Αγάπη για λύσιμο, αγάπη για δέσιμο

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Η ταινία έχει ως θέμα μιαν απαγωγή, έτσι φαίνεται κι από την προέκταση του τίτλου στην οποία μας προσκαλεί. Δεν είναι όμως μια οποιαδήποτε απαγωγή: ο θύτης είναι ένας πρώην τρόφιμος ψυχιατρείου, ενώ το θύμα μια πρώην πορνοστάρ. Έχουμε δηλαδή μια καλή εισαγωγή στο αλμοδοβαρικό σύμπαν, όπου οι πράξεις και οι χαρακτήρες χάνουν το πρωτογενές ειδικό τους βάρος, τονίζοντας έτσι με τον τρόπο τους ότι η ανθρώπινη κανονικότητα δεν υπάρχει, ότι δεν υπάρχουν αθώα θύματα απαγωγής, και πολλώ μάλλον, δεν υπάρχουν «αθώες» απαγωγές που νομιμοποιούν εντέλει τον θύτη ή αφαιρούν το βάρος μιας αυτονόητης ενοχής από το θύμα. Στο τέλος της ταινίας, βέβαια (μιλάμε για το Δέσε με του Πέδρο Αλμοδόβαρ), οι ιδιότροποι αυτοί χαρακτήρες θα συμβιβαστούν αβίαστα, αλλά και μέσω της εύλογης δραματουργικής προπαρασκευής, με ένα κοινότοπο χάπι-εντ που θα αναιρέσει αντιθέσεις και αντιφάσεις μέσα στους ήχους ενός χαρούμενου τραγουδιού.

Αυτός είναι ο κόσμος του Αλμοδόβαρ: χρησιμοποιεί κοινότοπα ψυχολογικά και κοινωνιολογικά στοιχεία, αξιοποιεί το δραματικό τους βάρος για να, αποστασιοποιείται από αυτά προκειμένου να οδηγήσει σε μια «εύκολη» λύση τους, σε ένα τέλος κοινής αποδοχής. Κανείς δεν έχει πιστέψει εντωμεταξύ ότι ο κίνδυνος που πλέκει τις δραματικές και δραματουργικές καταστάσεις είναι όντως ο κίνδυνος μιας απαγωγής. Σε αυτό συμβάλλουν, βέβαια, και τα κίνητρα της απαγωγής, τα κίνητρα του απαγωγέα δηλαδή. Κάνει ό,τι κάνει για να εκπληρώσει μια ταπεινή του επιθυμία: να παντρευτεί, να αποσυρθεί στο χωριό του, να κάνει δυο-τρία παιδιά και να ζήσει ήρεμα και ευτυχισμένα: τέλος του ειδυλλίου, αρχή της ζωής. Όμως η ταινία δεν ενδιαφέρεται για τα περαιτέρω, έχει ήδη τελειώσει. Η κορύφωση του χάπυ-εντ είναι μια λύση, αλλά αποτελεί και έναν δραματικό κόμβο που η λύση του αναβάλλεται στο διηνεκές. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η αφηγηματική δομή, και ιδίως αυτή της ταινίας μυθοπλασίας, μας υποβάλλει την ιδεολογική της λειτουργία. Η περατότητα μιας ταινίας είναι ένα τέχνασμα, τίποτα δεν τελειώνει πραγματικά: αυτό βλέπουμε από την εποχή των ομηρικών επών μέχρι τη σύγχρονη τάση της κινηματογραφικής βιομηχανίας για sequels.

Από την υπόθεση της ταινίας φαίνεται ότι ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί κεκτημένους κοινούς τόπους για να φτιάξει την ταινία του: απαγωγή, βία εις βάρος του θύματος, το οποίο, με πρόσχημα τα προβλήματα της υγείας του, αναγκάζει ψυχολογικά τον δράστη να παρατείνει την απαγωγή του, μόνο που η τριβή των προσώπων παράγει μια θερμότητα που αξιοποιείται αναπόδραστα ως καταλυτικό στοιχείο στις σχέσεις των ηρώων. Η τριβή αυτή θα αναδείξει βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού τους που θα τους οδηγήσουν αναπόφευκτα στην τελική συμφιλίωση, στην ανακάλυψη του ψυχικού υπεδάφους τους. Σίγουρα, κάτι όχι τόσο πρωτότυπο, μιας και το μοτίβο του θύματος της απαγωγής που ταυτίζεται με τους απαγωγείς του δεν το βλέπουμε για πρώτη φορά. Το ότι έχει και ονοματεπώνυμο, π.χ. σύνδρομο της Στοκχόλμης, το ότι έχει εντοπιστεί από την ψυχολογία του βάθους, π.χ. σαδομαζοχισμός, ταύτιση με τον επιτιθέμενο, μάς στρέφει ήδη προς μια γνωστή και πεπατημένη κατεύθυνση.

Δέσε με: η επιλογή αυτού του τίτλου εκ μέρους ενός Αλμοδόβαρ μάς κατευθύνει στο σημείο όπου η ηρωίδα Μαρίνα (Βικτόρια Αμπρίλ), μετά από μια βασανιστική αιχμαλωσία, δέχεται οικειοθελώς να δεθεί και να παίξει επίσημα το θύμα, ενώ στην πραγματικότητα έχει αποδεχθεί το σχέδιο και τις προθέσεις του απαγωγέα της (Αντόνιο Μπαντέρας). Έτσι, φαίνεται ότι ο σαδομαζοχισμός δεν είναι κάποια σοβαρή συνιστώσα της ταινίας. Το θύμα αποδέχεται την ευχαρίστηση της αιχμαλωσίας του, παρά τα αλλεπάλληλα, γρονθοκοπήματα που έχει δεχθεί, παρά τις αλλεπάλληλες απόπειρες απόδρασης που έχει κάνει, μόνο εφόσον αποδέχεται τη συνέχεια της αιχμαλωσίας του, την κοινή ζωή και ευτυχία δηλαδή μαζί με τον απαγωγέα του. Το σαδομαζοχιστικό υπέδαφος εξατμίζεται δηλαδή μέσα σε μια «συγκινητική ιστορία αγάπης», δείχνοντας παρά ταύτα ότι υπάρχει στο βάθος, αλλά σε απόσταση ασφαλείας.

Είπαμε προηγουμένως ότι οι δύο ήρωες της ταινίας δεν είναι οι οποιοιδήποτε, κουβαλούν ένα παρελθόν. Ο απαγωγέας, ο πρώην τρόφιμος ψυχιατρείου, είναι ένα αρσενικό αντικείμενο του πόθου στο περιβάλλον του ιδρύματος που τον φιλοξενεί ως ασθενή, ένα άτομο με έντονες τάσεις κλεπτομανίας, κι αυτή η «βέβηλη» πλευρά της προσωπικότητάς του προκαλεί αντίθεση με την εκ μέρους του «ιεροποίηση» του προσώπου του κινηματογραφικού αστέρα που ακούει στο όνομα Μαρίνα. Ο κινηματογράφος είναι ιδιαίτερα επιτήδειος να αναδεικνύει την «ιερότητα» του ανθρώπινου προσώπου, και μέσα από το ανάγλυφο αυτού του τελευταίου να παράγει αμέτρητες μυθοπλασίες προβολής και ταύτισης, ποικίλα πλασματικά σενάρια έτοιμα να μεταφραστούν σε σενάρια ζωής. Πάνω στην υφή του δέρματος, πάνω στις αποχρώσεις του χαμόγελου, πάνω στην εύπλαστη κίνηση των γοφών της, ο απαγωγέας αναγνωρίζει τη μελλοντική ήρεμη ζωή του στο χωριό, την τακτοποιημένη ζωή τους με τα κουτσούβελά τους. Τούτο το γκρο-πλαν του προσώπου της ηθοποιού παράγει μέσα από την επικίνδυνη μεγέθυνσή του μια επίφοβη φαντασίωση, επίφοβη καθότι γίνεται ερήμην του προσώπου το οποίο αποτελεί αντικείμενο και επιβάλλει μάλιστα την επιτακτική αξίωση να υλοποιηθεί στην πραγματικότητα. Ο θεατής που αποπλανάται από το πρόσωπο αυτό και το φαντασιώνεται σχεδόν ψυχαναγκαστικά είναι αδύναμος μπροστά στη δύναμη, μπροστά την ακαταμάχητη μαγγανεία της εικόνας, οι λεπτομέρειές της τον στοιχειώνουν, η κινηματογραφική κίνηση που εξυπηρετεί τη δράση και την πλοκή μεταστοιχειώνεται σε ένα ασάλευτο φωτόγραμμα, αυτό που εμμένει μέσα στη φαντασία και στη φαντασίωση, αυτό που με την ακινησία του δίνει στο υποκείμενο που φαντασιώνεται έναν σταθερότερο έλεγχο από την κινούμενη κινηματογραφική εικόνα και ταυτόχρονα όμως απαιτεί τη μετάφρασή του σε μια ψυχοκινητική εκτόνωση η οποία έχει ως σκοπό την αιχμαλωσία του ποθητού αντικειμένου, την εκ νέου μετατροπή του δηλαδή σε μιαν ακίνητη, ελέγξιμη εικόνα που μόνο όμως η μετάφρασή της σε κίνηση, η διύλισή της μέσα στην υπόθεση, η εξουδετέρωσή της μέσα στη λελογισμένη ακολουθία της φιλμικής δράσης μπορεί να γλιτώσει το υποκείμενο από τη μαγγανεία της.

Αυτό το πηγαινέλα μεταξύ της «ακίνητης» εικόνας και της «κινητικής» υπόθεσης αποτελεί το δίπολο κάθε φαντασιακού εγχειρήματος. Το «δέσε με» επομένως θα μπορούσε να αναφέρεται και στην παγίωση της επιθυμίας, αλλά και στην παγίωση της κινηματογραφικής πλοκής: ας δέσουμε τις φαντασιώσεις μας, που με την ασίγαστη δραστηριότητά τους μπορεί να καταστρέψουν και εμάς, μπορεί να καταστρέψουν και τη δομή της ταινίας μας, οδηγώντας τη σε έναν αενάως απομακρυνόμενο ορίζοντα.

Μέσα στην ταινία ο υποκειμενικός εγωιστικός, συγκρουσιακός χαρακτήρας της επιθυμίας προβάλλει ανάγλυφος, η προϋπόθεσή της, η βία δηλαδή είναι ορατή: θέλω κάτι που δεν θέλει ο άλλος, και η βία είναι ο τρόπος προκειμένου να τον αναγκάσω να το θελήσει. Ο Αλμοδόβαρ όμως παραιτείται από αυτό το μέσον διότι πριν από όλα θέλει να φτιάξει μια ιστορία αγάπης, όχι τόσο αθώα βέβαια όσο φαίνεται εκ πρώτης όψεως. Ο απαγωγέας και το θύμα του, αφού εκφράσουν έμπρακτα την αμοιβαία περιφρόνηση και δυσπιστία τους, θα συναντηθούν πάνω στο κοινό έδαφος της χρήσης ψυχοτρόπων ουσιών, αυτής που θα ανακουφίσει τόσο από τον σωματικό πόνο όσο και από τον ψυχικό. (Η σαδομαζοχιστική κάμερα του Ισπανού σκηνοθέτη διασκεδάζει σχεδόν κοιτώντας τα σημάδια που έχουν αφήσει πάνω στα φωτογενή πρόσωπα των πρωταγωνιστών του τόσο οι μεταξύ τους συγκρούσεις όσο και εκείνες που γίνονται με τρίτους για τον προσπορισμό των ψυχοφαρμάκων): το παραμύθι θέλει την τελική συναίνεση των ηρώων του, η λογική των προκειμένων του όμως δολιχοδρομεί κάπως παραπέρα: ακόμη και πλέον ανιδιοτελείς ερωτικές ιστορίες περιέχουν στο βάθος τους ένα μέρισμα συμφέροντος. Ή θα λέγαμε ότι έχουμε μια φαντασίωση που οδηγεί στην παρανάγνωση του άλλου προσώπου, αφήνοντας έξω ότι θα διατάρασσε την κοινή συνύπαρξη. Κι αυτό που εν προκειμένω μένει έξω εδώ είναι η ψευδαίσθηση ότι τα ψυχοτρόπα αναλγητικά δεν παίζουν κανέναν ρόλο στην αρμονική συνύπαρξη του ζευγαριού.

Εξάλλου, η ταινία μάς έχει δείξει ότι η βία που χρήζει συναίνεσης και συμφιλίωσης, είναι κάτι που κατ’ εξοχήν βασιλεύει στο κόσμο του θεάματος, στο κατ’ εξοχήν εργαστήρι δηλαδή φαντασιώσεων: η πρωταγωνίστρια προέρχεται από τη σεξιστική βία των πορνοταινιών, αναγκάζεται να υπομείνει τις προκλήσεις του σκηνοθέτη της ταινίας (στον ρόλο ο αειθαλής πρωταγωνιστής του Μπουνιουέλ Φρανθίσκο Ραμπάλ). Παρακολουθώντας τα γυρίσματα της ταινίας στην οποία πρωταγωνιστεί η Μαρίνα και καθώς η πρωταγωνίστρια αναγκάζεται, για να αποφύγει τον βιασμό, να κρεμαστεί επί ώρες από το μπαλκόνι μέσα στη βροχή, ο Αλμοδόβαρ μάς απευθύνει το ερώτημα: ποια βία τελικά είναι περισσότερο τραυματική; η «πραγματική», έστω κι αν εξυπηρετεί έναν καλλιτεχνικό σκοπό, ή η μυθοπλαστική, αυτή που απλώς την αντικαθρεφτίζει;

Το χρώμα στον Αλμοδόβαρ και η «καραμελένια» φωτογραφία με τις χρωματικές εμμονές υπάρχουν και εδώ. Προτείνουν φυσικά ένα βασικό «αντιρεαλισμό» που διαπνέει το έργο του ισπανού σκηνοθέτη, έναν επιτηδευμένο καλλιγραφικό αισθητισμό που δημιουργεί γέφυρες και συνηχήσεις με άλλες εικαστικές τέχνες, μιαν υπόμνηση του «είναι απλώς κινηματογράφος», μην το παίρνετε στα σοβαρά, ή για αυτό ακριβώς πάρτε το όσο σοβαρότερα μπορείτε.»: γαλάζιοι ορίζοντες, με κρουστά κίτρινα, κόκκινα, μπλε χρώματα που απλώς διατρανώνουν ότι δεν φοβούνται το κιτς, και που προκαλούν σε μια σύγκριση με το σκηνικό της «ταινίας μέσα στην ταινία» όταν αυτή δεν φωτίζεται κατάλληλα για να κινηματογραφηθεί, πράγμα που συμβαίνει σε μια σκηνή προς το τέλος του Δέσε με όταν το σκηνικό παρουσιάζεται μετά το τέλος των γυρισμάτων: ο σκηνοθέτης είναι σαν να μας λέει «μη φοβάστε την κινηματογραφική ψευδαίσθηση, μην τη φοβάστε, διότι κάποια στιγμή μπορεί να εξαφανιστεί αποκαλύπτοντας τον τεχνητό (απατηλό;) χαρακτήρα της.

Το Δέσε με, που ακολουθεί χρονολογικά το Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης, και όχι τυχαία όπως φαίνεται, αποτελεί μια στιγμή ωριμότητας του Αλμοδόβαρ, και μας εισάγει, τρόπον τινά, στα μυστικά της ποιητικής του.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Βέβαια, ο σταρ ήταν και είναι μία από τις δυνατότητες του κινηματογράφου. […] Ο σταρ δεν αποτελούσε εγγενές συστατικό του κινηματογραφικού μέσου έκφρασης. Ακριβώς αυτό όμως επέτρεψε την εμφάνισή του. Ένας άλλος κινηματογράφος, βασισμένος σε «μη ηθοποιούς», θα κατάφερνε να αναπτυχθεί εξίσου καλά. Αλλά η καπιταλιστική οικονομία, η μυθολογία του σύγχρονου κόσμου και, πρωτίστως, η μυθολογία του έρωτα καθόρισαν αυτήν την υπερτροφία, αυτήν την υδροκεφαλία και την ιερή τερατωδία: τον σταρ.

Οι ήρωες των ταινιών και τα κατορθώματά τους, ο θόρυβος και το πάθος που τους περιβάλλουν διαχέονται μέσα στο μυαλό του θεατή. Αλλά αυτή η διάχυση απελευθερώνει κατευναστικές ευωδιές. Έτσι, ο σταρ ήρωας ταινιών συμμετέχει στον ρόλο της αισθητικής κάθαρσης που επιτελεί κάθε είδους θέαμα.

Εντγκάρ Μορέν, Οι σταρ, μτφρ. Ρίτα Κολαΐτη, Κίχλη, 2011.

~.~