*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Η φωτογραφία στον κινηματογράφο, ως γνωστόν, δεν είναι μια απλή αισθητική επίφαση. Στις καλύτερες περιπτώσεις μπορεί να μεταφράσει καίρια την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη αλλά και να πλάσει το αντιληπτικό στίγμα της πραγματικότητας που αυτός προσπαθεί να ανασυστήσει. Η φωτογραφία είναι ο αναπόφευκτα παραμορφωτικός υμένας με τον οποίο προβάλλεται η φαντασιακή σήμανση του πραγματικού. Ως εκ τούτου, αποτελεί μια έμμεση και υπόρρητη καθοδήγηση του θεατή, που από την υποκειμενικότητα του φυσικού του βλέμματος πρέπει να μετατοπιστεί στην υποκειμενικότητα της καταγραφής του κόσμου όπως τη «στρεβλώνει» ο φωτογράφος της ταινίας και ο σκηνοθέτης. Βλέποντας οικεία σχήματα, χώρους, φυσιογνωμίες μέσα από το «αποξενωτικό» φίλτρο της όρασης των άλλων, μπορεί να εμπλουτίζουμε ερεθιστικά και δημιουργικά την «πραγματικότητά» μας, συγχρόνως όμως εισπράττουμε και το ρίγος της απόστασης που μας χωρίζει από αυτήν, αλλά και συνειδητοποιούμε την αδιάλλακτη ασυμφωνία της με μας. Η φωτογραφία, καθώς ενέχεται πρωτίστως στην αισθητηριακή πρόσληψη εκ μέρους του θεατή, έχει να κάνει περισσότερο με τις ασυνείδητες δομές αυτού του τελευταίου: συμβαίνει πολλές φορές να παρακολουθούμε την αφηγηματική συνέχεια της ταινίας αλλά η «τονικότητα» της φωτογραφίας να μας ακολουθεί και να μας επηρεάζει, θετικά ή αρνητικά, κατά έναν υπόγειο τρόπο και να συμβάλει στην αποτίμηση των υπόλοιπων παραμέτρων της ταινίας, στη συνολική αντίληψη και κατανόησή της.
Ειδικότερα, η ασπρόμαυρη φωτογραφία, που προηγήθηκε ιστορικά και τρόπον τινά νομιμοποιήθηκε ως «φυσική» και «αυτόχθων» για τον κινηματογραφικό χώρο, με τη «λιτότητά» της, τις εντονότερες αντιθέσεις της αλλά και τον ατοπικό της χαρακτήρα ως συνειδητά «τεχνητής», εικαστικής απόδοσης της κατά κόσμον αντίληψής μας, έχει τη δυνατότητα να πλάθει ένα περισσότερο ομοιογενές φαντασιακό σύμπαν, άρα ένα σύμπαν περισσότερο πειστικό και υπαρκτό, ένα σύμπαν που μπορεί να μιλήσει στην αντιληπτική συνείδηση του θεατή δραστικότερα, ενώ παράλληλα με την επιβεβλημένη διχρωμία της να του υποβάλει την «ξενότητα» των αναπαριστώμενων. Όσο πιο ατοπική τόσο περισσότερο ξένη, όσο πιο ομοιογενής τόσο πιο πειστική…
Έτσι, η ασπρόμαυρη φωτογραφία απλώνεται πάνω στην ταινία του Δανού Μάγκνους φον Χορν Το κορίτσι με τη βελόνα, μεταδίδοντας την αίσθηση μιας απόμακρης, απωθητικής σχεδόν, Κοπεγχάγης των αρχών του 20ου αιώνα. Εσωτερικά σπιτιών αποκρουστικά και ακατοίκητα, αφιλόξενα, βρόμικα, γεμάτα από αποπνικτικές μυρωδιές και ήχους, αλλά και αρουραίους, δρόμοι έρημοι ή με άτακτη κυκλοφορία, περίβολοι εργοστασίων με συνωθούμενους εργάτες, καμπάνες εκκλησιών που ηχούν επίμονα‒ και όχι τυχαία βέβαια‒, υπόνομοι, ακάθαρτα δημόσια λουτρά, βορειοευρωπαϊκή μετεωροπάθεια, διαπλάθουν την εικαστική λογική της ταινίας: έτσι, τα ψυχικά τοπία μπορούν να αναδυθούν αβίαστα από όλα αυτά, και ταυτόχρονα να «στιγματίσουν» την ξενότητα της αναπαριστώμενης πραγματικότητας. Απουσία της ανθρώπινης θαλπωρής συντονισμένη με την τοπικότητα και την εντοπιότητα του χώρου. Κι αυτό νομίζω ότι μπορεί να πιστωθεί στα επιτεύγματα της ταινίας.
Η ιστορία προχωρεί μέσα σε αυτές τις συντεταγμένες: μια εργάτρια, η Καρολίνε, που μένει μόνη σε ενοικιαζόμενο δωμάτιο, βρίσκεται στον δρόμο επειδή δεν μπορεί να πληρώσει το ενοίκιο. Μέσα από μια σειρά γεγονότων η εργάτρια, που δουλεύει σε εργοστάσιο υφασμάτων, θα βρεθεί στο πλάι του αφεντικού της. Μέσα από επεισόδια δοσμένα με μια μελοδραματική σχεδόν ελαφρότητα που προκαλεί τριγμούς στη ρεαλιστική συνοχή της ταινίας: το αφεντικό της Καρολίνε πείθεται πολύ εύκολα και γρήγορα να την παντρευτεί, το φλερτ μεταξύ τους παίρνει μια παιγνιώδη, τελετουργική τροπή, η σεξουαλική συνεύρεσή τους γίνεται δημόσια, σχεδόν κάτω από τα βλέμματα των περαστικών: η ταινία δηλαδή δεν υπακούει στην αυστηρή λογική του στεγνού κοινωνικού δράματος.
Ταυτόχρονα, γίνεται ένα παιχνίδι με τις νόρμες του εν λόγω αφηγηματικού μοτίβου. Το αφεντικό είναι ένας προσηνής άνδρας που ενδιαφέρεται για τους εργάτες του, τους κερνά για να γιορτάσει το τέλος του Μεγάλου Πολέμου‒ μακριά από το στερεότυπο του άπληστου καπιταλιστή. Η Καρολίνε βιώνει την αποξένωση, ενώ παράλληλα εισπράττει την ανθρώπινη ανάσα που ανατρέπει την ευθύγραμμη και μονοσήμαντη ανάγνωσή της: συγκρούεται με τους συναδέλφους της αλλά και διατηρεί σχέσεις αλληλεγγύης μαζί τους.
Με τη σειρά της, βέβαια, γίνεται «απάνθρωπη» όταν αποπέμπει τον τερατωδώς παραμορφωμένο άνδρα της που γυρνά από τον πόλεμο. Μια απανθρωπιά που θα στραφεί εναντίον της όταν εγκαταλειφθεί από τον εραστή της με ένα παιδί στην κοιλιά. Η παραμόρφωση του άνδρα της την απωθεί αλλά μόνο μέχρι τη στιγμή που θα καταλάβει ότι και η ίδια αποτελεί έναν κρίκο μέσα στην παραμορφωτική ακολουθία της Ιστορίας: ο πόλεμος που παραμόρφωσε τον άνδρα της και τον αναγκάζει να γίνει ένα νούμερο-τέρας το οποίο προκαλεί τον αποτροπιασμό των θεατών του τσίρκου, είναι εκείνος που γεμίζει τις τσέπες του βιομήχανου εραστή της, ο οποίος πλουτίζει φτιάχνοντας «σκληρά» στρατιωτικά υφάσματα. Η Καρολίνε αποστρέφεται τον «τερατώδη» άνδρα της, τον πετά στον δρόμο, για να στοιχηθεί με τη σειρά της και η ίδια εκεί, οπότε και θα γεννηθεί η «ανθρωπιστική» της έλξη για το θύμα του πολέμου. Αυτός ο τελευταίος αποτελεί έναν ισχυρό κώδικα μέσα στο φιλμικό κείμενο. Ο πόλεμος συνεχίζεται μέσα στην ειρήνη. Η «βελόνα» του τίτλου είναι παράλληλη με τα καινοφανή όπλα (αέρια, τανκς κ.λπ.) που χρησιμοποιήθηκαν κατά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Είναι η βελόνα που σκοτώνει το έμβρυο μέσα στην κοιλιά της μάνας του. Η ζωή εξοντώνεται όχι μόνο στα χαρακώματα του πολέμου, εξοντώνεται και λόγω της κοινωνικής αναλγησίας, λόγω των προκαταλήψεων απέναντι στη γέννα ενός «αδέσποτου» παιδιού, ενός παιδιού χωρίς όνομα (μη δώσεις όνομα στο παιδί, είναι η συμβουλή που ακούγεται εκ μέρους της Ντάγκμαρ, της μοιραίας γυναίκας που θα προθυμοποιηθεί να βοηθήσει την Καρολίνε): η συνέχεια του πολέμου με άλλα μέσα, και τα άλλα μέσα συμβολίζονται εδώ από την τεράστια βελόνα της έκτρωσης που προσπαθεί να κάνει μόνη της η Καρολίνε στα δημόσια λουτρά της Κοπεγχάγης.
Μόνο που αυτή η μονοσήμαντη αναλογία μεταξύ πολέμου και έκτρωσης, μεταξύ του παραμορφωμένου ανδρικού σώματος και της βίας που ασκείται πάνω στο γυναικείο σώμα με την έκτρωση, δεν είναι αρκετή για το σκεπτικό της ταινίας. Η βία προσωποποιείται με την Ντάγκμαρ, την προαναφερθείσα προχωρημένης ηλικίας γυναίκα, που αναλαμβάνει νεογέννητα παιδιά για να τα δώσει σε άτυπες ανάδοχες οικογένειες που θα τα υιοθετήσουν. Έστω κι αν αυτό δεν γίνεται αφιλοκερδώς, όπως τόσο συχνά τονίζει η γυναίκα, το «κακό» δεν έγκειται εκεί, καθότι η Ντάγκμαρ, στην πραγματικότητα, δολοφονεί τα παιδιά, ρίχνοντάς τα, για παράδειγμα, στον υπόνομο. Η θηλυκή εικόνα της γυναίκας που σκοτώνει νεογέννητα από συμπόνια για τη μοίρα τους, μας είναι, βέβαια, οικεία, εδώ όμως το κακό που εκπροσωπεί η Ντάγκμαρ έχει μια πρωτογενή, μιαν αρχαϊκή δυναμική: σκοτώνει για να εκδικηθεί τις μάνες που παράτησαν τα νεογέννητα, διότι με τη σειρά τους υπέκυψαν εύκολα στην κοινωνική πίεση, διότι, τελικά, τα παιδιά θα υποφέρουν από την κοινωνική αδικία, διότι αποτελεί χτυπητή υποκρισία να συνηγορείς υπέρ της μητρότητας και να την ανάγεις σε ιερό θεσμό, ενώ παράλληλα αφήνεις τον καρπό της έκθετο στην τύχη ή μέσα στα σκοτεινά νερά του βιεννέζικου υπονόμου.
Ομόλογη της παπαδιαμαντικής Φραγκογιαννούς, αντιστικτική με τη Βέρα Ντρέικ του Μάικ Λη, η δανέζα Ντάγκμαρ, κάτι μεταξύ κοινωνικού τιμωρού και σεληνιακής μάγισσας συνιστά, τελικά, μιαν αρχετυπική θηλυκή μορφή (τα μαντζούνια και τα βότανα που διαθέτει στο κατάστημα το οποίο διατηρεί ενισχύουν τούτη την εικόνα): η γυναίκα, που δίνει τη ζωή, έχει το αρχέγονο δικαίωμα να την αφαιρεί κιόλας, έχει το δικαίωμα να βγάζει τη γλώσσα της μπροστά στους (άνδρες) δικαστές όταν τη ρωτούν για τα κίνητρα των φόνων που διέπραξε, έχει το δικαίωμα να καταριέται τις μάνες που έρχονται κατόπιν εορτής να ενδιαφερθούν για τα παιδιά που εγκατέλειψαν, έχει το δικαίωμα να μην ερυθριά όταν ομολογεί τους φόνους νεογέννητων που έχει διαπράξει (αριθμός ιλιγγιωδώς υποπολλαπλάσιος των νεκρών που άφησε πίσω του ο Πόλεμος.). Το «κακό» που εκπροσωπεί η Ντάγκμαρ μπορεί να έχει κάποια άλλοθι, δεν παύει όμως να θυμίζει το «αναίτιο», το «καθαρό», το σαδιστικού τύπου κακό. Εξάλλου, αβίαστα αντιπαραβάλλεται με το ευανάγνωστο «κακό» που εκπροσωπεί η βαρόνη, μητέρα του εραστή της Καρολίνε, όταν, πολύ ευλογοφανώς και χωρίς περιστροφές, θα αρνηθεί οποιαδήποτε προοπτική γάμου με την παραπαίουσα, παρότι εγκυμονούσα, εργάτρια σε μια σκηνή με τόσα διακειμενικά προηγούμενα μέσα στην κινηματογραφική φιλολογία. Αυτό το «αιτιολογημένο» κακό, με το κοινωνικό του έρμα είναι πολύ λιγότερο σκανδαλώδες.
Όμως, ο σκηνοθέτης δεν αφήνει ούτε την Ντάγκμαρ στη μοίρα της «κακιάς μάγισσας». Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας τη συνοδεύει η Ιρένε, ένα κοριτσάκι απέναντι στο οποίο δείχνει μιαν απρόβλεπτη στοργή, ως αντίβαρο, θαρρείς, των εγκλημάτων της. Αυτό το κοριτσάκι θα «κληροδοτήσει» στην Καρολίνε, που η υπόθεση της ταινίας θα την απαλλάξει από κάθε υποψία για συνενοχή στα εγκλήματα. Αυτή η συνενοχή θα μετουσιωθεί σε αλληλεγγύη καθώς η Καρολίνε θα αναλάβει τη μικρή, και θα συμφιλιωθεί μαζί της, ενώ ταυτόχρονα θα αναδείξει έναν κυρίαρχο κώδικα μέσα στο φιλμικό κείμενο, εκείνον της γυναικείας αλληλεγγύης: παρά την αδιακρισία της σπιτονοικοκυράς της, αυτή η τελευταία δείχνει μιαν ανοχή και μια συμπόνια απέναντι στην Καρολίνε, οι υπηρέτριες στο σπίτι του αρραβωνιαστικού της, από όπου θα αποπεμφθεί, έχουν μιαν αναπάντεχη κατανόηση απέναντί της, όπως και οι συναδέλφισσές της από το εργοστάσιο, η Ντάγκμαρ, παρότι τονίζει συχνά ότι η Καρολίνε τής χρωστά λεφτά, της προσφέρει δουλειά: υπόγεια νήματα συνδέουν τις γυναίκες της ταινίας, και αφήνοντας κατά μέρος τον αποτροπιασμό για τη διάπραξη τόσων εγκλημάτων, ο σκηνοθέτης πιστώνει την Καρολίνε με ένα παιδί αδιαφορώντας για όποιαν άλλη ηθική επίγευση της ιστορίας του και επιβεβαιώνοντας ειρωνικά τη φράση που επαναλαμβάνει η Ντάγκμαρ μέσα στην υπόθεση της ταινίας προκειμένου να καθησυχάσει τις ανησυχίες για την τύχη των παιδιών: «Κάποιοι καλοί άνθρωποι θα το αναλάβουν». Φράση με την οποία η κοινωνία διασκεδάζει τις ενοχές της για τη μοίρα των εξώγαμων παιδιών, και η οποία βέβαια στο στόμα της παιδοκτόνου Ντάγκμαρ ηχεί ειρωνικά. Γενικότερα, η επιτυχία της ταινίας οφείλεται στην άρνηση να προσχωρήσει σε έναν από τους πολλούς από τους κώδικες που αναπτύσσει, ανακατεύοντάς τους, κοιτάζοντάς τους υπό γωνία (είναι η Καρολίνε θύμα της ανδροκρατίας; θύμα του πολέμου; είναι η γυναίκα ένα δαιμονικό; είναι ο καπιταλισμός απάνθρωπος, τι είναι η κοινωνική αλληλεγγύη;) και στην ευχέρειά της να τους ανακατεύει σαν μια ηθική τράπουλα.
Κι αφού έδειξε να σπαράζεται από θανάσιμες εντάσεις (πόλεμος, ταξικές διακρίσεις, ηθική αναλγησία…), η ιστορία με το δικαίωμα της αφηγηματικής λογικής της τα ισοφαρίζει όλα αυτά με τη σπλαχνική αγάπη που θα οδηγήσει την ηρωίδα της να υιοθετήσει το μικρό κοριτσάκι. Παρότι σε όλη τη διάρκεια της ταινίας αυτό δεν επιδεικνύει μια μονοσήμαντη αθωότητα. Στην τελευταία σκηνή μάλιστα της επανένωσης με την Καρολίνε, ο σκηνοθέτης το προικίζει με ένα διφορούμενο χαμόγελο. Να προκαλείται άραγε από την αναμονή του θηλασμού, της ζωτικής ουσίας την οποία της χορηγούσε η Καρολίνε παρά τη μεγάλη ηλικία του παιδιού; Χρειάζεται μικροπρέπεια άραγε για να το σκεφτεί κανείς;
///
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Μια πραγματική επιστήμη του κινηματογράφου, όπως συμβαίνει με τη φυσική, θα εξαρτιόταν από την ικανότητά μας να ορίσουμε τη στοιχειώδη μονάδα της δομής της. Αυτό είναι τεχνικά εφικτό, τουλάχιστον ως προς την εικόνα. Πρόκειται για το ένα και μοναδικό κινηματογραφικό κάδρο. Ωστόσο, αυτό δεν αποτελεί τη μικρότερη νοηματική μονάδα. Στην πραγματικότητα, ο κινηματογράφος, σε αντίθεση με τον γραπτό και τον προφορικό λόγο, δεν συντίθεται από τέτοιες εικόνες αλλά περισσότερο αποτελείται από ένα συνεχές νοημάτων. Ένα πλάνο περικλείει την ποσότητα νοημάτων που εμείς οι ίδιοι επιθυμούμε να προσλάβουμε, άρα και ο από μέρους μας προσδιορισμός οποιωνδήποτε μονάδων μέσα του είναι αυθαίρετος. […] Το αποτέλεσμα, όπως λέει και ο Christian Metz, είναι ότι «Ο κινηματογράφος ως μία προσιτή τέχνη κινδυνεύει διαρκώς να πέσει θύμα αυτής της ευκολίας του». Ο κινηματογράφος γίνεται πολύ εύκολα κατανοητός και γι’ αυτό είναι ιδιαίτερα δύσκολο να αναλυθεί.
James Monaco, Πώς διαβάζουμε μια ταινία, Μετάφραση: Α. Κίκιρας – Α. Σταθάκη, Επιστημονική επιμέλεια: Ι. Σκοπετέας – Μ. Παραδείση – Ε. Σκαρπέλης, Gutenberg, 2019.
~.~
