*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Τριάντα χρόνια μετά την ιλιγγιώδη επιτυχία του Μίσους, το Παρίσι είναι στη θέση του μαζί με τα προάστιά του, αυτά που είναι μια αναπόσπαστη εικόνα πια του αντικατοπτρισμού που εκπέμπει η «Πόλη του Φωτός», του πνεύματος, της κομψότητας και λοιπών άλλων στερεοτύπων. Τόσο που τούτη η εικόνα του άναρχου κινδύνου και της υποβάθμισης τείνει να γίνει πλέον μοιραία και αυτή ένα στερεότυπο.
Παντοειδείς λόγοι, πολιτικοί, κοινωνιολογικοί, ηθικολογικοί κ.λπ. προσπάθησαν να καλύψουν και να αντλήσουν την ύλη τους από αυτήν την προαστιακή κατάσταση, προπάντων του Παρισιού αλλά και άλλων μητροπόλεων: γκετοποίηση, περιθωριοποίηση, ρατσισμός, έλλειψη κοινωνικής πρόνοιας, ελλιπής ενσωμάτωση του ετερογενούς πληθυσμιακού στοιχείου, κοινωνική ανισότητα, ψυχική αλλοτρίωση.
Το σκηνικό είναι γνωστό: ακάθαρτες πιλοτές πολυκατοικιών, με βανδαλισμένες εσωτερικές εγκαταστάσεις, γκράφιτι γεμάτα βωμολοχίες, αγέλες νεαρών μεταναστών, φορώντας πάντα αθλητικές φόρμες (ο καθείς κι ένας εκκολαπτόμενος Ζιντάν), καχύποπτες απέναντι σε όποιον ξένο, διακίνηση ναρκωτικών, σχέσεις δυσπιστίας και υπονόμευσης μεταξύ των νεαρών φίλων, αλλά ταυτόχρονα και σχέσεις βαθιάς αλληλεγγύης μεταξύ τους, θρεμμένης από την αντιπάθεια για τη συμβατική νομιμότητα και την ηθική της ρουτίνας, αλλά και από το μίσος απέναντι στους εκπροσώπους της έννομης τάξης, απέναντι στους «μπάτσους». Ένα συγκινητικό και συγκινησιακό δέσιμο που διατρέχει τις λεκτικές αποστροφές των τριών φίλων παρά την τραχύτητα των εκφράσεων, παρά τη βεβιασμένη και κακοτράχαλη εκφορά της γαλλικής γλώσσας, που διηθεί μετά βίας τα αρνητικά και αντικοινωνικά συναισθήματα: έχεις την εντύπωση ότι τα τρία μέλη της παρέας φτύνουν περισσότερο τα λόγια τους παρά τα αρθρώνουν με οποιαδήποτε διάθεση κλασικής ορθοφωνίας. Εξάλλου, παρά το γεγονός της εκ γενετής γαλλοφωνίας τους, η μητρική γλώσσα τους φαίνεται να κλοτσάει από μέσα. Πρόκειται, συγκεκριμένα, για τον μαροκινής καταγωγής Σαΐντ (Σαΐντ Ταγκμαουί), ‒οι Μαροκινοί είναι από τους πλέον δυσπροσάρμοστους μετανάστες στη γαλλική κοινωνία‒, για τον μαύρο Αφρικανό Υμπέρ (Υμπέρ Κουντέ), και για τον εβραϊκού υπόβαθρου Βινς (Βενσάν Κασσέλ).
Οι ηθοποιοί διατηρούν και οι τρεις τα πραγματικά τους ονόματα‒ εξάλλου και οι τρεις ήταν σχεδόν άγνωστοι στο ευρύ κοινό, κι αυτό ενίσχυε την ντοκυμαντερίστικη αληθοφάνεια που επεδίωκε ο σκηνοθέτης Ματιέ Κασοβίτς, o oποίος εξάλλου είναι ουγγρικής καταγωγής από την πλευρά του πατέρα του‒ και επιπλέον εμφανίζεται και σε μικρό ρόλο μέσα στην ταινία.
Όλες οι παραπάνω παραλειπόμενες πληροφορίες έχουν την αξία τους και παρατίθενται διότι φωτίζουν τη στρατηγική του Κασοβίτς να νομιμοποιήσει την καταγγελτική του πρόθεση: η μυθοπλασία είναι το ελάχιστο, αυτό που μετρά είναι η αυθεντικότητα των γεγονότων που καταγράφονται. Όχι μόνο αυτά, αλλά και ακόμη τρισχειρότερα συμβαίνουν στα παρισινά προάστια εκ μέρους της αστυνομίας, έλεγε ο Κασοβίτς στις συνεντεύξεις του τον καιρό που πρωτοβγήκε η ταινία. Η στρατηγική του δηλαδή ήταν να προωθήσει την αληθοφάνεια της ταινίας απέναντι σε ένα κοινό που δεν γνώριζε κύρια ονόματα και πράγματα. Στρατηγική που απέδωσε εν μέρει, ομολογουμένως. Λίγα χρόνια μετά, βέβαια, ο Βενσάν Κασσέλ θα αναγόταν σε εκτυφλωτικό άστρο της κινηματογραφικής σόου μπιζ διαμορφώνοντας μια δική του περσόνα, ενώ το θέαμα τότε θα κατοχύρωνε αναδρομικά τα δικαιώματά του, διαλύοντας κάθε ταύτιση του ηθοποιού με τον ρόλο του· ο μικρόσωμος Σαΐντ, παρότι έπαιξε και δίπλα στην Κέητ Γουίνσλετ, θα έκανε όλο και συχνότερα φαρμακερές δηλώσεις εναντίον του σκηνοθέτη του, όπως και εξίσου στυφός απέναντι του ίδιου σκηνοθέτη θα ήταν ο Υμπέρ της ταινίας. Οι παραφωνίες αυτές παράγονται όταν η μυθοπλασία προσπαθεί να κρύψει τη μεσολάβησή της. όταν η πραγματικότητα μετατοπίζεται στη μυθοπλαστική οθόνη παριστάνοντας την ανήξερη.
Πρέπει να παραδεχθούμε πάντως ότι ο σκηνοθέτης αρχίζει και κλείνει την ταινία με μια μικρή αφήγηση ανέκδοτο, με κάτι σαν παραβολή για το τέλος ενός πολιτισμού, εκείνην για τον άνθρωπο που πέφτει από ψηλά και θα συνειδητοποιήσει τη θανάσιμη κατάστασή του όταν, περνώντας τους ορόφους της πτώσης του, συνθλιβεί πάνω στο έδαφος. Άνοιγμα και κλείσιμο σε σχήμα κύκλου, που ενισχύει την ψευδαίσθηση αλλά και προικίζει με ένα ηθικολογικό έρμα την εικονοπλασία. Καταγγελία της βίας, ολικό και μονοπαγές μεταφορικό συμπέρασμα, σίγουρα, αλλά ασάφεια ως προς την προέλευση της βίας. Αυτή η ασάφεια πιθανόν έκανε τον γάλλο σκηνοθέτη να υποδεικνύει στις συνεντεύξεις το Κράτος και την αστυνομία ως ειδεχθείς κατασταλτικούς μηχανισμούς.
Το ίδιο το φιλμικό κείμενο πάντως δεν εφαρμόζει απολύτως πάνω σε ένα τέτοιο επιμύθιο: ακόμη και ο φόνος του τέλους, αυτός που θα προσδώσει την τραγική τροπή στο εικοσιτετράωρο των νεαρών, θα μπορούσε να εκληφθεί ως κάτι τυχαίο, ως μια εκ παραδρομής εκπυρσοκρότηση, που κατά βάθος, όχι όμως τόσο ασυνείδητα, την επιζητούσαν τόσο ο θύτης όσο και το θύμα, σε εναλλάξ, θα λέγαμε ρόλους. Τελικά, η εκπυρσοκρότηση‒ τυχαία ή ηθελημένη‒ όρισε και το θύμα της υπόθεσης, ενώ ένα πλήθος σημάτων που προηγήθηκαν όριζαν το συμπέρασμα αυτό ως αμφίρροπο, διότι, όταν ο μηχανισμός της βίας δέχεται τη συνεχή τριβή των δαχτύλων, δεν έχει, τελικά, και μεγάλη σημασία ποιος δέχτηκε τη σφαίρα, η τροχιά της είναι σε ελεύθερη κυκλοφορία. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Βινς είναι εκείνος που σχεδίαζε να πυροβολήσει και πυροβολούσε εικονικά πριν τον βρει η πραγματική σφαίρα, δεν είναι τυχαίο ότι οι πόζες του μπροστά στον καθρέφτη κατ’ απομίμηση του ντε Νίρο στον Ταξιτζή του Σκορσέζε επενδύονται με έναν ναρκισσισμό έτοιμο να ξεσπάσει επικίνδυνα με την πρώτη ευκαιρία.
Η ανάλυση του φιλμικού κειμένου δηλαδή μας στρέφει ερήμην του δημιουργού του, αλλά και ακόμη, αντίθετα με τις προθέσεις του. Η δυναμική μιας φιλμικής σημειωτικής δεν ελέγχεται πάντα απόλυτα από τον δημιουργό της. Ενίοτε μπορεί και να του ξεφύγει, αν όχι να στραφεί εναντίον του.
Η κοινωνιολογική καταγωγή χαρακτήρων και καταστάσεων δεν είναι εκείνο που προέχει στην ταινία. Το φιλμικό περιεχόμενο εκτυλίσσεται γραμμικά, επεισόδιο μετά το επεισόδιο, χωρίς να ενδιαφέρεται να υπογραμμίσει τις αιτιακές διασυνδέσεις προσώπων και γεγονότων. Αρκεί στον σκηνοθέτη δημιουργό να δείξει τους ήρωες μέσα στη συνθήκη της καταγωγικής τους ιδιαιτερότητας, μέσα από την απόσταση της φαινομενολογίας τους. Κάνουν αυτά που κάνουν διότι απλώς βρισκόμαστε «στα προάστια». Είναι νέοι, φρέσκοι, εύφλεκτοι, φωτογενείς, κι αυτό τρόπον τινά τους σώζει, τους παρέχει ένα στυλιστικό άλλοθι. Η αισθητική γίνεται λόγος ύπαρξης μιας ιστορίας, μιας στάσης ζωής για τον σκηνοθέτη.
Από επεισόδιο σε επεισόδιο οι ήρωες της ταινίας μετατοπίζονται από τις ακρώρειες των προαστίων προς την καρδιά της γαλλικής πρωτεύουσας. Ούτε ο πύργος του Άιφελ θα μείνει αλώβητος από τον «κατακτητικό» τους οίστρο. Θα αλλάξει φωτισμό και θα εξαφανιστεί μέσα από την ψευδαίσθηση παντοδυναμίας που έχει η παρέα των νεαρών. Για αυτούς το Παρίσι του Ωσμάν είναι μια ανήκουστη αντίκα, όσο και η Ακρόπολη για τον Ρομά του Μενιδίου.
Μέσα στην παρατακτική σύνδεση των μικροεπεισοδίων παρεμβάλλονται ως συνδετικός ιστός κάποιοι αφηγηματικοί πυρήνες φαινομενικά άσχετοι: οι αφήγηση του γερο-Πολωνού μέσα στις τουαλέτες, η εντελώς αδόκητη επίσκεψη σε μια αίθουσα τέχνης, η επίθεση των σκίνχεντς.
Το ανέκδοτο που διηγείται ο γερο-Πολωνός πάει βαθιά πίσω σε μια εντελώς ετεροχρονική πραγματικότητα· ο θάνατος του φίλου του παραπέμπει σε μιαν άλλη εποχή, στην εποχή του πολέμου, τόσο ξένη και απόκοσμη για τους νεαρούς πρωταγωνιστές ως μια ελεγεία χαμένης φιλίας και αλληλεγγύης. Κι όλα αυτά μπροστά από μια τουαλέτα, λίγο μετά από εκείνο που γίνεται συνήθως σε μια τουαλέτα. Ο γεράκος αυτός που εμφανίζεται και εξαφανίζεται τόσο ξαφνικά αρχίζει να μιλά χωρίς να του το ζητήσει κανείς, χωρίς να ρωτήσει κανέναν αν αυτά που λέει ενδιαφέρουν τους άλλους. Εκτίθεται χωρίς φόβο απέναντι σε κάποιους που φοβούνται να παραδεχτούν ότι έχουν αφοπλιστεί από το παραλήρημά του. Το παραλήρημά του ως μια εγκιβωτισμένη ιστορία αποτελεί μια συγκοπή μέσα στο παραλήρημα των νεαρών, εφόσον, αν μη τι άλλο, έχει αρχή, μέση, τέλος και ένα σαφές επιμύθιο. Σύγκριση ενός μονοφωνικού παραληρήματος με το πολυφωνικό παραλήρημα των πλανόδιων νεαρών.
Από την άλλη, η βίαιη παρείσφρηση των τριών ηρώων στη γκαλερί τούς φέρνει αντιμέτωπους με έναν αλλότριο κόσμο. Ραφινάρισμα, επιτήδευση, αγαθές προθέσεις ως πρόσχημα σημαδεύουν μιαν απόσταση που χωρίζει το Παρίσι της τέχνης και των καλλιτεχνικών στρατηγικών από το Παρίσι των προαστίων. Η κάθε πλευρά, αυτή των νεαρών, και εκείνη των προνομιούχων φιλότεχνων κοριτσιών, κατανοεί το χάσμα που χωρίζει τους δύο κόσμους, την απελπιστική έλλειψη επικοινωνίας. Οι κοπέλες προσπαθούν να επικοινωνήσουν βάσει συντεταγμένου λόγου, κάνοντας όμως ότι δεν καταλαβαίνουν το χάσμα που χωρίζει τους δύο κόσμους. Αφετέρου, οι τρεις νεαροί καταλαβαίνουν τη διαφορά που τους χωρίζει από τις κοπέλες, αλλά δεν θέλουν να παραδεχθούν ανοιχτά τη συντριπτική τους υστέρηση σε σχέση με το συμβολικό κεφάλαιο που κατέχουν αυτές, τα «αραμαϊκά» της καλλιτεχνικής ιδιολέκτου τούς αφοπλίζουν όσο κι αν δεν θέλουν να το παραδεχθούν ρητά. Οι εν λόγω τρεις κοπέλες εξάλλου είναι από τα λιγοστά γυναικεία πρόσωπα της ταινίας. Η απόκρημνη αντίθεση κάτοχοι και μη κάτοχοι συμβολικού κεφαλαίου διαπλέκεται και περιπλέκεται από την αντίθεση αρσενικό-θηλυκό.
Το τρίτο ενδεικτικό επεισόδιο είναι, όπως ειπώθηκε, αυτό με τους σκίνχεντς. Μια νεανική υποκουλτούρα με πολλές παραφυάδες και όχι πάντα εύκολα ταυτοποιήσιμη. Δεν ξέρω αν πριν από τριάντα χρόνια ο μέσος Έλληνας θεατής μπορούσε να κάνει διάκριση μεταξύ των δύο νεανικών υποομάδων. Είναι γεγονός ότι αυτή των σκινχεντς φέρει εντονότερες πολιτικές συμπαραδηλώσεις, ακροδεξιών αποχρώσεων. Η σύγκρουσή τους μέσα στο Παρίσι είναι μια ακόμη εκδοχή του «μίσους», ενός μίσους με κοινό υπόβαθρο τον αντισυστημικό χαρακτήρα, και διακρίνουσα τον ρατσισμό.
Υπάρχει, βέβαια, και το μίσος απέναντι στην αστυνομία, το «δεσπόζον» μίσος της ιστορίας. Μίσος της αστυνομίας και απέναντι στην αστυνομία. Όπως καταλαβαίνουμε όμως, αυτό το μίσος είναι η επιτομή μιας διάχυσης μέσα στην κοινωνία, που παρεισφρέει ακόμη και στην ομάδα των τριών πρωταγωνιστών. Κανείς δεν ξεφεύγει από το μίσος και την κολλητική του ιδιότητα. Πάντως, οι σχέσεις δεν είναι σχέσεις ακριβώς κάθετης αντιπαλότητας. Αστυνομικοί και νεαροί περιθωριακοί έχουν τρόπους να επικοινωνούν εγκαρσίως, έστω και για να ορίσουν την αντίθεσή τους. Ακόμη και το μίσος σπανίζει στην αμιγή μορφή του. Οι δίοδοι επικοινωνίας ανοίγουν και ξανακλείνουν με το παραμικρό.
Η σκηνοθεσία του Κασοβίτς είναι ένα επίτευγμα φιλμικού ρυθμού, διάρκειας και συγκοπής, μια ευφυής εναλλαγή σωματικού και λεκτικού ρυθμού, ύβρεων και σιωπής, βλεμμάτων και σωμάτων. Τριάντα χρόνια μετά εκτιμάμε καλύτερα το ξάφνιασμα που μας πρόσφερε η πρότασή του. Αυτό νομίζω ότι έχει κατά νου και ο ίδιος ο Γάλλος σκηνοθέτης όταν δηλώνει ότι δύσκολα μπορεί να επαναλάβει έναν τέτοιο «άθλο».
///
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Αυτό που δομεί το Μίσος, που του χαρίζει το τεταμένο σθένος του, την αλήθεια του, δεν είναι τόσο το σενάριο ούτε η αφήγηση, αλλά προπάντων η γλώσσα. Αντίθετα με ό,τι θα περίμενε κανείς, υπάρχει λίγη ή καθόλου μουσική στην ταινία του Ματιέ Κασοβίτς, αλλά, τουναντίον, η ταινία μιλά συνεχώς και προς κάθε κατεύθυνση. Μιλά ακριβώς λες και η γλώσσα διαπερνά όλα τα πρόσωπα, τις φιγούρες ή τις σιλουέτες του φιλμ και μιλά μέσα από αυτές. Χιονοστιβάδα λέξεων, εκφράσεων, ιστοριών, δαιμονικός ρυθμός των διαλόγων, εκπληκτική επινόηση της γραφής, που, καθώς αναδέχεται για λογαριασμό της όλες τις σύγχρονες μορφές της αποδόμησης του γλωσσικού συστήματος, πλάθει τη δική της γλώσσα. Τούτη η γλώσσα δίνει την παλμική κίνηση στην ταινία, μέσα από τους τόνους, τις επιτονίσεις, μέσα από τη μουσικότητα, τη φτιαγμένη από ρευστότητα και συγκοπές, μέσα από τον καταιγισμό των ύβρεων και τις επιταχύνσεις…
Thierry Jousse, «Prose combat», Cahiers du Cinema, τχ. 492, Iούνιος 1995.
~.~
