*

 τοῡ ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Ἀμύγδαλο

Στὸ ἀμύγδαλο – τί στέκεται στὸ ἀμύγδαλο;
Τὸ Τίποτα.
Τὸ Τίποτα στέκεται στὸ ἀμύγδαλο.
Στέκεται καὶ στέκεται.
[…]
Καὶ τὸ μάτι σου – ποῦ στέκεται καὶ κοιτάζει τὸ μάτι σου;
Τὸ μάτι σου στέκεται ἀπέναντι στὸ ἀμύγδαλο.
Τὸ μάτι σου στέκεται ἀπέναντι στὸ Τίποτα.
[…]
Ἀνθρώπινε βόστρυχε, δὲν θὰ γκριζάρεις ποτέ.
 Ἀμύγδαλο ἀδειανό, βασιλικὸ γαλάζιο.

[Die Niemandsrose (Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο), 23.5.61]

Αὐτὸς ποὺ στέκεται ἀπέναντι, εἶναι ἕνας ποιητής. Tραγουδᾶ προσηλώνοντας τὸ βλέμμα στὸ ἴχνος τοῦ Θεοῦ ποὺ τράπηκε σὲ φυγή. Ἐπειδὴ στὸ μεταξὺ συνέβη μία τερατωδία, καὶ αὐτός, ὁ ἐπιζήσας, προσηλώνει τὸ βλέμμα του στὸ ἀδιάψευστο ἴχνος, γιὰ νὰ καταγράψει τουλάχιστον αὐτὸ τὸ ἴχνος, ἀφοῦ κανεὶς δὲν μπορεῖ νὰ μαρτυρήσει γιὰ τὸν μάρτυρα. Ὁ ποιητὴς στέκεται ἀπέναντι. Στέκεται ἀπέναντι στὸ ἀμύγδαλο. Ἀπέναντι στὸ Τίποτα, στὸ ἀδειανὸ ἀμύγδαλο. Στέκεται καὶ σκέφτεται ὅτι τὰ μαλλιὰ τῆς μητέρας του δὲν θὰ γίνουν γκρίζα.

Σκέφτεται ὅτι στὴ γλώσσα του μνήμη καὶ στοχασμός, προσευχὴ καὶ ἐνθύμηση, εὐχαριστία καὶ κατάνυξη εἶναι περίπου συνώνυμα. Denken καὶ danken, Andenken, eingedenkt sein καὶ Andacht – πηγάζουν στὴ γλώσσα του ἀπὸ τὴν ἴδια ρίζα. Ὅμως δὲν ὑπάρχει λέξη γι᾿ αὐτὸ ποὺ συνέβη. Αὐτὸς ἔχει στὸ στόμα του μόνο τὸ Kaddish, τὴν προσευχὴ τοῦ μικροῦ Ἑβραίου, τοῦ μικροῦ ὀρφανοῦ Ἑβραίου ποὺ προσεύχεται στοὺς πεθαμένους γονεῖς του. Προσεύχεται καὶ προσεύχεται. Δίπλα τους εἶναι ὁ Θεός. Εἶναι κοντὰ ὁ Θεός. Ὁ μικρὸς Ἑβραῖος τοῦ στέλνει ποιήματα-Kaddish:

Ἔρεβος

Κοντά σου εἴμαστε, Κύριε,
κοντά, νὰ μᾶς ἀγγίξεις.
Ἁρπαχτήκαμε κιόλας, Κύριε,
ὁ ἕνας ἀπ᾿ τὸν ἄλλο γαντζωθήκαμε, σὰν νά ᾿τανε
τὸ σῶμα καθενὸς
δικό σου σῶμα, Κύριε.
 
Προσευχήσου, Κύριε,
δεήσου ὑπὲρ ἡμῶν,
εἴμαστε κοντά.
 
Μαγκωμένοι πηγαίναμε,
πηγαίναμε κεῖ, νὰ σκύψουμε
πάνω ἀπὸ τὴ χούνη καὶ τὰ βαλτόνερα.
 
Στὴν ποτίστρα πηγαίναμε, Κύριε.
 
Ἦταν αἷμα, ἦταν
αὐτὸ ποὺ ἔχυσες, Κύριε.
 
Ἄστραφτε.
 
Ἔριχνε τὴν εἰκόνα σου στὰ μάτια μας, Κύριε.
Μάτια καὶ στόματα χάσκουνε ἀδειανά, Κύριε.
 
Ἤπιαμε, Κύριε.
Τὸ αἷμα καὶ τὴν εἰκόνα ποὺ ἦταν μέσα στὸ αἷμα, Κύριε.
 
Προσευχήσου, Κύριε.
Εἴμαστε κοντά.

[«Tenebrae», Sprachgitter (Γλωσσικὸ πλέγμα), Ὀκτ. 1957]

Τί ἔχει συμβεῖ στὸ μεταξύ; Ἀφετηρία τὸ Czernowitz. Τσερνόβιτς σημαίνει μέλαινα γῆ, δηλαδὴ εὔφορη, πλούσια γῆ. Εἶναι ἡ γενέτειρα πόλη τοῦ ποιητῆ στὴν Μπουκοβίνα τῆς Ρουμανίας. Τὴν ἀγάπησε τόσο ποὺ θέλησε νὰ γίνει γεωπόνος, βοτανολόγος. Ἡ ἀγάπη αὐτὴ διοχετεύθηκε στὴν ποίηση ἀπὸ δύο δρόμους. Τὸν ἑβραϊκὸ μυστικισμὸ καὶ τὸν Φρήντριχ Χαίλντερλιν. Ὁ ποιητὴς εἶχε θέσει μὲ τρόπο ἐπιτακτικὸ τὸ ἐρώτημα: Φύση ἢ τέχνη; Ὁ Τσέλαν ἔκανε ὅ,τι τὸν συμβούλευσε ὁ ἐρημίτης τοῦ Τύμπινγκεν. Πῆγε στὴν τέχνη μέσω τῆς φύσης. Αὐτὸ τὸν βοήθησε ἢ τουλάχιστον τὸν συνόδευσε, πρὸς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του, στὸν περίπατό του μὲ τὸν Μάρτιν Χάιντεγγερ, τὸν ἀπολογητὴ τοῦ ἐθνικοσοσιαλισμοῦ, στὸ Todtnauberg, τὸ βουνὸ τῶν πεθαμένων, στὸν Μέλανα Δρυμό, στὴ μία ἀπὸ τὶς δύο «Ἐπὶ τοῦ ὄρους συνομιλίες», δηλαδὴ σιωπές, ποὺ ἐπέπρωτο νὰ ζήσει. Ἡ πρώτη, μὲ τὸν μεγάλο Ἑβραῖο, τὸν Ἀντόρνο. Θὰ τὶς δοῦμε. Ρωτοῦσε τότε τὸν Χάιντεγγερ γιὰ τὰ σπάνια φυτὰ καὶ βότανα ποὺ συναντοῦσαν, τὴν ἄρνικα, τὴν εὐφρασία, ἀλλὰ ἐκεῖνος δὲν εἶχε ἰδέα. Ὁ Τσέλαν διαισθάνθηκε τότε ὅτι δὲν ἐπρόκειτο νὰ πάρει ἀπάντηση γιὰ τὴν γενοκτονία. Ὁ περίπατος διεκόπη ἀπότομα. Ὑπῆρχε ὑγρασία πολλή, καὶ ὁ Τσέλαν δὲν εἶχε τὰ κατάλληλα ὑποδήματα.

Τσερνόβιτς σημαίνει ἀκόμη εὐτυχισμένη νιότη, τότε ποὺ «ὑπῆρχαν βιβλία καὶ ἄνθρωποι». Ἡ φυσικὴ ἀνταρσία τοῦ νεαροῦ Πάουλ στὸ ἐσωτερικὸ τῆς γερμανόφωνης ἑβραϊκῆς κοινότητας. Ὁ Μὰρξ πλάι στὸν Μωυσῆ, ὁ Κροπότκιν ἀπέναντι στὸν Ραββῖνο. Καὶ ὁ Λαντάουερ (Gustav Landauer), ἡ οὐτοπία. Τὸ ἄλλο θερμοκήπιο τῆς ποίησης ποὺ θέλει νὰ ἱστορήσει μὲ τὸν τρόπο της τὸ γεγονός. Ἡ γερμανικὴ εἶναι ἡ μητρική του γλώσσα. Κοιτάζω φωτογραφίες τοῦ ᾿35, τοῦ ᾿38. Στὰ πλούσια σπίτια τῶν Ἑβραίων τὰ κορίτσια φαίνονται πιὸ ὄμορφα. Ἡ Χόροβιτς (Edith Horowitz, ἀργότερα Silbermann), ἡ Λάκνερ (Ruth Lackner, ἀργότερα Kraft), ἡ Λέιμποβιτς (Rosa Leibovici). Ὄχι μόνο τὰ κορίτσια ἀλλὰ καὶ οἱ βιβλιοθῆκες ἐκεῖ εἶναι πλούσιες. Τί διαβάζουν; Τοὺς κλασικούς, ἀλλὰ καὶ τοὺς αἱρετικούς. Μυστικά. Σὲ αὐτὸ τὸ σημεῖο ὁ Πάουλ σεβόταν τὴν παράδοση τοῦ ἑβραϊκοῦ μυστικισμοῦ. Ὁ Κλάιστ καὶ ὁ Χαίλντερλιν, ὁ Νίτσε καὶ οἱ ρομαντικοί. Μὲ τὴ σειρά τους οἱ «μοντερνιστές»: Μπωντλαίρ, Ρεμπώ, Μαλλαρμέ. Ὁ Χόφμαννσταλ, ὁ Γκεόργκε, ὁ Κάφκα. «Impetus der radikalen Avantgarde», μέχρι τὸν φουτουρισμὸ καὶ τὸν ὑπερρεαλισμό. Κανεὶς δὲν ὑποπτευόταν ὅτι οἱ συναρπαστικὲς ἀναγνώσεις τοῦ Προύστ, τοῦ Ζίντ, τοῦ Καμύ, θὰ διακόπτονταν μὲ τρόπο δραματικό∙ οἱ σελιδοδεῖκτες θὰ πάγωναν αἰωνίως στὴν ἴδια σελίδα, ὁ Μπρετὸν μισός, ὁ Ἐλυὰρ μισός, ὁ ἔρωτας μισός. Ἡ Μπουκοβίνα θὰ βρεθεῖ γρήγορα στὴ δίνη τοῦ πολέμου καὶ τῶν διαδοχικῶν ἰδιοκτητῶν: Ρουμάνων, Γερμανῶν καὶ συνεργατῶν, καὶ τέλος τῶν Σοβιετικῶν. Γκέττο καὶ Deportation, ἐκτόπιση. Ἡ γλώσσα τῆς μητέρας «γλώσσα τῶν δολοφόνων». Ὁλόκληρη ἡ ποίηση τοῦ Τσέλαν, ἡ δραματικὴ συνομιλία του μὲ τοὺς ἐπιζήσαντες καὶ τοὺς ἐπιγόνους, εἶναι ἡ ἀγωνιώδης προσπάθεια νὰ ξαναδώσει στὴν ἐκτελεσμένη μητέρα του τὴ γλώσσα, δηλαδὴ ἕναν τάφο, μία πέτρα μνήμης, ἕνα ἀμύγδαλο μὲ πικρὸ καρπό.

Οἱ γονεῖς του ἐκτοπίζονται στὸ στρατόπεδο συγκέντρωσης Michailowka, ὅπου ἐκτελοῦνται τὸν χειμώνα τοῦ ᾿42-43. Ὁ Πάουλ στὸ Tabaresti, χωριὸ στὸν Μολδάβα, σὲ καταναγκαστικὰ ἔργα, μέχρι τὸν Φεβρουάριο τοῦ ᾿44. Ὅταν ἐπιστρέψει στὸ σπίτι του, θὰ βρεῖ μόνο ἡλικιωμένους συγγενεῖς.

Τὸ 1956 ὁ μικρὸς Ἑβραῖος περπάτησε μὲ τὸν φακὸ τοῦ Ἀλαὶν Ρεναὶ (Alain Resnais) στὰ λείψανα τοῦ Ἄουσβιτς. Νύχτα καὶ ὁμίχλη εἶναι ὁ τίτλος τοῦ 32 λεπτῶν ντοκυμαντὲρ γιὰ τὸ στρατόπεδο τοῦ θανάτου. Ὁ Τσέλαν ἔχει μεταγλωττίσει τὸ φὶλμ γιὰ τὰ μάτια τῶν Γερμανῶν. Ὁ λόγος πρέπει νὰ γίνει ὁρατός, εἰκόνα τῆς φρίκης, ὅπως ὁ πίνακας τοῦ Πικάσσο γιὰ τὴν Γκερνίκα. Ἡ λέξη-εἰκόνα. Τὸ ποίημα-εἰκόνα. Ὄχι νὰ τὸ διαβάσεις, ἀλλὰ νὰ τὸ δεῖς, ἐπειδὴ οἱ λέξεις ἔχουν χαθεῖ μὲς στὴ μεταφορά. Αὐτὰ ποὺ πρέπει νὰ μιλήσουν, κυρίες καὶ κύριοι, λέει ο Τσέλαν, εἶναι «τὰ στόματα ποὺ χάσκουν», τὰ «ἀδειανὰ μάτια» ποὺ ἔχουν τὸ σχῆμα τοῦ ἀμύγδαλου, τὰ ἀμυγδαλωτὰ μάτια, μὲ τὸ ἀμυγδαλωτὸ δάκρυ τους, τὰ πετρωμένα, σὰν τὸν σκληρὸ φλοιὸ τοῦ ἀμύγδαλου, τοῦ ἀδειανοῦ, χωρὶς καρπό, ἀμύγδαλου. Στέκεται ἀπέναντί τους καὶ σκέφτεται ὅτι πρέπει νὰ τὰ παρηγορήσει, νὰ τοὺς δώσει φῶς ὁμιλητικό, γιὰ νὰ μιλήσει τὸ ὀπτικό τους νεῦρο. Οἱ νεκροὶ θὰ μιλήσουν σὲ πρῶτο πρόσωπο. Στὴ θέση τοῦ Καντίς, στὴ θέση τῆς προσευχῆς, πρέπει νὰ μιλήσουν στὸ καινούργιο ἀμύγδαλο τοῦ κόσμου, ἀφοῦ ὁ Θεός τους τὸ ἔβαλε στὰ πόδια. Θὰ μιλήσουν στὴ Γερμανία τοῦ Μπάχ, τοῦ Γκαῖτε, τοῦ Βάγκνερ, τῶν ἀστῶν τῆς Βαϊμάρης, τῶν soirées μὲ κλειδοκύμβαλα ἐποχῆς. Θὰ μιλήσουν στὸν Θάνατο ποὺ ἔγινε «ἕνας Meister ἀπὸ τὴ Γερμανία». Τὸ νέο Ἄσμα Ἀσμάτων δὲν θὰ ἔχει ἀγαθοὺς μαστοὺς καὶ μύρον ὑπὲρ πάντα τὰ ἀρώματα καὶ Σουλαμίτιδα ἡδυνθεῖσαν καὶ ὡραιωθεῖσαν ἐν τρυφαῖς. Θὰ διηγηθοῦν χωρὶς μεταφορὲς τὴν ἁπλωσιὰ ποὺ ἔχουν στοὺς αἰθέρες μετὰ ἀπὸ τὸ στενὸ πέρασμα, θὰ παίξουν μουσικὴ καὶ θὰ διηγηθοῦν ἐν χορῷ αὐτὸ ποὺ συνέβη, στὸν ρυθμὸ μιᾶς φούγκας τοῦ Μπάχ, τοῦ Meister ἀπὸ τὴ Γερμανία, Ἡ δηλητηριώδης τέχνη τῆς φούγκας θὰ γίνει τὸ πρῶτο ὀπτικό του ποίημα. Τὸ ἀσκημένο ἀφτί, κυρίες καὶ κύριοι, λέει ὁ Τσέλαν, θὰ διακρίνει δύο μουσικὰ θέματα, ἕνα κύριο καὶ ἕνα δευτερεῦον ἢ ἀντίθεμα, νὰ τοποθετοῦνται τὸ ἕνα ἀπέναντι στὸ ἄλλο, ὅπως ὁ ποιητὴς ἀπέναντι στὸ ἀμύγδαλο, καὶ νὰ ἀναπτύσσονται κοντραποῦνκτο, σύμφωνα μὲ τοὺς νόμους τῆς ἀντίστιξης. Θὰ δεῖ τὸ θέμα νὰ ἐκτίθεται μονοφωνικά, στὴ βασικὴ μουσικὴ κλίμακα, καὶ μία δεύτερη φωνὴ νὰ εἰσάγει τὸ ἴδιο θέμα, ἐλαφρῶς παραλλαγμένο, ὡς ἕνα εἶδος ἀπάντησης. Τὸ σύμπλεγμα αὐτὸ θὰ ἐπαναληφθεῖ ἀρκετὲς φορὲς πάντοτε ἐλαφρῶς παραλλαγμένο, σὰν φιγούρα χορευτική, ἕνα ταγκὸ ἂς ποῦμε, δημιουργώντας τὴν πολυφωνικὴ ἐξέλιξη. Ὅταν οἱ δύο φωνὲς συμπορεύονται στενά, ἐκδιπλώνονται γρήγορα καὶ ἐντείνουν, κορυφώνουν τὸν ρυθμὸ τῆς φούγκας. Εἶναι ἡ τεχνικὴ τοῦ στρέττο. Στὸ τέλος θὰ ἑνοποιηθοῦν στὴν coda, τὴν οὐρά Γράφοντας καὶ γράφοντας τὴν «Φούγκα θανάτου», ἀπὸ τὸ 1944, ἴσως καὶ ἐνωρίτερα, ὁ Πάουλ σκέφτεται: «Εἶναι ἕνα ποίημα μὲ τὸν θάνατο καὶ πρὸς τὸν θάνατο∙ -μιλοῦν μόνον ὡς νεκροί – ὁ θάνατος εἶναι βέβαιος –μιλοῦν ὡς τελεσίδικοι καὶ νεκροί […]. Πίνουν ἀπὸ τὸν θάνατο, πίνουν καὶ πίνουν: αὐτὸ κρατάει καιρό […]. Ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι = οἱ ἄλλοι -ἐμεῖς-εἴμαστ᾿ ἔξω, παίζουμε τὴν Φούγκα τοῦ θανάτου» [ἀπὸ τὶς Σημειώσεις του γιὰ τὸ ποίημα «Todesfuge» («Φούγκα θανάτου»)]:

Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς τὸ πίνουμε τὸ βράδυ
τὸ πίνουμε τὸ μεσημέρι καὶ πρωί τὸ πίνουμε τὴ νύχτα
πίνουμε καὶ πίνουμε
σκάβουμε τάφους ψηλὰ στὸν ἀέρα ἐκεῖ ξαπλώνουμε ἁπλόχωρα
Ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι ποὺ παίζει μὲ τὰ φίδια ποὺ γράφει
γράφει ὅταν σκοτεινιάζει στὴ Γερμανία τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ
 Μαργαρίτα
τὸ γράφει καὶ βγαίνει ἀπ᾿ τὸ σπίτι κι ἀστράφτουν τ᾿ ἀστέρια σφυρίζει
 κοντά του τὰ σκυλιά
σφυρίζει ἔξω τοὺς Ἑβραίους του νὰ σκάψουν ἕνα τάφο στὴ γῆ
[…]

Γραμμένο χωρὶς στίξη, χωρὶς ἀνάσα.

Τὸν Ἀπρίλιο τοῦ ᾿45 ἀποχαιρετᾶ τὸ Τσερνόβιτς, τὴν Μπουκοβίνα, τοὺς τάφους τῶν Ἑβραίων στὸν ἀέρα, ἂν καὶ γνωρίζει ὅτι «θὰ τοὺς κουβανεῖ μὲς στὴν ψυχή του». Διαισθάνεται ἄραγε ὅτι δὲν θὰ ἐπιστρέψει ποτέ; Προορισμὸς ἡ Δύση καὶ πρῶτος ἐνδιάμεσος σταθμὸς τὸ Βουκουρέστι. Ἐκεῖ θὰ τὸν ἀγκαλιάσουν οἱ πιὸ ζεστοὶ φίλοι ποὺ γνώρισε ποτέ. Ὁ ἀγαθὸς γίγαντας Μάργκουλ Σπέρμπερ (Alfred Margul Sperber), ὁ διὰ βίου ἀλληλογράφος του Σόλομον (Petre Solomon), ἡ Μπανούσι (Maria Banus), ἡ Κασσιάν (Nina Cassian), ἡ Φίνγκερχουτ (Lia Fingerhut) [ἀφιέρωσε στὸν θάνατό της τὸ ποίημα «Τέφρινη δόξα» («Aschenglorie», 1964)], ὁ Ἕλληνας Alexandru Philippide. Εἶναι ἕνας νέος «κύκλος ποιητῶν» μὲ γερὴ θητεία στὸν ρουμανικὸ μοντερνισμὸ ποὺ ἔχει ἤδη καθορίσει τὶς νεωτερικὲς τάσεις στὴν Εὐρώπη. Ἀπὸ ἐκεῖ ξεπήδησε ὁ Ἰονέσκο. Ἐκεῖ θὰ ἀναγραμματιστεῖ τὸ γερμανικὸ ἐπίθετο Antschel σὲ Celan (ἄγνωστο ἂν στὸ ὄνομα λανθάνουν τὸ λατινικὸ celare, κρύβομαι, ἢ caelare, χαράσσω ἐπιτύμβια, ἢ ὁ φραγκισκανὸς μοναχὸς Thomas von Celano). Πάντως μὲ τὸ ὄνομα αὐτὸ καὶ ὑπογράφοντας τὴν «Φούγκα θανάτου», πρώτη μετάφραση καὶ δημοσίευση, στὴ ρουμανικὴ γλώσσα, διὰ χειρὸς Πέτρε Σόλομον, στὸ περιοδικὸ Contemporanul τὸ 1947, ὁ Τσέλαν παίρνει τὸ καλύτερο διαβατήριο γιὰ τὴν Εὐρώπη. Σημείωση: ὁ ἀρχικὸς τίτλος εἶναι «Ταγκὸ θανάτου», ἠχηρὴ ἐπίπληξη τῆς Εὐρώπης ποὺ βιάζεται νὰ λησμονήσει μὲ τὰ ἀνέμελα soirées.

Δεύτερος σταθμός, ἕξι μηνῶν, πρὶν καταφύγει ὁριστικὰ στὸ Παρίσι, ἡ Βιέννη. Στὸν συνοριακὸ ἔλεγχο, στὴ βαλίτσα του, θὰ βροῦν μόνο χειρόγραφα. Οἱ τελωνειακοί, σχῆμα λόγου, ἔχουν τὴ δυνατότητα νὰ διαβάσουν πρῶτοι τὸν κύκλο Der Sand aus den Urnen (Ἡ ἄμμος ἀπὸ τὶς ὑδρίες) καὶ φυσικὰ τὴν «Φούγκα». Γνωρίζει τὴν ποιήτρια ἀπὸ τὸ Κλάγκενφουρτ Ingeborg Bachmann. Ἡ Μπάχμανν, ποὺ ὀργανώνει ἀναγνώσεις ποιημάτων του σὲ πόλεις τῆς Γερμανίας, τὸν καλεῖ στὶς συναντήσεις τῆς Gruppe 47. Εἶναι ὁ ἀνήσυχος μεταπολεμικὸς κύκλος τῶν ποιητῶν ποὺ θέλουν νὰ καταπολεμήσουν τὰ ὑπολείμματα τοῦ ναζισμοῦ: Χὰνς Βέρνερ Ρίχτερ, Ἴλζε Ἀιχινγκερ, Μπάχμανν, Χάινριχ Μπέλλ, Γκύντερ Ἄιχ, Ἐντσενσμπέργκερ, Πέτερ Χάντκε…

1952, Ἀφιόνι καὶ μνήμη. Κύκλος 56 ποιημάτων ἀνάμεσα στὸ ἀφιόνι τῆς παρηγοριᾶς καὶ τὴ μνήμη τῆς ὀδύνης. Πρότυπα ὁ Ρίλκε, ὁ Τράκλ. Ὁ ποιητὴς ἀκόμη ἄγνωστος. Τὸ ἔργο ἀνατυπώνεται τὸ 1954. Στὰ πενῆντα χρόνια μετρᾶ δέκα τέσσερεις ἐπανεκδόσεις. Τὸ 1958 τοῦ ἀπονέμεται το λογοτεχνικὸ βραβεῖο τοῦ Ἐλεύθερου Χανσεατικοῦ Δήμου τῆς Βρέμης. Ὁ Τσέλαν ἀντιδρᾶ ἀπέναντι σὲ μιὰ Γερμανία ποὺ δὲν ἔχει ἀκόμη ἀποποιηθεῖ τὸ ναζιστικὸ παρελθόν της. Τὸν χειροκροτοῦν πρώην ναζιστὲς καὶ χέρια ποὺ ἀντάλλαξαν θερμὲς χειραψίες μὲ ναζιστές: «Μοῦ ἔδωσαν τὸ βραβεῖο γιὰ νὰ μὲ καταστρέψουν». Τὴ βραδιὰ τῆς ἀπονομῆς, στὶς 26 Ἰανουαρίου, μιλᾶ γιὰ τὴ «γλώσσα τῶν δολοφόνων»:

«Μέσα σὲ τόσα ποὺ χάθηκαν, μόνο ἕνα σώθηκε κι ἔμεινε προσιτό, κοντινό, ἡ γλώσσα. Ἡ γλώσσα, ναί, μόνο αὐτὴ σώθηκε παρ᾿ ὅλα αὐτά. Ἀλλὰ ἔπρεπε νὰ περάσει μέσα ἀπὸ τὴν ἴδια τὴν ἀδυναμία της, νὰ δώσει ἀπαντήσεις, νὰ περάσει μέσα ἀπὸ τὰ χίλια σκοτάδια τοῦ θανατηφόρου λόγου. Πέρασε, ἀλλὰ δὲν βρῆκε λέξεις γιὰ ὅ,τι ἔγινε, ἀλλὰ πέρασε μέσα ἀπ᾿ αὐτὸ τὸ γεγονός. Πέρασε μέσα ἀπ᾿ ὅλα αὐτὰ καὶ μπόρεσε νὰ βγεῖ ξανὰ στὸ φῶς ἐμπλουτισμένη. Ἐκεῖνα τὰ χρόνια καὶ τὰ χρόνια ποὺ ἀκολούθησαν, προσπάθησα νὰ γράψω ποιήματα σ᾿ αὐτὴ τὴ γλώσσα: γιὰ νὰ μιλήσω, γιὰ νὰ προσανατολιστῶ, γιὰ νὰ καταλάβω ποῦ βρέθηκα καὶ πρὸς τὰ ποῦ τραβοῦσα, γιὰ νὰ σχεδιάσω τὴν πραγματικότητά μου…»

Σκέφτεται ἀκόμη:

«Βρίσκομαι σὲ διαφορετικὸ χῶρο καὶ χρόνο ἀπὸ τὸν ἀναγνώστη∙ μπορεῖ νὰ μὲ καταλάβει μόνο ἀπὸ μακριά, δὲν μπορεῖ νὰ μὲ ἀγγίξει. Αὐτὸ ποὺ ἀγγίζει πάντοτε, εἶναι μόνον τὰ κάγκελα τοῦ πλέγματος ἀνάμεσά μας».

1959. Γλωσσικὸ πλέγμα. Τὸν ρωτοῦμε τί νὰ σημαίνει αὐτό:

«Ὅ,τι ἔχω ζήσει καὶ ὅ,τι ἔχω γράψει, εἶναι γαντζωμένα τὸ ἕνα μὲ τὸ ἄλλο. Ὅμως τὸ βίωμά μου δὲν εἶναι ἰδιωτικό. Ἔχει διαποτιστεῖ ἀπὸ τὴν τραυματικὴ ἐμπειρία τοῦ αἰώνα, ὅπως καὶ τὰ ποιήματά μου. Ἔξω ἀπὸ αὐτὸν τὸν ὁρίζοντα τῆς τερατώδους ἱστορίας ποὺ κορυφώνεται μὲ τὴν γενοκτονία τῶν Ἑβραίων τῆς Εὐρώπης, τὰ κείμενα αὐτὰ δὲν μποροῦν καὶ δὲν πρέπει νὰ διαβάζονται».

Γλωσσικὸ πλέγμα (ὅρος τοῦ Ζαν Πάουλ) εἶναι ἡ fenestra locutaria, τὸ καφασωτὸ πλέγμα ποὺ χωρίζει τὶς μοναχὲς στὶς συνομιλίες τους μὲ τοὺς κοσμικούς. Ἡ γλώσσα-φράγμα διαχωρίζει τὴ συνείδηση ἀπὸ τὸν κόσμο. Ἐμποδίζει τὴ συνομιλία καὶ ταυτόχρονα τὴν ἐπιτρέπει, τὴν ἐπιβάλλει. Ἡ γλώσσα μέσον ἀπεύθυνσης στὸν «συνομιλητή» (Μαντελστάμ). Ἡ δυσκολία συνομιλίας ἀπορρέει ἀπὸ τὴ δομὴ τῆς γλώσσας. Κλείδωση μιᾶς πορείας ποὺ ἀρχίζει μὲ τὴν «Φούγκα» καὶ ὁλοκληρώνεται μὲ τὸ «Στενὸ πέρασμα», μέσα ἀπὸ τὸ κιγκλίδωμα.

Ὁ Τσέλαν ἐννοεῖ ὅτι τὸ πλέγμα, τὸ κιγκλίδωμα ἐμποδίζει τὴν ἐπικοινωνία, τὴν ἁφή, ὅμως ἡ καμπυλότητα τοῦ ματιοῦ, ἡ καμπυλότητα τοῦ ἀμύγδαλου, ἐπιτρέπει τὴ δίοδο ἀπὸ τὸ στενὸ πέρασμα ἀνάμεσα στὶς ράβδους, μόνο ποὺ τώρα ὁ στίχος πρέπει νὰ λεπτυνθεῖ, γιὰ νὰ χωρέσει, νὰ ἐξαρθρωθεῖ, ἂν χρειαστεῖ, καὶ τὸ ποίημα νὰ πάρει τὴ μορφὴ καμινάδας ποὺ στενεύει ὁλοένα, μέχρι τὴν ἀπελευθέρωση τῆς φωνῆς. Ἑπομένως, ὁ λευκὸς χῶρος τοῦ χαρτιοῦ μεγαλώνει, ἡ ἀνάσα μεγαλώνει, οἱ κενὲς γραμμές, τὸ ἄγραφο χαρτὶ γίνονται μέρος τοῦ ποιήματος, τοῦ ἀτελοῦς καὶ πορώδους ποιήματος. Πρέπει νὰ τὰ διαβάσουμε προσεκτικά, νὰ συμπληρώσουμε τὸ ποίημα.

Ἡ «Φούγκα» δὲν εἶναι ἀρκετὴ γιὰ νὰ ἀπαντήσει στὴ βαρβαρότητα. Ὁ Τσέλαν κλείνει τοὺς λογαριασμούς του μὲ τὸ διασημότερο ποίημα στὴ μεταπολεμικὴ Εὐρώπη: «Αὐτὸ τὸ ποίημα πρέπει τώρα, καὶ γιὰ καιρὸ ἀκόμη, νὰ μείνει ἐντελῶς μὲ τὸν ἑαυτό του». Αἰσθάνεται ὥριμος νὰ γράψει ἄλλα ποιήματα, μὲ νέους τρόπους, μὲ ἄλλη ἀνάσα. Ὄχι αὐτὸ τὸ φλύαρο, μονότονο ποίημα, τὸ γλυκερὸ καὶ τόσο εὔκολο στὴν ἀποστήθιση. Τὸ ἔχει ἀποστηθίσει, γιὰ νὰ ξεπλύνει τὴ γλώσσα της, ὁλόκληρη ἡ Γερμανία, οἱ δάσκαλοι τὸ ἀπαγγέλλουν δυνατὰ καὶ οἱ μαθητὲς τοὺς μιμοῦνται∙ οἱ δάσκαλοι ρωτοῦν ἂν εἶναι ἴαμβος ἢ δάκτυλος, κήρυγμα μίσους ἢ συμφιλίωσης, «ὁ ποιητής, παιδιά, κηρύσσει τὴ συμφιλίωση»∙ παίζεται ἐπίσης εὔκολα στὸ πιάνο… Ὄχι, αὐτὴ ἡ Φούγκα πρέπει νὰ ξεχαστεῖ. Τὸ ποίημα πρέπει νὰ μιλάει ἄναρθρα, μὲ ἴσκιους. Ἡ μουσικότητα τῆς «Φούγκας» προδίδει τὴ φωνή του. Ἀναζητεῖ μιὰ γλώσσα γκρίζα ποὺ ἡ μελωδικότητά της δὲν συνδέεται μὲ τὴν εὐφωνία. Μετὰ τὴν καταστροφὴ τῆς Ἰερουσαλὴμ ὅλα τὰ σπίτια τῶν Ἑβραίων ἀφήνουν κάτι ἀτελές. Τὸ ποίημα εἶναι συνάντηση, Begegnung, συνομιλία. Δρόμος τῆς ἀνάσας, τροπὴ τῆς ἀνάσας ποὺ πρέπει πρῶτα νὰ περάσει ἀπὸ τὸ στενὸ διάκενο, νὰ ὁλοκληρωθεῖ ἡ Φούγκα μέσα ἀπὸ τὸ «Στρέττο», τὸ «Στενὸ πέρασμα»:

Μὴ διαβάζεις τίποτε περισσότερο – κοίτα!
Μὴν κοιτάζεις τίποτε περισσότερο – προχώρησε!
Πήγαινε, ὁ χρόνος σου
δὲν ἔχει ἀδέλφια…
[…]
Ἦρθε, ἦρθε.
Ἦρθε μιὰ λέξη, ἦρθε,
μὲς ἀπ᾿ τὴ νύχτα,
νὰ φωτίσει θέλοντας, νὰ φωτίσει.
Στάχτη.
Στάχτη, στάχτη.
Νύχτα.
Νύχτα – καὶ – νύχτα. – Στὸ
μάτι πήγαινε, στὸ ὑγρό.
[…]
Ἦταν ἐπίσης γραμμένο, ὅτι.
Ποῦ; Ἐμεῖς
γεννήσαμε σιωπὴ γύρω ἀπ᾿ αὐτό,
καὶ τὴ θηλάσαμε μὲ γάλα δηλητήριο, μεγάλη,
πράσινη
σιωπή, σὰν ἕνας κάλυκας,
κρεμόταν μιὰ σιωπὴ στὸ βλάστημα ἐκεῖ,
πράσινη, ναὶ
κρεμόταν, ναὶ
κάτω ἀπὸ χαιρέκακο
οὐρανό.
[…]

(Sprachgitter, 21.7.57-3.11.58)

Στὸ ραδινὸ αὐτὸ ποίημα τῶν 180 στίχων, τὸ μεγαλύτερο ποὺ ἔγραψε, οἱ λέξεις καὶ οἱ φωνὲς στενεύουν μὲ τρόπο ἀδυσώπητο. Σὲ αὐτὴ τὴ στένωση συντελεῖται ἐπιτέλους συνομιλία. Μὲ τὸ ποίημα κλείνει ὁ κύκλος Γλωσσικὸ πλέγμα (1959).

Στὶς συχνὲς ἐπισκέψεις του στὸν «πύργο» τοῦ Χαίλντερλιν, ὄχι μόνο νοερές, ἔπαιρνε πάντοτε φεύγοντας ἕνα δῶρο, κυρίως μιὰ συμβουλή: «Τὰ ποιήματα εἶναι δῶρα στοὺς προσεκτικούς», «Συνομιλία σημαίνει νὰ ἀκοῦς». Ὁ ἄλλος του δάσκαλος εἶναι ὁ Μεγάλος Ἑβραῖος, ὁ Theodor Wiesengrund Adorno, ὁ Μωυσῆς ποὺ κομίζει νέες ἐντολές. Αὐτὴ τὴ φορὰ ἀπαγορεύει τὴν ποίηση μετὰ τὸ Ὁλοκαύτωμα ὡς συνώνυμη τῆς βαρβαρότητας (Prismen, Kulturkritik und Gesellschaft, 1955, 31). Ὅμως ὁ Πάουλ δὲν εἶναι ἀμνὸς πρὸς θυσίαν, εἶναι ἕνας ἀντιρρησίας Ἰσαὰκ ποὺ ἐναντιώνεται στὸ πειθαρχικὸ πρόγραμμα τῶν Πατέρων. Καὶ στὴ μητρική του γλώσσα ἡ ἀπόκλιση εἶναι μικρή. Horchen aber nicht gehorchen. Ἀκούει ἀλλὰ δὲν ὑπακούει. Γράφει τὴν «Ἐπὶ τοῦ ὄρους συνομιλία», στὴ θέση τῆς ματαιωμένης συνάντησής τους, μᾶλλον μὲ δική του εὐθύνη, στὸ Sils-Maria τῆς Ἑλβετίας, τὸν Ἰούλιο τοῦ 1959. Στὸ κείμενο ἐλέγχει ἀσφαλῶς τὴν πορεία τῆς κρίσιμης συζήτησης. Κρίσιμης ὅσο ἡ ἴδια του ἡ ζωή:

«Ἦταν βράδυ, ὁ ἥλιος, καὶ ὄχι μόνον αὐτός, εἶχε δύσει, ὅταν βγῆκα ἀπ᾿ τὸ σπιτάκι μου καὶ περπατοῦσα, καὶ μαζί μου περπατοῦσε τὸ ὄνομά μου, τὸ ἄφατο, καὶ τὸ περπάτημά μου ἀκουγόταν, ἕνα βράδυ ποὺ κάποια πράγματα εἶχαν δύσει, περπατοῦσα στὴ σκιά, τὴ δική μου καὶ τὴν ξένη, κι ἀπὸ τὴν ἀντίθετη κατεύθυνση ἐρχόταν ὁ Μεγάλος Ἑβραῖος, καὶ ἐγὼ ὁ Μικρὸς πρόσταξα τὸ ραβδί μου νὰ σωπάσει ἐμπρὸς στὸ ραβδὶ τοῦ Μεγάλου Ἑβραίου. Ἔτσι σώπασε καὶ ἡ πέτρα, καὶ ἐπικράτησε σιγὴ στὰ βουνὰ ὅπου περπατούσαμε, ἐγὼ καὶ ἐκεῖνος. Ἀριστερά μας ὁ ἀνθισμένος κρίνος, καὶ δεξιά, νά ἡ καμπανούλα, καὶ τὸ μεγαλοπρεπὲς γαρίφαλο. Ἀλλὰ ἐμεῖς, ἕνας Θεὸς ξέρει γιατί, δὲν ἔχουμε μάτια […]».

Ὁ Πάουλ καταλήγει:

«Ἔμεινα μὲ τὸ λειωμένο κερί, μὲ τὴν ἡμέρα, μὲ τὶς ἡμέρες, συνοδευόμενος ἴσως –τώρα!- ἀπὸ τὴν ἀγάπη αὐτῶν ποὺ δὲν ἀγαπιοῦνται, ἐγὼ καθ᾿ ὁδὸν ἐδῶ, πρὸς ἐμένα».

Αὐτὰ τὸν Αὔγουστο τοῦ 1959, ἐνῶ κατατρύχεται ἀπὸ τὶς ἀντισημιτικὲς ἐκδηλώσεις φιλοναζιστῶν στὴ Γερμανία. Ὑπόθεση-Γκόλλ. Ἡ κακόβουλη χήρα τοῦ Ὑβὰν Γκόλλ (1891-1950), καὶ ἀποτυχημένη συγγραφέας, τὸν καταγγέλλει (βρίσκοντας πάντα πρόθυμα ὦτα) ὡς λογοκλόπο τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της. Οἱ κατηγορίες θὰ τὸν ἀκολουθήσουν ὣς τὸ μοιραῖο σάλτο στὸν Σηκουάνα. Τὰ ἀδιάσειστα στοιχεῖα τῆς συκοφαντίας στὸν «φάκελο» τῆς Barbara Wiedemann, ἐπιμελήτριας τοῦ ποιητικοῦ του ἔργου  (Suhrkamp, 2003).

Τὸ 1960 τοῦ ἀπονέμεται τὸ βραβεῖο Μπύχνερ. Γράφει, γιὰ τὴν προσφώνηση, τὸν «Μεσημβρινό». Σὲ κάθε ποίημα ἐγγράφεται ἡ «20ὴ Γενάρη» (1942, διάσκεψη στὴ Βανζέε καὶ «Τελικὴ λύση»). Ἡ τέχνη ἔγινε κάλπικη. Ἐποχὴ τῶν ἀνδρείκελων, τῶν νευρόσπαστων. Ἐπωδὸς ἡ ἀναφώνηση, ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ Μπύχνερ Ὁ θάνατος τοῦ Δαντών, «Ἄχ, ἡ τέχνη» (γιὰ τὸ καλὸ καὶ τὸ κακό). «Ἄχ, ἡ τέχνη», ἀναφώνησε καὶ ἡ Μπάχμανν ἀκούγοντας τὴ φωνὴ τῆς Κάλας. Στὸ κείμενο τῆς ὁμιλίας ἔρχεται καὶ ἐπανέρχεται ἡ λέξη «Gegenwort»: «λέξη-ἀντί» ἀπέναντι στὸ ratio τοῦ ὀρθολογισμοῦ, τὴν παραδοσιακὴ λογοτεχνία καὶ γλώσσα:

ΝΑ ΣΤΕΚΕΣΑΙ ἀντί, κάτω ἀπ᾿ τὸν ἴσκιο
τῆς πληγῆς στὸν ἄνεμο.

Γιὰ τίποτε καὶ γιὰ κανέναν ν᾿ ἀντιστέκεσαι.
Ἀπαρατήρητος,
γιὰ σένα
μόνο.

Μὲ κάθε τι ποὺ σοῦ ἀφήνει χῶρο
καὶ χώρις
γλώσσα

(Κρύσταλλο πνοή, 1965)

«Λέξη-ἀντί» στὸν ὀρθολογισμὸ ποὺ ἀναζητεῖ τὸ λογικὸ τεκμήριο, ὅπως ὁ Θωμᾶς, ὁ εἰσηγητὴς τοῦ ἱστορικισμοῦ, ζήτησε νὰ ψαύσει τὶς πληγὲς τοῦ Ἰησοῦ.

Στὰ χαρτιά του, στὸ μεταξύ, ὁ κύκλος Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο (1963). Ποιός εἶναι ὁ Κανένας, ποιό τὸ ρόδο; Ὁ θεὸς καὶ ὁ ἄνθρωπος; Ὁ ἄνθρωπος καὶ τὸ δῶρο-ρόδο ποὺ δὲν τοῦ δόθηκε; Ὁ τίτλος θυμίζει τὸ ἐπιτύμβιο ἐπίγραμμα ποὺ ἄφησε ὁ Ρίλκε λίγο πρὶν ἀπὸ τὸν θάνατό του:

Ρόδο,
ἀντίφαση
καθαρὴ ἐσὺ
καὶ ἡδονή,
τοῦ Κανενὸς
νὰ εἶσαι
ὕπνος
κάτω ἀπὸ τόσα
βλέφαρα.

Ὁ Ρίλκε εἶναι ἕνα ἰσχυρὸ πρότυπό του, ὅσο ἰσχυρὴ εἶναι ἡ πεποίθηση ὅτι ἡ «Φούγκα θανάτου» εἶναι μιὰ ἔμμεση ἀπάντηση στὴ «Δέκατη ἐλεγεία τοῦ Ντουΐνο» (1922), στὸν θάνατο τῶν ἄτυχων νέων ποὺ πορεύονται νηφάλιοι, χαρούμενοι σχεδόν, στὴν παραδείσια κοιλάδα τῶν νεκρῶν. Ἀπέναντί τους οἱ ζωντανοὶ γιορτάζουν στὸ ὑπαίθριο πανηγύρι, πίνουν τὴ μπύρα «Ἀθανασία». Τὸ 1922 ἐκκολάπτεται ὁ ναζισμὸς σὲ μιὰ μπυραρία τοῦ Μονάχου.

Τὸ πρῶτο ποίημα τῆς συλλογῆς πυκνώνει τὴ στοιχειωμένη εἰκόνα τῆς «Φούγκας»:

Ἦταν χῶμα μέσα τους, καὶ
αὐτοὶ ἔσκαβαν.
 
Ἔσκαβαν κι ἔσκαβαν, ἔτσι περνοῦσε
ἡ μέρα τους, ἡ νύχτα τους. Καὶ δὲν ὑμνοῦσαν τὸν Θεό
πού, καθὼς ἄκουγαν, τὰ ἤθελε ὅλα αὐτά,
πού, καθὼς ἄκουγαν, τὰ γνώριζε ὅλα αὐτά […]

Ὁ μικρὸς Ἑβραῖος στὸ ἥσυχο κάποτε ἐπαρχιακὸ Τσερνόβιτς, αὐτὸς ποὺ ζήτησε νὰ ἀκούσει «πλάι στὸν ραββῖνο τὸν Κροπότκιν», ἀρνεῖται τώρα συνειδητὰ τὴν ἑβραϊκὴ παράδοση, τὴ δοξασία γιὰ τὸν περιούσιο λαὸ τοῦ μοναδικοῦ θεοῦ. Ὁ δικός του «Ψαλμός» εἶναι ἡ συνοπτικὴ ἀπάρνηση τοῦ ἑβραϊσμοῦ του:

Κανεὶς δὲν θὰ μᾶς πλάσει πάλι ἀπὸ πηλὸ καὶ χῶμα,
κανεὶς δὲν εὐλογεῖ τὴ σκόνη μας.
Κανείς.
 
Δοξασμένος νὰ εἶσαι σὺ ὁ Κανένας.
Γιὰ τὴν ἀγάπη σου θέλουμε
νὰ ἀνθίσουμε.
Ἀπέναντί σου
γιὰ σένανε.
 
Ἕνα Τίποτα
ἤμασταν, εἴμαστε, θὰ μείνουμε
γιὰ πάντα, ἀνθίζοντας:
τοῦ Τίποτα, τοῦ
Κανενὸς τὸ ρόδο.

Τὸ νέο «ποίημα» ὀνομάζεται τώρα Atemkristall. Μία σύνθετη, ἀπὸ τὴν ἀναπνοὴ ἢ πνοὴ ἢ ἀνάσα καὶ τὸ κρύσταλλο, λέξη. Τὸ κρύσταλλο διαθέτει ἐπιφάνεια καθαρή, διαυγή, ὁρατή. Ταυτοχρόνως, ὅμως, ἀπατηλή, προϊὸν κατοπτρισμῶν, ἕνα ἐπιφαίνεσθαι καὶ δὴ παγιωμένο, ἀποκρυσταλλωμένο. Ὁ ποιητὴς θὰ δώσει σ᾿ αὐτὸ τὴν πνοή του, τὸ Atem, γιὰ νὰ θολώσει τὴν ἀναγνωσιμότητα τοῦ κοινοῦ, ἐπίπεδου λόγου. Τί ἀκριβῶς εἶναι τὸ Atem; Μιὰ ἐλάχιστη στιγμὴ παγωμένη μὲς στὴν αἰωνιότητα. Ἔκφανση τῆς μπερξονικῆς durée, ὅπου συνυπάρχουν αὐτοκαταργούμενα τὸ παρελθόν, τὸ παρὸν καὶ τὸ μέλλον. Δὲν εἶναι εἰσπνοὴ ἢ ἐκπνοὴ ἀλλὰ οὔτε καὶ τὸ ἄθροισμά τους. Εἶναι ἕνα μεταξὺ χωρὶς πρὶν ἢ μετά, ἐλάχιστο, μόλις αἰσθητό, ἀχνὸ μετέωρο pneuma. Ὄχι ἡ λέξη ἀλλὰ τὸ πνεῦμα, ἡ ἐπίπνοια τῆς λέξης.

Εἴκοσι ἕνα ποιήματα γραμμένα ἀπὸ τὸν Ὀκτώβριο μέχρι τὸν Δεκέμβριο 1963. Στὸ ποίημα «Στοὺς ποταμούς» ὁ ποιητὴς ἁπλώνει, ὅπως οἱ ἁλιεῖς μαθητές, τὰ δίχτυα. Ἐκεῖνος (ποιός ἄραγε, ἢ μήπως ὁ ἴδιος;) «ρίχνει προσεκτικὰ στὰ δίχτυα πέτρες γραμμένες ἀπὸ ἴσκιους». Ἡ τέχνη τοῦ ἁλιέα-ποιητῆ εἶναι μία ἐπικίνδυνη ἀκροβασία. Τὸ δίχτυ δὲν πρέπει νὰ καταποντιστεῖ, ἀλλὰ οὔτε νὰ ἀνέλθει στὴν ἐπιφάνεια. Ἡ πέτρα περιορίζει τὴν δύναμη τῆς ἄνωσης χωρὶς νὰ τὴν ἀκυρώνει. Λεπταίσθητο ἀντιζύγισμα μέχρι τὴν χώνευση τῆς μιᾶς δύναμης μέσα στὴν ἄλλη. Τὸ Atem ἐδῶ δὲν γνωρίζει οὔτε πέτρα οὔτε ἄνωση. Εἶναι ἡ σπάνια, ἐλάχιστη, σχεδὸν ἀνύπαρκτη, στιγμὴ τῆς ἀμοιβαίας τους παραίτησης. Ὑπόσχεται τὴν ἐπιτυχημένη «ψαριά», τὴ σύλληψη, δηλαδή, τῆς λέξης. Τὸ δίχτυ κρυσταλλωμένο αἰωνίως στὴν οὐ-τοπία του γίνεται ὅρος μιᾶς Dichtung, σύλληψης τοῦ νοήματος ἐν πυκνώσει. Ὁ λόγος θέσφατος στὴ θέση τοῦ ἐλλείποντος «ἁλιέως». Μετὰ τὴν βίαιη μετατροπὴ τῆς μητρικῆς γλώσσας σὲ «γλώσσα τῶν δολοφόνων» ὁ Τσέλαν γίνεται βλάσφημος ἀπέναντι στὸν «σωτήριο λόγο», τὴν φενάκη τοῦ 20οῦ αἰώνα. Ἔτσι, ἐπανεγγράφει τὴν «Ἐπὶ τοῦ Ὄρους Ὁμιλία» ἢ ἐπιτιμᾶ τὸν Θεὸ ὡς ἠθικὸν αὐτουργὸ τῶν κρεματορίων. Στὸ ποίημα «Δρόμοι» ὁ ποιητὴς «σκαλίζει ἐναγωνίως νὰ βρεῖ στὸ χέρι τοῦ Θεοῦ [;] τὴν εὐλογία». Ἡ εὐλογία ἔχει «πετρώσει» ἐκεῖ. Τὸ «κρύσταλλο» γίνεται τώρα πέτρα, κι αὐτὸς ἀγωνίζεται νὰ μετατρέψει διὰ τῆς πνοῆς τὸ πετρωμένο θέσφατο σὲ λόγο ποιητικό.

Ὁ κύκλος εἶναι ἡ συνέχεια τοῦ «Στενοῦ περάσματος». Κομβικὴ λέξη οἱ «ραβδώσεις» («Rillen»). Ἀποτυπώνει τραγικὰ τὰ δακτυλικὰ ἴχνη τῶν μελλοθανάτων ἐπάνω στοὺς τοίχους τῶν θαλάμων ἀερίων στὴν ἐπεγνωσμένη τους πάλη νὰ βροῦν διέξοδο (ὁ Τσέλαν διατηρεῖ τὴν εἰκόνα ἀπὸ τὴν ταινία-ντοκιμαντὲρ τοῦ Ἀλαὶν Ρεναὶ γιὰ τὸ Ἄουσβιτς (Nuit et Brouillard, 1956). Τότε, τὸ ποίημα γίνεται (καὶ) μνήμη τῆς μαζικῆς ἐξόντωσης τῶν Ἑβραίων. Ὁ ποιητὴς βιώνει (ἴσως ὑπὸ τὸ κράτος τῆς ἐνοχῆς τοῦ ἐπιζήσαντος) τὴν ἀγωνία τοῦ κυκλώνιου ὡς δηλητηριώδους λέξης καὶ παλεύει «mit Fäusten», μὲ γροθιές, νὰ γκρεμίσει τὴν ὀροφή, ν᾿ ἀναπνεύσει τὴν καθαρή, ἀληθινὴ λέξη. Σὲ ἀντίθεση μὲ τὰ ἑκατομμύρια τῶν Ἑβραίων συμπατριωτῶν του, αὐτὸς βρίσκει – καὶ ἐξ ὀνόματός τους – τὴ χαμένη του πνοή, αὐτὴν ποὺ θὰ μεταφέρει στὸ κρύσταλλο, γιὰ νὰ τὴν ἐμφυσήσει στὸν λαό του. Δὲν μπορεῖ νὰ εἰπωθεῖ μὲ βεβαιότητα, ἀλλὰ σ᾿ αὐτὴν τὴν ἀντίχαρη εἶναι αἰσθητὴ ἡ λειτουργία τῆς ἐν οὐρανῷ ἐπαιτείας. Τὰ νομίσματα μὲ τὰ ὁποῖα ἀνοίγει τὸ ποίημα, θ᾿ ἀντηχήσουν στὸ τέλος στὴ χάλκινη ἐπιφάνεια τοῦ πιάτου ὡς ἐπωδὸς στὴν «Φούγκα θανάτου» ἢ τὸ «Στενὸ πέρασμα»:

Πιέζεις τὴ λέξη
στὶς ραβδώσεις
τοῦ οὐράνιου νομίσματος στὴ χαραμάδα
 τῆς πόρτας,
τὴ λέξη ἀπ᾿ ὅπου ξετυλίχτηκα,
ὅταν μὲ σεισμικὲς γροθιὲς
γκρέμιζα πάνωθέ μας τὴ
σκεπή, πέτρα τὴν πέτρα,
συλλαβὴ τὴ συλλαβή, χάρη
στὴ λάμψη τοῦ χαλκοῦ
στὸ πιάτο ἐπάνω ἐκεῖ
τῆς ζητιανιᾶς.

Ἡ πορεία πρὸς τὸ τέλος, πρὸς τὴν ἐθελούσια ἔξοδο, συνεχίζεται δραματικά. Μετὰ τὸν κύκλο Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο ὅλοι οἱ τίτλοι γίνονται μονολεκτικοί:

Lichtzwang (9.6.-6.12.1967). Ὁ τελευταῖος ἕτοιμος ἀπὸ τὸν ποιητὴ πρὸς ἔκδοση τόμος. Τυπώθηκε στὶς 2.6.1970.

Schneepart (1967-1968). Τυπώθηκε τὸ 1971.

Fadensonnen (1968).

Zeitgehöft (1968-[34.4.] 1970). Τυπώθηκε τὸ 1976.

1965 . Στὴν κορύφωση τοῦ προσωπικοῦ του δράματος, μὲ ἐλάχιστους πλέον συνομιλητὲς δίπλα του, στὴν οὐσία ἀλληλογράφους, τὸν Σόλομον στὸ Βουκουρέστι, τὸν Κλάους Ντέμους στὴ Βιέννη, τὴν Νέλλυ Ζὰκς (Nelly Sachs) στὴ Στοκχόλμη, τὴν Ἰλάνα Σμουέλι (Ilana Smueli) ποὺ περιμένει νὰ τὸν ὑποδεχθεῖ στὴν Ἱερουσαλήμ, ὁ Τσέλαν κατατρύχεται ἀπὸ τὸ σύνδρομο τοῦ διωκόμενου Ἑβραίου καὶ ἀπευθύνει ἐκκλήσεις συμπαράστασης σὲ διανοούμενους (Σάρτρ, Σταρομπινσκί, Γκράς, Μπέλλ). Ἀναρωτιέται: Ποῦ εἶναι τὰ κλειδιὰ ποὺ ἔταξε ὁ Ἰησοῦς στὸν Πέτρο; «Καὶ δώσω σοι τὰς κλεῖς τῆς βασιλείας τῶν οὐρανῶν» (Ματθ., 16, 19). Τὸ ἐρώτημα ρητορικό. Ἂν ὑπάρχει κλειδί, εἶναι μόνο γιὰ νὰ φυλακίζει, νὰ ἀποκλείει. Θὰ γίνει περισσότερο ἑρμητικός, θὰ κλειδώσει τὰ ποιήματα μέσα στὴ μοναξιά του καὶ θὰ πετάξει τὰ κλειδιὰ στὸν ὑπόνομο. Κυρίως, θέλει νὰ ἐλέγξει καὶ περιορίσει τοὺς παραλῆπτες. Μόνον οἱ μυημένοι, οἱ ὑπόρρητοι ἀναγνῶστες, εἶναι οἱ δικαιοῦχοι τῶν κλειδιῶν. Παράλληλα μεταφραστικὸς ὀργασμός. Πρώτη, τιμητικὴ θέση ἔχει ὁ ἀδελφὸς Ὀσσὶπ Μαντελστάμμ (Ossip Mandelstamm). Τὸ ὄνομά του σημαίνει τὸν κορμὸ τοῦ ἀμύγδαλου, τῆς ἀμυγδαλιᾶς. Ἔχει γράψει τὸ σπουδαῖο κείμενο γιὰ τὸν «Συνομιλητή», γιὰ τὴν «μποτίλια στὸ πέλαγος», ποίηση σπάνιων κρυστάλλων. Εἰρωνεύτηκε τὸν Στάλιν καὶ τὸ πλήρωσε μὲ τὴ ζωή του. Τώρα κοιμᾶται, ἄγνωστο ποῦ, κάτω ἀπὸ τοὺς πάγους, κάτω ἀπὸ τὸ κρύσταλλο. Ὁ Τσέλαν θὰ τοῦ δώσει πνοή, θὰ φυσήξει τὸ κρύσταλλο, μεταφράζοντας ποιήματά του. Μὲ ἀνάλογο σεβασμὸ μεταφέρει στὴ «γλώσσα τῆς μητέρας» του τοὺς Μπλόκ, Γιεσσένιν, Ρεμπώ, Ρενὲ Σάρ, Ὑβὰν Γκόλλ, Ἁνρὶ Μισώ. Μεταφράζει τὴν Νεαρὴ μοίρα (La jeune Parque) τοῦ Βαλερύ, ἔργο ποὺ ὁ Ρίλκε ἐγκατέλειψε ὡς ἀμετάφραστο, «καὶ ὅποιος θελήσει, ἂς τολμήσει». Μὲ δυὸ λόγια, μεταφραστικὸ ἔργο ἰσοδύναμο (καὶ ποσοτικά) μὲ τὸ πρωτογενὲς ποιητικό, καὶ μάλιστα ἀπὸ ἑπτὰ γλῶσσες. Πρότυπό του καὶ ἐδῶ ὁ Χαίλντερλιν καὶ οἱ μεταφράσεις στὸν Πίνδαρο καὶ τὸν Σοφοκλῆ. Τὸ μετάφρασμα διεκδικεῖ τὴν αὐτονομία, τὴ χειραφέτησή του ἀπὸ τὸ ἔργο-πηγή. Οἱ μεταφράσεις του «τσελανίζουν» (ὅπως τὸν ἐπιτίμησαν Γάλλοι ἐκδότες, ἀκόμη καὶ ἡ χήρα Μαντελστάμμ). Ἡ θητεία του στὴ μεγάλη εὐρωπαϊκὴ ποίηση, ἀπὸ τὸν Σαίξπηρ ὣς τὸν Οὐνγκαρέττι, ἀλλὰ καὶ ὁ αὐτοεγκλεισμός του, τὸν κάνουν περισσότερο ἀφαιρετικό. Θέλει νὰ καταργήσει τὸ ρῆμα∙ τὸ ρῆμα εἶναι ζεστό, φλυαρεῖ, συμπαρασύρει κουστωδία λέξεων. Βάζει στὴ θέση του τὰ ψυχρὰ οὐσιαστικοποιημένα ἐπίθετα καὶ τὶς μετοχές. Τὸ ποίημα περιορίζεται, ὅσο εἶναι δυνατόν, στὴν αὐτοαναφορικότητά του. Λόγου χάρη: «Ὁ ἄντρας ἔγινε κόσκινο, ἡ γυναίκα / ἔπρεπε νὰ κολυμπήσει, ἡ γουρούνα, / γιὰ τὸν ἑαυτό της, γιὰ κανέναν, γιὰ τὸν καθένα-» («Du liegst», Schneepart, Περιοχὴ χιονιοῦ, τέλος 1969). Ποιοί εἶναι αὐτοί; Εἶναι ὁ Κὰρλ Λίμπκνεχτ καὶ ἡ Ρόζα Λούξεμπουργκ; Ναὶ καὶ ὄχι. «Pallaksch», ἀπαντοῦσε διττῶς ὁ Χαίλντερλιν. Ὁ Τσέλαν θὰ ἔλεγε: « Εἶναι τὸ ρόδο τοῦ Κανενός. Ὁ χρόνος τους δὲν ἔχει ρολόι». Σχεδὸν ὁλικὴ ἔκλειψη γραφῆς.

Ἐπιστροφὴ στὰ ματαιωμένα κλειδιά. Τὸ 1966 ὁ ποιητὴς νοσηλεύεται στὴν ψυχιατρικὴ κλινικὴ Sainte-Anne στὸ Παρίσι (οἱ ψυχολογικὲς κρίσεις καὶ οἱ εἰσαγωγὲς σὲ κλινικὲς γιὰ θεραπεία πυκνώνουν ἤδη ἀπὸ τὸ 1961). Γράφει πλημυρίδα ποιημάτων, ὑπερβαίνουν τὰ διακόσια, ἀπὸ τὰ ὁποῖα ἐπιλέγει ἕντεκα (ἀργότερα καὶ εἴκοσι τέσσερα ἀκόμη), γραμμένα ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο μέχρι τὸν Μάιο τῆς ἴδιας χρονιᾶς. Βλέπει τὸν ἑαυτό του νὰ βυθίζεται στὸ «σκότος» τοῦ καταδικασμένου νὰ ἐπιζήσει τοῦ Ὁλοκαυτώματος. Ὁ νέος κύκλος μὲ τίτλο Βυθισμένη στὸ σκοτάδι δείχνει ἀκριβῶς αὐτὴν τὴν καταβύθιση, ἐνῶ ἡ παθητικὴ μετοχή, ein-ge-dunkelt, δηλώνει τὸ ἀνέκκλητο καὶ τετελεσμένο, ἀντίστοιχο τοῦ ὕστατου λόγου: Consummatum est. Τετέλεσται. Ἀτμόσφαιρα πράγματι ζοφερή. Στὸ ποίημα ποὺ δίνει τὸν τίτλο τῆς συλλογῆς, «βυθισμένη στὸ σκοτάδι» εἶναι ἡ δύναμη τῶν κλειδιῶν (Potestas clavium), ἡ ὑπόσχεση τοῦ Ἰησοῦ πρὸς τὸν Πέτρο, ἀκυρωμένη πλέον στὰ στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ἀναφορά, ἐπίσης, στὴ Μεγάλη Ἑβδομάδα τῶν Καθολικῶν καὶ τὴ στιγμὴ τῆς Σταύρωσης, ὅταν σβήνονται διαδοχικὰ ὅλα τὰ κεριά: «Tenebrae factae sunt… […] σκότος ἐγένετο ἐπὶ πᾶσαν τὴν γῆν…» (Ματθ., 27, 45). Tὸ ὁμότιτλο ποίημα εἶναι μᾶλλον κοντὰ στὸν λόγο τοῦ Ἠσαΐα: «ὁ λαὸς ὁ πορευόμενος ἐν σκότει» [in tenebris] (Θ, 2).

Βυθισμένη στὴ νύχτα
ἡ δύναμη τῶν κλειδιῶν.
Βασιλεύει ὁ χαυλιόδοντας,
ἀπὸ τὸ ἴχνος τῆς κιμωλίας,
μπροστὰ στὸ κοσμο-
δευτερόλεπτο.

.

Μαζὶ μὲ μᾶς, τοὺς
ριγμένους τριγύρω, καὶ ὡστόσο
ὁδοιποροῦντες:
 
ἡ μία
ἀκέραιη,
μὴ σφετερίσιμη,
ἐγερτήρια
θλίψη.

.

Λιγοθυμιὰ σὰ φυλλωσιὰ φιλύρας, ἐκείνων
ποὺ γκρεμίστηκαν ψηλὰ
παταγώδης
ψαλμός.
(Βυθισμένη στὴ νύχτα)

Προσφέρει στὸν ἑαυτό του καὶ στοὺς θύτες, τοὺς χειριστὲς τῆς μαριονέτας, μία τελευταία εὐκαιρία. Στὶς 24 Ἰουλίου 1967 διαβάζει ποιήματά του στὸ Auditorium τοῦ πανεπιστημίου τοῦ Φράιμπουργκ μπροστὰ σὲ χίλιους φοιτητές. Ἀνάμεσά τους, σιωπηλός, ὁ Χάιντεγγερ, ὁ πατροκτόνος ὑμνητὴς τοῦ ἐθνικοσοσιαλισμοῦ. Ἀποκήρυξε τὸν Ἑβραῖο δάσκαλό του Edmund Husserl, κήρυξε τὸ «καθῆκον στὴν ἐργασία». «Arbeit macht frei». Στὰ κρίσιμα χρόνια τῆς λογοδοσίας κατέφυγε στὸν Χαίλντερλιν. Τὰ τελευταῖα χρόνια μονάζει στὴ σκήτη του, στὸν Μέλανα Δρυμό. Ἔχει τὴ δική του ὁδὸ τῶν φιλοσόφων. Περπατᾶ καὶ συνομιλεῖ νοερὰ μὲ τὸν Τρὰκλ καὶ τὸν Ρίλκε. Τώρα κάθεται στὰ ἕδρανα καὶ ἀκούει προσεκτικά. Ἀκούει τὸν σπουδαιότερο μεταπολεμικὸ ποιητή. Γνωρίζει ἀπὸ στήθους δεκάδες ποιήματά του. Κάποιες στιγμὲς συνοδεύει τὴν ἀνάγνωση. Τὸ ἴδιο ἀπόγευμα τὸν προσκαλεῖ γιὰ ἕναν περίπατο στὴ σκήτη του, στὸ Todtnauberg, τὸ «βουνὸ τῶν πεθαμένων». Ὁ Τσέλαν σκέφτεται τὴ σιωπὴ τοῦ Ἀντόρνο, τὴ δυνατότητα μιᾶς νέας «ἐπὶ τοῦ ὄρους συνομιλίας». Ὁ φιλόσοφος ὀφείλει μία γενναία ὁμολογία καὶ ἐξήγηση στὰ νέα παιδιά. Κάποιος πρέπει νὰ γίνει κομιστὴς τοῦ μηνύματος, τώρα ποὺ οἱ Μεγάλοι Ἑβραῖοι, οἱ Προφῆτες καὶ οἱ Θεοὶ ἔχουν ἀποσυρθεῖ. Ἡ ὁδοιπορία τους στὸ βουνὸ ὁμοιάζει μὲ νέκυια. Μίλησαν γιὰ τὴ βλάστηση, γιὰ νεκρολούλουδα, ὄχι ὁ ποιητὴς καὶ ὁ φιλόσοφος, ἀλλὰ δύο βοτανολόγοι στὸ βουνὸ τῶν πεθαμένων. Στὴν καλύβα τοῦ φιλόσοφου ὁ Τσέλαν ἔγραψε στὸ βιβλίο τῶν ἐπισκεπτῶν: «Γιὰ μιὰν ἐλπίδα, σήμερα, γιὰ μιὰ τοῦ στοχαστῆ ἐρχόμενη λέξη στὴν καρδιά 25 Ἰουλίου 1967». Αὐτὴ ἡ λέξη δὲν ἦρθε ποτέ. Ἡ ποίηση εἶναι ἀδύνατον νὰ ὑπάρξει χωρὶς φιλοσοφικὸ ἔρεισμα. Τὴν 1η Αὐγούστου γράφει τὸ ποίημα «Todtnauberg» (ἕνα εἶδος ἀνοιχτῆς ἐπιστολῆς πρὸς τὸν Χάιντεγγερ) καὶ βυθίζεται ἐκ νέου στὴν ἀνάγνωση τοῦ Χαίλντερλιν. Σκέφτεται ὅτι «κάτι πολὺ φωτεινὸ ἔχει συμβεῖ σὲ αὐτὴ τὴ σκοτεινὴ διάνοια».

Στὶς 21 Μαρτίου 1970 στὴ Στουτγάρδη, στὴν ἐπέτειο τῶν διακοσίων χρόνων ἀπὸ τὴ γέννηση τοῦ Χαίλντερλιν, διαβάζει ποιήματά του ἀπὸ τὸν κύκλο Lichtzwang.

Lichtzwang σημαίνει ὑποχρεωτικὴ φωτοχυσία, ἀναγκαστικὸ φῶς, ἀπάντηση στὴν ἀναγκαστικὴ συσκότιση. Λήξη τοῦ συναγερμοῦ; Τέλος τῆς ἐπιφυλακῆς; Ἡ στιγμὴ ἀναγγέλλεται ὡς ὄρθρος καὶ ξαφνικὴ αἰθρία μέσα στὸ μονόχρωμο ἀκόμη σκηνικὸ τῶν ἕνδεκα σκοτεινῶν ποιημάτων, ὅπου «τὸ κερὶ φλέγεται κόντρα στὸ συννέφιασμα», φωτίζει, γιὰ νὰ διαβάσουμε (ἀλλοίμονο ἂν δὲν δοῦμε πόσο φωτεινὰ εἶναι αὐτὰ τὰ ποιήματα!) «τὴν δύσκολη, ἀσπαίρουσα ἐντολή». Ἀκόμη: «Μετὰ τὴν παραίτηση ἀπ᾿ τὸ φῶς / ἡ φωτεινή, ἀντιλαλοῦσα ἡμέρα». Ὁ στίχος εὐαγγελίζεται ἀνάσταση λαοῦ ἐσταυρωμένου, καὶ αὐτὸ ποὺ «ὡρίμασε στὸ θάνατο» καὶ τώρα «ἐπιστρέφει ἐγγύτερα, δυνατό, λαμπερό», γιὰ νὰ φωτίσει «τὸ μικρὸ κομμάτι τοῦ κόσμου».

Λίγο πρίν, εἶχε ἐπισκεφτεῖ μὲ τὸν Gerhart Baumann τὸ Elsaß, τὴν Ἀλσατία. Τὸ τοπίο τοῦ θυμίζει τὴν Μπουκοβίνα. Στὸ Μουσεῖο Unterlinden, μπροστὰ στὸν «Ἐσταυρωμένο» τοῦ Γκρύνεβαλντ, ψιθυρίζει: «Es ist genug». Κάτι σὰν «τετέλεσται». Στὶς 13 Ἀπριλίου 1970 γράφει τὸ τελευταῖο του ποίημα:

Ἀμπελουργοὶ ξεσκάβουν
τὸ ρολόι τῶν σκοτεινῶν ὡρῶν,
ὅλο καὶ πιὸ βαθιά,
 
διαβάζεις,
 
ζητᾶ
τὸν ἄνεμο στοὺς φράχτες
ὁ Ἀθέατος,
 
διαβάζεις,
 
οἱ Ἀνοιχτοὶ κουβαλοῦν
τὴν πέτρα πίσω ἀπ᾿ τὸ μάτι,
σὲ ἀναγνωρίζει,
μέρα Σάββατο.

[Tὸ κείμενο αὐτὸ διαβάστηκε στὶς 18 Φεβρουαρίου 2013 στὸ «Ἵδρυμα Τάκης Σινόπουλος». Πρόεδρος τοῦ Ἱδρύματος ἦταν τότε ὁ ἀείμνηστος Χρῖστος Ρουμελιωτάκης. Τὰ ποιήματα διάβασε ἡ ἠθοποιὸς Σμαράγδα Σμυρναίου. Ἐδῶ δημοσιεύεται μὲ μικρὲς τροποποιήσεις.]

*
**