*
του BΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Mια Γαλλίδα, κατά τα φαινόμενα αλλά και κατά λεγόμενα, έχει απομείνει στη Σεούλ της Νότιας Κορέας. Το πρόβλημά της είναι ότι έχει ξεμείνει από χρήματα, χωρίς να ξέρουμε πώς και γιατί ακριβώς, και έτσι, αρχίζει μια σειρά από συναντήσεις με ντόπιους με σκοπό να τους διδάξει γαλλικά. Δεν έχει καμιά διδακτική πείρα, και δεν έχει πρόβλημα να το δηλώσει. Δεν εφαρμόζει κάποια πεπατημένη μέθοδο εκμάθησης· εντελώς εμπειρικά και διαισθητικά υιοθετεί μια δική της βιωματική και καταστασιακή προσέγγιση που θέλει να συνδέσει τη γλωσσική έκφραση με τη συναισθηματική εμπειρία ως μιαν ασφαλή βάση για την εκμάθηση της ξένης γλώσσας. Διαισθητικά καταλαβαίνει ότι η γλώσσα δεν είναι μόνο μια στεγνή εγκεφαλική λειτουργία αλλά σχετίζεται με το σώμα, με τη θέση και τη στάση του μέσα στον κόσμο, μέσα στην κοινωνία, καθώς συνδυάζεται πάντα με τις συναισθηματικές ροές που το διαπερνούν. Χρησιμοποιεί μιαν αυτοσχέδια, εμπειροτεχνική μέθοδο που δεν στηρίζεται σε κάποιες θεωρητικές προδιαγραφές. Δεν χρησιμοποιεί καν κάποιο διδακτικό εγχειρίδιο με μικροκειμενικές κοινοτοπίες του στυλ «θα ήθελα, παρακαλώ, ένα εισιτήριο», που μπορούν αβίαστα να καταλήξουν στο ιονεσκικό «το ταβάνι είναι πάνω από το πάτωμα», στον παραλογισμό της κοινοτοπίας δηλαδή που κρύβει η καθημερινή συμβατική επικοινωνία.
Είναι μια επιλογή που, στην Ταξιδιώτισσα του Χονγκ Σανγκ-σου, την ταινία στην οποία αναφερόμαστε, γίνεται συνειδητά ή γίνεται από οκνηρία και ερασιτεχνισμό; Δεν θα το μάθουμε, όπως δεν θα μάθουμε πολλά για το υπόβαθρο της συγκεκριμένης Γαλλίδας. Όπως δεν θα μάθουμε εξάλλου για την επιτυχία ή την αποτυχία της μεθόδου της. Μπορεί οι πρώτες κρούσεις κατά τη διάρκεια των μαθημάτων της να είναι ενθαρρυντικές και να προμηνύουν μια αίσια έκβαση αυτών των διδακτικών επαφών, στηρίζονται όμως κυρίως στην καλή προαίρεση της πρώτης συνάντησης, στην προσήνεια που επιβάλλει η προσέγγιση μεταξύ αγνώστων, μεταξύ ξένων, αλλά και επιπλέον μεταξύ πολιτισμικά αλλοδαπών. Η ταινία θα τελειώσει χωρίς να μας δώσει κάποια πληροφορία για τη συνέχεια των μαθημάτων, για την τύχη τής εν λόγω διδακτικής μεθόδου. Το «άνοιγμα» της πρώτης επικοινωνίας θα μείνει εκκρεμές, θέτοντας τα ζητήματά του, αλλά χωρίς να συνεχίζει ή να επιλύει κανένα.
Δύο πολιτισμοί, δύο νοοτροπίες συμπλησιάζουν χωρίς όμως να προκαλείται η σπίθα της δραματικής σύγκρουσης· οι αντιθέσεις διαφαίνονται κάτω από την επιφάνειά τους όπως οι ύφαλοι κάτω από το νερό. Δεν επιβάλλουν καμιά καθοριστική παρουσία, ακόμη και όταν οι ενήλικοι κορεάτες μαθητές της Γαλλίδας καθηγήτριας, της Ιρίς (Ιζαμπέλ Υπέρ) εκφράζουν απορίες και δισταγμούς για τη μέθοδο της δασκάλας τους, και εμμέσως για τη διδακτική της πείρα και επάρκεια. Εκείνο που κάνει το εμπόδιο αυτό να ξεπεραστεί είναι η αυθεντική ιθαγένεια της ομιλήτριας, που χρησιμοποιεί τη μητρική της γλώσσα, και άρα την κατέχει στο καταδηλωτικό και στο συνδηλωτικό επίπεδο, και επιπλέον ότι είναι φορέας μιας φυσικής και αβίαστης γλωσσικής ταυτότητας που μέσω της ξενότητάς της εγγυάται την αυθεντικότητα της γλωσσικής μάθησης.
Πάντως, γαλλικά ελάχιστα ακούγονται στην ταινία. Οι μαθητές της Γαλλίδας συνεννοούνται μαζί της στα αγγλικά, ενώ η ίδια δεν φαίνεται να ενοχλείται από αυτό, καταρρίπτοντας έτσι τον θρυλούμενο γαλλικό γλωσσικό σωβινισμό. Αλλά και δεν πολυνοιάζεται να χρησιμοποιήσει τα γαλλικά ως άμεση γλώσσα διδασκαλίας. Να είναι άραγε λόγω απειρίας; Να υπάρχει εδώ η πρόθεση του σκηνοθέτη να υποβάλει τη μοιραία περιθωριακή θέση της γαλλικής σε διεθνές επίπεδο; Ή μήπως εκφράζει αυτό μια νέα αντίληψη για τη διδακτική της ξένης γλώσσας που αφήνει τον μαθητή να προχωρήσει από το στέρεο έδαφος του γλωσσικού κεκτημένου προς την ασφαλέστερη εξοικείωση με την ξενόγλωσση ύλη; Η ταινία δεν αφήνει να σκεφτούμε την επιλογή της Ιρίς, κι αυτό είναι μια ακόμη χαλαρή θηλιά μέσα στη δραματουργική της πλέξη.
Πάντως, η Γαλλίδα δασκάλα φαίνεται να μην ανησυχεί για τη μέθοδό της, παρότι έχει επείγουσα ανάγκη τα χρήματα που θα πάρει από τα μαθήματα. Μήπως αυτή η σιγουριά της αποπνέει έναν συγκαλυμμένο σνομπισμό, μια υπερβολική πίστη στην πολιτισμική της ανωτερότητα; Μήπως έχει αντιληφθεί ότι για τους Κορεάτες αποτελεί τη σαγηνευτική ξένη που έλκει με το ολισθηρό αλλά και εξίσου αναντίστατο παράδειγμά της, το οποίο υπερβαίνει την τυπολατρική πειθαρχία των Ασιατών; Μήπως έχει κατά βάθος καταλάβει ότι αυτό που είναι να πουλήσει είναι η πατροπαράδοτη joie de vivre της οποίας είναι ζωντανός φορέας και όχι μια σχολαστική προσκόλληση σε ένα textbook, που τόσο επίμονα της ζητούν οι μαθητές της; Η ταινία περνά φευγαλέα και από αυτήν την ιδέα χωρίς να στέκεται πάνω της. Ο χαλαρός, αποδραματοποιημένος τρόπος της αφήγησής της δεν της επιτρέπει κάτι τέτοιο.
Δεν της επιτρέπει καν να προχωρήσει στο πεδίο της «σύγκρουσης των πολιτισμών», του «ασυμβίβαστου των νοοτροπιών»· τα πάντα συμβαίνουν μέσα σε έναν κόσμο όπου οι δραματικές αντιθέσεις είναι μεν παρούσες, αλλά δεν προσδοκούν καμία λύση και δεν φιλοδοξούν σε κανένα οριστικό, ολιστικό συμπέρασμα.
Στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όταν η ηρωίδα που ενσαρκώνει η Ιζαμπέλ Υπέρ θα επιστρέψει στην οιονεί μόνιμη κατοικία της όπου φιλοξενείται από τον κορεάτη νεαρό φίλο της, η ταινία θα παίξει με τις προσδοκίες του θεατή. Μήπως ο Κορεάτης τη φιλοξενεί επειδή νιώθει, έστω υποδόρια, μια ερωτική έλξη για τη Γαλλίδα; Μήπως η ερωτική έλξη αυτή είναι αμοιβαία; Μπορεί να υπάρξει ένας σταθερός δεσμός πέρα από τον ερωτικό-σεξουαλικό μόνο με την έλξη της ξενότητας, ή μήπως αυτή η τελευταία έλξη περιέχει, έστω μεταμφιεσμένο, το ερωτικό σεξουαλικό στοιχείο; Μπορεί άραγε η διαφορά ηλικίας (η Ιζαμπέλ Υπέρ, παρά την «αιώνια νιότη» της φαίνεται σαφώς πρεσβύτερη του νεαρού Κορεάτη) να εξουδετερωθεί από την περιθωριακή ελευθεριότητα του ζεύγους των δύο φίλων; Καμία ερωτική υπόνοια δεν στρέφει την πλοκή προς την ερωτική ίντριγκα.
Ακόμη κι όταν η συγκρουσιακή πραγματικότητα εισβάλει ραγδαία μέσα στο σπίτι του νεαρού φοιτητή, υπό τη μορφή της μητέρας του κορεάτη φίλου, η ταινία θα εξακολουθήσει να παρακάμπτει την ερωτική σύγκρουση, παρότι η ανεκρίζωτη «μητρική γλώσσα» θα απαιτήσει τα απαράγραπτα δικαιώματά της, θα τείνει να γίνει μια άγονη οπισθοδρόμηση προς τα προγονικά μορφοείδωλα. Όμως, η αντίθεση των ηλικιών, η αντίθεση των πολιτισμών, η αντίθεση των οικογενειακών, και δη οιδιπόδειων, δομών, δεν πρόκειται να οξυνθεί, υπάρχει στο βάθος αλλά για να μας υπενθυμίζει ότι η ευσταθής ενσυναίσθηση μπορεί να αποτρέψει τη βαρβαρότητα του ασυνειδήτου, ότι η δυναμική αυτού του τελευταίου δεν είναι μόνο διχαστική, δεν είναι μόνο διασπαστική, οι άνθρωποι μπορούν να συμβιώνουν πλάι της χωρίς να την ενεργοποιούν απαραίτητα.
Ακόμη κι όταν αμφιβάλλουμε προς στιγμήν για αυτό, μετά το υστερικό ξέσπασμα της μάνας για τη συμβίωση του γιου της με μιαν άγνωστη ξένη, στη σκηνή όπου ο νεαρός Κορεάτης αναζητά τη Γαλλίδα φίλη του στο πάρκο και τη βλέπει να κοιμάται σε ένα παγκάκι, ακόμη και τότε καταλαβαίνουμε ότι δεν την ξυπνά επειδή θέλει να απαλλαγεί από αυτήν αλλά επειδή δεν θέλει να την κάνει να νιώσει αμήχανα, δεν θέλει να την κάνει να νιώσει άδικα ταπεινωμένη. Είναι οι οικουμενιστικές αξίες της γαλλικής κουλτούρας που θα δράσουν εδώ, αλλά και ο ανθρωπισμός της τυπικής ασιατικής αβρότητας; Αμφότερα πάντως οπλίζουν τους δύο ήρωες με μια συμπεριφορά που υπονομεύει τους άκαμπτους διαχωρισμούς. Κι αυτό αντανακλά και στη χαλαρή δομή της ταινίας: την παρατακτική σειρά των επεισοδίων του πρώτου μέρους διαδέχεται η επιτυχία της διδασκαλίας που φαίνεται στο δεύτερο μέρος, όταν η Ιρίς επιστρέφει στο σπίτι του φίλου γεμάτη ικανοποίηση, η οποία μεταφράζεται στα χρήματα που εισέπραξε από τα μαθήματα.
Η χαλαρότητα του περιεχομένου, η άρνηση του σκηνοθέτη να κάνει κάποιο ιδεολογικό και νοηματικό στρογγύλεμα συνάδουν με τη χαλαρότητα της αφηγηματικής διευθέτησης των εικόνων του. Η κατανάλωση του μαγκεόλι (του παραδοσιακού κορεάτικου ποτού) εκ μέρους της ηρωίδας, στο οποίο εξάλλου αυτή φαίνεται να είναι εθισμένη, συνάδει με μιαν αφηγηματική συνοχή που τρεκλίζει και αρνείται να σταθεί κάπου. Όχι ότι αυτή είναι αμιγώς μινιμαλιστική· είναι μινιμαλιστική όσον αφορά στο περιεχόμενο, όσον αφορά στις συναντήσεις της Γαλλίδας καθηγήτριας με τους μαθητές, όπου το ίδιο μοτίβο επαναλαμβάνεται απλώς, αφήνει τη χαμηλόφωνη, «αδιάφορη» πραγματικότητα να παρεισδύσει μέσα στον αφηγηματικό ιστό της ταινίας υποδηλώνοντας ότι οποιαδήποτε μορφή δεν μπορεί να γίνει φορέας οποιουδήποτε περιεχομένου ή ότι η επιλογή της μορφής είναι μια ηθική δέσμευση, άρα προδικάζει ένα περιεχόμενο. Κι έτσι, στο πρώτο μέρος, μέσα από τις συναντήσεις με τους κορεάτες μαθητές της, η Ιρίς (και όχι Άιρις, όπως υπερασπίζεται τη γλωσσική της ταυτότητα απέναντι στον διεθνιστικό οδοστρωτήρα της αγγλικής) θα προχωρήσει στην εφαρμογή της μεθόδου της.
Η Ιζαμπέλ Υπέρ είναι μια τυπική Γαλλίδα από τους αστραγάλους της μέχρι την άκρη της (γαλλικής) της μύτης, η κινησιολογία της, το πολιτισμικό της αποτύπωμα πάνω στην ψυχοκινητική της δομή, όλα φωνάζουν για την καταγωγή της: ακόμη, και, παρά τη θέλησή της, για τη δουλεμένη γαλλική φινέτσα και εκζήτηση της σωματικής της συνάρθρωσης. Κι αν είναι μια «ταξιδιώτισσα», ταξιδεύει μέσα στο πολιτισμικό της σκαρί, βέβαιη για αυτό, αλλά και έτοιμη κατά βάθος να το εγκαταλείψει με κάθε ευκαιρία που θα προκύψει. Η διδασκαλία της μητρικής της γλώσσας δεν έχει ως άλλοθι κανένα γλωσσικό υπερεγώ, είναι ένα απλό βιοποριστικό μέσον ανάγκης. Θα το εγκαταλείψει όχι για να επιστρέψει κάπου‒ η επιστροφή, το άλγος του νόστου δεν διακατέχει τη Γαλλίδα δασκάλα. Η περιπλάνησή της δεν έχει συγκεκριμένο προορισμό, περισσότερο από ταξιδιώτισσα, είναι μια περιπλανώμενη, μια flâneuse. Προχωρεί χωρίς το συνειδητό μέλημα της επιστροφής στον τόπο που άφησε πίσω.
Ο μινιμαλισμός της ταινίας δεν μπορεί να προσδιοριστεί ως μία συλλήβδην έννοια, και εξάλλου δεν είναι κάτι τέτοιο, καθότι μπορεί να αφορά σε πολλές διαστάσεις, στις ερμηνείες των ηθοποιών, στη φωτογραφία, στα σκηνικά, στη σκηνοθεσία κ.ά.: Όσον αφορά στην Ταξιδιώτισσα, η υπόθεσή της είναι, σίγουρα, μινιμαλιστική, εφόσον αποφεύγει τις ανατροπές, εφόσον επαναλαμβάνει καταστάσεις ομοιότυπες σαν μοτίβα, εφόσον προωθεί διαλόγους με το ίδιο, ουσιαστικά, περιεχόμενο, ξεφεύγει όμως ως προς τα μέσα της από το εν λόγω υπόδειγμα εφόσον ο διάλογος χρησιμοποιείται πληθωρικά και ακατάπαυστα για να κατευθύνει την πορεία της υπόθεσης. Μιας υπόθεσης χωρίς προοπτική αλλαγής ή ανατροπής που κάνει τον μινιμαλισμό, εν προκειμένω, με τις μικρές, προδιαγεγραμμένες κινήσεις του, συνώνυμο της μοιρολατρίας.
///
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Αντίθετα με την περιπλάνηση ή τη θαλασσοπορία, η μετακίνηση είναι προσανατολισμένη στον προορισμό. Δεν είναι τόσο μια ανάπτυξη κατά μήκος ενός τρόπου ζωής όσο μια μεταφορά διαμέσου, από τόπο σε τόπο, λαών και αγαθών, κατά τέτοιο τρόπο ώστε η βασική τους φύση να παραμείνει ανέγγιχτη. Ακόμη και ο περιπλανώμενος, φυσικά, πηγαίνει από τόπο σε τόπο, όπως ο ναυτικός από λιμάνι σε λιμάνι. Πρέπει περιοδικά να σταματά για ξεκούραση, και μπορεί ακόμη και να επιστρέφει επανειλημμένως στον ίδιο τόπο ή λιμάνι για να κάνει το ίδιο. Κάθε παύση, ωστόσο, είναι μια στιγμή έντασης που‒ όπως κρατά κανείς την ανάσα του‒ γίνεται ολοένα εντονότερη και λιγότερο υποφερτή κατά τη διάρκειά της. Όμως ο περιπλανώμενος ή ο θαλασσοπόρος δεν έχουν τελικό προορισμό, όποιος κι αν είναι αυτός, και, για όσο διαρκεί η ζωή, υπάρχει κάπου που μπορούν να πάνε. Για τον μετακινούμενο ταξιδιώτη που μεταφέρει πράγματα και τις αποσκευές του, αντίθετα, κάθε προορισμός είναι και ένας τελικός σταθμός, κάθε λιμάνι ένα σημείο επανεπιβίβασης στον κόσμο από τον οποίο έχει εξοριστεί πρόσκαιρα παρότι μεταβατικά. Αυτό το σημείο προσδιορίζει μια στιγμή όχι έντασης αλλά πλήρωσης.
Τim Ingold, Γραμμές, μτφρ. Bασίλης Πατσογιάννης, Πλέθρον, 2025 (υπό έκδοση).
~.~
