*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
~.~
Το Ρίφενσταλ του Γερμανού Άντρες Φάιελ είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ‒ και όχι μυθοπλασίας. Μόνο που δεν γλιτώνει εύκολα από αυτήν την τελευταία. Το αρχειακό και τεκμηριωτικό υλικό που διαθέτει και εκθέτει είναι ήδη εμβαπτισμένο μέσα στη φημολογική και ακριτομυθική ύλη όπου την έχουν βουτήξει στα τόσα χρόνια απόστασης, οι αντιρρήσεις και οι αμφισβητήσεις, οι υποψίες και αιτιάσεις που περιέβαλλαν τόσα χρόνια, από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το κεντρικό πρόσωπο της τεκμηριωτικής αναζήτησης της εν λόγω ταινίας, δηλαδή τη Γερμανίδα σκηνοθέτιδα Λένι Ρίφενσταλ. Η Ρίφενσταλ έθεσε το ταλέντο της στην υπηρεσία του ναζιστικού καθεστώτος, υπήρξε έμπιστη του Χίτλερ, αλλά, ευτυχώς για αυτήν, χωρίς να είναι μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος, ενώ ταυτόχρονα ήταν εισηγήτρια ενός ρωμαλέου νεοκλασικισμού της ντοκυμανταιρίστικης εικόνας, που θεωρήθηκε αισθητική αποκάλυψη, έστω κι αν φλερτάρει κάποτε, για τα σημερινά μας μάτια, με μια πομπώδη, και κιτς πλέον, αρχαιολατρία. (Τα ίδια αισθητικά χαρακτηριστικά εντοπίζουμε και στην καθ’ ημάς φωτογράφο Νelly’s. Οι δύο γυναίκες μάλιστα είχαν συνεργαστεί επ’ ευκαιρία της Ολυμπιάδας του 1936.)
Ως εκ τούτου, πολλοί διανοητές θέλησαν να ξεχωρίσουν ρητώς και σαφώς τα «ατοπήματα» της προσωπικής της ζωής με τη ρηξικέλευθη αυθεντικότητα του εικονοπλαστικού της στυλ. Κάποιοι άλλοι επέμεναν, τουναντίον, ότι το περιεχόμενο δεν μπορεί να διακριθεί από την αισθητική μορφή, ανατρέχοντας στη γνωστή πλέον θέση ότι αυτά τα δύο, στυλ και περιεχόμενο, είναι άρρηκτα δεμένα και αδιαχώριστα και ότι κάθε στυλ προϋποθέτει μια ηθική ευθύνη και επιλογή. Πάντως σε αμφότερες τις θέσεις κοινός παρονομαστής είναι ότι η Ρίφενσταλ αποτελεί ένα προκλητικό παράδοξο, μιαν απαραγνώριστη σαγήνη που μας θέτει ενώπιον των ευθυνών μας όσον αφορά σε θέματα αισθητικού γούστου. Η αισθητική περιέχει μήπως μια ηθική, είναι από μόνη της μια ηθική, και δεν έχει να λογοδοτήσει περαιτέρω; Ή αυτή η θέση μπορεί να έχει επικίνδυνες συνέπειες: είναι ένα παμπάλαιο ζήτημα που η περίπτωση Ρίφενσταλ θέτει εκ νέου.
Θα ήταν μάταιο και αφελές να πιστεύουμε ότι το εν λόγω ντοκυμανταίρ δίνει μια οριστική απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα, όπως και το ότι καταδικάζει τη Γερμανίδα σκηνοθέτρια, ή την απαλλάσσει από τις μομφές, ή τουλάχιστον από τις υποψίες. Τίποτα τέτοιο δεν κάνει η ταινία, και τίποτα τέτοιο δεν μπορεί. Εξάλλου, το θέμα αθώα ή ένοχη τυπικά έχει ήδη κριθεί, και αν δεν είχε διαλευκανθεί, η Ρίφενσταλ θα είχε ήδη υποστεί τις σχετικές συνέπειες. Άρα το γεγονός ότι ογδόντα σχεδόν χρόνια μετά ανασκαλεύουμε γεμάτοι περιέργεια την περίπτωσή της, υποδηλώνει ότι ο ηθικός εκθέτης του καλλιτεχνικού έργου είναι κάτι βασανιστικό ακόμη για τη συνείδησή μας, ότι το «κακό» έχει έναν αναντίστατο μαγνητισμό, που απειλεί ενίοτε να μας παραλύσει και να μας καταπιεί.
Η ενοχή, βέβαια, δεν αποδεικνύεται βάσει ενός ντοκυμανταίρ, η κινηματογραφική εικόνα, εντυπωσιακή μεν ως προς την αληθοφάνειά της, αλλά ταυτόχρονα ρευστή, αμφίβολη και παραπλανητική ως φορέας μιας «υποκειμενικής» πραγματικότητας, δεν μπορεί να συστήσει ένα αντικειμενικό και αδιάβλητο τεκμήριο. Ναι, η Λένι οργάνωσε τις εμβληματικά φασιστικές εκδηλώσεις πριν από το συνέδριο των Εθνικοσοσιαλιστών στη Νυρεμβέργη, η δικαιολογία όμως ότι απλώς εκτελούσε μια, μεφιστοφελική έστω, παραγγελλία ως ειδήμων-καλλιτέχνης είναι ικανή να στηρίξει το τεκμήριο της αθωότητάς της. Η τρομακτική ενοχή του καθεστώτος, κάτι αδιάσειστα εδραιωμένο σήμερα στην κοινή συνείδηση, βασίζεται κυρίως σε εκ των υστέρων, για να μην πούμε εκ του ασφαλούς, κρίσεις, και μάλιστα υπό το φως της ήττας της Γερμανίας: όταν η ιστορία τρέχει δίπλα σου με ασθμαίνοντες ρυθμούς, δεν σου αφήνει περιθώρια για νηφάλιες κρίσεις, προσδίδει μια γερή βάση στο «ναι γίνονταν όλα αυτά, αλλά εγώ δεν το γνώριζα, εγώ ήμουν αλλού». Πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας η Ρίφενσταλ, όταν στριμώχνεται από τις ερωτήσεις που της υποβάλλουν οι δημοσιογράφοι, καταφεύγει σε αυτό το επιχείρημα: και φαίνεται ότι δεν αντικρούεται επαρκώς διότι πώς να μετρήσει άραγε κανείς την απόσταση από τις κερκίδες του ολυμπιακού σταδίου μέχρι τα βάθη της συνείδησης της δημιουργού του Η δύναμη της θελήσεως, πώς να συστήσει έτσι μιαν αντικειμενικά αξιόπιστη αιτίαση για συνεργασία με το ναζιστικό καθεστώς; Βέβαια, αφετέρου, είναι άραγε δυνατόν μια γυναίκα που κινείτο με τόση οικειότητα μέσα στους κόλπους των Ναζί να μην είχε ακούσει τίποτα για τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, για τη δικτατορία και τη βία του καθεστώτος, να μην είχε καταλάβει τίποτα για τα ολέθρια ιστορικά μονοπάτια στα οποία οδηγούσε ο Χίτλερ τη Γερμανία; Ή μήπως και η ανικανότητα αυτή να κρίνει και να καταλάβει στοιχειοθετεί μέρος της ενοχής της; Πάντως, η ίδια ομολογεί κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης ότι ο εβραίος γιατρός της είχε ήδη φύγει για τις ΗΠΑ από το 1938. Επομένως η άγνοιά της για τις φρικαλεότητες υπό το καθεστώς των Ναζί δύσκολα μπορεί να γίνει πιστευτή. Απλώς ελλείψει μιας ενεργού ανάμιξης το κάτοπτρο της συνείδησης είναι δύσκολο να παρασταθεί ακριβώς, ενώ συνάγουμε για αυτό μόνο από ακροθιγείς και έμμεσες ενδείξεις. Η Ρίφενσταλ φαίνεται ότι γνώριζε πολύ περισσότερα από όσα δηλώνει τελικά ότι γνώριζε.
Η «αθωότητα», το άλλοθι της άγνοιας, είναι κάτι που προβάλλει η Γερμανίδα σκηνοθέτις. Μια υπολογίσιμη πλειοψηφία του γερμανικού λαού είχε εγκλωβιστεί μέσα στην αυταπάτη της υποστήριξης στο ναζιστικό καθεστώς. Αυταπάτη που αποδείχθηκε όχι μόνο από τα εγκλήματα που ήρθαν στην επιφάνεια αλλά και με την ανατροπή του συσχετισμού δυνάμεων που σήμανε το τέλος του πολέμου. Μέχρι τότε κανείς δεν ήταν σίγουρος ότι ήταν με τη «σωστή πλευρά της ιστορίας». Με το τέλος του πολέμου, κι όταν οι Σύμμαχοι επέβαλαν τους όρους τους, πολλοί από τους Γερμανούς που ζητωκραύγαζαν τον Φύρερ, και προκειμένου να μπορούν να έχουν δουλειά και θέση στο μεταπολεμικό καθεστώς, επεδίωξαν να αποκτήσουν τα λεγόμενα Persil-Schein, τις βεβαιώσεις δηλαδή που απεδείκνυαν ότι δεν είχαν συμμετοχή στο καθεστώς, και (κατά ειρωνικό τρόπο) ότι η ενοχή τους ξεπλύθηκε όπως ξεπλένει το γνωστό (και γερμανικής κατασκευής) απορρυπαντικό, που υπάρχει μέχρι τις μέρες μας. (Ναι, ακόμη και οι Γερμανοί μπορεί να έχουν …χιούμορ).
Είπαμε ότι η αληθοφάνεια της κινηματογραφικής καταγραφής δεν μπορεί να εγγυηθεί την αξιοπιστία της ως τεκμηρίου. Ο δημιουργός της ταινίας Άντρες Φάιελ φαίνεται ότι το έχει εμπεδώσει καλά και σε καμιά στιγμή δεν προβάλλει τις εικόνες του ως αδιαμφισβήτητες. Εξάλλου, ένα μεγάλο μέρος των εικόνων του είναι ιδιωτικές λήψεις από το περιβάλλον και τα αρχεία της Γερμανίδας σκηνοθέτιδος, άρα λήψεις επιδεκτικές παραποίησης και περασμένες από το κόσκινο της επιλογής· απλώς εκτίθενται έτοιμες να αποδεσμεύσουν τη δυναμική τους μέσα στη συνείδηση των θεατών· ένα άλλο μέρος αποτελούν αποσπάσματα από τα καθεστωτικά Wochenschau, από τα επίσημα επίκαιρα δηλαδή, αυτά που, κατά δήλωσή της, ήθελε να «ανταγωνιστεί» η Ρίφενσταλ, προτείνοντας τον δικό της τρόπο αποτύπωσης των αγώνων: οι εκατοντάδες τόσες κάμερες που κάλυπταν, ελέω Χίτλερ, την Ολυμπιάδα του 1936, για παράδειγμα, έδιναν ένα ευρύτατο περιθώριο για «υποκειμενικές» και επιλεκτικές λήψεις‒ παρά την αντιπάθεια του Αδόλφου βέβαια για τον αφροαμερικανό αίλουρο Τζέσε Όουενς, η Λένι θέλει να δείχνει αντικειμενική: του επιδαψιλεύει εντυπωσιακές λήψεις σε αργή κίνηση, αναμφισβήτητα κολακευτικές. Χαρακτηριστική είναι επίσης η λήψη με τις φίλες της σκηνοθέτιδος σε μια τυπικής αισθητικής και τυπικού γερμανικού κλίματος ιδιωτική συνεύρεση με φίλες, ενώ η Stimmung της γυναικοπαρέας είναι πια πολύ μακριά από τις χειραψίες με τον Χίτλερ, από τις μεταπολεμικές περιπέτειες στη φυλακή και την κηλιδωμένη υπόληψη. Η Ρίφενσταλ επέζησε των Ναζί, κι αυτό είναι ίσως το σημαντικότερό της επίτευγμα.
Ο σκηνοθέτης δεν διανοήθηκε να χρησιμοποιήσει το διαλεκτικό μοντάζ για να δείξει τη θαλπωρή και την καλοπέραση σε αντίθεση με τη μοίρα των κρατουμένων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης: θα ήταν, ομολογουμένως, μια εξόφθαλμη και κάπως εύκολη ως προς τη ρητορική της αντιπαραβολή. Εξάλλου, υποθέτουμε ότι δεν θέλησε να υποτιμήσει τη νοημοσύνη των θεατών με αυτόν τον εύκολο τρόπο.
Ακολουθεί όμως την πρωταγωνίστριά του στις μετέπειτα τύχες της, που επιφανειακά αποτελούν τομή στη γραμμή του βίου της, με λίγη σκέψη όμως καταλαβαίνουμε ότι αποτελούν συμπλήρωμα του βιογραφικού της αποτυπώματος. Η Ρίφενσταλ στην τελευταία περίοδο της ζωής της θα δείξει ενδιαφέρον για τη ζωή κάποιων αφρικανικών φυλών, όπως της φυλής των Νούμπα στο Νότιο Σουδάν, μένοντας μάλιστα για χρονικά διαστήματα μαζί τους. Πίσω από τις λήψεις της είναι ευανάγνωστη η τάση της για τη λατρεία του ανδρικού σώματος και τη δύναμη κυριαρχίας του. («Εσύ έπρεπε να γεννηθείς αγόρι», της λέει ο πατέρας της σε κάποια στιγμή). Εδώ, βέβαια, δεν υπάρχει το άλλοθι του αθλητισμού όσον αφορά στην καταγραφή των εύρωστων σωμάτων, όπως στο Ολύμπια, αλλά ούτε και βλέπουμε κάποια βαθύτερη ανθρωπολογική ματιά: η αισθητική επιφάνεια, έστω κι αν είναι η λάμψη του φωτός πάνω στα σοκολατένια σώματα της αφρικανικής φυλής, θεωρείται και εδώ προνομιακή. Αν αφαιρεθεί όμως το αισθητικό πρόσχημα, το βλέμμα της Ρίφενσταλ εν προκειμένω δείχνει κάτι το συγκρατημένα και αφηρημένα αποικιοκρατικό. Επιπλέον, τίποτα δεν θυμίζει επιφανειακά το άρειο κορίτσι που έπαιζε κυνηγητό με τις χιονοστιβάδες των Λευκών Ορέων στις ταινίες όπου πρωταγωνιστούσε. Απλώς το λευκό του χιονιού έχει γίνει μαύρο της σάρκας των Νούμπα. Κι ενώ ο αγαπημένος της, και κατά δεκάδες χρόνια νεότερός της Χορστ, ακολουθεί διακριτικά τη συμπατριώτισσά του, που έχει συνήθως το ξανθό βαμμένο μαλλί κομμωτηρίου, τόσο ταλαιπωρημένο μέσα στην αφρικανική ζέστη.
Η όλη ταινία τελειώνει, είτε ηθελημένα είτε όχι, εν είδει ενός διακριτικού σχολίου πάνω στην ευθραυστότητα των ανθρώπινων κρίσεων και πάνω στον αμφίβολο και διφορούμενο χαρακτήρα της ιστορικής αλήθειας. Καθώς συνδυάζει υλικό από επίσημα αρχεία και υλικό από το ιδιωτικό αρχείο της Ρίφενσταλ, τα αντιβάλλει σιωπηλά χωρίς να κραδαίνει το πλεονέκτημα της εκ των υστέρων αποδεκτής και εδραιωμένης αλήθειας. Κι έτσι, η Λένι μάς γίνεται, αβίαστα και αναπόφευκτα, σχεδόν ένα οικείο πρόσωπο, μια γυναίκα που μάχεται απελπισμένα για την επιβίωσή της ως δημόσιου προσώπου, για την υστεροφημία της. Διεισδύει μέσα στις ντοκυμανταιρίστικες καταγραφές ως ένα στοιχείο πρόσφορο για ενδεχόμενη ταύτιση, γίνεται ένα μυθοπλαστικό στοιχείο που υπονομεύει την τεκμηρίωση.
///
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Ο Γερμανός δεν αντέχει τη μεγαλούπολη, είχε διατυπώσει σύντομα και περιεκτικά ο παλιός φολκιστικός* δάσκαλος. Μια «τυπικά λατινική τάση», την ονόμαζε ο Χανς Γκύντερ, ήταν η έμφαση που εκείνοι της έδιναν. Ωστόσο, ο εθνικοσοσιαλισμός, από την αλησμόνητη στιγμή που συνδέθηκε με την φολκιστική παράδοση, δήλωσε αποφασιστικά την αποδοχή της μεγαλούπολης ‒ όχι όμως ως κέντρο κατοίκησης και ζωής, αλλά ως σύμπλεγμα οικοδομημάτων και εγκαταστάσεων που θα έκαναν την κρατική κεντρική εξουσία απτή, θα τη μετέτρεπαν σε βίωμα. Οι θεωρητικοί του κινήματος δεν δίσταζαν μπροστά σε καμία αναχρονιστική επίκληση προκειμένου να δικαιολογήσουν τούτη την ιδέα της «πολιτικής αρχιτεκτονικής επίδειξης». Η πόλη, έλεγαν, είχε προέλθει από τον πολιτικό λατρευτικό ναό.
Η αρχαιότητα και ο μεσαίωνας αποτελούσαν, κατά τη γνώμη τους, τους μεγάλους και αθάνατους μάρτυρες τούτης της εξέλιξης. Ενδεικτικό γι’ αυτό — όπως τόνισε ο Χίτλερ το 1935 στο συνέδριο του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος — ήταν το γεγονός ότι εκείνες τις εποχές τα ιδιωτικά σπίτια των πολιτών είχαν μόλις και μετά βίας κάποια σημασία· ζούσαν, όπως είπε, «βαθιά μέσα στη σκιά των μνημείων της κοινοτικής ζωής».
Ηildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus [H πολιτική του εθνικοσοσιαλισμού για τις καλές τέχνες], Rowohlt, 1963
*Aπό το φολκισμός, Volkism, Volk=λαός, στα γερμανικά. Ιδεολογικό κίνημα, στα τέλη του 19ου αιώνα κυρίως, που πρόβαλλε τον εξωραϊσμό της γερμανικής λαϊκής παράδοσης και υιοθετήθηκε από τους Ναζί.
*
*
*
