*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Ο Πωλ Σρέηντερ έχει δώσει κατά τη διάρκεια της καριέρας του σενάρια για εμβληματικές επιτυχίες του αμερικάνικου κινηματογράφου όπως ο Ταξιτζής και το Οργισμένο είδωλο του Σκορσέζε, αλλά και έχει σκηνοθετήσει ο ίδιος ταινίες με μια βαθιά βάσανο πάνω σε κόμπους της σύγχρονης αμερικάνικης κοινωνίας όπως, ας πoύμε, το Lightsleeper και η πρόσφατη Οh, Canada. O αδρός προβληματισμός του και το απόμερο για τις χολλυγουντιανές σταθερές ύφος του δεν του άφησαν περιθώρια να ξεφύγει από τον σκιώδη ρόλο του συνεργάτη του Σκορσέζε παρά την υποστήριξη που είχε από πρώτου μεγέθους χολλυγουντιανούς αστέρες, οι οποίοι πέρασαν μέσα από τις ταινίες του (Ρίτσαρντ Γκηρ, Γουίλλιαμ Νταφόε κ.ά). Παρά την αμφίβολη όμως επιτυχία σύμφωνα με τα, χολλυγουντιανά, μέτρα δεν είναι δύσκολο να αφουγκραστεί κανείς τη γνήσια δημιουργική φλέβα που πάλλει κάτω από τις εικόνες του.
Η τελευταία του αυτή ταινία, το Oh Canada, δένει σε κόμπο μερικά αναγνωρίσιμα κινηματογραφικά θέματα: τον απολογισμό μιας «ένδοξης» διαδρομής και το τίμημά της, τα κενά και τα ρήγματα μιας φαινομενικά ολοκληρωμένης και άρτιας προσωπικότητας, τον φόβο και την οδύνη του σωματικού πόνου, της φθοράς και του θανάτου, την αγάπη ως αντίβαρο στη λαίλαπα της θνητής μοίρας, τη συγχώρεση ως τελικό υπολειπόμενο των παθών, τη διαθλαστική εξεικόνιση εκ μέρους των ΜΜΕ, τη νεανική αμφισβήτηση ως διαμαρτυρία αγάπης κλπ.
Κι όλα τα παραπάνω χωρίς πολλές ανατροπές αφού μέσω της αναδρομικής αφήγησης τα πράγματα παραπέμπουν ομαλά στην ενότητα των πεπρωμένων που εκθέτει η υπόθεση της ταινίας: ένας καταξιωμένος σκηνοθέτης ταινιών τεκμηρίωσης, ο Λήο Φάιφ (Ρίτσαρντ Γκηρ), δέχεται να μιλήσει μπροστά στην κάμερα για τη ζωή και το έργο του: είναι ήδη βαριά άρρωστος και νιώθει το τέλος να πλησιάζει, ενώ το μόνο στήριγμα και παρηγοριά του στην πορεία αυτήν είναι η γυναίκα του (Ούμα Θέρμαν), που κάνει το παν για να τον προστατέψει τόσο σωματικά όσο και ηθικά, πριν έρθει το μοιραίο τέλος. Αυτός που έχει μηχανευτεί και καταστρώσει τόσες κατά μέτωπον εξομολογήσεις και μαρτυρίες φαίνεται να μην πιστεύει τόσο στην ειλικρίνεια των εξομολογήσεων on camera, ψυχανεμιζόμενος ότι η αλήθεια έχει την ιδιότητα να ξεγλιστρά από την «έλλογη» και ισοπεδωτική έκθεσή της, όταν μάλιστα γίνεται παρουσία μαρτύρων και ενώπιον του φακού. Από την αρχή της συνέντευξης στην οποία παρευρισκόμαστε ως θεατές πάντως γίνεται σαφές το αιχμηρά συγκαταβατικό ύφος του σκηνοθέτη Λήο απέναντι στα μέλη του συνεργείου, με τη γυναίκα του να αποτελεί έναν πόλο που αμβλύνει και εξουδετερώνει τις εντάσεις. Αυτός που πρόδωσε τόσες γυναίκες και τις «χειρίστηκε» σεξουαλικά, εξαρτάται τώρα από το έλεος μιας γυναίκας. Όσο και να δυσπιστούμε όμως απέναντι στη θεατρικοποίηση αυτών των εξομολογήσεων, παραμένει το γεγονός ότι με τον τρόπο τους, με την παρασημαντική των εξωγλωσσικών τους σημείων, μεταδίδουν κάτι που, μπορεί να μην είναι απολύτως σαφές, έχει όμως μια δυναμική που μπορεί να προδώσει κάτι από την αλήθεια. Ότι η αλήθεια δεν είναι πάντα θέμα σαφήνειας, η αλήθεια δεν είναι πάντα ό,τι συνέβη αληθινά.
Η ταινία δεν μας αφήνει να προχωρήσουμε γραμμικά: ανακατεύει με έναν συνειρμικό τρόπο γεγονότα και καταστάσεις, ηθελημένα θαρρείς, σάμπως για να δείξει ότι η τυπική λογική ακολουθία, η στεγανοποίηση παρελθόντος και παρόντος δεν ισχύει βαθύτερα, εκεί που το πραγματικό δράμα παίζεται, για να μην πούμε στο ασυνείδητο δηλαδή. Με ασθμαίνοντα και ακατάπαυστο ρυθμό συνδέει έμμεσα το αφηγηματικό παρόν της συνέντευξης και της ασθένειας με θραύσματα του βιογραφικού και βιωματικού παρελθόντος, τόσο που μέχρις ενός ορισμένου σημείου θα πρέπει να ανασυνθέσουμε νοερά την ταινία για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε και να συσχετίσουμε όσα ακολουθούν: ο νωπός και φωτογενής Τζέηκομπ Eλόρντι, ο σκηνοθέτης Λήο δηλαδή στα νιάτα του, αποτελεί μιαν αντίθεση στον καταβεβλημένο Λήο του Ρίτσαρντ Γκηρ, που η ακαταμάχητη οίησή του, η αιχμηρή του φιλοδοξία έχουν βουλιάξει καθώς η βαρύτητα της αρρώστιας τον τραβά μοιρολατρικά προς τον βυθό του θνητού του πεπρωμένο. Σίγουρα, μέσα από το εναλλασσόμενο μοντάζ αναδίδεται μια ειρωνεία για την ανθρώπινη φιλοδοξία. Όμως δεν θα μπορούσε να μας διαφύγει και το σχόλιο του, καλβινιστικής ανατροφής, Σρέηντερ για την ψευδαίσθηση της ανθρώπινης κατάστασης: για την εγωιστική θέληση του ανθρώπου θα αναγνωρίσει μοιραία κάποτε την ανεπάρκειά της, την κατωτερότητά της απέναντι στα σχέδια του Θεού.
Εξάλλου, όλη αυτή η εξελικτική διαδικασία τονίζεται με βάση έναν ενώπιος ενωπίω αναδιπλασιασμένο χαρακτήρα: από τη μια, το συνεργείο που γυρίζει το ντοκυμανταίρ «σκοπεύει» ανελέητα τον πρωταγωνιστή προκειμένου να αποσπάσει την «αλήθεια»· από την άλλη, ο σκηνοθέτης σκοπεύει το συνεργείο που «σκοπεύει» τον πρωταγωνιστή για να εκμαιεύσει τις αλήθειες της ταινίας του και, αφετέρου, εμείς που «σκοπεύουμε» τους προαναφερθέντες για να δούμε πώς εμπλέκονται σε τούτη την κατοπτρική ακολουθία και εξίσωση. Εμείς ως θεατές έχουμε μια προνομιακή θέση, σίγουρα. Δεν θα την κατανοήσουμε όμως αν δεν κατανοήσουμε το πώς συνέχονται τα βλέμματα των άλλων, αν δεν κατανοήσουμε τούτη την κατοπτρική σχέση, που μπορεί ως εύρημα να μην είναι κάτι πρωτότυπο, διέπει όμως τις αλληλεπιδράσεις των προσώπων της μυθοπλασίας, και όχι μόνο.
Σε τελική ανάλυση, όλα τα βλέμματα ‒του σκηνοθέτη Λήο Φάιφ (ή της γυναίκας του), του συνεργείου και των μελών του, των θεατών‒, έχουν το δίκιο τους και ο ανταγωνισμός τους είναι νόμιμος. Υπάρχει βέβαια και το «βλέμμα» του Λήο πάνω στον εαυτό του: αυτή η παρεκτροπή υπό την οπτική έννοια, αυτή η διάθλαση, περιέχει τον ουσιώδη πυρήνα της υπόθεσης, αν ψάχνουμε για πυρήνες και αναπόφευκτα πικρά κουκούτσια νοήματος: από την έπαρση του νεαρού νάρκισσου στα νιάτα του, όπως τον ενσαρκώνει, το εκτός των άλλων μοντέλο του BOSS, Tζέηκομπ Eλόρντι, μέχρι τα παραμιλητά του καρκινοπαθούς γέρου υπάρχει, σίγουρα, μια απόσταση πλήρης νοήματος, ένα δίδαγμα ζωής, που ο σκηνοθέτης κάθε άλλο παρά το απεμπολεί. Η αρρώστια έχει καταπραΰνει τον εγωισμό και την απολυτότητα των αντιδράσεων, η ηπιότητα του χαρακτήρα είναι ένα κέρδος ζωής για τον σκηνοθέτη της μυθοπλασίας.
Η ρύμη της ταινίας φέρνει μαζί της όχι μόνο το θέμα της ανθρώπινης υπεροψίας, του πόνου και της ματαιότητας αλλά και τα επικαιρικά παραφερνάλια της εποχής όπου διαδραματίζεται η υπόθεση. Ο πόλεμος του Βιετνάμ, η υποχρεωτική στρατιωτική θητεία, η άρνηση στράτευσης, ο αγώνας για τη νομιμοποίηση των εκτρώσεων, μαζί με κάποιες ιδεολογικές συντεταγμένες της εποχής: Φρόυντ, Σούζαν Σόνταγκ, σημειολογία της φωτογραφίας. ‘Όλα αυτά δεν συνηγορούν μόνο για την ιστορική αληθοφάνεια της εποχής, της τόσο ιδεολογικά ανήσυχης εκείνης εποχής, αλλά αποτελούν και μιαν αντίστιξη στα «υπαρξιακά» θέματά της, που κανένα τους δεν μπορεί να εκτυλίσσεται μέσα σε ένα ιστορικό κενό.
Η υπόθεση της ταινίας, τοποθετημένη σε μια μικρή αμερικανική επαρχιακή πόλη, ορίζεται χωρικά, αφενός, από τον Καναδά, μιαν εκείθεν των συνόρων Αρκαδία, που παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες με τις ΗΠΑ, αλλά και κάποιες καθοριστικές διαφορές, που την καθιστούν για τον μέσο αμερικανό πολίτη μια «χώρα αλλού», μια χώρα «όπου ανασαίνεις ελευθερία»· αφετέρου, η Κούβα στα πρώτα μετεπαναστατικά της χρόνια, η Κούβα που διατηρεί ένα αναμφισβήτητο ουτοπικό γόητρο, που, όπως καθετί το ουτοπικό, έχει μιαν ακαταμάχητη δύναμη με σύντομη ημερομηνία λήξεως. Ο Σρέηντερ διατρέχει τα θέματα αυτά δείχνοντας έμμεσα πώς η φαντασία, οι φαντασιώσεις των ανθρώπων, έχουν τη δύναμη να ορίζουν και να αλλάζουν τη θέση αυτών των τελευταίων μέσα στον κόσμο. Αλλά ότι η εποχή στην οποία μεγαλώνεις, όπως και ο αντίστοιχος τόπος, ευθύνονται για τις ψευδαισθήσεις σου. Το τι πιστεύω για την Κούβα και τον Καναδά, χωρίς καν να τις έχω δει, ορίζουν τη φαντασιακή θέση μου μέσα στις ΗΠΑ.
Τα τελευταία πλάνα της ταινίας είναι μια αναδρομή στις νεανικές φαντασιώσεις που αντέχουν ανέπαφες: ο Καναδάς, με τα τυπικά, γήινα χρώματα της χλωρίδας του, παραπέμπει σε κάτι παραμυθένιο: λίγα μέτρα μετά τα σύνορα ο κόσμος αλλάζει ή φαίνεται να αλλάζει. Πάντως, το τραγουδάκι, «Οh Canada», που δεν είναι ακριβώς τραγουδάκι αλλά ο εθνικός ύμνος του Καναδά, φαίνεται να λειτουργεί ως λάιτ-μοτίβ μιας εμμονικής φαντασίωσης που εκφράζει περισσότερο υποκειμενικά συναισθήματα παρά αντικειμενικές εκτιμήσεις. Και τόσο το καλύτερο: οι καιροί έχουν αλλάξει, οι φαντασιώσεις όμως διατηρούν την πρωτογενή τους δύναμη, τις πρωτότυπες αποχρώσεις τους.
Ο Ρίτσαρντ Γκηρ σε μια φάση ανώτερης υποκριτικής ωριμότητας ακολουθεί την πορεία της ασθένειάς του, χωρίς ενδοιασμούς για την εικόνα του σταρ την οποία διακονούσε μέχρι τώρα. Πλάι του μια αναπάντεχα ώριμη Ούμα Θέρμαν η οποία προσωποποιεί μια Pietà γεμάτη συγκρατημένη συμπόνια και αυταπάρνηση, αντισταθμίζοντας έτσι τις γυναικείες φιγούρες που γεμίζουν τα νεανικά χρόνια του σκηνοθέτη: εκεί η γυναίκα είναι απλώς μια εύκολη σύντροφος στο κρεβάτι και, τελικά, κάποια που με την εγκυμοσύνη της θα σταθεί εμπόδιο στην καριέρα του νεαρού Φάιφ, ενώ απέχει πολύ από το να είναι μια αυτόφωτη Ηγερία. Η γυναίκα είναι πάντα κάτι μέσα από το βλέμμα του άνδρα, έστω κι αν υποσημαίνεται μόνο με τις ανεπιθύμητες εγκυμοσύνες της, αυτές που θα σταθούν εμπόδιο στην καριέρα του άνδρα. Χαρακτηριστική από αυτήν την άποψη είναι η επανεμφάνιση του γιου του σκηνοθέτη Λήο Φάιφ, ο οποίος τον αποπέμπει τον πρώτο με σκαιό τρόπο, ενώ θα χρειαστεί η κατευναστική θηλυκή επέμβαση της γυναίκας του για να αποφορτίσει προσωρινά την κατάσταση. Ακόμη και για τη γενιά αυτή, ακόμη και για τον προηγμένο κοινωνικά του Καναδά, ο εξώγαμος γιος που επιστρέφει από το παρελθόν δεν είναι κάτι βολικό.
Έτσι, οι τύψεις, η δίψα για εξομολόγηση και συγχώρεση ρίχνουν το δραματικό τους φως πάνω στα πρόσωπα, η επιτυχία απολαμβάνει μια εφήμερη νίκη, ενώ ο θάνατος επελαύνει.
///
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Όταν χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης την αληθοφάνεια στο μοντάζ, σημαίνει ότι προσπαθεί να μπει στο μυαλό των θεατών για να δει πως θα τους φανεί η σεκάνς. Εδώ είναι που μπορούν να σε βοηθήσουν η γνώση των φιλμικών συμβάσεων και των συστημάτων της ανθρώπινης αντίληψης. Δεν έχει σημασία μόνο να μεταδώσεις ένα μήνυμα που έχεις στο μυαλό, αλλά και να μην μεταδώσεις κάτι που δεν έχεις στο μυαλό. Αυτό που επιλέγεις στο μοντάζ για να δείξεις στους θεατές είναι συνήθως μόνο ένα μικρό κομμάτι από τη λήψη που έχεις κάνει. Έχει αποσπαστεί από το γεγονός που έχεις κινηματογραφήσει και έχεις μοντάρει ώστε να μεταδοθούν στο κοινό όσο το δυνατόν περισσότερα από όσα συνέβησαν στο πλαίσιο του γεγονότος.
Βarry Hampe, Making documentary films and videos, Henry Holt and company, N. Yόρκη, 2007.
~.~
