*
του BΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
«Ο σουρρεαλισμός μπορεί και πρέπει να υπάρξει στον κινηματογράφο», δήλωσε κάποτε ο Άδωνις Κύρου. Ότι μπορεί, ναι, μπορεί· για το ότι πρέπει να υπάρξει, δηλώνω αναρμόδιος για την απάντηση, που εμπίπτει μάλλον στην ετυμηγορία της ιστορικής εξέλιξης, των ιστορικών και αισθητικών απαιτήσεων, που δεν εξαρτώνται μόνο από την απάντηση ενός και μόνο υποκειμένου. Πάντως το ότι ήδη υπήρξε είναι ένα απτό και θετικό δεδομένο και δεδικασμένο. Αν ακολουθήσουμε το «ό,τι μπορεί να υπάρξει υπάρχει» του Μπυφόν, συμπληρώνοντας «έστω και για λίγο, έστω και παρά τις στρεβλώσεις του», τότε ο σουρρεαλισμός υπάρχει έστω ως δυνατότητα, χλομή και δειλή, στον κινηματογράφο· όμως ό,τι υπήρξε ή υπάρχει εγγράφει μια υποθήκη για την έστω σπάνια και ψοφοδεή του ύπαρξή του και αναπαραγωγή του.
Σύγχρονοι και οι δύο, ο κινηματογράφος και ο σουρρεαλισμός, με μια εποχή κρίσεων και αναζητήσεων σε κάθε επίπεδο, όπως εκείνη των αρχών του 20ού αιώνα, με μια υπόσταση και αυτονομία που θα εγγράψει την υποθήκη της μακροβιότητάς τους μέσα στον σύγχρονο πολιτισμό. Περισσότερο ο ένας και λιγότερο ο άλλος, θα αποτελέσουν ένα πάγιο ιδιόλεκτο της ατομικής έκφρασης κατά τον 20ό αιώνα και παραπέρα. Ο κινηματογράφος ή θα είναι σουρρεαλιστικός ή δεν θα υπάρξει καθόλου: είναι μια φράση που θα μπορούσε να ειπωθεί από κάποιους καμικάζι της πρωτοπορίας. Όμως δεν ειπώθηκε καθότι τα εκφραστικά μέσα του σουρρεαλισμού μπορεί να συγγένευαν ποικιλοτρόπως με τις αυλαίες του ασυνειδήτου, σιγά-σιγά όμως αφομοιώθηκαν από τη συνείδηση του μέσου θεατή, συνιστώντας το εξημερωμένο φαντασιακό του μέσου ενήλικα. Η ρευστότητα του ασυνειδήτου παγιώθηκε μέσα στην αλυσίδα του σελουλόιντ.
Ο κινηματογράφος, όπως έχουν επισημάνει πολλοί θεωρητικοί του, έχει μια εξ αίματος συγγένεια με τη φαντασία, με το όνειρο, με την αντιληπτική διάθλαση της πραγματικότητας, κι όλα αυτά τον έφεραν πολύ κοντά στον σουρρεαλισμό. Στα πρώτα του βήματα, το μαγικό μέσο της κινηματογραφικής εικόνας είχε υποδεχθεί πολύ πιο φιλικά τα σουρρεαλιστικά αιτήματα. Αργότερα, η ευρύτερη κοινωνικοποίηση της την ανάγκασε να δώσει όλο και λιγότερο χώρο στον καλλιτεχνικό πειραματισμό. Η βασιλεία της κινηματογραφικής αφήγησης και των συμβάσεών της είχε αρχίσει. Η πανάρχαιη αφηγηματική παράδοση είχε ζητήσει τα δικαιώματά της από την κινηματογραφική εικόνα.
Στο Ντελικατέσσεν, στην ταινία των Ζενέ και Καρό (που επαναπροβάλλεται αυτές τις μέρες, για αυστηρά περιορισμένες προβολές, όπως μου δήλωσε ο υπεύθυνος του «Διάνα»), ο τίτλος και λέξη-βαλίτσα, πολιτογραφημένη και στα ελληνικά (από το delikat= λεπτός, φίνος, και το essen=τρώω), ρίχνει το γάντι της πρόκλησης: λεπτή γεύση, λιχουδιά, που όμως αφορά στο ανθρώπινο κρέας. Καθότι η υπόθεση της ταινίας παίζει ειρωνικά με τον κανιβαλισμό. Στο κέντρο της ταινίας υπάρχει ένας κρεοπώλης που σφάζει αλύπητα, και όχι μόνο κρέας ζώων, για να το επεξεργαστεί ως προϊόν της παραδοσιακής και φημισμένης γαλλικής charcuterie, αλλαντοποιίας· το κρέας χάνει έτσι την άμεση παραπομπή στη σφαγή και στο νωπό αίμα για να παρουσιαστεί ως μία αθώα βρώσιμη ύλη, άσχετη με τη βία που την έκοψε, την τεμάχισε και την κατεργάστηκε. Τα αλλαντικά κρύβουν πίσω τους την ασπαίρουσα ζωντανή σάρκα από την οποία ξεπήδησαν. Όσο και να το θέλουν, οι δημιουργοί του φιλμ, η πρωταρχική θυσία που σκεπάζει τον κρεατοφαγικό πολιτισμό, με όλα τα καλά του και τα κακά του, δεν μπορεί να κρυφτεί. Είναι ένας κανιβαλισμός, μια κρεατοφαγία έστω, που μένει στη σκιά, αλλά και που δεν σοκάρει ιδιαίτερα, και αυτό αποτελεί μια από τις ισχυρές σουρρεαλιστικές κρούσεις της ταινίας, καθότι ο κανιβαλισμός είναι αβίαστα ενσωματωμένος στο σύμπαν της. Εξάλλου, οι δημιουργοί της ταινίας δεν επιζητούν να θέσουν το σημείο αυτό ως κεντρικό για τη συμβολική δυναμική της ταινίας. Αφήνουν, βέβαια, τις κοινωνικές προεκτάσεις της ανθρωποφαγίας να λειτουργήσουν, όμως ως καλοί σουρεαλιστές προχωρούν πέρα από αυτό, ενσωματώνοντάς το απλώς μέσα στην παραδοξότητα του σύμπαντος που εκθέτουν. Εξάλλου, το σοκ, κοινωνικό, ηθικό, είναι κάτι που δεν υφίσταται για τον σουρρεαλισμό στην ονομαστική του αξία. Για αυτόν αν υπάρχει ένα σοκ, είναι η ίδια η πραγματικότητα και οι περιορισμοί, οι ευνουχισμοί, θα λέγαμε, που αυτή επιβάλλει.
Ο σουρρεαλισμός όσο κι αν μοιάζει να απομακρύνεται από την πραγματικότητα, στην ουσία εμπεριέχει πυρήνες νοήματος στοιχειώδους ανθρωπολογικής πυκνότητας. Για παράδειγμα, η ανθρωποφαγία, και το ταμπού της, που κάθε κοινωνία επιδιώκει να καλύψει, πλέκει τους κόμβους των συμβολικών της δομών μέσα στο φιλμικό κείμενο. Όμως όπως συχνά η βία και το παράδοξο, αλλά και η βία του παραδόξου, έχουν ως εφαλτήριο μια οικεία, αθώα, καθημερινή πραγματικότητα. Για να είμαστε ακριβείς, όχι τόσο οικεία, αθώα, και καθημερινή, μιας και η ταινία με τα σκηνικά της και τη φωτογραφία της, με την πλανοθεσία της, στιγματίζει ήδη το αστικό και ανθρώπινο τοπίο της με την παραδοξότητα: ασυνήθιστες γωνίες λήψης, μπαρόκ πλανοθεσία, χρωματική κλίμακα πέραν του αληθοφανούς· όμως και οι ερμηνείες των ηθοποιών που η υποκριτική τους ξεκινά από τον απλοϊκό νατουραλισμό για να καταλήξει σε μια χαρακτηρολογική ιδεοτυπία, στο τυπικό ιδεόγραμμα κάθε κοινωνικής συμπεριφοράς. Η βία και ο τρόμος που σκεπάζει η ροή της καθημερινής ομαλότητας, και που τους κάνει έτσι να φαίνονται ακόμη τρομακτικότεροι όταν έλθουν στην επιφάνεια, είναι ένα τέχνασμα γνωστό ήδη από τη λογοτεχνία του τρόμου και του παραδόξου· η αντιπαράθεση τρόμου και ανύποπτης κανονικότητας ναι μεν προβάλλουν και τα δύο στοιχεία στην αμιγή τους ανεξαρτησία, αλλά και τα συνδέουν δραματικά και διαλεκτικά: το αθώο κουτί που έρχεται με το ταχυδρομείο δεν προμηνύει με τίποτα τον τρόμο που θα εξαπολύσει· ο παραδείσιος κήπος κατά τη γαλλική συμμετρική, γεωμετρημένη αντίληψη, είναι μάλλον ιδανικός χώρος για κρυφτούλι παρά για αιματοβαμμένο κυνηγητό από έναν μανιακό δολοφόνο σύζυγο (οι παραπομπές είναι σε γνωστές μυθοπλασίες τρόμου: Το κουμπί, Μάθεσον, Η λάμψη, Κινγκ-Κούμπρικ).
Αν εξακολουθεί πάντως κάποια αμηχανία εκ μέρους του θεατή, είναι ότι οι εικαστικές ιδιομορφίες της ταινίας δεν μπορούν να παραπέμψουν σε μια έκτακτη κοινωνική και ιστορική κατάσταση εύκολα αναγνωρίσιμη. Είμαστε στη Γαλλία, ίσως λίγο μετά τον πόλεμο (το μαρτυρούν τα ερειπωμένα σπίτια, η έλλειψη τροφής πιθανόν, όχι όμως κάτι περισσότερο ευσταθές, όχι κάτι περισσότερο χειροπιαστό από τις λυγρές χρωματικές αποχρώσεις), ή ίσως λίγο μετά από έναν πολεμικό ολετήρα αγνώστων λοιπών στοιχείων. Υπάρχουν, βέβαια, η αρχιτεκτονική και τα κομφόρ (τα υδραυλικά, ειδικά) των κτηρίων που έχουν το δικό τους στίγμα), όπως και οι ενδυμασίες των πρωταγωνιστών που μας παραπέμπουν στο παραδοσιακά καταθλιπτικό και φθαρμένο εσωτερικό των γαλλικών πολυκατοικιών, στην παρακμή του αστισμού. Για να μη μιλήσουμε για την «ενδο-επικοινωνία» των σωληνώσεων, που κάνει τη ιδιωτική ζωή των ενοίκων αβίωτη καθώς τη φέρνει πάντα εις επήκοον των άλλων ενοίκων.
Από τον ακρογωνιαίο συμβολισμό του κανιβαλισμού ξεκινά λοιπόν ένα δίκτυο ελασσόνων συμβολισμών και χαρακτήρων που περιβάλλει το ζευγάρι των δύο πρωταγωνιστών. Τα μεγάλα θέματα: σεξ, ανθρωποφαγία, φόνος υπήρξαν συχνά ιδεολογικό έρμα των σουρρεαλιστικών εικόνων. Καθότι αυτή η ταινία, όσο κι αν δεν το δείχνει, όσο κι αν δεν θέλει να το δείξει, είναι κατά βάθος μια ερωτική ιστορία, κι είναι αυτή η βασική νεύρωση του φύλλου της που διασυνδέει τα υπόλοιπα μέρη της, όσο ετερόκλητα κι αν μοιάζουν αυτά.
Τα μέλη του ερωτικού διωνύμου είναι η κόρη του χασάπη-ιδιοκτήτη και ένας πρώην γελωτοποιός του τσίρκου, που έχουν κοινό τους ενδιαφέρον τη μουσική. Το ειδύλλιο προοικονομείται βάσει μιας υπόκωφης ερωτικής έλξης που θα καταλήξει ομαλά στη διακριτική ερωτική συγκατάθεση, μέσα από εικόνες που λαμβάνουν χώρα πάνω σε μια τυπική γαλλική στέγη όπου αφήνονται ελεύθερες οι μουσικές συγχορδίες, θα λέγαμε, για να ανέβουν προς τον παρισινό ουρανό. Τίποτα το παθιασμένο δεν χαρακτηρίζει τη σχέση αυτή, δεν χρειάζεται πάθος για να αντισταθμιστεί η χρυσή μετριότητα του περιβάλλοντός τους. Αν κάτι τέτοιο υπήρχε, δεν θα διέθετε τον ερωτικό παλμό και το σύγκρυο, αλλά θα συνηχούσε με τη μετριότητα του περιβάλλοντος χώρου. Τίποτα το θριαμβικό δεν στέφει την κατάληξη της ερωτικής σχέσης. Τούτη η σχέση εκπροσωπεί και μια συρρίκνωση της κοινωνικής ομάδας που κατοικεί στην πολυκατοικία, όπως κάθε ερωτική σχέση.
Επιπλέον, με τον τρόπο της η ταινία μάς εισάγει σε μια ιδιότυπη χρονικότητα. Αφενός, αφήνει πίσω της το βάρος ενός παρελθόντος, κάτι έχει τελειώσει, κάποια ερείπια έχουν απομείνει, κάποιοι έχουν επιζήσει· αφετέρου, κάτι καινούργιο προετοιμάζεται‒ και τι καλύτερο από τη μουσική για να το εκμαιεύσει από το μέλλον; Οι Τρωγλοδύτες πάντως που εμφανίζονται ως μια ομάδα που δρουν υπόγεια και καταπιεσμένοι ενέχουν μια επαναστατική συνδήλωση: είναι φανατικοί χορτοφάγοι μέσα σε ένα κρεατοφαγικό περιβάλλον με την προοπτική η χορτοφαγία να επιφέρει μια επαναστατική τροπή. στη δεκαετία του ’90 κάτι τέτοιο θα ήταν πιθανόν: το γουρουνάκι που εμφανίζεται ως προμετωπίδα της ταινίας, θα μπορούσε να είναι το έμβλημα μιας ανατροπής, και όχι μόνο διατροφικής βέβαια.
Η έμφαση στην ονειρική και εξωπραγματική φωτογραφία, όπως σε όλες τις ταινίες των Ζενέ και Καρό, θέτει τα δικά της ερωτήματα. Δεν είναι ένα επίχρισμα μόνο, μια ονειρική απόχρωση, επιστρωμένη επιπλέον: πηγάζει από την ίδια την ιδιορρυθμία της υπόθεσης και των ηρώων, τους αφαιρεί τη βαρύτητα και τον όγκο της υλικότητας και της ιστορικότητας, για να τους προσδώσει τη διάφανη υφή μιας άλλης, διαθλασμένης πραγματικότητας που προβάλλεται ως μεταφορική εκδοχή της πρώτης πραγματικότητας. Έχει κανείς την εντύπωση ότι, όπως και στην Αμελί, το άλλο μεγάλο επίτευγμα του Ζενέ, τα χρώματα είναι η πρώτη ύλη της δημιουργικής φαντασίας και ότι τα υπόλοιπα είναι ένα εκλογικευτικό της παραπλήρωμα, ότι όλη η ταινία είναι, ουσιαστικά, η επιδίωξη ενός προσχηματικού περιεχομένου εκ μέρους της εικαστικής της ατμόσφαιρας.
Τριάντα και πλέον χρόνια μετά την πρώτη της προβολή, η ουσία της ταινίας δεν έχει ξεθυμάνει, διότι δεν περιορίστηκε στον σκανδαλώδη αισθητισμό, και ως πρόταση ο δυστοπικός αισθητισμός της παραμένει δραστικός. Δείχνει ότι η φθορά και η παρακμή μπορούν να μετουσιωθούν αισθητικά και να γίνουν το γόνιμο έδαφος μιας άνθισης όχι μόνο των εικόνων αλλά και της θαλπωρής των ανθρώπινων σχέσεων.
///
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Θα γυριστούν ταινίες με μοναδικό σκοπό, έξοχα ποιητικό, να μυήσουν τους θεατές σ’ αυτή τη ζωή και ν’ ανακατέψουν τις εικόνες της οθόνης με την καθημερινή ζωή. Η απόλυτη απελευθέρωση θα αποκαλυφτεί στους κατοίκους του πλανήτη, αποκαλύπτοντας τον άνθρωπο στον εαυτό του. Η φύση της ύλης θάναι από όλους ορατή στη μεγάλη μυστική ομορφιά της. Ο κινηματογράφος είναι ο καινούργιος μύθος του ανθρώπου. Είναι χάρη στην ικανότητά του να φωτίζει όλα τα φωτεινά κίνητρα της ζωής· είναι χάρη στη δύναμή του να ξεγυμνώνει τις άγνωστες και μαγνητικές ικανότητες του ανθρώπου· είναι χάρη στην αποκάλυψη του αληθινού προσώπου του ελευθερωμένου πνεύματος.
Ο κινηματογράφος θα γίνει σουρρεαλιστικός.
Άδωνις Κύρου, Ο σουρρεαλισμός στον κινηματογράφο, μτφρ. Ευγενία Χατζίκου, Κάλβος, 1976.
~.~
