*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πάθος, επιθυμία, πόθος, φλογισμένα κορμιά, ένστικτο, κάψα, φλόγα, ηδονή: πόσες φορές μπορεί να συναντήσει κανείς τις παραπάνω λέξεις στους τίτλους ταινιών του μεταπολεμικού κινηματογράφου κατά τον 20^ό αιώνα και κατά τον 21^ο αιώνα. Οι λέξεις, ενδεικτικές περιεχομένου φυσικά, δείχνουν τη βαθιά αλλαγή στους λόγους περί σεξουαλικότητας που συνέβη κατά την αντίστοιχη περίοδο, που αποτυπώθηκε στον λόγο του κινηματογράφου, ο οποίος με τη σειρά του ενίσχυσε και νομιμοποίησε τη διάχυση του λόγου αυτού εντός των κόλπων του κοινωνικού σώματος. Το δικαίωμα στην «επιθυμία» έγινε πλέον ένα κεκτημένο, η εν λόγω έννοια πιστοποιήθηκε πλέον ως καύσιμη ύλη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και της ατομικής στάσης.

Στα 1965, όταν γυρίζεται δηλαδή η Αποστροφή του Πολάνσκι, η διαδικασία κατοχύρωσης της «επιθυμίας» κάνει τα πρώτα της βήματα. Όχι ότι δεν υπήρχε πρωτύτερα· ανιχνευόταν όμως μόνο από τη λαγωνική μύτη κάποιων ανήσυχων κριτικών ή από την τάση για κρυμμένους συμβολισμούς κάποιων θεατών. Από κει και πέρα τα πράγματα θα αλλάξουν άρδην και ο κινηματογράφος θα γίνει από τους κατεξοχήν εκπροσώπους της νέας σεξουαλικής ηθικής και των μοντέλων συμπεριφοράς που προοιωνίζονται την εδραία κατάσταση της δικής μας εποχής.

Και ναι μεν η επιθυμία αναδύεται, εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με την αποστροφή, με το αρνητικό τρόπον τινά, ή το αντίστροφο, της επιθυμίας. Όχι με το σβήσιμο, με την εξάλειψή της αλλά με τη δυναμική απόκρουσή της, ούτε καν με την απώθησή της, που δεν θα σήμαινε κατάργησή της, αλλά με τον δυναμικό παραμερισμό της, αν νοείται κάτι τέτοιο. Εξάλλου, η γλώσσα δεν μας βοηθά: μπορεί η απώθηση να έχει παραγάγει το επίθετο «απωθητικός», όπως, ας πούμε, απωθητικός μηχανισμός, αλλά το «αποστροφή» δεν μπορεί να παραγάγει κάποιο σύστοιχο επίθετο ή παράγωγο στα ελληνικά.

Η επιθυμία μέσα στην υπόθεση της ταινίας είναι αυτό που ακυρώνεται εξαρχής για την ηρωίδα Κάρολ (Κατρίν Ντενέβ). Αυτή, μια Βελγίδα που ζει στο Λονδίνο, μαζί με την αδελφή της, απορρίπτει τις ερωτικές προσεγγίσεις των ανδρών και κλείνεται σιγά-σιγά μέσα στο κέλυφος του στενάχωρου λονδρέζικου διαμερίσματός της χάνοντας σταδιακά την επαφή με την πραγματικότητα, καθώς βυθίζεται μέσα σε απειλητικές και επίφοβες φαντασιώσεις. Η σεξουαλική της στέρηση δεν είναι ευθέως ανάλογη αυτών των φαντασιώσεων, επικοινωνεί μαζί τους έμμεσα, δεν μεταφράζεται εν είδει σεξουαλικών υποκαταστάτων. Ηθελημένη στέρηση καθώς είναι η στέρησή της, δεν προκαλεί μια νευρωτική υπεραναπλήρωση αλλά μια ψυχωτική διαταραχή. Λίγες πληροφορίες μάς δίνουν το υπέδαφος αυτής της συμπεριφοράς: η Κάρολ είναι μόνη της στον κόσμο, εξαρτημένη τρόπον τινά από την αδελφή της (Υβόν Φυρνώ ‒ η υστερική σύζυγος του Μαστρογιάνι στη Γλυκιά ζωή του Φελλίνι), που η σχέση αυτής της τελευταίας με έναν παντρεμένο εκλαμβάνεται από την Κάρολ ως απειλητική διείσδυση (μέσα στον ψυχισμό της Κάρολ, τουλάχιστον).

Δεν θα είναι, βέβαια, η μόνη απειλητική διείσδυση: ομοίως θα εκληφθεί η προσπάθεια προσέγγισης που γίνεται από τον καλοπροαίρετο διεκδικητή της καρδιάς της Κάρολ, και από τον ενοχλητικό σπιτονοικοκύρη της που απαιτεί το καθυστερημένο ενοίκιο. Είναι άραγε τούτες οι επιθυμητικές διεκδικήσεις των ανδρών που παροπλίζουν τη δική της επιθυμία; Ο σκηνοθέτης και ο συσσεναριογράφος Ζεράρ Μπρακ, τακτικός συνεργάτης του Πολάνσκι και σε επόμενες ταινίες του (όπως, ας πούμε, στο Τες από το Ούμπερβιλ) δεν δίνουν κάποια σαφή ένδειξη: ωθούν αργά και σταθερά την Κάρολ στο ολισθηρό έδαφος της ψύχωσης, όπου η σημειολογία της νεύρωσης περιπλέκεται και δεν είναι έγκυρη πλέον: είναι η Κάρολ τρελή; οφείλεται η τρέλα της στην κοινωνική παθογένεια; Ή αυτή η τελευταία δεν αρκεί ως αιτιολογία, οπότε η κοινωνία απαλλάσσεται από την ενοχή της;

Λίγο μετά την πρώτη του ταινία, το Μαχαίρι στο νερό, ο Πολάνσκι επαναλαμβάνει ένα σχεσιακό πρότυπο που θα το συνεχίσει και σε επόμενες ταινίες του, Το μωρό της Ρόζμαρι και Ο Ένοικος: η τακτοποιημένη κοινωνία απέναντι στον ταραχοποιό παρία. Ομολογούμε όμως ότι η αμφισημία μεταξύ κοινωνίας και ατομικού ψυχισμού μπορεί να δυσαρέστησε κάποιους, και εν μέρει μπορεί να αποδυναμώνει την αποδεικτική ακολουθία της φιλμικής σκέψης του πολωνού σκηνοθέτη, αφετέρου όμως, τούτη η αμφισημία, που δεν παραδίδει έτοιμες λύσεις, συμβάλλει στο συμβολικό σφρίγος της ταινίας.

Έχουμε εν ολίγοις μια διολίσθηση της ατομικής και κοινωνικής ψυχολογίας προς τη νοσηρή ψυχοπαθολογία που δίνει θριλερικές αποχρώσεις στην ταινία αλλά και τη νομιμοποιεί ως είδος: η ψυχοπαθολογία ως πηγή και κίνητρο εγκλήματος είναι ένα μοτίβο που θα αξιοποιηθεί κατά κόρον στη συνέχεια της κινηματογραφικής ιστορίας. Αφενός, ο ειδεχθής τρόμος πρέπει νε έχει κάποια αιτιολογική βάση, αφετέρου, αν είναι αναίτιος γίνεται λιγότερο πιστευτός και αφοπλίζεται ως ένα μυθοπλαστικό παράγωγο που δεν πρέπει κανείς να του δώσει σημασία. Αυτή η ανεπαίσθητη επομένως μετάβαση από ένα κοινωνικά ριζωμένο κακό σε ένα κακό ανεξέλεγκτης παθολογίας ενισχύει την επιχειρηματολογική σκευή της ταινίας· η αμφισημία της αιτιολογίας του κακού λειτουργεί προς όφελος της μυθοπλαστικής αληθοφάνειας.

Τα σήματα, βέβαια, με τα οποία η ανορεξική της επιθυμίας Κάρολ προπαρασκευάζει το τελικό της αποτρόπαιο έγκλημα δεν λείπουν: οι ρωγμές μέσα στο σπίτι της ανοίγουν και διακλαδίζονται αναίτια προκαλώντας ένα υπόκωφο άγχος: ναι μεν τα αίτια του άγχους παραμένουν ασαφή, η ταινία όμως τα προπαρασκευάζει σταδιακά χαρίζοντάς τους ταυτόχρονα μια μυθοπλαστική αληθοφάνεια. Η Κάρολ δουλεύει σε ένα κατάστημα που εκείνη την εποχή στα ελληνικά ονομαζόταν «Ινστιτούτο καλλονής». Η «έμφυτη» ωραιοπάθεια του γυναικείου φύλου, που εντάσσεται σε μια γενικευμένη στρατηγική έλξης του αρσενικού, αντιδιαστέλλεται με την «έλλειψη ναρκισσισμού» που χαρακτηρίζει την Κάρολ όπου η αγαλμάτινη και αψεγάδιαστη ομορφιά μιας από τις ωραιότερες γυναίκες της εποχής εκείνης, της Κατρίν Ντενέβ, τη φέρνει σε κραυγαλέα αντίθεση με τη νεύρωσή της. Η μονομανία της μεταπολεμικής κοινωνίας με το γυναικείο κάλλος συνιστούν έναν λόγο για την παρεκτροπή της Κάρολ στο τέλος της ταινίας. Και αναρωτιόμαστε, βέβαια, πώς θα ήταν τα πράγματα αν ο ήρωας της ταινίας ήταν αρσενικού φύλου. Είναι η γυναίκα περισσότερο ευάλωτη στην παθολογία της επιθυμίας ή, όπως επισημαίνεται από την εποχή των φροϋδικών μελετών για την υστερία, η κοινωνική της θέση την καθιστά επιρρεπή στη σεξουαλική νοσολογία.

Σε μια δεύτερη περίπτωση, η Κάρολ προσεγγίζεται από τον Kόλιν (Τζων Φρέηζερ) ένα καθωσπρέπει άτομο, που δεν δείχνει κανένα δείγμα ανδρικού σωβινισμού το οποίο θα δικαιολογούσε την αποστροφή της Κάρολ, η οποία όμως τον απορρίπτει αναίτια παρά τις επίμονες κρούσεις του. Σε μια τρίτη και πιο απωθητική περίπτωση η παρουσία του σπιτονοικοκύρη τής Κάρολ δείχνει ότι μέσα στο καθεστώς της ατομικής ιδιοκτησίας η επιθυμία δεν μπορεί να βρει καταφύγιο ούτε στο my home, my castle, αλλά, τουναντίον, ότι η οικιακή intimacy είναι ένα δραστικό θερμοκήπιο που μπορεί να θρέψει την πλέον επίφοβη τοξικότητα. Ο σπιτονοικοκύρης επιτίθεται σεξουαλικά στην Κάρολ, η οποία σφίγγει ακόμη περισσότερο την πανοπλία της απάθειας που την περιβάλλει. Όλα τα παραπάνω πρόσωπα εκφράζουν φυσιολογικά μια επιθυμία άμεσα ή λιγότερο άμεσα ερωτική, ως όφειλαν μέσα στις κοινωνίες μας όπου η συνηγορία της επιθυμίας είναι περισσότερο από ποτέ έντονη και η καταστολή της περισσότερο από ποτέ ύποπτη. Σε σύγκριση με τους παραπάνω η μοναξιά της Βελγίδας μανικιουρίστα φαντάζει ακόμη βαθύτερη, αφού μάλιστα λείπει και οποιαδήποτε νύξη εμφανούς σεξουαλικού ανταγωνισμού με την αδελφή της, της οποίας ο παντρεμένος εραστής Μάικλ συγκατοικεί κάποιες μέρες στο σπίτι των δύο κοριτσιών. Μια διείσδυση που προκαλεί τη βδελυγμία της Κάρολ, καθώς χαλάει κόσμο όταν βρίσκει το ξυραφάκι του Μάικλ στο κυπελάκι της οδοντόβουρτσάς της στο μπάνιο. Ο σχολιασμός για τον φόβο της νευρωτικής απέναντι στην ανδρική διείσδυση θα περίσσευε εν προκειμένω. Όπως θα περίσσευε και ο σχολιασμός του μαγειρεμένου κουνελιού που σερβίρεται μεν, αλλά δεν τρώγεται ποτέ και σαπίζει έκθετο μέσα στη γενική παρακμή του διαμερίσματος των κοριτσιών. Και, τελικά, αποστροφή σημαίνει άραγε απώθηση, είναι ένα παράγωγο ή μια αιτία αυτής της τελευταίας, όσο ασυνείδητο στοιχείο κι αν εμπεριέχει;

Καθώς η παθολογία της Κάρολ εντείνεται και μεταλλάσσεται, το θρίλερ της ακυρωμένης επιθυμίας χρησιμοποιεί ολοένα περισσότερο στοιχεία του φανταστικού και το είδος της ταινίας παλαντζάρει. Η εκθαμβωτική ομορφιά της Κάρολ δεν προστατεύεται από τον ναρκισισμό της. Αν υποθέσουμε ότι η επιθυμία είναι ένα διαρκώς ανανεούμενο κενό, που νοηματοδοτεί την πορεία της ανθρώπινης μοίρας, τότε τι μπορεί να είναι η έλλειψή της, η έλλειψη ενός κενού; Σισύφειος αναδιπλασιασμός; Τουλάχιστον μια εμπλοκή: τα χέρια που φυτρώνουν μέσα από τους τοίχους, για παράδειγμα, αποτελούν αντικείμενο ενός καθαρά υποκειμενικού, ενός παραισθητικού, βλέμματος: βρισκόμαστε στον κινηματογράφο και είναι δύσκολο να ξεχωρίσουμε τι βλέπει ο ήρωας, τι βλέπει ο σκηνοθέτης, τι πρέπει να βλέπει ο θεατής: είναι ένα οντολογικό πρόβλημα της κινηματογραφικής εικόνας, ήτοι πρέπει να παραφρονήσουμε μαζί με την ηρωίδα, μήπως είναι «τρελή» η κινηματογραφική εικόνα, ποιος εγγυάται τη λογική μας μέσα στο σκοτάδι και στους τέσσερις τοίχους της κινηματογραφικής αίθουσας;

Η Αποστροφή συνιστά, σίγουρα, ένα φιλμικό επίτευγμα για την εποχή της, και γενικότερα. Φέρνει την επιθυμία στο προσκήνιο, όχι υπό την ανατρεπτική, την απελευθερωτική της σημασία αλλά ως ένα στίγμα του ανθρώπινου είδους για το οποίο αυτό το τελευταίο πρέπει να καταβάλει έναν καταναγκαστικό και ασφυκτικό φόρο υποτελείας. Στη δεύτερη μόλις ταινία του ο εμιγκρέ (και αιώνιος εμιγκρέ!) Πολάνσκι, σε μια εποχή διεκδικητικών επιθυμιών, σε μια εποχή που η προστασία και η προάσπιση της επιθυμίας είχε αναχθεί σε πολιτικό πρόταγμα των δυτικών κοινωνιών, κάνει μια ταινία για την έλλειψή της ή την έκλειψή τους και την παθολογία τους, και μάλιστα αν λάβουμε υπόψη την καταγωγή του από τη σταλινική Πολωνία της εποχής. Υπάρχει επομένως κάτι χειρότερο από την καταπίεση της επιθυμίας: η απουσία της· υπάρχει κάτι χειρότερο από την απουσία της επιθυμίας, η απουσία της γυναικείας επιθυμίας.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Υπάρχουν τα μάτια της ψυχής και αυτά του σώματος. […] Ο κινηματογράφος τα ανακατεύει. Μια σφαιρική μελέτη της εκφώνησης θα αρκείτο να τα κατανείμει σε τρεις κατηγορίες μόνο. Αρχικά οι «φυσιολογικές» θεάσεις που αποδίδονται σε έναν ήρωα της ταινίας· η υποκειμενικότητα μεταφράζεται τότε βασικά μέσω μιας γωνιακής λήψης, όπως στη σκηνή των υπηρετών-θεατών του Πολίτη Κέιν. Έπειτα, κάποιες οπτικές στρεβλώσεις, εκείνες που θεωρούνται ακόμη ως «πραγματική» θέαση ενός ήρωα, που είναι όμως ένας μεθυσμένος, ένας ζαλισμένος μποξέρ, ένας ψυχικά διαταραγμένος (βλ. τον Ραίη Μίλαντ στο Χαμένο σαββατοκύριακο του Μπίλλυ Γουάιλντερ, 1945)· κοιτάζουν με τα μάτια τους τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον βλέπουν παραμορφωμένο· πρόκειται για μίξη οπτικού δεδομένου και φαντασιακού, ή μάλλον για αλλοίωση. Τέλος, οι μη οπτικές εικόνες, οι νοερές εικόνες που δεν αποσκοπούν να δώσουν ένα δείγμα αυτού που βλέπει ο ήρωας της ταινίας, αλλά εκείνου που φαντάζεται: ονειροπόλημα, όνειρο της νύχτας, ευχή, φόβος, ανάμνηση, τύψη και επιθυμία για ένα διαφορετικό παρελθόν.

Christian Metz, L’ enοnciation impersonelle ou le site du film, Mεridiens-Klincksieck, 1991.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*