της ΘΕΟΔΩΡΑΣ ΒΑΓΙΩΤΗ

~.~

[ Φ. Κ. Β. ],
σωρείτης,
Στιγμός 2024

Ας ξεκινήσω από την επιλογή του τετριμμένου και άκρως απροσδιόριστου όρου «βιβλίο»: ο σωρείτης μοιάζει να αντιστέκεται στην ειδολογική ταξινόμηση ή, τουλάχιστον, δεν θα είναι λίγοι εκείνοι που θα δυσκολευτούν να το κατατάξουν σε ένα ορισμένο είδος – πράγμα που σχετίζεται ως ένα βαθμό και με τη δυσκολία ανάγνωσής του. Η μορφή του κάπως βοηθά: εμπεριέχει ένα είδος εισαγωγικής προμετωπίδας, ένα απόσπασμα από το ποίημα του Καβάφη, «Απ’ τες εννιά —» (με την πρώιμη υπογραφή του ποιητή Κ.Φ.Κ. όπου και το γένος της μητέρας έχει κάποια βαρύτητα και αυτό έχει σημασία), ένα είδος λεξιλογικής υποβοήθησης μαζί με «κλειδιά» ανάγνωσης, μία άτιτλη μικρή εισαγωγή, τρία μεγάλα ίσα μέρη που τιτλοφορούνται «ΣΤΑΣΙΣ Α΄, Β΄ και Γ΄» και στοιχίζονται αριστερά-κέντρο-δεξιά και μία ηρωική (δικό μου) «ΕΞΟΔΟ» που στην τελευταία σελίδα διακόπτεται με κάτι που μοιάζει να είναι περιεχόμενο «στάσεως» και τιτλοφορείται «ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ». Πολύ σημαντικό είναι πως ό,τι εμπεριέχεται στις «ΣΤΑΣΕΙΣ» (και στα κλειδιά) μπαίνει σε εισαγωγικά. Από τη σελίδα των κλειδιών συμπεραίνουμε πως ο συγγραφέας σε αυτά τα σημεία ξεχωρίζει τον εαυτό του από τις «φωνές», απομακρυνόμενος κάποιες αφηγηματικές βαθμίδες πίσω. Έτσι, αν δεχτούμε ότι έχουμε ένα τρίπτυχο συγγραφέας-αφηγητής ή ποιητικό υποκείμενο (ό,τι εντάσσεται εκτός εισαγωγικών)-φωνές, τότε τείνουμε να θεωρούμε πως το βιβλίο αυτό γράφεται κανονιστικά, με αυστηρό τρόπο. Η γραφή που κατά τα φαινόμενα στοιβάζεται σε έναν άτακτο σωρό είναι τακτική και γι’ αυτό, θεωρώ, υπερτερεί η πεζολογία. Η παράθεση αράδων με τη μορφή στίχων είναι κάτι που άλλωστε υπονομεύεται και από τις ίδιες τις φωνές που φέρουν ιδιόλεκτο, προφορικότητα, ντοπιολαλιά, αφρόντιστη σύνταξη, συνειρμικότητα και μιαν αίσθηση ελευθερίας από συμβάσεις. Ο λόγος δεν είναι ούτε φροντισμένος, ούτε υπερρεαλιστικός· ο λόγος είναι «απομαγνητοφωνημένες» φωνές, σκέψεις, αναμνήσεις, που τις βάζει σε τάξη (φαινομενικά άναρχη) η αφήγηση. Το βιβλίο είναι πεζογραφικό, παρά τον Καβάφη, παρά τις στοιχίσεις, παρά την εσκεμμένα ποιητική μορφή.

Δεν πρέπει να αλλάξει την απόφασή μου ούτε η αρχή, που αναφέρεται στον Καρυωτάκη, στον οποίο έχω αδυναμία:

Στ’ αριστερά:
 
…που δεν τ’ αφήκαν να κολυμπήσει
στο ποτάμι, για να μη πνιγεί, γιατ’ ήτανε
θολό, και π’ έμαθε να κολυμπά ’ταν
αυτοκτόνησε σαν τον Καρυωτάκη, απ’
την Τρίπολη, εκείνο τ’ απόγευμα, και
που δε βγήκε να πει το ποίημά του,
[…]

Και του οποίου τη χρήση –τουλάχιστον ως προς την αυτοκτονία που αποτελεί μάλλον τη ραχοκοκαλιά του σωρείτη– αντιμετωπίζω με καχυποψία. Είναι, όμως, τετελεσμένη κάθε απόφαση για τον αναγνώστη που διαβάζει αυτό το βιβλίο; Αναρωτιέμαι. Θαρρώ πως όσο δεν είναι τετελεσμένη, τόσο ο Φ.Κ.Β. μας κάνει «κόλπα».

Στην Πολιτεία του Πλάτωνα, ο θαυματοποιός αναφέρεται ως ο χειριστής «νευρόσπαστων» μαριονετών που κινούσε μπροστά στο κοινό. Οι φωνές προέρχονται από τον ίδιο, το αυτό και η πλάνη. Κατά κάποιον τρόπο, από την αρχή ως το τέλος αισθάνομαι πως είμαι ένα κοινό που πλανάται. Οι τρεις ΣΤΑΣΕΙΣ κατανέμονται αριστερά-κέντρο-δεξιά σταθερά, πλέον σε εισαγωγικά, που σημαίνει ότι «ακούω» ως αναγνώστρια τα λόγια του διασκεδαστή, τη στιγμή που μιμείται τα «νευρόσπαστα». Και απορώ: ποιος μιλά, σε ποιον απευθύνεται, συνεχίζονται τα λόγια του παρακάτω; Ενώνονται κάπως, τι του είναι του Φ.Κ.Β. (ας πω του αφηγητή μην πέσουν να με φάνε οι θεωρητικοί) ο τάδε και ο δείνα; Μετά γκουγκλάρεις, εντοπίζεις ονόματα κοινής ιστορίας, ονόματα φαμίλιας –το Μακόντο είναι στην Αρκαδία–, ποιος αυτοκτόνησε; Είναι αυτή η λογοτεχνία του τραυματικού βιώματος; Εν πρώτοις έχει όλα τα στοιχεία: αποσπασματική θραυσματική γραφή, επαναληπτικότητα, σιωπή στις νοηματικές γέφυρες, μεγάλη αφηγηματική αστάθεια και αποστασιοποίηση. Ο φαινομενικά χαοτικός ειρμός διαχειρίζεται το τραύμα;

Μήπως είναι άσχημα και ποταπά όλα αυτά, διερωτώμαι, ενώ υπάρχει η γραφή που από μόνη της θα μπορούσε να μου αρκεί, αποσπασματική μεν, σαν τα λόγια της γιαγιάς μου, σαν το μοιρολόι του παππού μου, σαν την παλιοκουβέντα του αρβανίτικου ασκεριού μου; Δεν έχω παρά να τα κάνω όλα αυτά δικά μου, να δεχθώ τη ματαιότητα της έρευνας και να καταλήξω σε διαπιστώσεις για την αναγνωστική εμπειρία καθαυτή:

– Χωρίζω το σύνολο του σωρείτη σε ένα πρωταρχικό περιεχόμενο και σε πολλά επιμέρους: το πρωταρχικό είναι μια ενιαία οικογενειακή ιστορία της οποίας η γραμμικότητα υπονομεύεται εν μέρει λόγω της παράθεσης εντυπώσεων (εν είδει περιεχομενικού ιμπρεσιονισμού), δηλαδή λόγω των πολλών επιμέρους περιεχομένων, εν μέρει γιατί το αντίθετο θα ήταν μία οικογενειακή ιστορία σαν όλες τις άλλες, αδιάφορη στο βαθμό που υπάρχει κίνδυνος να μην είναι αρκετά εντυπωσιακή ή δεν είναι δική μας. Ο διαχωρισμός αυτός φαντάζει ελκυστικός, αλλά μου δημιουργεί προβλήματα: ο νους προσπαθεί συνεχώς να βρει νοηματικό έρεισμα και τα επιμέρους περιεχόμενα (π.χ. ο λόγος που είπε κάποιος στην εικόνα ενός νεκροταφείου παιδιών ή ένα χωρατό του παππού κ.ο.κ.) δεν αρκούν. Πολύ συχνά τα επιμέρους είναι ελλιπή –επίτηδες– και το μεγάλο νόημα είναι ούτως ή άλλως χαμένο από χέρι. Τα «(γέλια)» ως συχνό σχόλιο, όπου ο αφηγητής (δεν τον λέω πια ποιητικό υποκείμενο) βρίσκει την ευκαιρία να τρυπώσει στην ιστορία είναι αυτό που είναι, σχόλιο για τα επιμέρους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι οι φωνές ενίοτε ασχολούνται με τη συγγραφή. Και η κοσμοθεωρία του γράφοντος αφήνεται να διαφανεί μέσα από αυτές τις μετρημένες περιπτώσεις:

Στο κέντρο:

«Και στο Βαλτινό ’πάρχει ’πιστροφή, οχ’/ επανάληψη, λέει. Κ’ εδώ μιλάνε πολλοί,/πάρα πολλοί ίσως. Το ίδι’ όμως. Κ’ είν’ όλα/ταχτοποιημένα ’δω. Και τα ’χ’ ακουστά. Του/τα ’λεγ’ η γιαγιά του, κ’ η άλλη, κ’ οι θείες του…»

Ο κανονιστικός τρόπος παράθεσης των ΣΤΑΣΕΩΝ είναι και αυτός μέρος της κοσμοθεωρίας του γράφοντος, που δε λησμονεί να μας το επισημάνει στην 8^η φωνή της ΣΤΑΣΕΩΣ Β΄:

Στ’ αριστερά:

«Τριακόσια εξηνταέξι (τρεις στάσεις επί
εκατόν εικοσιδύο – έτσ’ αυθαίρετα;
(Συν τρία.)[1] Είχε γεννηθεί στις εικοσιεννιά
του Φλεβάρη. Τριανταδύο διά τέσσερα,
ίσον; “Δεν είμαι βλάκας”, του ’πε.
(Η αδερφή του.)»

– H γυναίκα: τι χωρεί και δεν χωρεί στον αντρικό (ή ανθρώπινο) ψυχισμό είναι μια διαζευκτική, ταυτόχρονα και καθ’ ολοκληρία μεγάλης αξίας ερώτηση. Αν δεν υπήρχε η εισαγωγική υπογραφή Καβάφη, μπορεί και να το προσπερνούσαμε ή τουλάχιστον να το θεωρούσαμε έναν λογικό καταμερισμό μεταξύ άρρενος και θήλεος. Όμως εδώ η γυναίκα είναι σημαντικότερη του δέοντος. Είναι γυναίκα που κατηγορεί τη γυναίκα («Ήμουνα στη σάλα, κ’ είδα τον ίσκιο της…»), είναι η γυναίκα που εξομολογείται και θρηνεί ψεύτικα [«…Έτρεμ’ ολόκληρη απ’ το / κλάμα, χωμέν’ ως το λαιμό στο μαύρο της/μαντήλι (δήθεν ακόμα)…»], είναι μάνα σκληρή: («Ρώτα τη μαμά, που ξέρει ν’ απορρίπτει. Του ’πε»). Ο αφηγητής δεν χαρίζει κάστανα, θα τα πει όλα. Πιστεύω ότι όσες (και όσοι κατ’ επέκταση) αναγνωρίζουν τους εαυτούς τους μέσα στο κείμενο -κάτι που απέχει παρασάγγες από τον «κανονικό» αναγνώστη (άσε που όποιος έχει απομείνει ζωντανός λίγες πιθανότητες έχει να είναι πραγματικός αναγνώστης)- μέχρι που μπορεί να έχουν παρεξηγηθεί. Τι εστί λογοτεχνία; Μήπως είναι αυτή η ανακατασκευή της πραγματικότητας, την οποία ο συγγραφέας, αδυνατώντας να αποσιωπήσει εαυτόν, αντί να «πειράξει» το σημαινόμενο, «πειράζει» εν τέλει το σημαίνον, και μόνον; Αυτό με επιστρέφει απευθείας στον όρο που χρησιμοποίησα και πρωτύτερα: «απομαγνητοφωνημένες» φωνές. Αν και όλα είναι κατά κάποιον τρόπο θεμιτά στη λογοτεχνία, ως αναγνώστρια ταλανίζομαι στο όριο μεταξύ πιστής μεταφοράς ή εκ του μηδενός (λέμε τώρα) γένεσης του υλικού. Και αυτό με καθιστά καχύποπτη ως εκνευρισμένη. Τον εκνευρισμό μού καταλαγιάζουν κάθε λίγο οι εντυπώσεις, αλλά και το γεγονός ότι η γυναίκα (υπαρκτή ή μη) έχει τη δύναμη να μεταβάλλει το θυμικό πιο άμεσα από τον άντρα, με έναν τρόπο συχνά αποκλειστικά μητρικό, αποκλειστικά πάσχοντα.

Ο άντρας: πανταχού παρών. Δεν είναι μόνο ο κατά παράδοση πατροπλευρικός τύπος οικογένειας, είναι που, στον αντίποδα της γυναικείας επίδρασης στο θυμικό, στέκει στο ζήτημα αυτό (του άντρα) η βαθιά συνειδητοποίηση, η λογική της εξέλιξης του αντρικού προτύπου σε αυτό το ομιλούν συγγενολόι. Οι γυναίκες στα χωράφια, στα περιβόλια, μάνες, όμως οι άντρες στο μέτωπο, οι άντρες αριστεροί, οι άντρες με τη δεξιά, οι χωροφυλάκοι, οι φαντάροι, οι γραφιάδες, οι ποιητές, οι κατά δύο χρόνια νεότεροι του Καρυωτάκη, είναι γιοι, θείοι, κρατούν τα ηνία, χάσκει το μυαλό τους («αργ[ούν] πολύ»), σώματα/ψυχές με ορισμένη σημειογραφία, κλειδοκράτορες, ταξιδιώτες, ναυτικοί στο «Ηράκλειον», είναι εκείνοι που μένουν όταν ο μικρόκοσμός αυτός χάνεται με τα χρόνια. Αυτοί και οι οίκοι τους, μοιραία αλλιώς:

Στο κέντρο:

«Κ’ η βιβλιοθήκη, με το γραφείο του.
Και το συρτάρι με τις φωτογραφίες του
πατέρα, εκατοντάδες. Και. Πού νά ’ναι
τώρα; Σε ποιο σπίτ’ άραγε; Κι ο μεγάλος
τους καθρέφτης, γερτός στον τοίχο. Κι από
κατ’ η φωτογραφία τους, του γάμου. Και
το καλό κρεβάτι, με τον Απόστολο Φίλιππο.
Και την κολλημένη μεταλλική των Αγίων
Κωνσταντίνου κ’ Ελένης. Και, και. Που δεν
την ξεκόλλησε, και χάθηκε στα μπάζα. Κ’ η
πόρτα στο μεγάλο μπαλκόνι. Και, και, και.
Που την έκλεισε κι αυτή, για τη θέα, και
τώρα πάμε γύρω γύρω.»

Θα μπορούσε η λίστα με τις συνειδητοποιήσεις να μην τελειώνει ποτέ. Ο Φ.Κ.Β. εκμεταλλεύεται την άγνοιά μας, ποντάρει σε αυτή την ατέλειωτη λίστα που σχηματίζεται στο μυαλό μας. Δια του ανεξιχνίαστου το πάθος της ανάγνωσης. Μένοντας στο παραπάνω παράδειγμα, για να αναδείξω τα προτερήματα της πλάνης του σωρείτη, μέσα σε ένα μικρό ολοκληρωμένο αφηγηματικό σύνολο, με αρχή, μέση και τέλος, η φωνή αντηχεί την εικόνα μιας ζωής που χάνεται. Τα υλικά καθορίζουν τον άνθρωπο: η βιβλιοθήκη, το γραφείο, οι (χαμένες) φωτογραφίες, ο καθρέφτης, το κρεβάτι με τον Απόστολο Φίλιππο, η εικόνα Κωνσταντίνου και Ελένης. Τίποτε από αυτά δεν διακριβώνεται περισσότερο παρά με τη δύναμη της τελευταίας περιόδου του αληθοφανούς: «Που την έκλεισε κι αυτή, για τη θέα, και/τώρα πάμε γύρω γύρω.» Διότι αυτή λειτουργεί ως πειστήριο του φυσιολογικού, του πλέον πιθανού να συμβαίνει, του εικότος.

– Το παιδί: σταθερά σε ουδέτερο γένος (αρσενικό ή θηλυκό), το παιδί «δέχεται διαταγές». Το παιδί ξεφεύγει από την προσοχή των μεγάλων και αυτό κοστίζει. Το καθοδηγούν («–ήτανε δεν ήταν δεκαεφτά χρονώ, ό,τι / του λέγαν έκανε»), το διδάσκουν, το δικαιολογούν (τώρα που μεγάλωσε): «Μικρό παιδάκ’ ήτανε» (πολλές φορές). Το χάνουν, το θρηνούν («…“Μη με ξαναπείς γέρο”. “Γιατί;”. “Γιατ’ έχω χάσει τα παιδιά μου”.»), του δίνουν ψεύτικες υποσχέσεις:

Στο κέντρο:

«Του το ’χαν υποσχεθεί, και δεν του το
πήραν. Ένα τραινάκι. Ένα τραίνο σαν εκείνο.
(Του διαδρόμου;)»

– Το ήθος και η αλήθεια: οι φωνές είναι μαρτυρίες. Αυτό που συμβαίνει στον σωρείτη δεν είναι απλώς μια αφηγηματική πρόζα με αυξημένο υπαρξιακό φορτίο· είναι μια ηθική πρόταση. Οι φωνές που περιλαμβάνει, όσες δηλαδή περνούν στα εισαγωγικά, δεν «παριστάνουν» ότι λένε την αλήθεια – τη λένε, με το τίμημα της ίδιας τους της τραχύτητας, της ασυναρτησίας, της αποσπασματικότητας. Κι αν κάποιος θα ’θελε να καταλογίσει στον Φ.Κ.Β. το παράδοξο της «αφηγηματικής επιμέλειας της αλήθειας», δηλαδή τη δυνατότητα να σκηνοθετείς ένα κείμενο που επιμένει πως μιλά εκ των έσω, το επιχείρημα αυτό αναιρείται στο ίδιο το ήθος της έκθεσης: τίποτε εδώ δεν είναι χτενισμένο, καλογραμμένο, «λογοτεχνικό» με τη συμβατική έννοια. Και γι’ αυτό μοιάζει πιο αληθινό από τα πιο περιποιημένα. Το ήθος, επομένως, δεν είναι ούτε του συγγραφέα ούτε των φωνών. Είναι της επιλογής να παραμείνει κανείς σιωπηλός ως προς την εξήγηση, αλλά φλύαρος ως προς την καταγραφή. Η φωνή δεν αξιολογείται –δεν υπάρχει σαφής αποδοχή ή απόρριψη του λέγοντος– και αυτό είναι το ήθος. Το να μη μεταφράζεις την τραγωδία, να μην τη μετριάζεις για να γίνει «λογική», αλλά να την παραθέτεις όπως εκφέρεται, όπως αναδύεται από τις ρωγμές του παρελθόντος και τις μνήμες των άλλων. Μια λογοτεχνία δηλαδή που δεν φτιασιδώνει την αλήθεια, γιατί δεν έχει στόχο να πείσει κανέναν. Αντίθετα: δείχνει την αλήθεια ως συνθήκη διάλυσης και παράλληλα ως συνθήκη συγκρότησης.

Η αλήθεια εδώ δεν είναι ενιαία ούτε καν έμπιστη. Είναι αποδεκτά μερική, παρεξηγήσιμη, συχνά ελλιπής. Παρ’ όλα αυτά, δεν καταργείται. Ο Φ.Κ.Β. –αν δεχτούμε πως το έργο είναι προσωπικά βιωματικό– δεν προσφέρει απολογία, προσφέρει το έδαφος για αναγνώριση. Και το κάνει όχι καταφεύγοντας στη ρητορεία του συναισθήματος ή στην ευκολία μιας εξομολόγησης, αλλά μέσα από την υπόγεια αποδοχή πως η αλήθεια, όπως και το ήθος, προκύπτει από τον τόπο και τον τρόπο που κάποιος μιλά. Όχι από το τι λέει. Και μιλούν εδώ πολλοί, ίσως πάρα πολλοί -όλοι τους με το δικαίωμα να διαψευστούν μεταξύ τους. Το τελικό ήθος του σωρείτη δεν είναι το «λέω την αλήθεια μου», αλλά το «αντέχω να μη διαλέξω ποια αλήθεια θα σωθεί». Και είναι ίσως εκεί που συντελείται η πιο ριζική μορφή ειλικρίνειας.

Στ’ αριστερά:

«Του μιλούσε για την ευθύτητα. Και τού
’φερνε παράδειγμα το Σολωμό. “Του πατέρα
σ’ όταν έλθεις / δε θα ’δείς παρά τον τάφο.
Είμ’ ομπρός του και σου γράφω”. Να. (Τού
’δειχνε. Χειμώνας.) Μικρό, παιδάκ’ ήτανε,
μα τα καταλάβαιν’ όλα.»

– Ο σωρείτης: ορίζεται στην αρχή του βιβλίου ως το γνωστό σόφισμα/παράδοξο (10), ως ο τυπικός σωρός από πράγματα και ως τύπος σύννεφου. Όλα μας κάνουν: το παράδοξο μας απαλλάσσει από το παραδοσιακό αφηγηματικό όριο αναγνωστικής ανοχής (κηρύσσει εν ολίγοις το ήθος της μη ερμηνείας). Ο σωρός εγγίζει τις ευαίσθητες χορδές των αναγνωστών που θέλουν να εξάγουν το νόημα των γραμμένων, κατά κανόνα προειδοποιώντας τους να μην περιμένουν ότι θα εκπληρώσουν την επιθυμία τους. Το σύννεφο σωρείτης συνήθως «δε φέρνει βροχή», σκορπισμένο καθώς είναι στην ατμόσφαιρα, είναι διακριτό στοιχείο του ουρανού. Είναι σαν ειδοποιό στοιχείο του καμβά. Ο ζωγράφος του δίνει όψη και έτσι αντιλαμβάνεται κανείς το σύνολο.

– Οι αναφορές: πολλές (Γκίνσμπεργκ, Πικάσσο, Βαλτινός, Προυστ κ.ά.), και ό,τι ξέρεις, ξέρεις. Μέχρι και το εξώφυλλο αναφορά.

– Τα σχόλια: πολύ συχνά συναντούμε στα «αποσπάσματα» παρενθέσεις με μικρές φράσεις ή λέξεις που μοιάζουν με σχόλια του αφηγητή (γέλια, μετά, τότε, κηδεία ’τανε, δεν είναι της παρούσης). Θα τα πούμε, όπως αναφέραμε και προηγουμένως, σχόλια του αφηγητή και όχι του συγγραφέα, διότι έτσι πρέπει. Το χρονικό, ωστόσο, των συγγενών φωνών σε συνδυασμό με την ακατάσχετη σχεδόν πολυλογία του αφηγητή (εν γένει είρωνος και καυστικού) προδίδουν τη συσχέτιση αφηγητή-οικογένειας σε επίπεδο ρεαλιστικό. Τόσο που ο αφηγητής αποδύεται τον ρόλο του και γίνεται Φ.Κ.Β. (Η παγίδα της πλάνης). Μάλιστα, συμβαίνει να τελείται ενίοτε η γραφή τη στιγμή που συμβαίνει ή τουλάχιστον η πρώτη διόρθωση:

Στο κέντρο:

«Τους δείχναν με το μολύβι απ’ ένα πίσω
θρανίο, και δήθεν ψιθύριζ’ ο ’νας μυστκά στ’
αυτί τ’ άλλου, και κρυφογελούσαν μεταξύ
τους. Κ’ εκείν’ οι βλάκες θυμώναν. (Πέθανε,
του ’πα. Κ’ εκείνος διόρθωνε τα τυπογραφικά.
Αυτά. – Δείχνει το “σωρείτη.)»

– Η EΞΟΔΟΣ: δεξιά-κέντρο-αριστερά, χωρίς εισαγωγικά. Δεν ξέρω πού διάβασα ότι η EΞΟΔΟΣ ξεδιαλύνει μαγικά τα πράγματα. Ποσώς. Απορώ, μάλιστα, πώς συνελήφθη το συγκεκριμένο σχόλιο πάνω στο κομμάτι αυτό του σωρείτη, όπου ο συνειρμός απογειώνεται και το μόνο σίγουρο είναι ο επιλογικός του χαρακτήρας και τίποτε άλλο. Η EΞΟΔΟΣ συσκοτίζει. Τα εισαγωγικά έφυγαν. Η στοίχιση ίδια με τις φωνές (παραπλανητικός ο «πρόλογος» που στοιχίζεται αριστερά). Κατά κάποιον τρόπο εδώ τα πράγματα συνδέονται με ό,τι έχει γραφτεί στις ΣΤΑΣΕΙΣ. Τα πειστήρια έρχονται σε συμφωνία με την ανάμνηση. Και εμπλουτίζονται. Και αφορούν τώρα τον αφηγητή. Ή τον Φ.Κ.Β.

Στο κέντρο:

          κ’ οι κρίσεις πανικού
μονάχος στην καμπίνα, και τού ’χανε ρίξει
κάφτρα στο κρασί, κ’ οι νυχιές στ’
αεροπλάνα…

Στο κείμενο διακρίνω, επομένως, έντονη υποκειμενικότητα. Το εγώ όμως παραμένει άφαντο, ή τουλάχιστον κρύβεται πίσω από τις θεωρητικές νόρμες που διέπουν την αφήγηση και, συνολικά, τη λογοτεχνία. Αυτό σημαίνει ότι η πλάνη «δε φεύγει από το τραπέζι», σημαίνει επίσης πως οι αναγνώστες είμαστε «κορόιδα». Με όλα αυτά τα δεδομένα και κυρίως, παρά αυτά τα δεδομένα, διάβασα ένα πρωτοφανές βιβλίο: η αταξία είναι, τελικά, τακτική μορφή και η λογοτεχνία ως σωρός γίνεται πρόταση αφήγησης.

~.~

[1]Η παρένθεση «Συν τρία» αφορά τις τρεις τελευταίες φωνές μετά το ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ, σελ. ριδ΄, εκ των οποίων η πρώτη, στην οποία αφαιρούνται τα εισαγωγικά, αποτελεί αφηγηματική μεταστροφή, μια και ο αφηγητής λαμβάνει θέση μέσα στην ιστορία.

*

*

*