Λύκε, λύκε…

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Κατά τη σκανδιναβική λαϊκή παράδοση, η «ώρα του λύκου», περασμένες τρεις μετά τα μεσάνυχτα, είναι μια ώρα επίφοβη όπου οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι με τις πιο ξέφρενες επιθυμίες τους, με τους πιο αλλόκοτους εφιάλτες τους. Αυτή η ώρα έχει για τον σκηνοθέτη Μπέργκμαν μια συμβολική αξία μέσα στην ομώνυμη ταινία του, συμπυκνώνει εμβληματικά το περιεχόμενό της. Δεν είναι παράξενο ούτε η πρώτη φορά που ο Σουηδός σκηνοθέτης αξιοποιεί ένα μοτίβο της σκανδιναβικής λαϊκής παράδοσης. Το ίδιο γίνεται σε ταινίες του όπως Η πηγή των παρθένων, Η έβδομη σφραγίδα, αλλά μια παρόμοια έλξη βλέπουμε να ασκείται πάνω του όταν επιλέγει να κινηματογραφήσει τον Μαγεμένο αυλό του Μότσαρτ. Στη βόρεια ψυχολογία αυτών των μύθων, και όχι στην περισσότερο ανθρωποκεντρική ατμόσφαιρα της ελληνικής μυθολογίας, νιώθει ο σκηνοθέτης της Σιωπής πιο βολικά.

Παράλληλα με την ανατομία της μοναξιάς και των νευρώσεων, θεματικό πυρήνα πολλών ταινιών του, ο Μπέργκμαν, βλέπει μέσα στους μεσαιωνικούς θρύλους κάποια ευρήματα της ανθρώπινης ψυχολογίας και της κοσμοθεωρίας του, που δεν είναι παράταιρα αλλά δένουν σε μιαν αρραγή ενότητα το όραμά του για τον κόσμο. Μέσα στον μοντέρνο Σουηδό πάλλει το πατρογονικό αίμα του αρχαίου Σκανδιναβού, κι αυτό δεν είναι αντίφαση.

Η παγερή μοναξιά των τοπίων της Βόρειας Θάλασσας και των προσώπων συνηχεί με τη σύγχρονη μυθολογία της απομόνωσης, της απώλειας επικοινωνίας του σύγχρονου ανθρώπου: ο μοναχικός, εγωκεντρικός, ακοινώνητος Βίκινγκ επικοινωνεί υπόγεια με τον σύγχρονο Σκανδιναβό, που γίνεται συμβολικός εκπρόσωπος του μοντέρνου μεταβιομηχανικού ατομισμού.

Τούτη η απομόνωση δίνεται εξαρχής και σχεδόν αξιωματικά. Το νησί, όπως το νησί Φάρο, όπου συνήθιζε να απομονώνεται ο Μπέργκμαν στην πραγματική του ζωή, υποβάλλει μεταφορικά το θέμα της μοναξιάς ‒ κι ας λέει ο Τζων Ντον ότι κανείς άνθρωπος δεν είναι νησί. Βέβαια, πρόκειται για τη μοναξιά ενός ζευγαριού, που τα πολιτισμικά μας στερεότυπα δεν την ενστερνίζονται τόσο εύκολα: η «κοινωνία γάμου» μόνο ως αντίφαση ή εκφυλισμός ανέχεται την απομόνωση, κι αυτή η αφηγηματική γραμμή συνιστά έναν από τους κώδικες ανάγνωσης της ταινίας. Πάντως, θα έλεγε κανείς ότι η απομόνωση του ζευγαριού, ύστερα από τη συνεύρεσή του με έναν ευρύτερο κύκλο γνωστών και φίλων είναι από τα πιο συνηθισμένα δραματουργικά «τρυκ» του Μπέργκμαν. Η παρουσία ενός τρίτου προσώπου αλλάζει τη συμπεριφορά μας, ακόμη και στην «πυρηνική» σχέση που είναι η συζυγική. Αυτό θα φανεί στην εν λόγω ταινία όταν η πρόσωπο με πρόσωπο επαφή των δύο συζύγων μετεξελιχθεί στην επαφή μεταξύ των προσώπων του πύργου. Οι εν λόγω κώδικες όμως δεν περιορίζονται εδώ.

Ο ήρωας που ερμηνεύει ο Μαξ φον Σύντοβ είναι ένας διάσημος καλλιτέχνης ζωγράφος. Το θέμα της μοναξιάς επομένως κουμπώνει άνετα με εκείνο της καλλιτεχνικής ψυχολογίας, του αγώνα του δημιουργού προκειμένου να προσπελάσει το όραμά του, προκειμένου να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του κοινού του αλλά και του υπερεγώ του. Όσο πιο μόνος, τόσο πιο δυνατός έλεγε ο Ίψεν. Πλάι σε αυτόν τον κώδικα του νοήματος, η παρουσία της συζύγου του ζωγράφου περιπλέκει τα πράγματα, προσθέτοντας, βέβαια, έναν ακόμη κώδικα: του γάμου ως κολαστηρίου των ψυχών ‒θέμα τόσο προσφιλές στον σουηδό σκηνοθέτη, που βάσει αυτού θα δώσει εξαιρετικές στιγμές της φιλμογραφίας του‒ Σκηνές από έναν γάμο, Μαριονέτες κ.ά.

Η σύζυγος Άλμα (Λιβ Ούλμαν) είναι αυτή που σύμφωνα με ένα προσφιλές στον Μπέργκμαν αποστασιοποιητικό τέχνασμα (το ίδιο ας πούμε συμβαίνει και στις Μαριονέτες ή στη Φθινοπωρινή σονάτα), θα εισαγάγει τον θεατή στην ιστορία και στο φιλμικό σύμπαν, κι αυτή που θα επιλογίσει, τρόπον τινά την ταινία και την ιστορία της ταινίας υποδηλώνοντας με τούτο το κυκλικό σχήμα εκ μέρους του σκηνοθέτη μια μοιρολατρική νομοτέλεια από την οποία αυτές εμφορούνται. Η γυναίκα είναι ενδοτική, υπάκουη, έχει τον δικό της τρόπο να συμμερίζεται τις φιλοδοξίες του συζύγου της, αλλά και τον δικό της τρόπο να μην τις «καταλαβαίνει». Ο σύζυγος μοιάζει ταγμένος στην τέχνη του, η σύζυγος όμως, ένα κλικ παραπέρα από τούτη την αφοσίωση, εστιάζει απλώς στο υπαρξιακό δράμα του καλλιτέχνη συζύγου. Αυτή η «χαχόλα» φαίνεται απλώς και μόνο ικανή να αντανακλά το υπαρξιακό δράμα της καλλιτεχνικής αναζήτησης, και να ξεχωρίζει τη θέση της από αυτό.

Το τοπίο της Βόρειας Θάλασσας είναι βέβαια προσφυές για την υποβολή του δράματος της μοναξιάς, όμως η απόλυτη μοναξιά αποδεικνύεται ανέφικτη. Όχι μακριά από την καλύβα του ζεύγους υπάρχει ο πύργος κάποιων αριστοκρατών που έχουν ξεμείνει εκεί από το μεσαιωνικό παρελθόν. Είναι μια από τις λίγες φορές που ο Μπέργκμαν, ο οποίος τόσες φορές έχει κατηγορηθεί ότι κάνει ένα σινεμά ψυχικού θερμοκηπίου, αποκομμένο από τη ζέουσα επικαιρότητα, από τις λίγες φορές, λοιπόν, που κάνει ένα σχόλιο πάνω στις ταξικές διακρίσεις. Ενώ το ζευγάρι προσκαλείται στον πύργο των αριστοκρατών, στην ουσία αυτοί οι τελευταίοι εισβάλλουν στον κόσμο του. Μιλούν ακατάπαυστα, με λόγια που υπογραμμίζουν εμμέσως την πλεονεκτική κοινωνική τους θέση. Ανήκουν κάπου αλλού, και η τέχνη φαίνεται να είναι η μόνη γέφυρα που τους συνδέει με τον κόσμο του ζευγαριού, με τον κόσμο του ζωγράφου πιο συγκεκριμένα, μιας και η γυναίκα του ζωγράφου δεν φαίνεται πρόθυμη να ενδώσει, μέσα από την κοινότητα του καλλιτεχνικού γούστου, στον κόσμο τους Η επικοινωνία που επιτυγχάνεται, τελικά, δείχνει ότι κι αυτή είναι συνάρτηση του «πολιτισμικού κεφαλαίου» αλλά και της ανισοκατανομής του: η τέχνη γεφυρώνει τις κοινωνικές διαφορές, μόνο όμως υπό την προϋπόθεση ότι αυτή η γέφυρα χτίζεται πάνω στο έδαφος της κυριαρχίας των προνομιούχων.

Πάντως, η παρέα των αριστοκρατών συνιστά και μια διακειμενική παραπομπή του σουηδού σκηνοθέτη: οι ανέμελοι αριστοκράτες της ιστορίας παραπέμπουν στους Ρωμαίους αριστοκράτες της Γλυκιάς Ζωής του Φελλίνι, σκηνοθέτη που εκτιμούσε ο Μπέργκμαν. Κι αυτό γίνεται με την ομαδική σκηνοθετική χορογραφία, με τον τρόπο ομιλίας αλλά και ντυσίματος των αντίστοιχων προσώπων. Το dolce far niente της ταξικής υπεροψίας, όπως και στη Γλυκιά ζωή, δίνεται μέσω του μακιγιάζ, κάποτε υπερβολικού έως γκροτέσκο, που έρχεται σε αντίθεση με τις λιτές φυσιογνωμίες και τις ρυτίδες του ζευγαριού. Ακόμη και η ομολογημένη από τους ήρωες εγκατάλειψη του κτήματος παραπέμπει σε μιαν αναλογία μεταξύ των δύο ταινιών με την αριστοκρατία να φαίνεται κι εδώ «λίγη» και επιλήσμων ως «κληρονόμος».

Προκειμένου να διεισδύσει στον ψυχισμό του καλλιτέχνη Γιόχαν, ο Μπέργκμαν χρησιμοποιεί κατά κόρον υποκειμενικά πλάνα και μεταφορές, στρεβλώνει την πραγματικότητα μέσα από το ταραγμένο βλέμμα του ήρωά του: η καλλιτεχνική μονομανία συγγενεύει με τη μανία καταδίωξης που χαρακτηρίζει τον καλλιτέχνη Γιόχαν. Τα σεντούκια της μνήμης ανοίγουν και από εκεί μέσα βγαίνουν παράδοξες καταδιωκτικές μορφές, ακόμη και η ενοχή για έναν φόνο: ο Γιόχαν θα σκοτώσει ένα παιδί που τον ενοχλεί και θα συμπυκνώσει στο πρόσωπό του όλη την ενοχή της ύπαρξης. Η φυγόκοσμη και αντικοινωνική στάση του καλλιτέχνη γενικότερα εκφράζεται μέσα από την αδικαιολόγητα εκρηκτική στάση του Γιόχαν απέναντι στον εκπρόσωπο της κοινωνίας του πύργου. Στάση που υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης, ρηξικέλευθος επαναστάτης ή όχι, κατέχει μια καταστατική θέση αντίδρασης απέναντι στην υπόλοιπη κοινωνία.

Μπορεί από την ταινία να λείπει η αναζήτηση του Θεού, κι αυτό, σίγουρα, αποτελεί μια καθοριστική τομή για το έργο του Μπέργκμαν, όμως τα υπόλοιπα στοιχεία της μπεργκμανικής προβληματικής εξακολουθούν να είναι παρόντα. Σε τέτοιο βαθμό ώστε η ταινία να φαντάζει ένα οικείο déjà vu, μια εξαντλητική υπερεκμετάλλευση των ίδιων δημιουργικών κοιτασμάτων. Έχει κανείς την εντύπωση ότι η ιδιοφυία του σκηνοθέτη επαναλαμβάνεται «μέχρις εξαντλήσεως των αποθεμάτων»· λίγα καινούργια πράγματα προστίθενται πραγματικά, ενώ το παθολογικό υλικό της μνήμης, όσο απύθμενο κι αν φαίνεται, έχει εξαντλήσει την αισθητική του δραστικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι για τη μνήμη μας ως θεατών ταινίες όπως αυτή, όπως Η επαφή, όπως Η ντροπή και κάποιες από την πρώτη φιλμογραφική περίοδο του σκηνοθέτη φαίνεται σαν να παράπεσαν στη μνήμη μας ως θεατών. Σίγουρα, αν δεν είχαμε δει το υπόλοιπο έργο του σκηνοθέτη, η αίσθηση της επανάληψης, του κορεσμού, της δεδομένης και ετοιμοπαράδοτης υπαρξιακής αλλοτρίωσης να μην ήταν τόσο έντονη.

Καθότι βλέπουμε πάντα μια ταινία με δεδομένη την κεκτημένη ταχύτητα που έχουμε αποκτήσει από τις υπόλοιπες φιλμικές δημιουργίες του ίδιου σκηνοθέτη οπότε έχουμε το δικαίωμα να ενοχλούμαστε από την επανάληψη και ίσως από τη δημιουργική αμηχανία: η εκτίμηση ότι μια ταινία είναι κάτι αυτοτελές και αυτοδύναμο, χωρίς να παρεμβαίνουν σε αυτό οι εντυπώσεις μας από τις υπόλοιπες ταινίες του σκηνοθέτη, η απατηλή αίσθηση ότι όλα αυτά συνδέονται άρρηκτα μέσα από μια ενιαία δημιουργική βούληση που εξελίσσεται βάσει κάποιας καλλιτεχνικής νομοτέλειας χωρίς κενά, χωρίς παλινδρομήσεις και στασιμότητες, είναι ένα πλάσμα της περιορισμένης σε χρόνο και σε τόπο αντιληπτικής μας ικανότητας: και ίσως καλύτερα έτσι, ειδάλλως το να δούμε σε επανάληψη μια ταινία δεν θα είχε κανένα νόημα εφόσον αυτή θα είχε παγιωθεί αμετάβλητη στη μνήμη μας. Έτσι, ο Θεός μάς έδωσε τα καλοκαίρια για να βλέπουμε ξανά και ξανά κάποιες ταινίες, διαπιστώνοντας με μελαγχολία αλλά ταυτόχρονα με χαρά την ανεπάρκεια της πρώτης μας θέασης.

Για να διαπιστώνουμε ότι ο Μπέργκμαν δεν θα ήταν Μπέργκμαν αν δεν δούλευε και ξαναδούλευε τα θέματά του και τις εμμονές του. Η επιστροφή του παιδικού τραύματος, της παιδικής ενοχής, όπως στην Ώρα του λύκου, μπορεί να χάνει την πρωτοτυπία της αν τη δούμε σε σχέση με άλλες ταινίες του Μπέργκμαν, αποτελεί όμως μιαν αναγκαία φάση για την επεξεργασία της μέσα στο συνολικό έργο του Μπέργκμαν, κι αυτό δεν νομίζω ότι είναι άσχετο με την ικανότητά μας να διαμορφώσουμε μια αισθητική κρίση, η οποία δεν είναι κάτι τόσο αθώο και αμιγές όσο θα ήθελε το υπερεγώ μας ως θεατών.

Μπορεί οι επαναλήψεις και οι εμμονές του Μπέργκμαν να μας έχουν κουράσει, όμως η σκηνοθετική του δεξιότητα παραμένει άθικτη. Αυτή μεταμορφώνει την πρώτη ύλη των προσώπων των ηθοποιών του και τα γκρο-πλαν της Λιβ Ούλμαν και του Μαξ φον Σύντοβ σε ανάγλυφα μιας ψυχικής γεωγραφίας που το υπαρξιακό της αντίκρισμα είναι, ας μου επιτραπεί η ιμπρεσιονιστική υπερβολή, ακαταμάχητα αφοπλιστικό.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

— Όταν πέφτουν οι τίτλοι στην Ώρα του λύκου σάς ακούμε να μιλάτε με τους τεχνικούς…

— Ναι, είναι μερικά ηχητικά εφέ από το στούντιο.

— Πριν όμως από τους τίτλους υπάρχει ένα κείμενο τριών παραγράφων στο οποίο εξηγείται το υπόβαθρο της ταινίας. Έπεσε στα χέρια σας το ημερολόγιο του Γιόχαν Μποργκ, ακούσατε την ιστορία της Άλμα Μποργκ. Πρώτα μας ξεγελάτε κάνοντάς μας να νομίζουμε ότι θα δούμε ένα ρεαλιστικό δράμα λέγοντάς μας «να τι συνέβη». Ύστερα έρχονται οι «ήχοι του στούντιο» που το απομακρύνουν αμέσως αισθητικά. Αυτό που βλέπουμε είναι μια ταινία. Μετά εκεί που σταματούν οι τίτλοι μπαίνει η Λιβ Ούλμαν στο πρώτο πλάνο και συνεχίζει τη διήγηση από εκεί που έχουν σταματήσει οι τίτλοι […] Θα έλεγε κανείς ότι θέλετε να δημιουργήσετε εσκεμμένα ένα ρήγμα ανάμεσα στην αισθητική αποστασιοποίηση και στη συναισθηματική ταύτιση.

— Κάνει καλό να ξυπνάς τους ανθρώπους για μια στιγμή, κι ύστερα να τους παρασύρεις και πάλι στο δράμα. Για τον ίδιο λόγο στη μέση της ταινίας επαναλαμβάνω τον τίτλο Η ώρα του λύκου.

ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ, ο Μπέργκμαν μιλάει για τον Μπέργκμαν, μτφρ. Ε. Φρυδά, επιμ. Ε. Κατσάνης, Ροές, 2001.

~.~