Η ενοχή είναι η καλύτερη εκδίκηση

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Στα 2018 ο Δανός Γκούσταβ Μέλλερ σκηνοθετεί το Guilty, κλειστοφοβική ταινία που διαδραματίζεται μέσα σε ένα τηλεφωνικό κέντρο, που αρχίζει με μια επείγουσα τηλεφωνική κλήση, προβάλλει το ηθικό δίλημμα του πρωταγωνιστή και αφήνει εκκρεμή την έκβαση της ιστορίας: τα ίδια στοιχεία του εκκρεμούς μέσα σε ένα ετεροτοπικό κλίμα θα συναντήσουμε αρκετά χρόνια μετά και στους Δεσμώτες, ταινία με μεταφορικό και έντονα εκφραστικό τίτλο, που προσπαθεί να αποδώσει έτσι το νόημα του περιεχομένου της, ενώ ο αυθεντικός της τίτλος είναι η Φρουρός.

H υπόθεση μας εισάγει σε ένα σωφρονιστικό κατάστημα, αλλιώς φυλακή στη δανέζικη εκδοχή της, φυλακή για βαρυποινίτες, επικίνδυνους ή και λιγότερο επικίνδυνους, διακριτά χωρισμένους, τέλος πάντων: σκανδιναβικό πνεύμα ευταξίας και πειθαρχικού ανθρωπισμού φαίνεται να βασιλεύει στον χώρο και στη δομή τούτης της εμπνευσμένης από το σύγχρονο πνεύμα σωφρονιστικής ετεροτοπίας, που δεν είναι ωστόσο, ως εκ τούτου, λιγότερο αυστηρή και τυπολατρική από άλλες εκδοχές της περισσότερο «παραδοσιακές». Το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη δεν εντοπίζεται εκεί. Απλώς αποσκοπεί να δημιουργήσει ένα δεδομένο, μια προϋπόθεση, ένα κλίμα πάνω στα οποία θα στηρίξει την έκθεση ενός ηθικού προβληματισμού που αφορά στη μνησικακία, στην εκδίκηση, στην κατάχρηση εξουσίας, στη βίαιη αντιπαράθεση του συναισθήματος με την αίσθηση του καθήκοντος, αλλά και ακόμη στη διαχείριση του κακού.

Το κεντρικό πρόσωπο είναι μια γυναίκα, η Εύα, που υπηρετεί ως δεσμοφύλακας. Και μόνο αυτό αρκεί για να μας μετατοπίσει από τη θεματολογία που θα παρέπεμπε σε ταινίες φυλακής όπως, για παράδειγμα, το Εξπρές του μεσονυχτίου ή το Μια άλλη χώρα, δηλαδή σε ταινίες που, αφενός, εξετάζουν τα όρια του ατόμου μέσα σε ένα συντριπτικά πιεστικό περιβάλλον και, αφετέρου, δακτυλοδεικτούν μια καταγγελία για τις σύγχρονες, ακόμη, σωφρονιστικές μεθοδεύσεις. Έτσι, με μια γυναίκα ως δεσμοφύλακα, το ερώτημα που προκαλείται είναι κατά πόσο είναι ικανή ως γυναίκα να αντεπεξέλθει στις προκλήσεις του περιβάλλοντος μιας φυλακής, όπου η σωματική βία δεν έχει ακόμη αποκλειστεί τελείως ως μέσο επιβολής και αποτροπής; Και μόνο η παρουσία της σκυθρωπής και αυστηρής μεν αλλά εύθραυστης σωματικά Σίντσε Μπαμπέτ Κνούτσεν αρκεί για να θέσει το εν λόγω ερώτημα. Ένα ερώτημα που εσκεμμένα ο σκηνοθέτης αφήνει να εκκρεμεί αποπροσανατολίζοντάς μας ως προς το περιεχόμενο και την τελική «σκοπιμότητα» της ιστορίας που αφηγείται: τι κρύβει η μελανημονούσα Σφίγγα πίσω από το αμίλητο και θαρρείς ατάραχο βλέμμα της; είναι απλώς μια μάσκα υπηρεσιακής ψυχαναγκαστικής ευσυνειδησίας ή κάτι άλλο; Καθώς η ταινία κυλά, η εκκρεμότητα χαλαρώνει: αποκαλύπτεται ότι η δεσμοφύλακας παρακολουθεί τον κρατούμενο διότι συνδέεται με αυτόν βάσει του κοινού τους παρελθόντος: είναι η μητέρα ενός φυλακισμένου που σκοτώθηκε από αυτόν μέσα στις φυλακές. Ο αγγλικός τίτλος της ταινίας μάς κατατοπίζει σχετικά: Sons [Γιοι], παρά την ουδετερότητα του δανέζικου Vogter [H φύλακας].

Και ιδού το κομβικό δίλημμα που συγκρατεί την αφήγηση: τι θα κάνει η δεσμοφύλακας, θα βρει κάποιον τρόπο εκδίκησης και εξόντωσης (και αν ναι, πόσο μπορεί σταθεί μια τέτοια «λύση» με αληθοφάνεια, θα γίνει αντιληπτή ή θα πάρει πάση θυσία και με αυταπάρνηση την εκδίκησή της, που απλώς θα ελαφρύνει την ενοχή της απέναντι στον νεκρό γιο της;). ‘Η, αφετέρου, θα οδηγηθεί σε μια συμφιλίωση με τον ένοχο κρατούμενο υπογραμμίζοντας τη ματαιότητα της εκδίκησης, που θα τη συμφιλιώσει με το αιματηρό παρελθόν και θα της δώσει την «ανωτερότητα» της συγχώρεσης, της ταύτισής της με τη μητέρα του: είναι και οι δύο μάνες, και αυτό είναι μια ισχυρή προϋπόθεση ενσυναισθητικής ταύτισης: ο πολιτισμός μας, όπως και η αφηγηματική μας κουλτούρα, εξακολουθεί να πιστεύει σε αυτά τα πράγματα, ένας χριστιανικής εμπνεύσεως ουμανισμός τα εμπνέει: είναι μια υπέρβαση αφηγηματικά δοκιμασμένη και ηθικά δικαιολογημένη που μπορεί να οδηγήσει σε μιαν ανακουφιστική λύση. Ο σκηνοθέτης παίζει με τις αναμονές του θεατή, πράγμα που νομίζω ότι συνιστά το μεγάλο επίτευγμα της σκηνοθετικής διαχείρισης.

Το σασπένς-εκκρεμότητα της ταινίας θα περάσει από διαφορετικές φάσεις όταν η δεσμοφύλακας Εύα κληθεί να συνοδεύσει τον κρατούμενο στο σπίτι της μητέρας του, σκηνή που προετοιμάζεται και κλιμακώνει τη συνάντηση γιου και μητέρας μέσα στη φυλακή, κατά την οποία ο σκηνοθέτης και η ηρωίδα του δεσμοφύλακας επέχουν θέση ωτακουστή: προσπαθώντας να καταλάβουν αν είναι άραγε ο κατάδικος ένα τέρας χωρίς ηθικούς φραγμούς και κοινωνικές αναστολές ή απλώς μια παρεξηγημένη ανθρώπινη περίπτωση, που μπορεί να φανεί ακόμη πιο ανθρώπινη αν τη δούμε μέσα υπό το πρίσμα των κοινωνικών της συναφειών, πάνω στο οικογενειακό τραπέζι ‒ και ποια θα μπορούσε άραγε να είναι στενότερη από εκείνη της μητέρας με τον γιο. Προς στιγμήν αυτή η πιθανότητα φαίνεται ότι μπορεί να υπερισχύσει. Μόνο προς στιγμήν όμως. Όταν ο γιος εμπεδώσει το γεγονός ότι η δεσμοφύλακας είναι μητέρα του ατόμου που δολοφόνησε, θα προσπαθήσει να τραπεί σε άτακτο φυγή, δίνοντας έτσι στη δεσμοφύλακα το επιχείρημα ότι ο σωφρονισμός του και μια ενδεχόμενη μεταμέλεια είναι πράγματα ανέφικτα.

Τι είναι αυτό που πυροδότησε την άτακτη φυγή του βαρυποινίτη όμως; Η συνειδητοποίηση ότι έχει να αντιμετωπίσει μια μητέρα, που εμφορείται από το ίδιο φίλτρο όπως και η δική του μητέρα, και η οποία επιπλέον έχει χάσει έναν γιο; Η προσπάθειά του να κατανοήσει τη στάση της Εύας τον οδηγεί σε τρομοκράτηση: τι μπορεί άραγε να κάνει μια μάνα για να πάρει πίσω το αίμα του αδικοχαμένου γιου της, μήπως να σκοτώσει αυτόν που του αφαίρεσε τη ζωή, όταν μάλιστα έχει μια εξουσία και ευκαιρίες να το κάνει; Η ταύτιση, η δομική παραλληλία των θέσεων και των συναισθημάτων που απορρέουν από αυτές, δεν είναι εν προκειμένω ένας δίαυλος προσέγγισης και αλληλοκατανόησης: η συνειδητοποίηση της ταύτισης εδώ προκαλεί μια έντονα αγχογόνο αποστροφή, έναν πανικό ταυτοπροσωπίας: είμαι εγώ ο ίδιος που θα υποστεί την ίδια συνέπεια με τον άλλον με εκείνον που σκότωσα: οι άλλοι δεν μας βοηθούν πάντα να κατανοήσουμε τη θέση μας, μας παρασύρουν ενίοτε διά της μιμητικής οδού στον πανικό τους. Ο πανικός μου οφείλεται στην ομοιότητα της περίπτωσής μου με εκείνην του άλλου.

Έτσι, το αγρίμι θα τραπεί σε άτακτο φυγή. Με ένα επίμονο πλάνο ο σκηνοθέτης μάς τον παραδίδει να ψυχορραγεί μέσα στη λάσπη όπου έχει βυθιστεί ενώ τον κυνηγά η δεσμοφύλακας. Προς στιγμήν έχουμε την εντύπωση ότι αυτό θα είναι το τέλος του, ότι το επίμονο πλάνο σημαίνει ουσιαστικά το ψυχορράγημα του φυλακισμένου. Το τέλος όμως δεν θα είναι αυτό: παρά τα φαινόμενα, θα επιζήσει· ο θάνατος δεν θα αποτελέσει λύτρωση για αυτόν.

Έχει παραβεί τους κανόνες της εξόδου του, η κοινωνία δεν θα μπορέσει να του δείξει άλλη επιείκεια. Το πρόσωπο και το σώμα του ηθοποιού που τον υποδύεται, του Σεμπάστιαν Μπουλ, έχει τα δικά του αναγνωριστικά σημεία, έχει κανείς την εντύπωση ότι η ηθική συνείδηση έχει σωματοποιηθεί, ότι ο εγκληματίας αναγνωρίζεται από τα σωματικά του χαρακτηριστικά, από το σήμα-σώμα του. Το σώμα αυτό και η υστερική του προδιάθεση αντιπαρατίθεται στην κλειστότητα του προσώπου της Εύας ως ένα ακατανόητο κακό που δεν δίνει λαβές για προσέγγιση, ως ένα κακό πέραν της λογικής και της κοινωνίας. Όπως εξάλλου συμβαίνει με τη δεσμοφύλακα: ο πανικός της θλίψης συσπάται βουβά πάνω της.

Η ταινία φέρει εμφανή τα σημάδια του σκανδιναβικού διηγητικού της περιβάλλοντος. Έχει κανείς την εντύπωση ότι η τάξη και η πειθαρχία που το διέπουν το σωφρονιστικό περιβάλλον είναι περισσότερο απόρροια μιας ελεύθερης αποδοχής εκ μέρους των κρατουμένων παρά απόρροια έξωθεν καταναγκασμού, ότι έχουμε εδώ να κάνουμε με ένα σωφρονιστικό ανθρωπισμό, που δεν χάνει όμως ποτέ τους στόχους και το έρμα του, ότι επίσης υπάρχει μια ελευθερία και άνεση στον συγχρωτισμό του προσωπικού με τους κρατουμένους‒ κάτι που θα ευνοήσει την ηρωίδα να έρθει σε επαφή με τον φονιά του γιου της. Παρά τις συνεχείς υπομνήσεις, βέβαια, των προϊσταμένων της ότι δεν πρέπει να προσεγγίζει με τόση άνεση και ασφάλεια ανθρώπους που έχουν διαπράξει φριχτά εγκλήματα. Αυτή η επιτήρηση της Εύας εκ μέρους των προϊσταμένων της προκαλεί μια δόση από το σασπένς της ταινίας, καθότι κινδυνεύει να αποκαλύψει τα κίνητρα της δεσμοφύλακα, το βασικό όμως σασπένς είναι ο εκβιασμός που ασκεί εις βάρος της ο κατάδικος όταν πληροφορείται ποια πραγματικά είναι: η αποκάλυψη της ηθικής της ποιότητας, της σύγχυσης μεταξύ καθήκοντος και ιδιωτικών υποθέσεων και συναισθημάτων αποτελούν την απόκρημνη γραμμή που διακινδυνεύει η Εύα, όταν μάλιστα κανείς δεν διανοείται να την υποψιαστεί.

Τα πλάνα της ταινίας οργανώνονται με βάση έναν πανοπτικό θα λέγαμε τρόπο που έχει ως εστία την αδιάκοπη επιτήρηση που ασκεί η δεσμοφύλακας. Πλάνα «κλειστά» ενός επιτηρητικού βλέμματος από όπου εκπορεύεται όλη η οπτική σύνταξη της ταινίας. Παράλληλα κινείται το ηχητικό φόντο της ταινίας, με τα ανδρικά μουρμουρητά, με τις σιδερένιες πόρτες που βροντούν, το σύρσιμο των βημάτων πάνω στα γυαλισμένα δάπεδα της φυλακής. Κι όλα αυτά σε μια συνεχή αντίστιξη με τη τραυματική σιωπή της Εύας.

Το τέλος, όπως είπαμε, αποτελεί με τη σειρά του μιαν απρόσμενη λύση του σασπένς: ο κατάδικος θα παραμείνει στη φυλακή, εφόσον, απλώς. απέτυχε να δραπετεύσει, εφόσον η Εύα δεν θέλησε να τον βουτήξει μέσα στη λάσπη, στην οποία έπεσε όταν προσπαθούσε να διαφύγει, διότι κατάλαβε ότι αυτό δεν αποτελεί αληθινή τιμωρία: αληθινή τιμωρία, κόλαση δηλαδή, αποτελεί εν προκειμένω η διαιώνιση της ενοχής του, μια έκβαση που δεν στερείται χριστιανικών προτεσταντικών συνηχήσεων. Το κακό όμως έτσι παύει να αποτελεί μια παθογένεια με κοινωνική αιτιότητα, αποκτά ένα ανθρώπινο πρόσωπο που εμφορείται από μια υπαρκτή, έστω πολυπρισματική, μίξη ατομικής και κοινωνικής αιτιότητας σε απροσδιόριστες αναλογίες, είναι ένα δαιμονικό στοιχείο υπό την έννοια ότι οποιαδήποτε μέχρι τούδε ανατομία του έχει αφήσει προσώρας απέξω ένα «καταραμένο υπόλοιπο».

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Εσύ επίσης φταις για τις αποτυχίες σου και τις δικές μου. Επανευρίσκουμε εδώ τη φοβερή γυναικεία δύναμη της μνησικακίας: δεν αρκείται να καταγγείλει τα εγκλήματα και τους εγκληματίες, θέλει φταίχτες υπεύθυνους: μαντεύουμε τι επιθυμεί το πλάσμα της μνησικακίας, έχει ανάγκη οι άλλοι να είναι κακοί, για να μπορεί το ίδιο να νιώσει ότι είναι πολύ καλό. Είσαι κακός, άρα είμαι καλός: αυτή είναι η θεμελιακή διατύπωση του δούλου: αποδίδει την ουσία της μνησικακίας από τυπολογικής σκοπιάς, συνοψίζει και συγκεντρώνει όλα τα προηγούμενα χαρακτηριστικά. Ας συγκρίνουμε αυτή τη διατύπωση με τη διατύπωση του κυρίου. Η διαφορά μεταξύ των δύο δείχνει την εξέγερση του δούλου και τον θρίαμβό του. «Αυτή η ανατροπή του αποτιμητικού βλέμματος ανήκει αποκλειστικά στη μνησικακία. Η ηθική του δούλου για να υπάρξει έχει, πάντα και πριν απ’ όλα ανάγκη, από έναν εχθρικό εξωτερικό κόσμο.»

Gilles Deleuze, O Nίτσε και η φιλοσοφία, μτφρ. Γ. Σπανός, επιμ. Φώτης Σιατίτσας-Άρης Στυλιανού, Πλέθρον, 2002.

~.~