικικού προτύπου και της μαργαρίτειας πρόσληψης προβάλλει, όπως σε αυτά και η γραμματεία, ως διαχρονικό απάνθισμα της ελληνίδος λαλιάς. Ο Πεντζίκης, μάλιστα, αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο («Φυλή συνότζιαιρη του κόσμου»[217]) στη γλωσσική, κατά βάση, ύλη του ποιήματος Η 9^η Ιουλίου του 1821 (1911) του Κυπρίου βάρδου Βασίλη Μιχαηλίδη,[218] το οποίο αναφέρεται στο γεγονός του απαγχονισμού του Αρχιεπισκόπου Κύπρου Κυπριανού από τους Οθωμανούς την αποφράδα 9^η Ιουλίου 1821, κατά την έναρξη της Ελληνικής Επανάστασης στη Μεγαλόνησο. Εμβαθύνει, κατ’ αυτό τον τρόπο, στο ζήτημα της υπερχρονίας της ρωμιοσύνης, η οποία προκύπτει για τον Πεντζίκη, όπως και για τον Μιχαηλίδη, όχι ως προϊόν της ιστορίας, αλλά ως θεμελιώδες στοιχείο του θείου σχεδίου. Το κεφάλαιο αυτό, συμπυκνωμένο στον πυρήνα του, συνοψίζει, θα λέγαμε, ακόμα και το ίδιο το θέμα της (Νέας) Κρόνακας, που εκκινεί, ως το μεσαιωνικό χρονογραφικό της πρότυπο, από την καταρχήν ελληνοχριστιανική ιστορία και γραμματεία της νήσου, ενταγμένη κοσμικά, από γενέσεως κόσμου, στο σωτηριολογικό σχέδιο. Σε αυτό το πλαίσιο, θέση έχουν οι μάρτυρες (ο Κυπριανός, ουκ ολίγες φορές στις σελίδες της Νέας Κρόνακας, κύρια δε οι Εννέα και οι νεομάρτυρες της ΕΟΚΑ, αλλά και η ίδια η αφήγηση ως μαρτυρία-μαρτύριο), οι οποίοι εμφανίζονται ως «σκεύος εκλογής» (Πραξ. 9:15), υποδοχείς χάριτος με αποστολική και θυσιαστική διάσταση.

Το δε συμβολικό φορτίο του πεντζικικού «Ουζερί Βυζάντιο»,[219] που ανοίγει ευρηματικά το βιβλίο, το οποίο ενθυμίζει και το παιγνιώδες Πανσιόν η Δύση, δεύτερο βιβλίο της θεολογικής τριλογίας Ευρώπη ωδίνουσα (1998) του Νίκου Ματσούκα,[220] υιοθετείται στον Μαργαρίτη –επίσης στο άνοιγμα της τριλογίας του– στη μεταφορά του ξενοδοχείου, του νοσοκομείου και του πανδοχείου, τρεπόμενο από «νοσοκομείο “Ευαγγελισμός”» σε «Πανδοχείο Ο Σταυρός».[221] Τα φραστικά αυτά συντάγματα συναρμόζουν το πραγματικό με το μεταφορικό, το λαϊκό δε και το καθημερινό (Ουζερί, νοσοκομείο, πανδοχείο, ξενοδοχείο) με το Ιερό (Βυζάντιο, Ευαγγελισμός, Σταυρός). Ως τόποι, επιπλέον, συνάντησης, το ουζερί και το πανδοχείο ή το ξενοδοχείο ταυτίζουν τους χώρους της καθημερινής συνύπαρξης με μια σταυρική ή φιλοξενιακή, εκκλησιαστική διάσταση. Στον νεότερο, ειδικά, δημιουργό, «κάποιος κατουρά» έξω από τον Ευαγγελισμό, ενώ «το νέον» στο σχήμα του Σταυρού «τρίζει», σε μια Αθήνα και έναν κόσμο που «οδοιπορεί στην ασθένεια».[222] Το ιστορικό κέντρο και μετρόσταθμος της πρωτεύουσας, που λαμβάνει το τοπωνύμιο «Ευαγγελισμός» από το φερώνυμο νοσοκομείο, καθιστά την ανθρώπινη νόσο πρωτίστως μεταφορική της Πτώσεως, συνεκδοχικά δε την Αθήνα ως τόπο αναμονής, οδύνης ή λύτρωσης. Η Εκκλησία, σε αυτό το πλαίσιο προβάλλει ως θεραπευτική της ανθρώπινης νόσου ή και ως ένα οικουμενικό πανδοχείο.

Σχολαστικότατη είναι, περαιτέρω, η σπουδή του Πεντζίκη στην ετυμολογική προέλευση των λέξεων, την οποία παραθέτει ένθετη ως αφηγηματική μεταγλώσσα. Ο τρόπος αυτός στον Μαργαρίτη εγείρεται σε υφολογικό τόπο, ο οποίος υποκαθιστά ακόμα και την ίδια την πλοκή· από μία και μόνο λέξη, ετυμολογώντας, παρετυμολογώντας και συνάπτοντας, ο Μαργαρίτης δύναται να οικοδομήσει ένα ολόκληρο κεφάλαιο με τον αρχετυπικό πυρήνα του Λόγου στο κέντρο του.

Αξίζει εν προκειμένω να αναφερθεί πως το ευρηματικό, δαιμόνιο αυτό τρίτομο, μέχρι στιγμής, μυθιστόρημα του Γ. Ν. Πεντζίκη, όπως και η τριλογία του Μαργαρίτη, πέρασε σχεδόν απαρατήρητο, γεγονός που δηλοί την αδυναμία κατανόησης και προσέγγισης ή έστω την απώλεια ενδιαφέροντος της ελλαδικής κριτικής απέναντι στη θρησκευτική λογοτεχνία ή έργα τα οποία παραμένουν απαιτητικά και γι’ αυτό αισθητικά και φιλοσοφικά αρτιότερα. Οι ίδιοι οι εδώ συνεξεταζόμενοι συγγραφείς δείχνουν να υπερβαίνουν τον σκόπελο της αδικαίωτης συγγραφικής πορείας και της ανύπαρκτής τους αναγνώρισης μέσα από τη μετοχή τους στο μερτικό του Ακτίστου:

Ξέρω ότι οι διανοούμενοι των Αθηνών το προσπέρασαν. Ξέρω, επίσης, ότι ελάχιστοι αναγνώστες το ενέταξαν στις προτιμήσεις τους. Ξέρω, τέλος, ότι η Κρόνακα είναι ένα μικρό αριστούργημα της νεότερης ελληνικής λογοτεχνίας. Όλα αυτά είναι γεγονότα. Εύχομαι ο αναγνώστης να μη θεωρεί ότι είμαι αλαζών. Όλα αυτά είναι τελείως ασήμαντα. Ψέματα των ψεμάτων.[223]

Βεβαίως, δεν αρνούμαι τον τίτλο του συγγραφέα και πρόσφατα κοίταζα αν μπορώ και πληρώ τις προϋποθέσεις για να μπω στην Εταιρεία Συγγραφέων. Δεν τις πληρώ δυστυχώς μέχρι το 2018. Ωστόσο, δεν είδα ποτέ τον εαυτό μου ως συγγραφέα. […] Όλο μου το έργο κι όλη μου η βιοτή προσπαθεί να αναγραμματίσει το «λάθος» για να προβάλλει ο «άθλος» που κρύβεται μέσα του.[224]

Παρότι στον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη ο Μαργαρίτης αποδίδει «τον εκκλησιασμό της λογοτεχνίας», ο οποίος εκφράζεται, κατά τον ίδιο, «με τον υψηλότερο τρόπο στον 20^ό αιώνα»,[225] ενώ επίσης στα σημαντικότερα λογοτεχνικά του πρότυπα τοποθετεί την τριανδρία Πεντζίκη, Παπαδιαμάντη και Σολωμού,[226] ο ίδιος αρνείται να έχει επηρεαστεί δραστικά από τον Πεντζίκη-πατέρα σε ό,τι αφορά στη Νέα Κρόνακα, αποδίδοντας τα πρωτεία της αρχικής σύλληψης του σχεδίου στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη. Χαριτολογώντας δε απέναντι σε όσους βρίσκουν το έργο του «πεντζικικό», συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Κυριάκου Χαραλαμπίδη, ο Μαργαρίτης δηλώνει την ουσιαστικότερη οφειλή του, σε ό,τι αφορά στον πολύτομο κύκλο της Κρόνακας και πέρα, στο έργο του Πεντζίκη υιού:

Ο Γαβριήλ Πεντζίκης μού υπενθύμισε το ταξίδι στην Κωνσταντινούπολη, […], την κοσμοπολιτεία που είναι η πατρίδα μου, ένα Άνω Βυζάντιο. Το θεμέλιο ή ο πυρήνας της Κρόνακάς μου είναι η δική του εργασία: το δώρο του.[227]

///

[114] Πολλές από αυτές μπορεί να αρδεύσει ακροθιγώς ο κριτικός από το αυτοβιογραφικό πόνημα του Μαργαρίτη Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), ωστόσο αυτές, αλλά και άλλες, προκύπτουν και αναλύονται ερευνητικά στην παρούσα μελέτη ως προϊόν συζητήσεων που είχα σε κατ’ ιδίαν συναντήσεις μου και επικοινωνία μου με τον συγγραφέα.

[115] Leontios Makhairas, Recital Concerning the Sweet Land of Cyprus Entitled ‘Chronicle’, επιμ. και μτφρ. R. M. Dawkins, 2 τόμ., Clarendon Press, Οξφόρδη 1932.

[116] Βλ. επ. σχετ. Δημητρίου, «Εννέα: Το Χρονικό της αιωνιότητας», ό.π. (σημ. 36).

[117] Για τον ρόλο που διαδραμάτισε η ποίηση του Σεφέρη στη μετέπειτα πρόσληψη του Χρονικού του Μαχαιρά, βλ. Γιώργος Κεχαγιόγλου, «Χρονικό και λογοτεχνήματα: Τύχες του Λεοντίου Μαχαιρά στη νεοελληνική λογοτεχνία», στο Αφιέρωμα στον Νίκο Σβορώνο, επιμ. Βασίλης Κρεμμυδάς, Χρύσα Μαλτέζου και Νικόλαος Μ. Παναγιωτάκης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ρέθυμνο 1986, τόμ. Β΄, 424. Δημητρίου, «Η διεκδίκηση της Αντιγόνης», ό.π. (σημ. 15), 76.

[118] Βλ. Κεχαγιόγλου, «Χρονικό και λογοτεχνήματα», ό.π. (σημ. 117), 424.

[119] Bruno Lavagnini, Alle fonti della Pisanella: D’Annunzio et la Grecia moderna, Palumbo, Παλέρμο 1942. Giuseppina Semola, «Cyprus in Italian contemporary literature: Gabriele D’Annunzio», στο Chypre et la Méditerranée orientale. Formations identitaires: Perspectives historiques et enjeux contemporains. Actes du colloque tenu à Lyon, 1997, Université Lumière-Lyon 2, Université de Chypre, επιμ. Yannis Ioannou, Françoise Métral και Marguerite Yon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée Jean Pouilloux, Λυών 2000, 147–155. Demetra Demetriou, «Italy-Cyprus: Nel mezzo del cammin di nostra storia», στο Linked by History-United by Choice: Cyprus and its European Union Partners, επιμ. Giorgos Georgis και Giorgos Kazamias, En Tipis Publications, Λευκωσία 2012, 465–466.

[120] Δήμητρα Δημητρίου, «Μέλχιορ Βανκόβιτς και Κύπρος», στο Πολωνία-Κύπρος: Από τη χώρα του Σοπέν στο νησί της Αφροδίτης, επιμ. Γιώργος Γεωργής και Γιώργος Καζαμίας, δίγλωσση έκδοση (Ελληνικά-Πολωνικά), Εν Τύποις, Λευκωσία 2011, 258–279.

[121] Demetra Demetriou, «Literary Trails: Bulgaria in Cyprus and Cyprus in Bulgaria», στο Linked by History-United by Choice: Cyprus and its European Union Partners, επιμ. Giorgos Georgis και Giorgos Kazamias, En Tipis Publications, Λευκωσία 2012, 130.

[122] Βλ. R. M. Dawkins, «Introduction», στο Leontios Makhairas, Recital Concerning the Sweet Land of Cyprus Entitled ‘Chronicle’, επιμ. και μτφρ. R. M. Dawkins, Clarendon Press, Οξφόρδη 1932, τόμ. 2, 4, 31. Ντέιβιντ Χόλτον, «Μια ιστορία παραμέλησης: Η κυπριακή γραμματεία την περίοδο της Βενετοκρατίας», στο Μελέτες για τον Ερωτόκριτο και άλλα νεοελληνικά κείμενα, Καστανιώτης, Αθήνα 2001, 246. Γιώργος Κεχαγιόγλου, «Λεόντιος Μαχαιράς», στο Η παλαιότερη πεζογραφία μας, επιμ. Νάσος Βαγενάς, Γιάννης Δάλλας, Κώστας Στεργιόπουλος, τόμ. Β1, 15^ος αι.–1830, Σοκόλης, Αθήνα 1999, 75.

[123] Κυριάκος Μαργαρίτης και Γιώργος Σαββινίδης, «Κυριάκος Μαργαρίτης: Η υπερδύναμή μου είναι να θαυμάζω», Ο Φιλελεύθερος, 8 Αυγούστου 2022, ημερ. τελευτ. πρόσβ. 5 Μαΐου 2024, https://www.philenews.com/politismos/prosopa/article/467297/kiriakos-margaritis-i-iperdinami-mou-ine-na-thavmazo/.

[124] Βλ. και Nadia Anaxagorou, Narrative and Stylistic Structures in the Chronicle of Leontios Machairas, A. G. Leventis Foundation. Λευκωσία 1998, 143–146.

[125] Βλ. σχετ. Bernard Guenée, Histoire et culture historique dans l’Occident médiéval, Flammarion, Παρίσι 2011 (α΄ έκδ. 1980), 29–33.

[126] Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 93.

[127] Κυριάκος Μαργαρίτης, «Το ιερό και το ανίερο», Εφημερίδα των Συντακτών, 9 Οκτωβρίου 2021, 68.

[128] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 478–479.

[129] Walter Benjamin, The Arcades Project, μτφρ. Howard Eiland και Kevin McLaughlin, Harvard University Press, Καίμπριτζ, ΜΑ/Λονδίνο 1999.

[130] Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 413.

[131] Η μυστικιστική, κατά την ιουδαϊκή παράδοση, θεολογικοπολιτική προσέγγιση του Μπένγιαμιν έχει ερευνηθεί κατά κόρον. Βλ. ενδ. Theodor W. Adorno, Sur Walter Benjamin, μτφρ. Christophe David, Allia, Παρίσι 1999, 7–22. Richard Wolin, Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, Columbia University Press, Νέα Υόρκη 1982.

Susan Buck-Moss, The Dialectic of Seeing, The MIT Press, Καίμπριτζ, ΜΑ/Λονδίνο 1989. Eric Jacobson, Metaphysics of the Profane: The Political Theology of Walter Benjamin and Gershom Scholem, Columbia University Press, Νέα Υόρκη 2003. Suzan Brent Plate, Walter Benjamin, Religion, and Aesthetics: Rethinking Religion Through the Arts, Routledge, Νέα Υόρκη/Λονδίνο 2004. Στέφανος Ροζάνης, Walter Benjamin: Η ιεροποίηση του αποσπάσματος, Μεταίχμιο, Αθήνα 2006. Fredric Jameson, Τα αρχεία Μπένγιαμιν, Πλέθρον, Αθήνα 2022, 32, 34, 39.

[132] Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 235–236.

[133] Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 260.

[134] Αντλώ την κεφαλίδα από τον τίτλο της διατριβής του ίδιου του Μαργαρίτη, Το μεγάλο ελληνικό μυθιστόρημα, ό.π. (σημ. 28).

[135] Ό.π.

[136] Ό.π., 27.

[137] Κυριάκος Μαργαρίτης, Στον ίσκιο των σκοτωμένων κοριτσιών, Ψυχογιός, Αθήνα 2012.

[138] Harold Bloom, Η αγωνία της επίδρασης, μτφρ. Δημήτρης Δημηρούλης, Άγρα, Αθήνα 1989.

[139] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 163.

[140] Ενδ. Μιχαήλ Μπαχτίν, Μορφές του χρόνου και του χρονοτόπου στο μυθιστόρημα: Δοκιμές για μια ιστορική ποιητική, μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2022. Μιχαήλ Μπαχτίν, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017. Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Πόλις, Αθήνα 2008. Μιχαήλ Μπαχτίν, Έπος και μυθιστόρημα, μτφρ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Πόλις, Αθήνα 1995. Μιχαήλ Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μτφρ. Γιάννης Σπανός, Πλέθρον, Αθήνα 1980.

[141] Μαργαρίτης, Το μεγάλο ελληνικό μυθιστόρημα, ό.π. (σημ. 28), 25.

[142] Ό.π., 27.

[143] Ό.π., 34.

[144] Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, ό.π (σημ. 140), 158–196.

[145] Ό.π., 128–157.

[146] Ό.π., 49–70, 87–105.

[147] Μπαχτίν, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, ό.π. (σημ. 140).

[148] Μαργαρίτης και Μαρίνος, «Κυριάκος Μαργαρίτης: “Ο Φάκελος της Κύπρου», ό.π. (σημ. 5).

[149] Μπαχτίν, Έπος και μυθιστόρημα, ό.π. (σημ. 140).

[150] Μπαχτίν, Μορφές του χρόνου και του χρονοτόπου, ό.π. (σημ. 140), 127–140.

[151] Φίοντορ Ντοστογιέβσκη, Ο Ηλίθιος, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, 2 τόμ, Γκοβόστης, Αθήνα 1991.

[152] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 241.

[153] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 419.

[154] Μαργαρίτης, Το μεγάλο ελληνικό μυθιστόρημα, ό.π. (σημ. 28), 26.

[155] Πρβλ. Φρίντριχ Νίτσε, Ανθρώπινο, πάρα πολύ ανθρώπινο, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Πανοπτικόν, Θεσσαλονίκη 2011· και Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 90: «Ανθρώπινο, αφόρητα ανθρώπινο».

[156] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 38.

[157] Ό.π.

[158] Ό.π., 169.

[159] Ό.π., 40. Σημειώνεται, εν προκειμένω, ότι με τους Δραγούμη και Παλαμά ο συγγραφέας είχε εξοικειωθεί αρκετά νωρίτερα, από τα γυμνασιακά του χρόνια, ενώ στην ωρίμανση θα αναθεωρήσει την αρχική του πρόσληψή τους.

[160] Ό.π., 58.

[161] Ό.π., 154, όπου και η οξεία κριτική στην Αθήνα για την πνευματική, μετά από την εθνική, εγκατάλειψη της Κύπρου.

[162] Κυριάκος Μαργαρίτης, Ρέκβιεμ για τους απόντες, Ψυχογιός, Αθήνα 2009.

[163] Φρίντριχ Νίτσε, Ecce Homo (Ίδε ο Άνθρωπος), μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Πανοπτικόν, Θεσσαλονίκη 2010.

[164] Φρίντριχ Νίτσε, Οι διθύραμβοι του Διονύσου και άλλα ποιήματα, μτφρ. Άρης Δικταίος, Αιγόκερως, Αθήνα 1991.

[165] Fr[iedrich] Nietzsche, Η γένεσις της τραγωδίας, μτφρ. Νίκος Καζαντζάκης, Γ. Φέξης, Αθήνα 1965.

[166] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 72, 104.

[167] Ο τύπος του Υπερανθρώπου εισάγεται από τον Φρειδερίκο Νίτσε, στο βιβλίο του Τάδε έφη Ζαρατούστρα, μτφρ. Γεωργία Αλεξίου Πρωταίου, Δαμιανού, Αθήνα χ.χ. Συνδέεται με την κρίση του μηδενισμού, του χριστιανισμού και της νεωτερικότητας και την ανάγκη ανάδυσης νέων αξιών, την υπέρβαση –κυρίως– του ανθρώπου της παρακμής και των ετεροκαθορισμών προς έναν άνθρωπο που δημιουργεί ο ίδιος το νόημα της ζωής του.

[168] Φρίντριχ Νίτσε, Γενεαλογία της ηθικής, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Πανοπτικόν, Θεσσαλονίκη.

[169] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 88.

[170] Ό.π., 91.

[171] Ό.π., 34.

[172] Ό.π., 161.

[173] Ό.π., 23.

[174] Ό.π., 137.

[175] Αρχιμ. Σωφρόνιος Σαχάρωφ, Οψόμεθα τον Θεό καθώς εστί, Ι. Μ. Τιμίου Προδρόμου, Έσσεξ 1985.

[176] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 143–144.

[177] Ό.π., 91.

[178] Ό.π., 92.

[179] Ό.π., 227.

[180] Ό.π., 39.

[181] Νίτσε, Τάδε έφη Ζαρατούστρα, ό.π. (σημ. 167), 256.

[182] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 39.

[183] [Honoré de] Balzac, «Avant-propos» [1842], στο La Comédie humaine, τόμ. 1, Études des mœurs: Scènes de la vie privée, επιμ. Pierre-Georges Castex κ.ά., Gallimard, Παρίσι 1976, 7–20.

[184] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 91.

[185] Πρβλ. Gaston de Zélicourt, Le monde de la Comédie humaine: Clefs pour l’œuvre romanesque de Balzac, Seghers, Παρίσι 1979, 11, ερειδόμενος πάνω σε θέσεις του Βίκτωρος Ουγκώ: «ο Μπαλζάκ δεν είναι ο συγγραφέας των ξεχωριστών μυθιστορημάτων, είναι ο αρχιτέκτονας ενός ιστορικού οικοδομήματος».

[186] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 91.

[187] Ό.π., 98.

[188] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 75.

[189] Ό.π., 123.

[190] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 90.

[191] Ό.π., 220.

[192] Κυριάκος Μαργαρίτης, Μια σονάτα για τον Ιγνάτιο, Ψυχογιός, Αθήνα 2009.

[193] Μαργαρίτης, Ρέκβιεμ για τους απόντες, ό.π. (σημ. 162).

[194] James Ellroy, Brown’s Requiem, Avon Books, Νέα Υόρκη 1981.

[195] James Ellroy, American Tabloid, Knopf, Νέα Υόρκη 1995. James Ellroy, The Cold Six Thousand, Century, Nέα Υόρκη 2001. James Ellroy, Blood’s a Rover, Knopf, Νέα Υόρκη 2009.

[196] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 238.

[197] Ellroy, American Tabloid, ό.π. (σημ. 195). Όπου δεν αναφέρεται το αντίθετο, οι μεταφράσεις είναι δικές μου.

[198] Βλ. ενδ. Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 146: «Τα αστέρια φλερτάρουν με τον βόρβορο».

[199] Ό.π., 220–221.

[200] Ό.π., 387.

[201] Ό.π., 221.

[202] James Ellroy, The Black Dahlia, Mysterious Press, Νέα Υόρκη 1987.

[203] O Φάκελος της Κύπρου, εκδοθείς ως Φάκελος Κύπρου, αποτελεί ένα πολύτομο έργο τριάντα τριών –άμα τη ολοκληρώσει της έκδοσής του– τόμων, που διαλαμβάνει τα πρακτικά των συνεδριάσεων της Εξεταστικής Επιτροπής για τον Φάκελο της Κύπρου της Βουλής των Ελλήνων, η οποία λειτούργησε από τον Φεβρουάριο του 1986 μέχρι τον Μάρτιο του 1988. Η δημοσιοποίηση του ογκωδέστατου αυτού υλικού γύρω από το έγκλημα που έχει συντελεστεί εναντίον του κυπριακού ελληνισμού, από το οποίο έχουν εκδοθεί μέχρι στιγμής δεκαπέντε τόμοι, προκάλεσε μια άκρως χλιαρή αντίδραση, ενώ κανείς από τους ενόχους δεν έχει ποτέ τιμωρηθεί, αφήνοντας μετέωρο το Κυπριακό ως ένα δράμα δίχως κάθαρση. Περαιτέρω, το μείζον αυτό εθνικό ζήτημα έλαβε, λόγω της επισταμένης επί δεκαετίες κατακράτησης του υλικού, μυθικές διαστάσεις, καίτοι δεν αποκαλύπτει, πέρα από ειδεχθείς λεπτομέρειες και αμετανόητα ήθη, κάτι το οποίο όσοι έζησαν το τραγικό γεγονός της προδοσίας δεν γνώριζαν ήδη ουσιωδώς. Από τον Φάκελο απουσιάζουν, περαιτέρω, στοιχεία τα οποία ευρίσκονται επτασφράγιστα σε αρχεία ελληνικών υπηρεσιών, όπως λ.χ. του Υπουργείου Εξωτερικών, ή έχουν τεχνηέντως αφαιρεθεί από αυτά στο μακρό διάστημα των δεκαετιών που παρήλθαν. Βλ. σχετ. Πέτρος Παπαπολυβίου, «Περί “Φακέλου της Κύπρου”, 44 χρόνια μετά το 1974», Περί Ιστορίας [blog], 4 Δεκεμβρίου 2018, https://papapolyviou.com/2018/12/04/peri-fakelou-tis-kiprou-44-hronia-meta-to-1974/.

[204] Με τον τίτλο The Cyprus Papers κυκλοφόρησε το 2020 ένα ντοκιμαντέρ μυστικής έρευνας που παρουσίασε το φιλοτουρκικό καταριανό τηλεοπτικό δίκτυο Al Jazeera, το οποίο κατηγορεί την Κυπριακή Δημοκρατία για ζητήματα διαφθοράς σε σχέση με το Κυπριακό Επενδυτικό Πρόγραμμα, που παρείχε, μέχρι τότε, σε εύπορους επενδυτές τη δυνατότητα απόκτησης κυπριακού (=ευρωπαϊκού) διαβατηρίου, έναντι ορισμένου ποσού επένδυσης στη Δημοκρατία. Το βίντεο εικονίζει, ανάμεσα σε άλλους που ισχυρίζεται ότι εμπλέκονται σε ζητήματα διαφθοράς, τον τότε Πρόεδρο της Βουλής των Αντιπροσώπων Δημήτρη Συλλούρη και τον μεγαλοεπιχειρηματία βουλευτή του ΑΚΕΛ Χριστάκη Τζιοβάννη, προκαλώντας μείζονα θεσμική κρίση στην Κύπρο και δυσμενή εικόνα για τη Δημοκρατία σε διεθνές επίπεδο.

[205] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 393.

[206] Πρβλ. τη διασύνδεση που επιχειρεί της Νέας Κρόνακας με τα Κύπρια έπη (7^ος αι. π.Χ.), που αποδίδονται στον Κύπριο αρχαϊκό ποιητή Στασίνο –μια αφήγηση που ασχολείται με τα γεγονότα προ του Τρωικού πολέμου και φτάνει μέχρι την Ιλιάδα– ο οποίος φέρεται από τη γραμματειακή παράδοση να είχε νυμφευθεί την κόρη του Ομήρου και να έλαβε ως «προίκα» τα ομηρικά ποιήματα.

[207] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 396.

[208] Ό.π., 388.

[209] Θεοφάνης Δημητρίου, Πολιτικά εγκλήματα: Άγνωστες ιστορικές πτυχές 1960-1978, Επιφανίου, Λευκωσία 2007.

[210] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 226.

[211] James Ellroy, My Dark Places, Knopf, Νέα Υόρκη 1996.

[212] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 347.

[213] Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης, Το Βυζάντιο έχει ρεπό, τομ. 1, Αρμός, Αθήνα 2013. Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης, Το Βυζάντιο έχει ρεπό, τόμ. 2, Αρμός, Αθήνα 2015. Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης, ΩΑ Ωξύρρυγχα & Απόκρυφα: Τα χαμένα κεφάλαια του δεύτερου βιβλίου της τριόδου Το Βυζάντιο έχει ρεπό, Αρμός, Αθήνα 2015.

[214] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 215.

[215] Βλ. και Παναγοπούλου-Κουτσούκου, στο Γαβριήλ Ν. Πεντζίκης και Ευαν[θία] Παναγοπούλου-Κουτσούκου, «Το Βυζάντιο έχει ρεπό–Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης: Μεταβολίζοντας τον πατέρα», Σαλογραία [blog], 17 Ιουνίου 2017, ημερ. τελευτ. πρόσβ. 15 Μαΐου 2025, https://salograia.blogspot.com/2017/06/blog-post_38.html?m=0: «ο τρόπος της “Τριόδου”, οδηγεί σε μια διάνοιξη ορίων και τελικά επαναδιαπραγμάτευσης του ίδιου του είδους του μυθιστορήματος».

[216] Ό.π.: «Aπό τη στιγμή που η εποχή καταργεί τα πρόσωπα, δηλαδή καταργεί τους ήρωες, ή θα πρέπει να φτιάξεις καινούρια πρόσωπα ή θα πρέπει να πεις ότι δεν με ενδιαφέρουν τα πρόσωπα, παίρνω έτοιμα πρόσωπα […]. Οπότε ξεμπερδεύοντας με το βαρετό κομμάτι του να φτιάξω χαρακτήρες, τι έμενε; Έμενε η ίδια η γλώσσα, η ίδια η ομιλία και αυτό είναι που με ενδιαφέρει. Γι’ αυτό και την τρίοδο Το Βυζάντιο έχει ρεπό την ονόμασα “Ομιλία σαν Μυθιστόρημα”».

Άγιος ή προδότης; Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών