Ένοικος, ξένος, παρίας

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Δεν μπορεί να μιλήσει κανείς για τον Ένοικο του Πολάνσκι χωρίς να προϊδεάσει για την παρισινή πολεοδομία όπως αυτή διαμορφώθηκε από τα τέλη του 19^ου αιώνα, από την επικράτηση δηλαδή του αστικού πολεοδομικού και οικιστικού μοντέλου της σύγχρονης μεγαλούπολης. Συσσώρευση και κάθετη δόμηση ώστε να ικανοποιηθούν τα αστυφιλικά ρεύματα και οι συμπαρομαρτούσες πληθυσμιακές ανάγκες.

Ένοικος, κάτοικος, ενοικιαστής: είναι κάποιοι όροι που αποπνέουν ένα νεωτερικό air du temps. Δεν είναι υποχρεωτικό να κατέχει κανείς γη ή τετραγωνικά για να ζει μέσα στη μεγαλούπολη ούτε να έχει δουλοπάροικους στην υπηρεσία του. Δεν δένεται ισοβίως και κληρονομικά με τον χώρο που κατέχει, έχει μια μεγάλη ευελιξία ώστε να μπορεί να κινείται και να μετακινείται εντός της μεγαλούπολης, η οποία πλέον αποκτά θηριώδεις διαστάσεις που δυσχεραίνουν την κυκλοφορία των «αστών» κατοίκων.

Ενώ ο «φεουδάρχης» της πολυκατοικίας (Μέλβυν Ντάγκλας) φαίνεται να έχει ακόμη μια εξουσία, που αποκλείει και επιτρέπει, αυτή είναι περιορισμένη στην τήρηση των κανόνων: καμιά παράλογη και ακατάσχετη εξουσία πάνω σε υπηκόους εφόσον ο καθένας περιορίζεται στο «φέουδο» του διαμερίσματός του. Μέσα στη σύγχρονη πόλη των κάθετων διαμερισμάτων η αίσθηση του χώρου που έχει ο ένοικος μεταβάλλεται ανεπαίσθητα, και μαζί της ο ορίζοντας τόσο ο οπτικός όσο και ο ηχητικός: τα λόγια κυκλοφορούν ευκολότερα από ό,τι πρωτύτερα, η στενή γειτνίαση μεγεθύνει τους θορύβους και τους ψιθύρους, η απέναντι θέα μπορεί να περιορίζεται από μια παρόμοια πολυκατοικία η οποία μπορεί να διαθέτει κι αυτή πίσω από τις κουρτίνες ζευγάρια ματιών που κοιτούν αθέατα. Μπορεί να υποψιάζεται κανείς την παρουσία του μόνο από τους στερεότυπους θορύβους που αφήνει μέσα στο ηχητικό πεδίο της κάθετης και ολίγον οριζόντιας συγκατοίκησης.

Η διάπλαση του αστικού και οικιστικού ιστού θέλει να εξυπηρετήσει τις οικονομικές πρωτίστως ανάγκες των ανθρώπων που κινούνται εντός του. Δεν είναι όμως πάντα εύκολο για τα κτήρια να γκρεμίζονται και να ανεγείρονται κάθε τόσο‒ ούτε και τόσο οικονομικά σύμφορο. Οι εποχές αλλάζουν η οικιστική φυσιογνωμία της πόλης πασχίζει να ακολουθήσει την αλλαγή. Έτσι, το αρχιτεκτονικό ιδίωμα του αστικού χώρου παραμένει εν πολλοίς αναχρονιστικό, οπισθοδρομικό, με το βλέμμα στραμμένο συνήθως προς μιαν αρχιτεκτονική κληρονομιά, που βαραίνει εν πολλοίς με το γόητρο της παράδοσης και της πολιτιστικής συνέχειας. Τούτη η συνέχεια μπορεί να περιφρουρείται για πολλούς λόγους (όπως τουρισμός, εθνική συνείδηση), αλλά και για οικονομικούς (δεν χτίζεις πάντα με τα ίδια υλικά, δεν είναι εύκολο και οικονομικά συμφέρον να γκρεμίζεις και να ξαναχτίζεις). Επιπλέον, οι αλλαγές του αστικού χώρου παρακολουθούν συνήθως την κυρίαρχη αντίληψη για μια βασική έννοια του αστικού κόσμου, την ατομικής ιδιοκτησία στις ποικίλες εκδοχές της, οπότε τα πράγματα περιπλέκονται περισσότερο.

Και σίγουρα, δεν χρειαζόταν η ταινία του Πολάνσκι για να πληροφορηθούμε ότι η «στέγη» είναι μια δαπανηρή και προβληματική έννοια στο Παρίσι. Από την αρχή της ταινίας μέχρι το τέλος της ο βασικός ήρωας, που ερμηνεύεται από τον σκηνοθέτη της ταινίας, τον Ρομάν Πολάνσκι, ο σκηνικός χώρος, φυσικό ή πεποιημένο ντεκόρ, αναδίδει μια δυσφορική αίσθηση. Και τι θα μπορούσε να κάνει κάποιον να αισθανθεί περισσότερο ξένος από την αδυναμία του να απλώσει και να βυθίσει τις τριχοειδείς ρίζες του μέσα στο περιβάλλον της μικροκαθημερινότητάς του; Να νιώσει τη θαλπωρή της συνήθειας αντί για το άγχος του νομάδα; Ο ίδιος ο ήρωας φαίνεται μεν ικανοποιημένος στην αρχή της ταινίας διότι βρήκε μια στέγη, αλλά, από την άλλη, με το ύφος του είναι σαν να αναρωτιέται «και πώς γίνεται αυτός ο χώρος κατοικήσιμος; πώς μπορεί να δεθεί κανείς μαζί του; να τον κάνει ένα ’’δοχείο ζωής’’;»: τοίχοι και κομφόρ πεπαλαιωμένα, επικαλυμμένα από την ταγκίλα του χρόνου και της πολυχρησίας, αλλά και από τη βαριά σκιά των ανθρώπινων πεπρωμένων όπως, για παράδειγμα, από την αυτοκτονία της πρώην ενοίκου που έχει αφήσει το σχήμα του σώματός της καθώς αυτό έπεφτε πάνω στην τζαμαρία της πίσω αυλής: όλα αυτά αποτελούν εμπόδια στη χρήση της αστικής κατοικίας. Το κώμα της εν λόγω αυτόχειρος θα επιτρέψει στον πρωταγωνιστή να νοικιάσει το σπίτι, έστω κι αν αυτή έχει ανά πάσα στιγμή τη δυνατότητα να επιστρέψει. Η αυτοκτονία της μήπως αποτελεί ένα δεδικασμένο βάσει του οποίου ο ένοικος ενδέχεται να στερηθεί τη στέγη «του»; Πάντως, φαίνεται εν είδει μιας παράδοξης δομικής συμμετρίας ότι, έτσι, η θέση για τον ξένο στο Παρίσι από άποψη στέγης, αδειάζει μόνο μετά από ένα κώμα και ένα πτώμα.

Κι αυτό φαίνεται να είναι το βασικό σεναριακό εύρημα του Πολάνσκι και του τακτικού συνεργάτη του στο σενάριο, του Ζεράρ Μπραχ: ένα εύρημα που παραμένει μέσα στα όρια του κινηματογραφικού ρεαλισμού και δεν προχωρεί (όπως στην Αποστροφή) σε χτυπητά υποκειμενικές εικόνες παραίσθησης, που θα μπορούσαν να θεωρηθούν και ως μια εύκολη λύση, η οποία ενδίδει στη μίξη των ειδών. Εδώ η «παραβίαση» του ρεαλισμού γίνεται περισσότερο ισορροπημένα: η «μουμιοποίηση» μέσα στους γύψους και τις γάζες της πρώην ενοίκου που βρίσκεται σε κατάσταση κώματος, όταν την επισκέπτονται στο νοσοκομείο, είναι ένα περισσότερο συμβολικό (ενταγμένο όμως στη λογική της αφήγησης) παρά ένα μη ρεαλιστικό στοιχείο. Υπάρχουν βέβαια και οι ανησυχητικές φιγούρες έξω από το παράθυρο του Ενοίκου που, σίγουρα, προτείνουν τη ραγδαία εισβολή του ανοίκειου στην καθησυχαστική επικράτεια της καθημερινότητας. Έτσι, αναγνωρίζουμε τον Κάφκα ως βασική πηγή έμπνευσης για το σενάριο της ταινίας

Το Παρίσι, το κλασικά τοποσημικό Παρίσι, που ελάχιστα διαφαίνεται μέσα στον κόσμο της ταινίας, δηλώνει την παρουσία του, όχι μόνο με την είσοδο της πολυκατοικίας, που διαθέτει την κλασική κυράτσα θυρωρό (Σέλυ Γουίντερς), με τα κουφώματα, τα πόμολα και τους φεγγίτες, αλλά και μέσω του τυπικού παρισινού καφέ στο οποίο συχνάζει ο Ένοικος και όπου μετέχει της κλασικής γαλλικής sociabilité ως ενός τρόπου για να δείξει ότι η εντοπιότητά του δεν στηρίζεται μόνο στις σφραγίδες του διαβατηρίου, αλλά και ότι είναι μια ουσιαστική βιωματική πράξη. Αλλά ακόμη και μέσω της πρωτόγονης ηχομόνωσης του παλιού κτηρίου, που απειλεί τον Ένοικο με εκτροχιασμό από τους αυστηρούς κανόνες της τάξης και της ησυχίας μέσα στο παλιό κτήριο. Έχει κανείς την εντύπωση ότι ο Ένοικος είναι εκ των προτέρων και εξ ορισμού ανίκανος να τηρήσει τους κανόνες αυτούς, ότι η εν λόγω αδυναμία είναι ένα σύμφυτο στοιχείο της ξενότητάς του. Ο ξένος είναι αδύνατον να μείνει ήσυχος, η ηρεμία τον προκαλεί. Και ίσως αυτός να είναι τελικά ο ξένος: αυτός που η εντοπιότητά του στηρίζεται (αν και εφόσον) στα χαρτιά και όχι στη διάρκεια και στην τριβή του κοινού βιώματος.

Κανείς δεν είναι περισσότερο ξένος από ό,τι στη Γαλλία, έλεγε η Τζούλια Κρίστεβα, μια «ανατολική» ξένη κι αυτή, γράφοντας για το θέμα του ξένου. Στη Γαλλία των οικουμενιστικών ιδεών και της Διακήρυξης των ανθρώπινων δικαιωμάτων; Στη Γαλλία του S.O.S. ρατσισμός; αναρωτιόταν η ίδια: φαίνεται ότι όσο μόχθος διανοητικός χρειάζεται, όση πρόοδος πνευματική, προκειμένου να αναγνωριστεί ειλικρινά η οικουμενική ουσία και αξία των κατοίκων του πλανήτη μας, άλλος τόσος απαιτεί ως αντίβαρο τον ναρκισσισμό της γνώσης και της ανταγωνιστικής πνευματικής υπεροχής του στοχασμού, στοιχείων που, τελικά και αναπόφευκτα δεν λειτουργούν απελευθερωτικά αλλά πυροδοτούν και ξενοφοβικές συμπεριφορές.

Κι έτσι, ο σκηνοθέτης μεταδίδει μέσα από την ανοικειότητα του χώρου (χάρη και στη φωτογραφία του Σβεν Νύκβιστ) την ανοικειότητα, την ξενότητα, που διεισδύει ύπουλα στον ψυχισμό του ήρωά του. Ο ξένος μπορεί να νιώθει ξένος επειδή του το τονίζουν οι άλλοι με τη γλώσσα (παρότι τυπικά είναι ισότιμος υπήκοος), κατά βάθος, όμως η διαφορά του Ενοίκου είναι μεγαλύτερη από ό,τι και ο ίδιος θα φανταζόταν: η ανεκτικότητα του και η συγκαταβατικότητά του φαντάζουν μάλλον καιροσκοπικές και υστερόβουλες, είναι ένας καμουφλαρισμένος ελιγμός προσαρμογής: ο ξένος δεν είναι ποτέ αθώος και η βαθύτερη ενοχή του έγκειται στο γεγονός ότι και ο ίδιος, έστω ασυνείδητα, το γνωρίζει. Θέλει να είναι αυτός που είναι, και δύσκολα θα δεχόταν παραχωρήσεις στην ταυτότητα και στην καταγωγή του. Ο ξένος συνιστά μιαν αναπαλλοτρίωτη διαφορά που κανείς οικουμενιστικός ανθρωπισμός δεν μπορεί τελικά να κατευνάσει. Ακόμη και φυσιογνωμικά (για να μην πούμε προπάντων φυσιογνωμικά) ο Ένοικος είναι ένας αδικαιολόγητος ταραξίας και καταλύτης της ενότητας: το κατ’ εξοχήν πολωνικό, σλαβικό πρόσωπο του Ρομάν Πολάνσκι με τις ακανόνιστες γωνίες, το βαθύ βλέμμα και τη χλομή επιδερμίδα μοιάζει ανοίκειο μέσα στη φυσιογνωμική γλυπτοθήκη των πρωταγωνιστών της ταινίας (παρότι ούτε και αυτοί έχουν μια κοινή καταγωγή)· οπότε, όποια κι αν είναι η επίσημη τοποθέτηση του εντόπιου πολίτη, για τον καλλιεργημένο αστό η γλώσσα του Ρασίν και του Μολιέρου στο στόμα του Σενεγαλέζου εργάτη αποτελεί ένα ηχητικό κακέμφατο. Έτσι, ο Ένοικος, ενσαρκωμένος από τον Πολάνσκι, προσπαθεί να πείσει για μιαν αθωότητα που δεν διαθέτει (εφόσον ως ξένος ενέχει πάντα την ενοχή της αναπόφευκτης διαφοράς του). Από υποκριτική σκοπιά διακινεί περισσότερο μια σώφρονα ανεκτικότητα, που κινητοποιεί κυρίως τα αμυντικά ανακλαστικά τα οποία και διαμορφώνουν την ειδοποιότητά του ως χαρακτήρα, χωρίς να προχωρά βαθύτερα.

Σε μια εποχή όπως η δεκαετία του ’70, εποχή κατά την οποία γυρίστηκε η ταινία η έννοια του ξένου τοποθετήθηκε σε μια καινούργια βάση, φωτίστηκε με ένα πρωτόγνωρο ιδεολογικό και ψυχολογικό φωτοστέφανο: ο παρίας των εθνολόγων, το unheimlich (ανοίκειο) των ψυχαναλυτών, καλύπτουν κομμάτια «αλήθειας» που ο σύγχρονος πολιτισμός ένιωσε την ανάγκη να αφομοιώσει για να πετύχει μια ισορροπία ύστερα από τη λαίλαπα τόσων μισαλλοδοξιών και γενοκτονιών.

Δεν δένουν τα πάντα απόλυτα σε τούτη την ταινία του Πολάνσκι, όπως το ίδιο συμβαίνει και στις δύο άλλες ταινίες της άτυπης τριλογίας του (Το μωρό της Ρόζμαρι, Αποστροφή): και ίσως αυτό να αποτελεί ένα συστατικό αισθητικού παραξενίσματος που θα χρειαζόταν όμως περισσότερο ισόρροπη και στοχευμένη διαχείριση, με λιγότερα αναιτιολόγητα κενά, με λιγότερο παταγώδη αντισυμβατισμό: για παράδειγμα, ο τραβεστισμός του ήρωα προδίδει μιαν αχρείαστη, κατά τη γνώμη μου, ρήξη στην προσωπικότητα του ήρωα χωρίς επαρκή προετοιμασία: είναι άραγε η απομάκρυνση από το βιολογικό φύλο μια αλλοτρίωση και πώς ευσταθεί χωρίς προπαρασκευή ένα τέτοιο στοιχείο μέσα στην αναλυτική της ξενότητας;

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Στις αρχές Ιουλίου οι μαθητές, φεύγοντας για διακοπές, άφησαν το ξενοδοχείο άδειο.

Για αυτό και η άφιξη ενός ξένου, σε ένα δωμάτιο δίπλα από το τραπέζι όπου εργαζόμουν προκαλεί την περιέργειά μου. Ο άγνωστος δεν μιλά ποτέ· φαίνεται να εργάζεται πίσω από το χώρισμα των δύο δωματίων. Παράξενο ωστόσο, τραβά την καρέκλα του κάθε φορά που σπρώχνω η δική μου, λες και θέλει να με εκνευρίσει με τη μίμησή του.

Αυτό συνεχώς επί τρεις μέρες. Την τέταρτη παρατηρώ ότι, όταν πάω για ύπνο, ο άλλος κοιμάται στο δωμάτιο που είναι πλάι στο τραπέζι μου· αλλά μια φορά, ενώ ήμουν στο κρεβάτι, τον άκουσα ότι πήγε να κοιμηθεί στο άλλο δωμάτιο και έπιασε το κρεβάτι που είναι πλάι στο δικό μου. Τον ακούω, τον παρακολουθώ παράλληλα με μένα: ξεφυλλίζει ένα βιβλίο, ύστερα σβήνει τη λάμπα, ανασαίνει, αλλάζει πλευρό και αποκοιμάται.

Μια τέλεια σιωπή βασιλεύει στο δωμάτιο πλάι στο κρεβάτι. Άρα κατοικεί και στα δύο δωμάτια. Δεν είναι ευχάριστο να πολιορκείται κανείς και από τα δύο πλευρά.

Απόψε μια επίμονη βαρύτητα βαραίνει στο μυαλό μου· φαίνεται ότι τα μαγνητικά ρευστά έρχονται μέσα από το χώρισμα. Ο ύπνος βαραίνει πάνω στα μέλη μου. Μαζεύω τις δυνάμεις μου, σηκώνομαι για να βγω έξω. Τότε περνώντας τον διάδρομο ακούω ψιθυριστές φωνές από το δωμάτιο δίπλα στο τραπέζι μου.

Γιατί ψιθυρίζουν άραγε; Έχουν σκοπό να κρυφτούν από μένα;

Αugust Strindberg, «L’ Imaginaire», Inferno, Gallimard.

~.~