Οικείο και ανοίκειο στις έμφυλες ζεύξεις του Ευριπίδη

της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

~.~

«Κάθε άνθρωπος αλλάζει, όταν περάσει στη σιγουριά απ’ τη θέση του κινδύνου.»[1] Η φράση αυτή καταγράφει μια από τις κεντρικές δραματουργικές αρχές του Ευριπίδη: τις συνεχόμενες μεταβολές των ανθρώπων, καθώς αλλάζουν οι όροι της ζωής τους. Στις τραγωδίες του, η αρχή αυτή γίνεται ιδιαίτερα πολύσημη στις γυναικείες μορφές στις οποίες συμπεριλαμβάνονται ο χορός των Τρωαδιτισσών γυναικών και των Βακχών. Στον Ευριπίδη οι έμφυλες κανονικότητες αντιστρέφονται, ό,τι θεωρείται οικείο στις ηγεμονικές κατασκευές της θηλυκότητας μεταλλάσσεται με αποτέλεσμα το οικείο να γίνεται ανοίκειο και τα όρια ανάμεσά τους να χαρακτηρίζονται από ρευστότητα. Η ρευστότητα αυτή του ανοίκειου στις έμφυλες ζεύξεις που παρατηρούνται στις τραγωδίες του Ευριπίδη καταγράφονται με πολυφωνικούς όρους που αποφεύγουν τον διδακτισμό. Το έμφυλο κατασκευάζεται μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικότητες που μαρτυρούν την πρωτοτυπία και τους νεωτερισμούς του. Σε μια επικαιροποιημένη ανάγνωση των κειμένων με όρους παροντικούς η θεωρία του κοινωνικού κονστρουξιονισμού για το φύλο πραγματώνεται. Το φύλο δεν είναι μια συνεχής ουσιοκρατική παγίωση αλλά επιτελεστική πράξη. Οι λόγοι λοιπόν για τα φύλα κατασκευάζονται κοινωνικά και αλλάζουν διαρκώς ως προς το περιεχόμενό τους με βάση τους εκάστοτε κοινούς τόπους και το ιστορικό, κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό και πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής. Οι αλλαγές δεν είναι απλώς ατομικές και προσωπικές. Αντίθετα, είναι έμφυλες, κοινωνικές και πολιτικές. Το οικείο – η μητρότητα, ο γάμος, οι σχέσεις των γυναικών μεταξύ τους και με τους άλλους μετατρέπονται σε ανοίκειες καταστάσεις κάθε φορά που εγγράφονται σε νέες ιστορικές και πολιτικές συνθήκες.

Όπως αναφέρει η Μεσσάρη[2], οι γυναίκες στις τραγωδίες του Ευριπίδη βγαίνουν από τον περιορισμένο χώρο του οίκου. Παύουν να είναι σιωπηλές και υπάκουες, και «σιγᾶν δ’ ὅπου δεῖ» γίνονται «θυελλώδεις», εκδικητικές και διεκδικητικές. Είναι επιπλέον αυτές που δίνουν φωνή και αποδίδουν δικαιοσύνη σχετικά με την αντιπολεμική συλλογιστική του Ευριπίδη που δεν διστάζει να ασκήσει κριτική στους νικητές του Τρωικού πολέμου, να δώσει φωνή στους ηττημένους και ηττημένες και να αμφισβητήσει ακόμα και την παντοδυναμία των θεών, μιλώντας για τους παραλογισμούς τους.

Η παρούσα προσέγγιση αυτονόητα δεν είναι φιλολογική αλλά επιλέγει τα εργαλεία της φεμινιστικής κοινωνικής ψυχολογίας ώστε να αναδειχθούν οι τρόποι με τους οποίους οι ηρωίδες του Ευριπίδη επιδίδονται σε σκηνικές επιτελέσεις φύλου, αποκαλύπτοντας τη ρευστότητα και τα διλήμματα της υποκειμενικότητας, χωρίς να αγνοηθεί η αλήθεια της ιστορικής παράδοσης.

Το θεωρητικό πλαίσιο αντλείται:

– Από την έννοια της επιτελεστικότητας της Τζούντιθ Μπάτλερ, όπου το φύλο συγκροτείται μέσα από επαναλαμβανόμενες πράξεις και λόγους.

– Από τον κοινωνικό κονστρουκτιβισμό, όπως αναφέρθηκε ήδη, στον οποίο το φύλο εννοείται ως ιστορικά και κοινωνικά κατασκευασμένο.

– Από τον Φουκώ, για τον οποίο τα καθεστώτα λόγου παράγουν και περιορίζουν ταυτότητες, καθώς συμπλέκονται γνώση και εξουσία.

– Τέλος, συμπληρωματικά, ορατή είναι η έννοια του ανοίκειου στον Φρόυντ: όχι τόσο ως ψυχαναλυτική εννοιολόγηση, αλλά ως εμπειρία στην οποία το γνώριμο μετατρέπεται σε ξένο και απειλητικό.

Μέσα από μια τέτοια οπτική εξετάζονται εδώ -επιγραμματικά λόγω χρόνου- ορισμένα γυναικεία πρόσωπα: Ελένη, Μήδεια, Φαίδρα, Εκάβη, Ανδρομάχη και οι Βάκχες.

Στην Ελένη ο Ευριπίδης υπονομεύει τον ομηρικό μύθο: η ηρωίδα δεν πήγε ποτέ στην Τροία· ο πόλεμος έγινε για μια φασματική αναπλήρωση της Ελένης, για ένα φάντασμα. Η ίδια φυλάγεται στο σπίτι του Πρωτέα, μένοντας πιστή στον Μενέλαο, ενώ ο Πάρης είχε ένα είδωλό της.

Το σώμα της Ελένης, σύμβολο ομορφιάς και συζυγικής πίστης, απογυμνώνεται από υλικότητα και μετατρέπεται σε είδωλο. Το οικείο της γυναικείας ταυτότητας (η Ελένη ως πιστή σύζυγος, η γυναικεία ομορφιά) μετασχηματίζεται σε ανοίκειο φάσμα.

Η ίδια η Ελένη αναγνωρίζει ότι η ταυτότητά της είναι ζήτημα λόγου:

«Είν’ ένας λόγος, πως ο Δίας με κύκνου πήγε μορφή
στη μάνα μου τη Λήδα, έναν αετό για να ξεφύγει τάχα,
κι έτσι έσμιξε μαζί της με τον δόλο.
Αλήθεια; Ποιος το ξέρει; Είμαι η Ελένη.
Τώρα θα πω τις συμφορές που μου ήρθαν.»[3]

Μύθος, ιστορία, φήμη και προσωπική αφήγηση συνυφαίνονται. Δεν υπάρχει μία αλήθεια· υπάρχουν πολλαπλές εκδοχές της. Το ανοίκειο εδώ δεν αφορά μόνο στο φάντασμα, την πλασματική Ελένη αλλά και στην ίδια την αβεβαιότητα της ταυτότητας που συγκροτείται στον λόγο. Η Ελένη αποτελεί παράδειγμα μυθοπλασίας και μεταμυθοπλασίας, όπου η ταυτότητα δεν είναι ουσία αλλά αφήγηση, αντικείμενο διαπραγμάτευσης και συνεχόμενων μεταμορφώσεων.

Η Ελένη είναι επίσης η ηρωίδα που κατονομάζει τον εαυτό της μέσα από πολλαπλές εκδοχές μύθου και λόγου, χωρίς μία αλήθεια. Η μυθοπλασία και η μεταμυθοπλασία συνυπάρχουν, αποκαλύπτοντας ότι η γυναικεία υποκειμενικότητα δεν είναι σταθερή αλλά εκφερόμενη. Το ανοίκειο δεν έρχεται απ’ έξω· είναι το γνώριμο που αποκαλύπτει την αστάθειά του.

Η Μήδεια επίσης εκφράζει μια από τις πιο ακραίες μεταβάσεις του οικείου σε ανοίκειο. Από σύζυγος και μητέρα μετατρέπεται σε παιδοκτόνο, ενώ παράλληλα η θέση της ως συζύγου και μητέρας την τοποθετεί σε μια θέση που υπέκρυψε παροδικά την ξενότητά και τις μαγικές ιδιότητές της οι οποίες την ενέτασσαν σε ένα άλλο καθεστώς δύναμης, εξουσίας και γνώσης.

«Και καταλαβαίνω βέβαια το κακό που πάω να κάνω,
όμως πιο δυνατό από τη λογική μου είναι το μένος της ψυχής,
αυτό που ευθύνεται για των ανθρώπων τα δεινά τα πιο μεγάλα.»[4]

Η μητρότητα, κοινωνικά φυσικοποιημένη ως αδιαμφισβήτητη παγιωμένη αξία της θηλυκότητας γίνεται το σημείο ρήξης. Ο λόγος της Μήδειας – ισχυρός, ρητορικά ακμαίος, πειστικός – αποκαλύπτει ότι η γυναικεία φωνή δεν περιορίζεται σε θυματοποιημένα ρεπερτόρια αλλά συμμετέχει σε αντιλόγους και αντιφωνήσεις αντικρουόμενων δυνάμεων και εξουσιών.

Ο Χορός διατυπώνει την ελπίδα για ένα συλλογικό αίτημα χειραφέτησης:

«Έρχεται τιμή στων γυναικών το γένος.
Ο δύσφημος λόγος
δεν θα τις συνοδεύει τώρα πια.»[5]

Το οικείο του χορού μετατρέπεται σε ανοίκειο αίτημα έμφυλων κοινωνικών και πολιτικών αλλαγών εκφρασμένων δημόσια. Ο Ευριπίδης παρουσιάζει τη γυναικεία υποκειμενικότητα ως πολλαπλή, διλημματική, εκφερόμενη στον λόγο και άρα πάντα ανοιχτή στη μεταβολή.

Η Φαίδρα[6] είναι άλλη μια ανοίκεια περίπτωση η οποία κινείται αντίθετα στις συνήθεις έμφυλες κοινωνικές κατασκευές για τη γυναίκα. Βρίσκεται συγκλονισμένη και διχασμένη ανάμεσα στο πάθος και την παραφορά για τον πρόγονό της. Τα συνεχή διλήμματα ανάμεσα στην επιθυμία και τη λογική την οδηγούν στην κοινωνική καταδίκη, την απόρριψη και την αυτοκτονία. Ωστόσο ο Ευριπίδης δεν την καταδικάζει ούτε την κατηγορεί, εκδηλώνοντας ιδιαίτερο ηθικό πανικό. Έχει ενδιαφέρον να ειπωθεί πώς οι λόγοι της ανοίκειας Φαίδρας συγκρούονται με την ακλόνητη προσωποπαγή ηθική του Ιππόλυτου. Απέναντι σε αυτήν την απολυτότητα οι διαφορετικές έμφυλες τοποθετήσεις Ιππόλυτου και Θησέα, ο ένας με άκρατο μισογυνισμό, ο άλλος με κατανόηση και αποδοχή για τα διλήμματα των ανθρώπων ανάμεσα στο πάθος και τη λογική, κατασκευάζουν διαφορετικές ζεύξεις ως προς το περιεχόμενο της αντρικής ταυτότητας, συνεχείς λόγους που αντικρούονται. Νομίζω πως η Φαίδρα στον Ιππόλυτο είναι μια από τις τραγωδίες του Ευριπίδη στις οποίες αναδύεται η σοφιστική αντίληψη, σημειώνοντας πως πάντα υπάρχουν στα πράγματα διαφορετικές όψεις.

Η Εκάβη εκδικείται τον θάνατο του γιου της Πολύδωρου δολοφονώντας τους γιους του Πολυμήστορα και τυφλώνοντάς τον. Το εκδικητικό μένος της γερόντισσας Εκάβης δεν «τερατοποιείται» απλουστευτικά αλλά κερδίζει τη συναίνεση του Αγαμέμνωνα ως πράξη δικαιοσύνης.

«Σκύλα θα γίνεις με μάτια σαν φλόγα» (1244, Κάκτος) της λέει αντίθετα ο Πολυμήστορας.

Η Ανδρομάχη συνομιλεί με μια επιπλέον εκδοχή του ανοίκειου: το βίωμα της αιχμαλωσίας και της προσφυγιάς. Η χήρα του Έκτορα, μητέρα μικρού παιδιού, ζει σκλάβα στους νικητές.

Η ιδιότητα της μητρότητας παραμένει, μέσα σε ένα ξένο και εχθρικό πλαίσιο. Το οικείο της μητρότητας μετατρέπεται σε ανοίκειο καθώς χάνει τα κοινωνικά του ερείσματα. Η υποκειμενικότητα της Ανδρομάχης αποκαλύπτει πως οι έμφυλοι ρόλοι είναι συνυφασμένοι με την πολιτική βία και τις ιστορικές συγκυρίες.

Στις Βάκχες το ανοίκειο έχει συλλογικό χαρακτήρα. Οι γυναίκες εγκαταλείπουν τον οίκο, παραδίδονται στο πάθος, τη βία και τη μανία, ταυτισμένες με τη φύση, και γίνονται φορείς διάλυσης της πόλης.

«Κρατούσε η μια ένα χέρι του, κάποια άλλη
ποδεμένο ένα πόδι του, και μέναν
ξέσαρκα τα πλευρά του, και με χέρια
ματωμένα πετούσε η καθεμιά τους,
σα σφαίρα, ένα κοψίδι του Πενθέα […].
Κι η μάνα του το δόλιο του κεφάλι
-βλέπεις, αυτή στα χέρια της το πήρε-
στην άκρη θύρσου το έμπηξε κι ως να ΄ναι
βουνίσιου λιονταριού το σεριανάει
στον Κιθαιρώνα, αφού τις αδερφές της
τις άφησε στους θίασους των μαινάδων.»[7]

Η Αγαύη σκοτώνει τον γιο της, τον Πενθέα, πιστεύοντας ότι θριαμβεύει. Το οικείο της μητρότητας μετατρέπεται σε αποτρόπαιο ανοίκειο. Η γυναικεία συλλογικότητα, όταν αποδεσμεύεται από τα κανονιστικά πλαίσια, εμφανίζεται ως δύναμη ανατροπής. Στις Βάκχες οι γυναίκες αντιβαίνουν τους προσδόκιμους κοινωνικούς ρόλους και έξω από τον ιδιωτικό χώρο του σπιτιού, ταυτισμένες με τη φύση γίνονται Βάκχες που χωρίς όριο δοκιμάζουν διονυσιακά οργιαστικά τη σεξουαλικότητα και τη βία.

Σε όλες τις περιπτώσεις παρατηρείται το ίδιο μοτίβο: το οικείο γίνεται ανοίκειο. Ο γάμος, η μητρότητα, η αφοσίωση, η σεξουαλικότητα μετατρέπονται σε πηγές τρόμου, οδύνης και αστάθειας. Οι ταυτότητες δεν παρουσιάζονται ουσιοκρατικά αλλά ως λόγοι σε διαρκή διαπραγμάτευση.

Στη διαρκή κριτική φωνή του Ευριπίδη για τα δεινά των γυναικών και τον πόλεμο το αντιπολεμικό στοιχείο ξεφεύγει από την εκφορά καταγγελτικών, διδακτικών και ηθικών προσεγγίσεων. Κατασκευάζεται και τεκμηριώνεται μέσα από τις διαφορετικές φωνές των γυναικών στις τραγωδίες του. Στα έργα του συνομιλούν γυναίκες με διαφορετική καταγωγή, τάξη, ταυτότητες που αλλάζουν, διαφορετικά βιώματα και ηλικίες. Στο ευριπίδειο αντιπολεμικό πρόταγμα οι γυναίκες είναι αυτές που γίνονται ξένες σε κάθε συνθήκη, πληρώνοντας τις πολεμικές αλλά και ερωτικές αυθαιρεσίες των αντρών. Εδώ το στοιχείο της ηρωικής αρρενωπότητας αντιστρέφεται και γίνεται ανοίκειο, στοιχείο κριτικής.

Στην αντιστικτική σχέση οικείου ανοίκειου ως προς τις έμφυλες κατασκευές τα δίπολα σπάνε, αποκτούν ρευστότητα και θραυσματικότητα. Η κριτική και οι πολλαπλές γυναικείες φωνές ετερότητας κατασκευάζουν τελικά έναν ανθρωπισμό με συνεχόμενες εναλλαγές ταυτοτήτων και υποκειμενικοτήτων. Στη συγκρότηση του πολιτικού ακόμα και η Αθήνα δεν είναι μια ιδανική, τέλεια πολιτεία, ούτε προτάσσεται μια απόλυτη ιεράρχηση των γυναικών που στηρίζεται στη διάκριση ανάμεσα στο δίπολο των πολιτισμένων και των «βάρβαρων», ξένων γυναικών. Δεν υπάρχουν επίσης απόλυτες αξιολογικές διακρίσεις πάνω στο δίπολο: της «καλής» και της «κακής» γυναίκας. Το ίδιο συμβαίνει και με τη σχέση των φύλων και τα διλήμματα ως προς το τι είναι η ελευθερία, αφού τελικά πολλές φορές δεν διακρίνεται απόλυτα ποιοι και ποιες είναι ελεύθεροι ή ανελεύθεροι ως προς την τόλμη να αγωνιστούν και να μιλήσουν. Η πολυφωνία πραγματοποιείται μέσω της διαφοράς και τη θραύση των μονοδιάστατων τοποθετήσεων. Ας σημειωθεί όμως εδώ πως η πολυφωνικότητα αυτή διατηρεί πολύτροπα και διαρκώς διαφορετικές αντινομίες σε αντιστοιχία με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Το έμφυλο κινητοποιεί πολλαπλές εκδοχές του πολιτικού και ζητήματα ευθύνης, προσκαλώντας τη δημόσια τοποθέτηση με τις αντίστοιχες συνέπειες.

«Ενώ αυτές οι πολιτείες που ζουνε μέσα σε θαμπή ησυχία έχουν θαμπές και τις δειλές ματιές τους»[8], τονίζει η Αίθρα στις Ικέτιδες.

Οι τραγωδίες του Ευριπίδη λειτουργούν ως ανοιχτή διερεύνηση φύλου και λόγου. Ωστόσο, η διάσταση αυτή δεν εξαντλείται στην αρχαιότητα· αναζωπυρώνεται σε κάθε θεατρική πρόσληψη διαχρονικά. Στις σκηνές του νεοελληνικού θεάτρου, η Ελένη συχνά παρουσιάζεται ως είδωλο χωρίς υπόσταση. Η Μήδεια, από την Παξινού έως τις σύγχρονες διεθνείς εκδοχές, γίνεται καθρέφτης της αγωνίας για τη γυναικεία φωνή και την αυτονομία. Η Ανδρομάχη αναδεικνύει το τραύμα της προσφυγιάς, ζήτημα επίκαιρο στις σύγχρονες κοινωνίες μετακίνησης. Οι Βάκχες, σε κάθε νέα παράσταση, αναμετρώνται με τη συλλογική μανία, τον φόβο και τη γοητεία του ανοίκειου. Στα 130 χρόνια του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά, οι μορφές αυτές μας υπενθυμίζουν ότι το θέατρο είναι δημόσιος τόπος φαντασίας, όπου το οικείο και το ανοίκειο φωτίζονται εκ νέου, και όπου οι έμφυλες υποκειμενικότητες αποκτούν υλικότητα και φωνή.

Στις έμφυλες κατασκευές ταυτότητας στον Ευριπίδη το οικείο μπορεί να εκφέρεται ως ανοίκειο και το αντίστροφο, θέτοντας διλήμματα για τις δικές μας ρωγμές, τις δικές μας ταυτότητες, και τα δικά μας διλήμματα. Η αμφισημία μετατρέπεται σε αναστοχαστικό ερμηνευτικό εργαλείο και «συγκροτητικό στοιχείο του λογοτεχνικού λόγου»[9] αντίστοιχη με τη θέση του Μπαρτ πως στην τέχνη οι πολλαπλές γλώσσες των λογοτεχνικών έργων είναι διαρκώς πολύσημες[10]. Η καταλυτική επίδραση του χρόνου στις προσλήψεις συνδέεται με τις γλωσσικές και ιδεολογικές παραμέτρους της εκάστοτε ιστορικότητας, τοποθετώντας με νέους όρους κάθε φορά τη σχέση της λογοτεχνίας με τον κόσμο. Οι βεβαιότητες ως προς τις οικείες και ανοίκειες συνηχήσεις για το φύλο δεν μπορεί να είναι ποτέ σταθερές σε ένα ανιστορικό πλαίσιο. Αυτό είναι ίσως το πιο διαχρονικό μήνυμα του Ευριπίδη: ότι η ανθρώπινη και έμφυλη υποκειμενικότητα συγκροτείται μέσα στην ιστορικότητα, στις ρωγμές και στις μεταμορφώσεις της.