*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
~.~
Kινηματογράφος: διεύρυνση της αντιληπτικής μας υπόστασης, αλλαγή της καταστατικής θέσης του βλέποντος υποκειμένου, που μας προσκαλεί να ανασηκωθούμε από τη θέση μας, να ξεβολευτούμε σε σχέση με τη συνείδησή μας και το σώμα μας. Μετά από αυτόν, η όραση και η αντίληψη θα πάρουν ένα καινούργιο νόημα, η μεταξύ τους σχέση θα νοηματοδοτηθεί διαφορετικά. Δεν βλέπουμε κατά τον ίδιο τρόπο μετά την έλευση του κινηματογράφου, ούτε την ίδια την πραγματικότητα ούτε την ταινία, ενώ ο χρόνος αυτής της τελευταίας δεν είναι πια ο ίδιος, ούτε καν εγκιβωτίζεται, όπως θέλει ένας αφελής ρεαλιστικός παραλληλισμός, στον πραγματικό κοινό μας χρόνο, αν τολμήσουμε να σκεφτούμε ότι αυτός ο τελευταίος έχει μια κοινή υπόσταση.
Με τις παραπάνω προϋποθέσεις, υπό την ακροθιγή τους σήμανση, μπορούμε (όσο μπορούμε) να σκεφτούμε τη σχέση της πραγματικότητας με τη ροή του φιλμ. Αυτές οι κάπως ακαδημαϊκές ενατενίσεις τείνουν να μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε την καταστατική (αν όχι οντολογική) μας θέση ως θεατών: πώς αυτή η κινούμενη εικόνα μπορεί να μας ενδιαφέρει, να μας κρατήσει το βλέμμα και την προσοχή, να μας μιλήσει για κάτι, που επιπλέον μπορεί να έχει αισθητικές αξιώσεις και πολιτισμική σπουδαιότητα. Από την απλή διεκπεραιωτική κινηματογράφηση μέχρι τα υψίπεδα του «καλλιτεχνικού» κινηματογράφου, υπάρχει μια μεγάλη απόσταση, εκείνο που προέχει όμως είναι ότι είμαστε «θεατές» (κάτι καθόλου απλό, και χρήζον αναλύσεως, βέβαια). Με το γκογκ και την πρώτη φωτεινή δέσμη μπαίνουμε σε μια «περιπέτεια του βλέμματος» που ενδέχεται στο τέλος της να μας προκαλέσει ένα ευφορικό φούσκωμα, ή να μας αφήσει αδιάφορους ή (πράγμα που είναι το ίδιο) να κινητοποιήσει τους δυσφορικούς και απωθητικούς μας μηχανισμούς. Το σινεμά είναι επιτήδειο για κάτι τέτοιο, και σε αυτό συνηγορούν λόγοι που δεν είναι του προκειμένου: το σκοτάδι της αίθουσας, το ημίφως και οι προοπτικές του, η υποχρεωτική ακινησία που επιβάλλει η κοινωνική συνθήκη της θέασης, η προϋπνωτική προδιάθεση που δημιουργούν τα παραπάνω, η ανθρωπολογία της σκοπικής ενόρμησης, που προϋποθέτουν, το δόλωμα της εικόνας ως καθηλωτική αντιληπτική και ψυχολογική φενάκη: όλα αυτά, και όχι μόνο, κάνουν τον θεατή υπέροχα ανοχύρωτο απέναντι στο φιλμικό γεγονός.
Κανένας θεατής δεν αντανακλά παθητικά τις ρέουσες εικόνες. Όλοι θέλουμε τελικά, έστω κι αν βασανιστούμε λίγο διανοητικά, να αποκομίσουμε μια ικανοποίηση από την ταινία που της αφιερώσαμε δύο ώρες από τη ζωή μας. Το σινεμά μάς καθιστά αναπόδραστα «ηδονοθήρες», ειδάλλως δεν θα είχε καμιά νοστιμιά ο εγκλεισμός μας μέσα στη σκοτεινή αίθουσα (κι ας μη μιλήσουμε για το αντίτιμο του εισιτηρίου).
Τι γίνεται όμως όταν ο δημιουργός σκηνοθέτης δεν στέργει να μας χαρίσει καμιά απόλαυση: είτε εκ πεποιθήσεως, είτε από ιδεολογία, είτε από άγνοια της κινηματογραφικής κοινωνικής συνθήκης κ.λπ., είτε από συνειδητή αισθητική απόφαση, είτε, πολύ απλά, από ανικανότητα;
Αφορμή για τις παραπάνω θέσεις μπορούν να μας δώσουν πολλές ταινίες της συγκαιρινής μας μοντερνιστικής πρωτοπορίας, όπου και όταν αυτή εκδηλώνεται, βέβαια. Θα επικεντρωθώ στο Harvest της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγκάρη, καθότι πρόσφατη συγκομιδή, μιας και οι προηγούμενες ταινίες της ταίριαζαν με την περιγραφή που έκανα παραπάνω· παρότι, βέβαια, η τελευταία της αυτή ταινία συνεχίζει, μακρόθεν έστω, την ίδια γραμμή, δεν κλείνεται σε αγκυλώσεις, που δεν διαθέτουν ικανό συναισθηματικό έρμα, αγκυλώσεις που στις προηγούμενες ταινίες λειτουργούσαν αποτροπαϊκά, θα τολμούσα να πω, για τον μέσο θεατή. Αντίθετα, εδώ, στο Harvest η ηδονή της θέασης λειτουργεί ψυχοκινητικά και μας αποζημιώνει διανοητικά.
Το ύφος της Τσαγκάρη είναι τέτοιο ‒νυκτικό, αποσπασματικό και ταυτόχρονα ρευστό‒ ώστε η προκατάληψή μου ότι συνεχίζει τις προηγούμενες ταινίες της, υποκειμενιστικές, άκρως αντιεπικοινωνιακές για τον μέσο θεατή, ερμητικές, χωρίς αντικειμενικό αισθητικό άλλοθι και συναισθηματικό έρμα, εγκεφαλικές χωρίς εύλογες κοινές αναφορές, διαλύθηκε τελικά.
Η εικόνα στο Harvest βυθίζεται σε μια γήινη πραγματικότητα ‒είπαν για την ταινία οι κριτικοί‒, κατά το τέλος του Μεσαίωνα. Υπάρχει η αγροτική οικονομία με τις γήινες συντεταγμένες της. Υπάρχει ο συνεχής και επαπειλούμενος κίνδυνος μιας μετάβασης όπως τον ξέρουμε από την ιστοριογραφία και άλλες κινηματογραφικές αφηγήσεις: κομβικό και δραματικό σημείο της ιστορικής συνέχειας, προδρομικό φαινόμενο της καπιταλιστικής κοινωνίας· υπάρχει μια ριζική αλλαγή του ανθρώπινου ιδεότυπου και της σχέσης του ατόμου με τα άλλα άτομα της κοινότητας, πράγμα που δεν γίνεται τόσο ομαλά και ανώδυνα. Θεωρίες επί θεωριών, υποθέσεις επί υποθέσεων, διατυπωμένες από τον 19ο αιώνα και μετά, υπονοούνται πίσω από τα ιστορικά συμβάντα της αλλαγής. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι εδώ η Τσαγκάρη δεν έχει περιθώρια για υποκειμενιστικές αναδιπλώσεις, απευθύνεται, και νομίζω για πρώτη φορά τόσο ανοιχτά, σε «αντικειμενικές» και αναγνωρίσιμες προσλαμβάνουσες. Και ας μη γελιόμαστε: κάθε αναγνώριση εκ μέρους του θεατή καταλήγει σε μια ευφορική αντίδραση, κάθε «αναγνώσιμο» φιλμικό κείμενο, που δεν σημαίνει, βέβαια, οπωσδήποτε ακαδημαϊκό και κοινότοπο, είναι το εφαλτήριο για μια κριτική κινητοποίηση.
Όπως είναι εντυπωσιακό να βλέπουμε το ανθρώπινο σώμα να μένει φαινομενικά ακίνητο και μόνο εκ των υστέρων, εκ του αποτελέσματος αντιλαμβανόμαστε την κίνηση που πάλλει μέσα του, έτσι και η ιστορική αλλαγή δεν μπορεί ‒ακόμη και μέσω ρηξικέλευθων συμβάντων‒ να αναγνωριστεί: καταλαβαίνουμε λοιπόν ότι η εμμονή της σκηνοθέτιδος στα γκρο-πλαν εκφράζει αυτήν την αδυνατότητα, προσπαθεί να δείξει την κίνηση μέσα στην ακαριαία αποτύπωση. Η ιστορική πορεία αποτυπώνεται, για την Τσαγκάρη, κατ’ εξοχήν πάνω στις στιγμικές φυσιογνωμίες του μικροχρόνου, πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο που χαρτογραφεί την αλλαγή σε μοριακό επίπεδο.
Και δεν είναι μόνο αυτά τα αναγνωρίσιμα στοιχεία που μας κάνουν να επικοινωνήσουμε με την ταινία. Η εισβολή, σύμφωνα με το σενάριο, μέσα στο σύμπαν της κοινότητας ενός χαρτογράφου είναι ένα απτό σημάδι πιστοποιημένης νεωτερικής προώθησης. Η κοινωνία των αγροτών, η μικροκοινωνία των διαπροσωπικών σχέσεων, αντιβάλλονται με τη χαρτογραφική καταγραφή τους. Με το τέλος του Μεσαίωνα δεν ξεκινά μόνο μια επιτυχής, επιστημονική και συστηματική χαρτογραφική καταγραφή του κόσμου αλλά εγκαινιάζεται και μια αφηρημένη παράσταση του χώρου που υπερβαίνει την εμπειρική αντίληψη. Ως εκ τούτου, ο χαρτογράφος της ταινίας που θα επιμείνει σε αυτήν την εξαΰλωση της εμπειρικής πραγματικότητας, την πρωτόγνωρη για τον μεσαιωνικό άνθρωπο, αντιμετωπίζεται με έντονη δυσπιστία. Οι αποστάσεις μπαίνουν μέσα στο μυαλό των ανθρώπων υπό τη μορφή της κωδικοποιημένης χαρτογραφικής τους αναπαράστασης, η εμπειρική αίσθηση μεταφράζεται νοητικά μέσα στον παραστατικό κόσμο του ανθρώπου, με ό,τι συνέπειες μπορεί να έχει αυτό για τις γνωστικές του λειτουργίες. Η παραδοσιακή κοινωνία αποστρέφεται τον χαρτογράφο, και αυτό δεν είναι τυχαίο. Το ίδιο συνέβη με κάθε ανατροπή της εδραιωμένης αντίληψης που άλλαξε άρδην τα θεμελιώδη γνωστικά μας δεδομένα. Δεν είναι λίγο το άτομο να βλέπει την πραγματικότητά του να μεταστοιχειώνεται πάνω στον χάρτη σε γραμμές και διακεκομμένες γραμμές, σε τελίτσες.
Ακόμη, η κοινή συνείδηση της παραδοσιακής κοινότητας σχεδόν ταυτίζει τον χαρτογράφο με μάγο, θεωρώντας τον εξίσου επικίνδυνο με μια γυναίκα που χαρακτηρίζεται ως μάγισσα, η οποία χωρίς να παίζει κάποιο δραματουργικά σημαίνοντα ρόλο μέσα στην ταινία, αποτελεί ένα στίγμα μεσαιωνικότητας, θα λέγαμε, εφόσον έτσι έχει πολιτογραφηθεί μέσα στο ιστορικό μας φαντασιακό.
Η μικρή «μεσαιωνική» κοινότητα, με την παραδοσιακή οικονομία της, για την οποία είναι περήφανη, και το δείχνει με τις τελετές και τα τραγούδια της, έρχεται αντιμέτωπη με εκείνη των εκπροσώπων των ιδιοκτητών που φτάνουν από τη μεγαλούπολη, κι αυτή έχει καταλυτική επίδραση στην πορεία της κοινότητας. Είναι χαρακτηριστικό ότι η εν λόγω επίδραση δεν γίνεται βίαια: ο αγροτικός ειρηνικός τρόπος ζωής δεν προετοιμάζει καθόλου για μια βίαιη αντίδραση· μια μοιρολατρική υπακοή θα οδηγήσει τους αγρότες στην έξοδο κατά το τέλος της ταινίας ‒ η βία θα υπάρξει μόνο στην εκούσια, αυτοκτονική πρόσκρουση του Γουώλτ, σημαίνοντος προσώπου της κοινότητας, πάνω στον τοίχο· θα συμπυκνωθεί σε κάποια με μονωμένα επεισόδια, δεν θα επεκταθεί σε μαζική κλίμακα. Οι αγρότες μιλούν περισσότερο σαν να μονολογούν. Η συλλογική δράση τούς είναι κάτι ξένο. Η Τσαγκάρη αποφεύγει να μπει σε ωμές λεπτομέρειες της κοινοτικής ζωής‒ ακόμη και τα ρούχα των αγροτών έχουν μια εικαστική ποιότητα που παραπέμπει σε ζωγραφικές αναπαραστάσεις, είναι ένας συντελεστής (οιονεί τυχαίος) αισθητικής αρμονίας και συνοχής‒ ο ρεαλισμός, ο νατουραλισμός της σκόνης και της λάσπης, δεν αποτελούν για τη σκηνοθέτιδα αποδεικτικό στοιχείο, κι αυτό στηρίζεται, επίσης, στην ηθελημένη έλλειψη του συγκεκριμένου ιστορικού στίγματος: η ρεαλιστική αφαίρεση διαμορφώνει το κλίμα της ταινίας.
Παρόμοια, η μουσική: αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι μιας παραδοσιακής, προβιομηχανικής κοινωνίας, με το μουσικό και χορευτικό της «φολκλόρ», όσον αφορά στη μουσική εντός της υπόθεσης· ενώ η off μουσική δεν ξεπερνά ποτέ κάποια όρια, ούτε θεωρεί υποχρέωσή της να συμπαρασύρει τον θεατή στις τροπές της φιλμικής υπόθεσης, έχει μια δραματική ποιότητα που ακολουθεί τη γενική τονικότητα της ιστορίας, δεν θέλει όμως να υποβάλει κάτι σε κανέναν. Εξάλλου, δεν παρακολουθεί πιστά τις τροπές της ιστορίας σαν να ομοιοκαταληκτούσε με τη δράση: περνά σαν χαλί κάτω από τις σκηνές αποδραματοποιώντας τες συνειδητά.
Το αχρονικό και το ατοπικό της ταινίας είναι μια συνειδητή επιλογή της δημιουργού της. Αφενός, παίζει, ποντάρει σε μιαν αποστασιοποίηση που αποσκορακίζει κάθε τάση καταγγελτικού ρεαλισμού, κάθε κατευθυνόμενου νοήματος που μπορούμε να εξαγάγουμε από την ταινία και άρα από την ιστορία όπως αυτή αναπαρίσταται, προσδίδοντάς της μια διαχρονικότητα, αφετέρου όμως, προσδίδει μια οικουμενική παραδειγματική αξία στα υπό αναπαράσταση γεγονότα. Τίποτα όμως δεν μπορεί να είναι εκτός ιστορίας: η αγροτική κοινότητα της ταινίας είναι μια συγκεκριμένη κοινότητα με βάση κάποιους δείκτες που απαντώνται μέσα στην ιστορική διαδικασία: για παράδειγμα, ο τρόπος παραγωγής και το κοινωνικό άγχος που προκαλεί η μεταβολή του, η καχυποψία απέναντι στους ξένους και η προσκόλληση στο ιθαγενές στοιχείο παρά τα υλικά συμφέροντα (άρνηση να προσληφθούν ξένοι μισθωτοί εργάτες). Και βέβαια, η έκλειψη του χριστιανικού στοιχείο, και ο νεφελώδης παγανισμός της. Οπότε είναι μοιραίο, ιστορικά φαινόμενα όπως η αλλαγή στον τρόπο παραγωγής, να προσλαμβάνουν έναν παραμυθικό χαρακτήρα, ή να κινδυνεύουν να τον προσλάβουν, επομένως και αφοπλίζονται· ή, ανάλογα με την πλευρά από την οποία κοιτά κανείς, αποκτούν ένα διαχρονικό βάθος έτοιμο να μεταφραστεί με σύγχρονους όρους κοινωνικού προβληματισμού.
Η Τσαγκάρη καταφέρνει να ανθρωποποιήσει τον κινηματογράφο της μέσα στον ορίζοντα αναμονής που θέτει και διαθέτει. Τα ινκόγκνιτο πρόσωπά της διεκδικούν μιαν αυτοτέλεια και ένα οικουμενικό κύρος, ενώ, από την άλλη, μας προτείνει αναγνωρίσιμες ανθρώπινες συντεταγμένες, κάτι που αποτελεί το οξυγόνο της κινηματογραφικής αφήγησης, και ταυτόχρονα αντίσωμα απέναντι στην πλήξη του θεατή, που θέλει έστω και κάτι λίγο για να ταυτιστεί. Η αντιστοίχιση με την ιστορική πραγματικότητα, βέβαια, δεν είναι πάντα ευθεία: κανένας δεσποτικός φεουδάρχης δεν εμφανίζεται μέσα στην ταινία: το κατά μακρινή προσέγγιση αντίστοιχό του, ο άρχοντας Κεντ, αποτελεί μια πολύ μειλίχια φυσιογνωμία: ενδιαφέρεται για το καλό των υπηκόων του, συγχρωτίζεται μαζί τους: είναι «ψυχούλα» όπως λέγεται· είναι χαρακτηριστική η σκηνή που ο εν λόγω άρχοντας Κεντ (Χάρρυ Μέλινγκ) αποχαιρετά τον Γουώλτ (Κάλεμπ Λάντρυ Τζόουνς): παλεύουν φιλικά γελώντας ενθυμούμενοι την παιδική τους ηλικία.
Αφετέρου, ο εν λόγω Γουώλτ πάνω, στον οποίο η ταινία εστιάζει διαρκώς, αποτελεί, έτσι, τρόπον τινά τη συνείδηση των αλλαγών που συμβαίνουν δραματικά μέσα στην αφήγηση της ταινίας. Το ύφος του μαρτυρεί μια μακροθυμία απέναντι στις αλλαγές, ο τρόπος που μιλά, εσωτερικός, υπόγειος, εσωστρεφής, κατευναστικός, δείχνει μιαν απόσταση ασφαλείας από τα τεκταινόμενα, από τις ανατροπές και τις αδικίες που συμβαίνουν μέσα στο κοινωνικό πεδίο. Η σκευή του δεν παραπέμπει σε τίποτα το μαχητικό: κυκλοφορεί με μια φαρδιά κουβέρτα πάνω στους ώμους του, που δεν παραπέμπει σε κανενός είδους επιθετικότητα: ένας αυτοσχέδιος μανδύας, τίποτα το σιδερόφρακτο.
Σίγουρα, θέλει τόλμη μια τέτοια έξοδος στην Ιστορία όπως αυτή του Harvest. H σκηνοθέτις την επωμίστηκε και νομίζω ότι δικαιώθηκε, ότι έδειξε πως είναι ώριμη απέναντι στην ετερογένεια των πρώτων υλών της. Αυτό που σήμερα προκάλεσε σε κάποιους μιαν αμηχανία, εγγράφει, σίγουρα, νομίζω, υποθήκη να θεωρηθεί αριστούργημα στο μέλλον. Η ιστορία του σινεμά είναι γεμάτη από ταινίες που οι εικόνες τους έχουν κατασταλάξει αργά, μετά το πρώτο ξάφνιασμα, για να παγιώσουν την αναμφισβήτητη καλλιτεχνική τους αρτιότητα.
///
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
«Η τεράστια αυτή επανάσταση στις οικονομικές συνθήκες της κοινωνίας [η οικονομική επανάσταση του 15ου και 16ου αιώνα] δεν ακολουθήθηκε από μιαν άμεση αντίστοιχη μεταβολή της πολιτικής της δομής. Το κράτος παρέμενε φεουδαλικό ενώ η κοινωνία γινόταν όλο και περισσότερο αστική. Σε όλη τη διάρκεια του αγώνα αυτού [του αγώνα της αστικής τάξης εναντίον της φεουδαρχίας] η πολιτική δύναμη βρισκόταν στα χέρια της τάξης των ευγενών, εκτός από την περίοδο που το στέμμα χρησιμοποίησε τους αστούς ενάντια στους ευγενείς, για να μπορέσει να αλληλοεξουδετερώσει τις δύο “τάξεις” (estates). Aπό τη στιγμή όμως που οι αστοί αν και πολιτικά αδύναμοι, άρχισαν να γίνονται επικίνδυνοι χάρη στην αυξανόμενη οικονομική τους ισχύ, το στέμμα συμμάχησε και πάλι με τους ευγενείς, προκαλώντας έτσι την αστική επανάσταση, στην Αγγλία πρώτα και μετά στη Γαλλία.»
Φρήντριχ Ένγκελς, όπως αναφέρεται στο: Κρίστοφερ Χιλ κ.ά., Η μετάβαση από τον φεουδαλισμό στον καπιταλισμό, μτφρ. Π. Γρεβενίτης, Θεμέλιο, 1982.
~.~
Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ
Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης
*
*
